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De la musique instrumentale. — Origine et progrès de la symphonie.

Depuis vingt-cinq ans, de nombreux travaux historiques ont prouvé jusqu'à l'évidence un fait qu'avait aperçu le génie de Leibnitz : c'est qu'el n’y a jamais de solution de continuité dans la vie de l'humanité ; tout se transforme, rien ne périt, L'invasion des peuples du Nord, en mettant un terme à l'existence factice de l'empire romain, loin de tarir tout à coup les sources de la civilisation, a inoculé au monde les principes d’une vie nouvelle. Le droit romain, qu'on avait cru perdu, a été retrouvé latent dans les codes barbares, où il s'était mêlé aux coutumes des con-

quérants; dans les municipes de l'Italie et de la Gaule mé-

ridionale, qu'il n'avait cessé de régir exclusivement. La langue et la littérature latines, l'architecture, les arts en général, les fêtes, les rites et jusqu'à la discipline du paganisme, se sont modifiés peu à peu sous la double action du temps et de l'Église, qui se les est assimilés et les a appropriés à de nouveaux besoins. Il en a été de même de la musique. Ce chant ecclésiastique, formé des débris de la musique grecque et connu sous le nom de chant grégorien, fut un thème sur lequel s'exerça l'imagination des musiciens, et d'où ils tirèrent un art tout à fait inconnu à l'antiquité, l'art de la simultanéité des sons ou de l'harmonte. En effet, on s'essaya peu à peu à varier ce chant monotone, dépourvu de rhythme et de modulation, en l'accompagnant de sons pris au hasard, dont la juxtaposition forma des espèces d'accords. Pendant les onzième, douzième et treizième siècles, cette harmonie informe se perfectionna, l'oreille devint plus difficile sur l'emploi de certains intervalles, les parties se multiplièrent, leur marche se régularisa ; et, depuis le douzième siècle jusqu'à la fin du seizième, l'harmonie, sous le nom de contrepoint, acquit toute la perfection que pouvait lui permettre l'immobilité tonale du plain-chant. Alors, les créateurs du drame lyrique franchirent ce cercle étroit, et la modulation, qui fut trouvée par un coup de génie, ou plutôt par la logique de la passion, changea entièrement la direction de l'art musical.

Mais il ne faut pas croire que le chant ecclésiastique ait été la seule musique du moyen âge. Pendant que les compositeurs de profession travaillaient sur ce vieux thème à combiner des sons et à créer, pour ainsi dire, la science abstraite des accords, le peuple, les femmes, les poëtes, les seigneurs élégants, qui trouvaient la musique d'église trop monotone et trop savante, inventaient des chants naïfs, expression des émotions variées de la vie. Chez

toutes les nations du monde, on rencontre ces poésies et ces mélodies naturelles, filles de l'instinct et du sentiment, formes incomplètes sans doute, mais vivaces par l'inspiration qui les a fait éclore et qui les rend chères au peuple, dont elles expriment les passions. Aussi les conserve-t-il pieusement dans sa mémoire, les générations se les transmettent comme des chroniques de famille, et nous les voyons se perpétuer à travers les siècles lumineux de la civilisation, ainsi qu'un écho lointain de la tradition nationale. C'est dans ces sources primitives, dans ces divers préludes du sentiment, que Part des doctes est souvent obligé d'aller renouveler ses forces, épuisées par trop de raflinements. Sous la trame savante de la belle latinité de Tite-Live, on sent palpiter encore les vieilles chansons du Latium, que l'historien avait recueillies en les transformant.

