LES PROBLÈMES DE L'ESTHÉTIQUE CONTEMPORAINS

OU 2-4-4-2, etc. Je ne parle» ici, que des vers nettement rhythmés dans lesquels le nombre des divisions d'égale Valeur ne dépasse pas quatre, comme c'est le cas pour la plupart. Ce rhythme, on le voit, est irrégulier, les coupes, la place des césures» pouvant varier de vers en vers. C'est là ce qui sépare la nouvelle métrique de Tancienne, où toutefois il s'en fallait bien que les meilleurs poètes observassent toute la régularité d'un rhythme musical; et c'est surtout ce qui sépare la poésie de la musique, où le rhythme s'applique au temps, et non pas directement au nombre^ en sorte que la versification n'a jamais pu être appropriée au chant qu'en reconnaissant des exigences particulières; ajoutons, et les subissant souvent très mal.

Si nous empruntions à la poésie antique le nom de pied pour désigner les groupes élémentaires, 1» 2, 3» 4, pourvus de l'accent tonique, mais dans lesquels on ne considère plus, comme les anciens, la quantité, nous dirions que le nombre des pieds du vers alexandrin est variable, et que Tharmonie de sa composition résulte, dans le cas général, de ce que les pieds, qui sont des groupes syllabiques, se distribuent (certains se réunissant au besoin) en quatre (ou deux), ou trois divisions seulement, dont l'accent terminal plus fort se prête à un efiTet rhythmique» et qu'on pourrait appeler des modules de l'édifice du vers. Ces divisions caractérisent, par la place des céhires^ les difi*érents types de ce dernier, depuis la forme classique accomplie» le parfait quaternaire :

Lieux charmants où mon cœur vous avait adorée. (R). La sueur ruisselait sur le front du Satyre. (Y. H.).

ou depuis la forme non moins régulière du parfait ternaire :

Je suis banni, je suis proscrit, je suis funeste.

jusqu'aux formes où les groupes de cinq et de six occupent le centre du

vers :

Des continents — couverts de fumé — e et de bruit

La tenail — le de l'ombre effroya — ble se ferme,

et à d'autres formes encore plus éloignées de l'ancienne coupe du vers, mais dont l'harmonie devient cependant perceptible à mesure que les anciennes habitudes de l'oreille font place à de nouvelles et plus libres perceptions. ♦

La définition du vers» ci-dessus, ne fait pas une obligation de l'accent tonique placé à la sixième syllabe, quoique la règle en soit encore presque universellement observée, et que les versificateurs qui s'en affranchissent n'aient guère de quoi se faire pardonner la liberté qu'ils prennent. Je ne reviendrai pas sur une question que j'ai examinée dans un article précédent (1). Mais cette définition maintient implicitement et renforce la règle

(1) 4'« année (nouvelle série), n* 9, p. 486-487.

i8A LES PROBLÈMES DE L'ESTHÉTIQOB CONTEMPORAINS.

de Taccent toniqae à la doazième syllabe, puisqu'elle suppose le vers divisé en groupes rhythmiques qui se distinguent en ce qu'ils ont toas un accent plus fort à leurs syllabes terminales. Et je n*ai pas besoin de rappeler, puisque je n'écris point un traité de versification, que les vers à rimes féminines comportent une treizième syllabe supplémentaire dite muette y et mal nommée, dont la prononciation caractérise précisément ces sortes de rimes. D'après cela, la question des enjambements est tranchée. L'enjambement ne peut jamais constituer une dérogation au principe du rhythme. Chaque vers, qu'il y. ait on non ce qu'on appelle enjambement du précédent sur lui, ou de lui sur le suivant, a sa composition rhythmique forcée ; c'est seulement le sens qui exige du lecteur la suppression d'un certain arrêt de la voix que le rhythme voudrait peutrètre. Or il est facile de voir que les nouveaux rhythmes se font très suffisamment sentir, avec de ces repos très légers que n'interdit pas la continuité du sens, dans des cas où la monotonie du rhythme ancien produirait un mauvais effet pour peu qu'on voulût s'y assujettir. Par exemple, ces deux vers :

Elle frap — pe à la por — te, elle écou » te; — personne Ne répond. — Et Jeanni — e au vent de mer ^ frissonne.

sont très harmonieux quand on les récite scandés de cette manière, et la légère suspension que le rhythme comporte après le mot /personne n'a rien de choquant. Essayez au contraire de les débiter en hémistiches, et serait-ce même en adoucissant un peu les deux césures classiques :

Elle frappe à la por — te, elle écoute; personne Ne répond. Et Jeannie — au vent de mer frissonne.

l'enjambement paraîtra aussitôt choquant. La même remarque est applicable à l'enjambement des premiers vers de Hemani^ fameux dans les annales des luttes romantiques : on s'aperçoit en les scandant que bien que les deux césures aux hémistiches y soient fort accusées, l'effet redouté de l'empiétement du premier vers sur le second se trouve pour ainsi dire racheté par une autre forte césure, un arrêt qui vient après le mot initial de celui-ci (le mot dérobé). C'est un repos beaucoup plus marqué que celui qu'on est obligé de mettre après le mot escalier^ pour conserver le rhythme; et comme il répond à une suspension réelle, il efface ce que l'arrêt précédent, comparativement très faible, aurait eu de choquant pour le sens de la phrase :

Serait-ce déjà lui? — • C'est bien à l'escalier — Dérobé. — Vite, ouvrons. — Bonjour — beau cavalier.

En un mot, c'est l'observation des césures ailleurs qu'à l'hémistiche, et c'est l'effacement ou du moins la subordination de cette dernière, qui ^ permet un usage plus fréquent des enjambements dans les nouveaux

p rhythmes. Au reste on ne voit pas qu'ils se soient beaucoup multipliés

liES PROBLÈMES DE L*ESTH1STIQU£ CONTEMPORAINE. 185

chez les maîtres. La poésie lyrique ou épique les réserve (on le montrerait sans peine) pour des effets particuliers à obtenir de leur emploi. Au contraire, ils doivent se présenter souvent et sans inconvénient dans la poésie dramalique, et surtout dans le style familier, où un langage plus coupé et des formes rhythmiques plus libres les appellent naturellement. Leur justification dépend toujours de la possibilité de conserver le sentiment du rhytbme distinct de chaque vers, et se lie étroitement à un effacement au moins relatif des césures médianes en faveur de certaines autres césures. C'est ce que les prosodistes modernes n'ont pas assez remarqué jusqu'ici, que je sache (1).

Notre définition du vers alexandrin a le mérite de conduire immédiatement à celle de toutes les sortes de vers, par cette simple raison qu'elle est, à vrai dire, la définition de la langue des vers. Elle comprend en effet tout ce qui concerne le rhytbme de la poésie, en faisant abstraction de la coupe de douze en douze syllabes, et de la rime, qui, placée aux mêmes intervalles, empêche les éléments rhythmiques d'un vers de s'unir à ceux d'un vers voisin pour former un autre vers et effacer ainsi les types distincts des alexandrins successifs. On n'a donc qu'à remplacer le nombre douze par un nombre plus petit, et transporter les rimes aux nouveaux intervalles choisis, au lieu des anciens; tout ce qui a été dit ci-dessus de la composition du vers en parties nombrées de son nombre total, et du sentiment de cette composition, des conditions dont il dépend, est applicable aux vers de dix, ou huit, ou six, ou sept syllabes. Je ne cite en ce moment que les plus employés. Les nombres élémentaires 1,2, 3, 4, continuent de mesurer les parties composantes, dont le rapport au vers entier devient de plus en plus facilement senti, à proportion de ce que le vers est plus court. Aussi la poésie populaire n'a-t-elle jamais employé les longs vers. Pour la même raison, je veux dire à cause de cette facilité plus grande de percevoir les nombres sept et huit que le nombre douze, au moyen de

(1) Voir dans la l'« série de la Critique philosophique (n* du 37 août i87i, p. 5B-6i), à propos des nouveaux rhythmes chez Victor Hugo, quelques explications, que j*omets ici, sur la question de l'enjambement. Ce sujet a été traité depuis avec de grands développements dans le remarquable ouvrage de M. Becq de Fouquières (Traité général de versificaiûm française), mais compliqué, à tort, selon moi, par la considération du temps et de la mesure musicale du yers. On n*y trouve pas moins de nombreux et intéressants exemples et une discussion approfondie. M. F. de Gramont (Les Vers français et leur proscdie) et M. Tb. de Banville (Petit traité de poésie française), quoique le premier de ces auteurs comprenne mieux la question que le second, ont vu, dans Tenjambement, l'affranchissement d*une règle que ne motive pas réellement l'harmonie des vers, mais ne se sont pas rendu compte des conditions qui permettent à l'harmonie de subsister en dépit du passage ininterrompu du sens d'un vers à l'autre. Il ne faut pas parler ici de L. Quicherat {Traité de versification française), que le préjugé classique a complètement égaré sur ce chapitre.