Aussitôt que la langue vulgaire eut balbutié ses premiers mots, elle s'allia à la musique. Francon de Cologne, qui fut écolâtre de Liége vers 1055, nous a conservé, dans son Traité du chant mesuré (Ars cantuüs mensurabilis), des fragments notés de chansons en langue romane qui sont du dixième siècle. Dans le siècle suivant, ces chansons deviennent plus nombreuses ; mais aux douzième et treizième siècles, à la suite du mouvement qui entraîne les populations aux croisades, elles se multiplient et se répandent dans toute l'Europe. On les chante en Allemagne, en Italie, en Angleterre, à la cour des princes, dans la boutique de l'artisan et sous le chaume du pauvre. Elles deviennent l'objet de l'amusement et de l'attention générale. Ces lais d'amour, ces romances que chantaient les troubadours, les Minnesinger et les nobles dames dans leurs doux loisirs, étaient l'œuvre commune de deux espèces d'auteurs. Le peuple, les poëtes et les amoureux inventaient la mélodie et les paroles; et, comme ils ignoraient

la musique, ils allaient chez un musicien de profession faire noter leurs inspirations. Les premiers s'appelaient avec juste raison des trouvères (trobadori), les seconds des déchanteurs ou harmonisateurs. Cette séparation de l'inspiration et de la science musicale est un fait caractéristique du moyen âge et de toutes les époques de transition. Nous aurons occasion de le constater encore. Cette musique mondaine, expression des sentiments de la vie, dont elle peignait le mouvement par la variété des rhythmes et la vivacité des tours, avait acquis une telle prépondérance à la fin du treizième siècle, qu'elle fit irruption jusqu'au sein de l'Église. Les contre-pointistes, qui s'épuisaient à combiner des accords sur le fond monotone des huit tons du plain-chant, se voyant dédaignés de la foule,

qui préférait à leur science l'art plus amusant des trouba-

dours, eurent l'idée de choisir les plus connus de ces airs populaires pour thèmes de leurs compositions sacrées. Afin d'être plus agréable au peuple, qui ne savait pas le latin, une voix chantait la mélodie avec les paroles profanes, pendant que les autres disaient les paroles latines. Ainsi, sur un /mmolatus, le ténor, accompagné par la foule, dicait Ziesse ou confort prendrai; sur un Sanctus, on entendait : Baise-mot, ma mic. L'abbé Baini, dans son premier volume sur Palestrina, cite, entre autres paroles en langue vulgaire qu'on chantait dans les églises, celles-ci : Mon mari m'a diffamée”"! Ce scandale dura jusqu'au concile de Trente, et ne disparut que devant les chefs-d'œuvre de Palestrina.

Ainsi le chant ecclésiastique, frappé de l'immobilité que le catholicisme communique à tout ce qu'il touche, loin d'avoir été la seule musique du moyen âge et d'être la cause directe des progrès de l'art moderne, a dù se greffer sur un art populaire plus jeune et plus vigoureux, qui le péné-

! Baini, vol, 1, page 140,

tra du mouvement de la vie extérieure et l'anima du souflle de la passion. Ce phénomène, du reste, s'est reproduit dans toutes les directions de la pensée. Pendant que les clercs, les docteurs, les théologiens, les juristes, tout ce qui tenait à l'Église et à l'autorité parlaient la langue latine et traçaient autour de l'esprit humain le cercle étroit de la scolastique, le peuple, les poëtes, les femmes, les chevaliers ignorants et les hérétiques créaient la langue, la poésie et la musique vulgaires, le droit coutumier et tous les éléments de la civilisation moderne.

Un autre exemple se présente, au seizième siècle, de cet épuisement de la science et de l'autorité, et de la nécessité où elles furent de se retremper de nouveau dans le sentiment et la liberté populaires. Pendant que les Marenzio, les Gesualdo et les plus grands contre-pointistes s'ingéniaient à combiner l'entrelacement des parties, et se perdaient dans les subtilités du style madrigalesque, une réunion de dilettanti, de poëtes, de femmes du monde et de musiciens moins savants que bien doués, Jean Bardi, comte de Vernio, Jacques Corsi, Vincent Galilée, Octave Rinuccini, Jacques Peri, Jules Caccini, Laura Gui-

diccioni, Emilio del Cavaliere, trouvaient en s'amusalil une forme nouvelle de L'art, ec créaient à Florence, en 1590,