186 LES PROBLÂMBS DE L^ESTHÉTIQUB GONTEMPOEÀIMB.

leurs parties respectives inconsciemment perçues et assemblées par To reille, on s'explique que les poètes ne se soient pas assujettis à observer une place fixe pour la césure, dans ces vers de sept et de huit syllabes. Us s'en sont imposé une pour les vers de dix (savoir à la quatrième» él c'aurait pu tout aussi bien être à la sixième) parce que le vers de dix se rapprochait de celui de douze pour la difficulté d'en saisir le nombre, et qu'on se croyait obligé d'en établir un mode de division régulier, toujours le même.

Ce sont toujours les mêmes nombres élémentaires, les mêmes subdivisions primitives, qui entrent dans les vers de toutes les mesures et qui en déterminent, en se composant entre eux, difiîérents tjrpes. Examinons ces vers en partant des moins composés de tous. Ceux de deux, de trois et de quatre syllabes sont immédiatement mesurés par les nombres simples auxquels se ramène la composition des plus compliqués, et cependant ils peuvent comporter, même les vers de deux syllabes, plus d'un accent tonique, et, dans ce cas, leur propre division en nombres plus simples qu'eux-mêmes devient sensible et contribue à l'harmonie variée de ces vers, moins monotones qu'on ne croirait, pourvu que la place de l'accent intérieur soit mobile. C'est ainsi que les vers qui suivent, dont j'indique par des traits les places d'accents, sont déjà susceptibles d'une division rhythmique, qui manque cependantà l'un d'eux, tandis que l'école de l'uniformité absolue aurait pu logiquement exiger la même accentuation aux mêmes places pour tous :

0 ma charmante Écout — e ici L*amant -^ qui chante Et pieu — re aussi.

Les trois derniers ont un accent intérieur assez caractérisé que le premier n'a pas. Au contraire, il s'en marque à peine un dans les suivants, qui ne sont, il est vrai, que de trois syllabes :

Ce bruit yague Qui s'endort, C'est la vague Sur le bord; C'est la plainte Presque éteinte D*une sainte Pour un mort.

L'accent intérieur occupe trois places différentes, dans ceux que voici,

et qui ont une syllabe de plus :

La voix -^ plus haute Sem *- ble un grelot, D'un nain— qui saute C'est le galop

LB$ PROBLÂMBS DE l'bSTHÉTIQUB GONTBHPORA.INE. 187

Il fuit — s*élaQce, Puis — en cadence Sur un pied — danse Au bout — d*un flot

Ce dernier exemple est, je crois, très propre à faire ressortir la variété rhythmique compatible avec ane si courte mesure du vers. Il suffirait de rapprocher cette strophe des Djinns^ qui, toute belle qu'elle est, n'est pas ce qu'attendrait de mieux de son librettiste un musicien, d'une suite de vers monotones de trois ou de quatre syllabes ayant tous une tonique invariable, ceux-là à la première ou à la seconde, et ceux-ci à la première, à la seconde ou à la troisième. Mais j'ajoute que les exemples ne s'en trouvent pas facilement, même dans les livrets d'opéra ; car une telle servitude ajoutée à celle de la rime, et ce, pour un résultat peu désirable en lui-même, ne tente pas le versificateur.

Avec les vers de cinq syllabes c<immence la tendance timide des prosodistes à réclamer une place constante pour les toniques. C'est, en ce casci, la troisième syllabe, ou la seconde, ou l'une de ces deux à volonté, suivant d'autres, qui devraient porter l'accent ; et de fait, la division de cinq en trois et deux, ou deux et trois, est naturelle et bienvenue pour l'oreille; mais la condition du sentiment du nombre du vers étant aussi bien remplie par la division de cinq en un et quatre, cela doit suffire. La jolie strophe suivante qui se partage entre les trois coupes (1) :

Cependant » sa mère, Promp — te à le bercer, Croit *- qu*une chimôre Le vient — oppresser; Fié — re elle Tadmire, L'entend — qui soupire, Et le fait » sourire Avec un baiser,

ou celles-ci, dont cinq vers sur dix seraient récités ridiculement si on ne mettait pas l'accent sur la première syllabe :

Lis — que fait éclore, Le frais » arrosoir, Am — bre que Dieu dore, Souf — fie de l'aurore, Halei -~ ne du soir...

Fleurs -^ dont la chapelle Se fait — un trésor, Fiam » me solennelle Fumé — e étemelle Des sept iam — pes d'or...

(i) Ces vers sont de Victor Hugo, mais J.-B.Rousseau lui-même ne s'est pas interdit la coupe 1-4 du vers de cinq syllabes : N'avons-nous pas appris par cœur au collège ' L'cnde turbuknU mugii de fur tut t

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ne sont pas moins heureusement rhythmées, quoique avec moins d*oniformité que la chanson du même poète :

Aa soleil » couchant Toi qui vas — cherchant

Fortune, Prends gar — de de choir, La ter — re le soir

Est brune.

Dans le vers de six syllabes, ainsi d'ailleurs que dans l'hémistiche du grand vers, qui est son équivalent, on a voulu régler la place des accents. On s'est prévalu de ce que certaines dispositions rhyihmiques sont plus fréquentes que d'autres, et on a attribué à l'exigence de l'oreille des poètes ce qui n'est que le résultat des combinaisons inégalement multipliées, inégalement probables, quand elles sont spontanées, des syllabes que le langage meta leur disposition. Mais, en réalité, l'accent placé à la première syllabe, ety prenant une valeur rhythmique est tout aussi naturel dans les vers de six que dans les vers de cinq syllabes. On peut le voir sur cet exemple où la tonique principale parait à toutes les places excepté à la pénultième. (Dans les vers où elle est à la première, il suffit que, sur les cinq syllabes qui suivent cet accent, il y en ait encore une accentuée, ne serait-ce qu'à demi, qui permette un certain sentiment de la subdivision de ce groupe dont le nombre n'est pas directement perceptible) :

Oh I — bien loin de la voie Où mar — che le pécheur, Chemi — ne où Dieu t'envoie, Enfant — garde la joie I Liai ~ garde ta blancheur 1

Sois hum » ble I que t'importe Le ri » che et le puissant?

Un 80uf — le les emporte.

I^ for — ce la plus forte Est un cœur — innocent...

Res — te à la solitude I Res — te à la pauvreté!

Vis — sans inquiétude 1 Et ne te fais — étude Que de rétemité I

Ce dernier vers, semblable en ceci à beaucoup d'hémistiches de grands vers, n'a point de syllabe tonique, en dehors de sa syllabe finale, et par conséquent ne se prête au sentiment de son nombre constitutif que grâce à une certaine accentuation effective de quelque syllabe qui ne porte pas l'accent proprement dit. En résumé, une suite de vers de six syllabes

LES PROBLÂMfiS DE l'eSTHETIQUB CONTEMPORAINE. 189

étant, au point de vue du rhythme, identique à des vers de douze, à cela près de llntercalation des syllabes hors de compte, amenées par les rimes féminines (1) toutes les coupes que le grand vers comporte, et qui sont de moins de six syllabes, le vers de six syllabes les admet également (2). Il reste très inférieur, par le manque d'ampleur, par Tabsence d*une partie des combinaisons possibles des nombres trois, deux et quatre, auxquelles le vers racinien a dû ses beautés rbythmiques, et de toutes les combinaisons nouvelles que permet le type ternaire du grand vers. IL a été peu employé par les poètes modernes, excepté pour produire en se joignant aux alexandrins, dans les strophes, de beaux effets de cadence auxquels il est merveilleusement approprié. Hors de là, il sera de plus en plus délaissé, selon toute apparence, parce qu'il tombe trop facilement dans la monotonie d'un rhythme semblable à celui du vieil alexandrin classique, et dont le retour plus fréquent des rimes n'est pas fa|t pour diminuer l'inconvénient.

Cet inconvénient est évité dans les vers de sept et de huit syllabes, les premiers qui offrent, quoique à un moindre degré, les mérites du grand vers, et qu'on a toujours regardés, sans en bien voir la raison, comme des vers en quelque sorte plus sérieux que les précédents. La raison, c'est la