le drame lyrique. Il en est toujours ainsi. Les académies, les écoles instituées pour conserver la tradition et transmettre les procédés connus du métier, ne sont propres qu'à dépenser avec sagesse la somme d'idées qu'on leur a communiquées ; mais elles sont impuissantes à en renouveler la source : comme les facultés réfléchies de l'esprit dont elles sont le produit et l'image, cest du sentiment qu'elles recoivent la vie. Peut-être sommes-nous arrivés à l'une de ces époques critiques où l'art, épuisé par le raffinement du métier et des écoles, ne pourra se retremper que dans l'instinct supérieur des ignotants. Envisagé d'un certain

point de vue, le christianisme n’a-t-il pas opéré une révolution semblable? Le monde succombait sous la science des docteurs et les excès de la volonté, lorsqu'une religion nouvelle est venue le ranimer par quelque parole d'amour.

Des témoignages certains nous apprennent que les instruments avaient pénétré dans les temples dès le dixième siècle. Un écrivain du douzième siècle, Aëlredo, abbé de Reverby, se plaint de l'abus des instruments dans les oflices divins; et bien que saint Thomas nous affirme qu'au siècle suivant l'Église n’admettait pas, pour accompagner ses chants divins, les instruments, tels que la cithare et le psaltérion !, deux vers de Dante nous donnent lieu de croire que cet usage n était pas absolu :

Quando a cantar con orqani , e sistra Ch'or si, or no, s’intendon le parole.

Il paraît cependant que, depuis la seconde moitié du quatorzième siècle jusqu à la première moitié du seizième, les progrès de l'harmonie, l'accroissement du nombre des parties et la complication de leur marche dans la musique religieuse s'étant établis, on sentit le besoin de renforcer la sonorité des voix qui devaient retentir dans la vaste enceinte des églises par des instruments qui les doublaient, et qui les remplaçaient dans les moments de repos.

Baccusi, moine vénitien et maître de chapelle de la cathédrale de Vérone en 1590, paraît avoir été l’un des premiers à opérer cette réconciliation entre les deux éléments de l’art musical. Cette tentative d'introduire les instruments dans le chant ecclésiastique, c'est-à-dire de concilier l'unité du dogme avec la variété de la vie temporelle, n'était autre chose que la question même de la réforme au point de vue de l'art, De là naquit l'usage assez singulier de composer de la musique qui pouvait s'exécuter tour à

1 Quæst. IX, art. 2.

tour par les instruments mêlés aux voix, ou par les instruments et les voix pris séparément. Domenico di Nola, maître de chapelle de l'Annunziata à Naples; Hippolyte Baccusi, que nous avons déjà cité plus haut; Jean Croce, Jean Gabrieli et les maîtres les plus fameux du scizième siècle publièrent un grand nombre de morceaux destinés à ce double usage. Il y a même une œuvre de Jean Gabrieli, le fondateur de l'école de Venise, dont le titre porte textuellement : Madrigali a seivoci o instrumenti, da cantare ossia da suonare.

Les instruments reproduisaient la phrase écrite par les chanteurs, et autant que possible ils cherchaient à imiter les inflexions de la voix. Bientôt les compositeurs, trouvant plus de ressources dans les différents timbres des instruments et dans l'étendue de leur échelle que dans la voix humaine, écrivirent des messes dont le moindre défaut était d'être inchantables. C'est lorsqu'on connait toutes ces extravagances que l'on comprend le génie de Palestrina, qui vint restituer à la voix humaine et à la musique religieuse leur sublime majesté. La création du drame lyrique etle changement de l'ancienne tonalité, qui en fut la suite, ouvrirent à la musique instrumentale une ère nouvelle. L'orchestre vit se multiplier ses forces et se diversilier son

rôle avec le temps et les progrès de l'art. Cavalli, Carissimi, Scarlatti, Durante, mais surtout Majo, Jomelli, Cimarosa, Paesiello, fécondèrent cette merveilleuse imven- ? ?

tion. L'orchestre de Monteverde et de ses successeurs, qui osait à peine s'écarter de la voix et qui l'accompagnait humblement par des accords plaqués, s'émancipa peu à

r ? , L A peu, et se détacha du corps mélodique comme se détachèrent sous le ciseau grec les bras et les jambes des statues égyptiennes ; puis, se vivifiant dans les moindres parties, il grandit, se développa, et devint à la fin du dix-huitième siècle l'orchestre de Mozart. Cependant, malgré le génie

de l'auteur de Don Juan, malgré l'audace de Rossini, de ‘Weber, de Meyerbeer, et les espérances des novateurs, les exigences impérieuses de la voix humaine ne permettront jamais à l'orchestre du drame lyrique de sortir des limites de son rôle secondaire d'accompagnateur. C'est dans une autre forme de l'art que l'orchestre pourra déployer les ressources infinies de son langage.