(1) Quelques auteurs ont dit ne pas voir pourquoi ces syllabes « muettes » ne seraient pas tolérées à la fin du premier hémistiche, comme elles le sont à la fin du second. Ce doute est évidemment suggéré par le système de la césure unique et obligatoire de l'alexandrin. En autorisant la syllabe < muette >, non comptée, à Thémistiche, on ferait décidément de ce vers l'équivalent de deux vers de six syllabes dont Tun serait exempt de rimer. Le reproche de n'être que cela a été fait (par des étrangers) à notre grand vers, et ne parait pas sans fondement au point de vue de la théorie classique appliquée par de plats versificateurs. Si maintenant nous transportions à la théorie moderne des césures multiples, l'idée de permettre, à chaque césure, une syllabe finale sans accent, et n'entrant pas en compte, cela reviendrait à fonder le nombre du vers sur le nombre des accents toniques seulement : système tout nouveau, impossible dans une langue comme la nôtre, dont la prononciation délicate, extrêmement nuancée, entrerait en dissolution, le jour oii telles syllabes non accentuées devraient être effacées, tenues pour nulles dans le vers, comme pour certains mots de nos chansons populaires, tandis que telles autres, toutes pareilles, seraient nettement accusées. Il n'y a pas dans un vers français du style soutenu une syllabe qui ne se doive sentir et compter, quelle qu'en soit l'intensité, pour une unité, à moins d'élision ou de diphtongue.

(3) Dans l'un comme dans l'autre de ces vers, Taccent placé sur la syllabe précédant immédiatement la syllabe accentuée finale sera toujours contre-indiqué pour l'harmonie. Cependant, si on ne repoussait pas un effet plus ou moins dur de ce genrd, comme dans ce vers de Victor Hugo :

Le mal, c^est la matière. Arbr« noir, fatal fruit,

il faudrait de même l'accepter dans un vers de six syllabes, tel que ceux qu'on obtiendrait en rimant en rimes croisées avec les deux hémistiches ci-dessas. Et an fait le yers : Arifre noir, foUal fruit, serait fortement cadencé avec ses quatre toniques dont une à la première et une à la pénultième syllabe.

190 LES PBOBLÈKES DE L'eSTHÉTIQUE CONTEMPOBAINE.

variété des combinaisons rhythroiques qu'ils admettent en plus de ceux-ci. La velléité de soumettre ces vers à des coupes fixes et régulières n*a pas laissé de se montrer chez les prosodistes, ainsi que pour les vers plus petits, mais elle n*a pu se développer à souhait, parce que la liberté dont les poètes les plus classiques ont usé à cet égard dépassait la mesure de ce qu'il aurait fallu nommer des exceptions à une règle prétendue. De même que la beauté des grands Vers des rhythmes nouvellement admis dépend delà variété des césures, de la variété des groupements de quatre, de cinq et de six syllabes, intermédiaires entre le nombre total du vers et les nombres élémentaires dont la perception donne le sentiment de ces groupes moyens, de même, les plus heureuses qualités des vers de sept et de huit syllabes ont toujours dépendu de ces mêmes combinaisons variées que les poètes ne se sont point interdites comme ils Tout fait pour les vers de dix et de douze. Le vers de sept amène, outre les simples divisions de 3 et de 4, de 4 et de 3 (accent principal à la 3* ou à la 4*), qui sont les cas les plus fréquents, des groupements de 2 et 5 et de 5 et 2, celui de 1 et 6, et d'autres, possibles aussi, quoique moins naturels et plus rares (1). Et le vers de huit amène, outre le cas de la césure médiane, c'està-dire du type 4-4, naturellement le plus commun, les cas de césures à la troisième, à la cinquième, à la seconde et à la sixième, c'est-à-dire les types 3-5, 5-3, 2-6 et 6-2 (2). Les groupes composants des vers de huit syllabes de ces différents types, ainsi que de ceux de sept syllabes, sont donc les mêmes que les groupes actuellement introduits dans la structure du grand vers (à savoir, à différentes places de ce dernier) et qui ont dû

(i) Sur tous les verp, au nombre de 112, qui se comptent dans trois pièces de vers de sept syllabes de Victor Hugo ( la Coccinelle^ la Vieille chanton du jeune temps, et la chanson dans EviradnuSf il s'en trouve un peu moins des deux tiers, environ les trois cinquièmes, formés des groupes bien accentués de 3 et 4 ou de i et 3 syllabes (à peu près autant des uns que des autres). Les deux autres cinquièmes se partagent sans une grande inégalité entre les types 2-5, 5-3 et 4-6, avec des subdivisions variées des groupes de cinq et de six, dues à des accents toniques ne faisant pas césure. J*ai été curieux de rechercher ce qu*il en est de cette proportion des différents types de vers dans les Fablet de la Fontaine, chef-d'œuvre unique de Tancienne poésie française, an point de vue du rhythme; et j'ai constaté sans étonnement, mais non sans intérêt, que le rapport des formes variées à la forme la plus commune est sensiblement le même là que chez Victor Hugo. Il s'agit pour le moment des vers de sept syllabes ; or, sur 257 de ces vers, dans les îMes {Le Combat des Rats et des Belettes; Jupiter H les Tonnerres, Le Dépositaire infidèle; Le Pot de terre et le Pot de fer; Le Rat de ville et le Rat des champs ; Le Satyre et le Passant ; Le Soleil et les Grenouilles), il y en a près d'un tiers qui, scandés comme il faut, se rapportent aux types â-5, 5-S et 4-6 (le premier, le plus employé des trois.) Le tiers est dépassé pour plus d'une de ces fables.

(S) Sur 72 vers de huit syllabes de la Chanson dss aventuriers de la msr (Légende des siècles), j'en compte à peine plus du tiers qui appartiennent au type le plus commnn (i'i). Le type 3-5 en a presque autant, un tiers du nombre total. Le surplus, un pea moins que le tiers, par conséquent, se partage entre les trois types 5-3, 2-6 et 6-S.

LES PROBLÈMES DE l'eSTHÉTIQUE CONTEMPORAINE. 491

en forcer rentrée par une espèce de révolution littéraire (1) ; et, ce qull importe de remarquer, ces vers, quoique de forme binaire, c'estrà-dire pourvus généralement d'une seule césure bien marquée, n'ont pas cette césure à la même place, en sorte que leur harmonie n'est pas sans variété. C'est pour les vers de plus de huit syllabes que la règle ancienne commence à exiger une division, un accent rhythmique à un lieu fixe. Elle veut non seulement que la forme binaire continue de s'appliquer à ces vers plus grands, même quand leur nombre se prête à d'autres combinaisons des plus heureuses, mais encore qu'ils aient tous (tous ceux du même nombre de syllabes) une cadence uniforme : le vers de neuf à la troisième, le vers de dix à la quatrième, le vers de douze à la sixième. Pour des vers peu usités, ceux de neuf, ceux de onze, on voyait à la vérité que la place de la césure avait varié, maisf il restait entendu que chaque poète avait dûjrester fidè)e à celle qu'il avait une fois adoptée. Et, de fait, c'est bien ce qui était arrivé, par la raison fort simple que le poète qui fait accidentellement usage d'un rhythme auquel les oreilles ne sqnt pas accoutumées, est obligé de n'en tirer que les effets les plus monotones, s'il veut le faire sentir.

Le vers de neuf syllabes est curieux à considérer sous ce rapport. Si ce vers, dont les exemples, sans être bien communs, ne manquent pas,

Chez la Fontaine, accord remarquable, l'ordre de fréquence est le même, seulement le type le plus commun y est proportionnellement plus employé. Il Test presque pour la moitié des vers dans trois fables que j*ai examinées {Le LUm amoureux ; Le Singe et le Dauphin; Le Statuaire et la Statue de Jupiter). Ensuite vient pour près du quart le type 3-5. Av reste, on trouve chez la Fontaine, tout comme chez Victor Hugo, un petit nombre de vers dont le sens et parfois les mots mêmes rendent le rbythme peu distinct :

De leurs babiUlions...

Qae da eontinuel souci... (L. F.)

Hait je ne sais pins de quoL..

De tous ^es â>loai88einents. (V. H.)

Le second de ces vers est pris d'un couplet qui est dans toutes les mémoires, et qu'on peut citer en exemple de la variété des rhythmes des vers de huit syllabes chez la Fontaine. On ne peut dire qu'il le dépare :

Il était enfant » en ceci :

Les enfants — n'ont l'âme occupée

Que du continuel souci

Qu'on ne fâche point — leur poupée.

(i) Cette révolution n'a été décidément accomplie que par la publication des Contemplationt et de la i** partie de la Légende dee tiéclet (1856, 1859). Encore aujourd'hui, le caractère organique et la théorie en sont imparfaitement reconnus. Les lecteurs et même les récitateurs en public semblent en général n'avoir pas bien le sentiment des formes nouvelles. L'oreille a simplement perdu de son exigence à l'égard de la forme ancienne. On est dérouté, et l'école des anarehistei en versification met le comble à cette espèce d'incertitude.