Lorsque, dans le milieu du seizième siècle, s'établit l'usage, dont nous avons déjà parlé, d'écrire de la musique qui püt à la fois être chantée ou jouée par des instruments, on ne tarda pas à s'apercevoir qu'il était impossible d’'atteindre complétement les deux buts. Alors on commença à composer expressément de petits morceaux pour des violes, des basses de viole, des luths, des téorbes, sur des motifs de chansons populaires ou d’airs de danse d'un style vif et intrigué. Ces petites pièces se nommaient en italien récercart da suonare, et en allemand Partien. Quand ce genre fut passé de mode, on leur substitua des morceaux plus compliqués, qui renfermaient deux parties d'un mouvement assez vif, suivies d'un rondeau plus lent qui tirait son nom du retour de la phrase principale. On les écrivait pour deux violons, alto et basse. Un musicien allemand, nommé Vanhall, y ajouta plus tard deux hautbois et deux cors; il fut imité par Toesky Van-Maldère, Stamitz, et par Gossec, qui enrichit le petit orchestre de deux clarinettes, de bassons et d'autres instruments. Krafft, Kurtzinger, Telemann, et surtout l'Italien Sammartini, élargirent encore le cadre primitif, qui, sous le nom de symphonie, devint bientôt, entre les mains de Haydn, un tableau aussi nouveau qu'admirable. Sans rien changer à l'économie des parties et à la structure intérieure de la symphonie, Mozart la pénétra des exquises délicatesses de son âme, et il la légua à Beethoven, qui en fit un monde nouveau qu'anima le souffle puissant de son génie.

La symphonie est surtout l'œuvre des Allemands et le résultat de la sécularisation de l'art; c’est une conséquence du grand mouvement de l'esprit humain qui éclate au seizième siècle: c’est la création d’une langue propre à peindre la variété de la vie, les mille élancements de la passion, les grâces de la fantaisie et les ravissements de l'âme écoutant les harmonies du monde extérieur. En effet, la symphonie est en musique ce que la poésie lyrique est en littérature, une forme où l'individualité de l'artiste est en pleine liberté. Êtes-vous un poëte spiritualiste comme Schiller et Lamartine, un peintre panthéiste comme Gœthe et Victor Hugo, une âme sombre et troublée comme Byron, un esprit plein de caprices comme Alfred de Musset, ou bien un cœur tendrement ému comme André Chénier, la symphonie est un cadre admirable où vous pouvez manifester toutes les tendances de votre nature, toute la puissance créatrice dont vous êtes doué. Ici point de lois mesquines imposées à l'inspiration au nom de la vraisemblance, point d'entraves qui retiennent l'imagination dans les limites de la réalité humaine. Soit que vous aimiez à errer à l'ombre des bois, aux bords des claires fontaines, charmé par la splendeur du ciel, par les scintillements, les attraits et les doux murmures de la nature extérieure; soit que vous cédiez plus volontiers aux extases de l'âme et que vous vous laissiez transporter aux sommités de l'idéal, vous pouvez tout manifester dans la symphonie, si vous savez manier cette langue aussi variée qu'énergique. Abandonnezvous sans crainte aux transports qui vous agitent, écoutez les voix qui retentissent dans votre sein, laissez la fantaisie s'envoler au loin dans l'espace et traîner après elle vos rêves d'amour; mêlez la tragédie avec la comédie, l'élégie avec l'idylle; blasphémez, priez, riez, pleurez, chantez, bouleversez tous les éléments : mais que le trouble du monde extérieur ne soit que le retentissement de l'orage