192 LES PROBLÈMES DE L'eSTHÉTIQUB CONTEMPORAINE.

était traité avec la même liberté que Test maintenant ralexandrin. et qae Toreille eût acquis le sentiment, Tbabitude qu'elle n*a pas, de son nombre composé aux nombres composants, il est bors de doute que les quatre formes binaires (4-5, 5-4, 3-6, 6-3) et les formes ternaires telles que 3-3-3, 3-4-2, 2-5-2, et d'autres encore qu*il permet, comporteraient des éléments de variété semblables, quoique inférieurs à ceux qu'on obtient par le traitement actuel de Talexandrin. Au lieu de cela, on est placé, quand on veut employer le vers de neuf syllabes, entre deux inconvénients : celui de Tuniformité, si on lui donne constamment la même coupe, et celui d'une apparence prosaïque, qui tient à rinaccoutumance, si on cbange la place des césures. Il en serait de même pour des vers encore moins employés (ceux de plus de douze syllabes) qui, au surplus, n'ont aucune raison d'être, car ils mettent de trop grands intervalles entre les rimes et manquent des avantages rbytbmiques attachés aux diviseurs du nombre douze.

Toutefois, le vers de neuf syllabes serait toujours resté inférieur au vers de dix, en les supposant l'un et l'autre affranchis de la césure ûxe. Ce dernier aurait eu ses principales coupes plus naturelles et plus harmonieuses. Mais c'est justement à lui, de même qu'à l'alexandrin, et par la raison même qu'il était l'objet d'une adoption toute particulière de la part des poètes, que s'est appliquée Texigence de la monotonie, pour ainsi parler, de l'oreille classique. Il est devenu, avec son invariable césure, le plus monotone de tous les vers, plus uniforme sans comparaison que l'alexandrin, qui, manié par Racine et, de notre temps, par Lamartine, a montré une grande souplesse dans la distribution des diviseurs 2, 3 et 4 en une forme doublement binaire. On peut dire, pour résumer renseignement à tirer de cet examen des vers de différentes mesures, que l'école classique en était venue à dépouiller autant qu'elle le pouvait les deux grands vers^ celui de douze et celui de dix syllabes, de ces qualités d'un rhythme varié qu'elle conservait dans les vers d'une mesure moindre. Prenons pour exemple ces jolis vers de Voltaire :

On a banni — les démons et les fées; Sous la raison — les grâces étouffées Livrent nos cœurs » à l'insipidité; Le raisonner — tristement s'accrédite; On court, hélas 1 —après la vérité; Ab I croyez-moi, — L'erreur a son mérite.

Dans un couplet si court, l'uniformité des césures ne fait pas mal; mais prolongée tout le long d'un poème elle est fatigante. En tous cas, on n y peut rien trouver de la variété rbythmique que la règle autorisait, à la même époque, quand il s'agissait des vers de huit, et non plus de dix

LES PROBLÈMES DE l'eSTHÉTIQUE CONTEMPORAINE. 193

syllabes. Les suivants, de J.-B. Rousseau sont remarquables sous ce rapport et doivent leur principal agrément aux changements de place

•des césures :

Ce D'est point par effort — qu*on aime, L'amour — est jaloux de ses droits;..

Tout reconnaît — sa loi suprême, Lui seul — ne connaît point de lois.

Dans les champs — que TliiTer désole, Flore vient rétablir — sa cour; L'alcyon — fuit devant Eole, Eo — le le fuit à son tour ; Mais sitôt — que l'amour s'envole, Il ne connaît plus — de retour.

Les accents toniques, ceux qui sont en plus des accents rh3rthmiques de ces vers (et qui pourraient parfois les remplacer, selon l'expression particulière qu*un lecteur voudrait donner à ce badinage mythologique), sont très heureusement disposés pour faciliter le compte ins« tinctif du nombre, en chacun des groupes syllabiques que sépare la césure à place variable. C'est par ce soin d'une bonne distribution des accents toniques, que se conserve Tharmonie des longs vers construits avec les coupes nouvelles. Et c'est parce que les grands poètes classiques ont eu ce sentiment et cette observation des nombres, par-dessus même le respect de la règle convenue, qu'il leur est arrivé d'écrire des vers, — , ce sont de leurs plus beaux, — qui n'appartiennent réellement pas au système des hémistiches, et qui cependant n'ont pas tout à fait encouru Tanathème des pédants. On les lisait, on les a lus mille fois très mal en plaçant un repos unique de la voix après la sixième syllabe, au lieu de deux repos : par exemple, après la troisième et après la huitième, etc. Il n'y a pas moins de trois arrangements différents de cette sorte sur les cinq vers suivants de Philémon et Baucis :

Philémon — regardait Baucis » par intervalles. Elle devenait arbre, et lui tendait les bras. Il veut » lui tendre aussi les siens — et ne peut pas. Il veut parler, — l'écor — ce a sa langue pressée, L'un et l'au — tre se dit adieu — par la pensée.