de votre cœur. Quand même il vous serait possible de peindre avec des sons un paysage comme Claude Lorrain ou Salvator Rosa, vous ne pourriez m'intéresser à votre tableau qu'en y plaçant une créature humaine qui le contemple et l'admire. La nature extérieure ne me charme et ne m'attriste que parce que je l'anime du souffle de ma vie, parce que je la pénètre de ma douleur ou de ma joie, et qu'à travers ces symboles je crois lire la pensée de la divine Providence. Ces principes, vrais pour tous les arts, sont en musique d'une évidence incontestable. Quelles que soient la puissance de l'orchestre et l'habileté du maître qui le fait parler, il n'y a tout au plus que deux phénomènes qu'on puisse non pas reproduire, mais indiquer à l'esprit : c'est le bruit du tonnerre, du vent ou de la mer en fureur, et l'irradiation de la lumière, l'orage et la sérénité, le dés-. ordre et le repos. Et encore faut-il être sobre de détails et cesser bien vite une lutte stérile en laissant achever par l'auditeur ému cette ébauche grossière d'un art sublime. Non, la musique n’est pas faite pour peindre à l'oreille les bruits de la matière : c'est le langage divin du sentiment et de l'imagination par où se manifeste ce que la parole est impuissante à révéler.

Haydn, qui a créé la symphonie, et Beethoven, qui en a agrandi le cadre, sont deux génies différents, l'expression de deux tendances et de deux époques diverses de l'esprit humain. L'un est plus musicien que poëte, l'autre plus poëte que musicien. C'est la science qui domine dans le premier ; dans le second, c'est l'inspiration. Haydn fait de la musique pour le plaisir de faire de la musique ; Beethoven, pour exprimer ce qu'il éprouve, ce qu'il rêve, ce qui le tourmente. Les modulations de Haydn sont claires, saisissantes et amenées avec beaucoup de grâce et d'artifice : celles de Beethoven sont imprévues comme l'émotion qui les fait jaillir, et quelquefois elles

vous éblouissent plus qu'elles ne vous éclairent, Haydn ne sécarte jamais beaucoup du ton principal : il fait de petites excursions dans les tons les plus voisins, et revient bien vite au bercail, tout joyeux et tout fier d'avoir osé faire un si long voyage ; Beethoven, au contraire, marche hardiment où le conduit la fougue de son imagination : il se perd souvent dans l'épaisseur des bois et s'attarde à écouter les hymnes ineffables de la nature, qui le ravissent tellement, qu'il oublie son thème et le public qui l'attend. Haydn est un conteur aimable et facile, toujours maître de lui-même, toujours respectueux pour ceux qui l'écoutent et pour la langue consacrée, mêlant dans son récit et le petit mot pour rire et le soupir discret, et n'oubliant pas de terminer son histoire par une moralité consolante. Homme pieux et bon, il est content de son sort, content de la société, content de la Providence, et il raconte dans un langage savant, clair et logique, les petits événements de sa vie, les velléités de son cœur honnête et chaste, les folies tempérées de son imagination. Beethoven, au contraire, est une âme profonde et troublée, d'où s'élèvent sans cesse des soupirs enivrants; c'est une intelligence inquiète et pénétrante, un cœur toujours jeune et toujours épris d'un idéal qu'il poursuit comme une femme adorée. IL chante parce qu'il pleure, il pleure parce qu'il souffre. Plongé tout entier dans l'idée qui le préoccupe, il s'inquiète fort peu des préceptes de l'école, il crée la langue dont il a besoin sans se demander si les pédants daigneront l'approuver, et il abandonne aux commentateurs futurs le soin de préciser le sens de ses paroles et de signaler les beautés qu'il répand à pleines mains.

Haydn est l'expression de l'ordre, de la foi et d'une époque qui finit; Beethoven, celle de la liberté et des inquiétudes de l'avenir, et son œuvre semble le commentaire admirable de ces mots inscrits à l'entrée de notre siècle :

« Levez-vous vite, orages désirés, qui devez emporter René dans les espaces d'une autre vie. »