Quand La Fontaine mêle aux grands vers des vers de différentes mesures, et obtient ainsi de beaux effets rhythmiques, que fait-il, si ce n'est d'introduire, parmi les césures régulières de l'alexandrin, d'autres césures contraires à la règle classique de ce vers? C'est précisément ce que, grâce aux coupes nouvelles, on réalise dans ce dernier lui-même, ou dans sa relation avec le suivant et le précédent. Si, par exemple, ce sont des vers de huit syllabes qui s'entremêlent aux alexandrins, il est manifeste que les coupes de 4-4, 2-6, 3-5, au besoin toutes celles que permet le plus petit u. 13

194 LES PBOBLÂMES DE L'ESTH^TIQUE GONTEUPORAINE.

de ces deux vers, varient aussi bien les coupes du grand, quand on considère des vers successifs, que si lui-même admettait cette variété. Il n*y a évidemment que la place des rimes qui change, par rapport à ce qu'elle serait dans une simple suite de grands vers, et cette circonstance ne fait qu'accuser plus fortement la variation des coupes. On m'excusera de citer des vers trop connus de tous, mais il n'en valent que mieux pour servir d'exemple ici, et il n'est pas inutile de marquer les lieux des césures réelles, des groupes de deux, trois, quatre, cinq et six syllabes, que séparent des accents rhythmîques, dans cette suite de vers renommés où la mesure propre de l'alexandrin se fond, pour ainsi dire, dans les effets d'un rhythme plus divers et plus complexe. La démonstration sera plus complète en disposant typographiquement les lignes comme de la prose.

« Amants, — heureux amants, — voulez-vous voyager? — Que ce soit

— aux rives prochaines. — Soyez-vous — l'un à l'au — tre un mon — de toujours beau, — toujours divers, — toujours nouveau. — Tenez-vous lieu de tout, — comptez pour rien, — le reste. — J'ai quelquefois aimé,

— je n'aurais pas alors, — contre le Lou — vre et ses trésors, — contre le firmament — et sa voûte céleste, — changé les bois, — changé les lieux, — honorés par les pas, — éclairés par les yeux — de l'aima — ble et jeune bergère, — pour qui, — sous le fils de Cythère, — je servis, — engagé — par mes premiers serments. — Hélas! — Quand reviendront — de semblables moments? — Faut-il — que tant d'objets si doux — et si charmants — me laissent vi — vre au gré de mon à — me inquiète! — Ah I si mon cœur — osait encor — se renflammer! — Ne sentirai-je plus

— de char — me qui m'arrête? — Ai-je passé — le temps d'aimer? » Le plus grand nombre des césures de ces beaux vers répond à des

coupes de quatre syllabes, si bien qu'on oserait presque appeler ce morceau de poésie une symphonie en mode quaternaire. Les coupes bien caractérisées de deux et de trois y sont elles-mêmes plus nombreuses que les coupes de six en ne comptant pour ces dernières que celles qui ne renferment aucun accent rhythmique. Ces coupes diverses dominent jusque dans certains des alexandrins que l'usage voudrait soumettre à un mode de récitation par hémistiches bien tranchés. Une oreille faite à ces cadences variées, et qui les observe, ne peut donc plus trouver aucune différence entre un couplet comme celui de La Fontaine et la manière la plus libre, aujourd'hui, de traiter une suite de grands vers, excepté que, dans ce dernier cas, la distribution des rimes est régulière et qu'un accent rhythmique accompagne la rime à chaque intervalle de douze syllabes. Or cette règle, quelque atténués qu'en soient les effets par la liberté des césures, est justement un principe d'uniformité.

LES PROBLÈMES DE l'eSTHÉTIQUE CONTEMPORAINE. 195

La théorie du vers est donc toute fondée, en français comme dans les autres langues, sur Taccent tonique, et cependant il a été longtemps reçu chez les grammairiens que Taccent tonique ne devait pas exister pour une bonne prononciation du français. Cette erreur singulière, presque incompréhensible, puisqu'elle dénote l'ignorance de la nature même de cet accent (1), a été relevée, il y a déjà trois quarts de siècle, et la lol^ réelle du vers démontrée, dans un mémoire couronné par la c seconde classe de Tlnstitut de France >. Mais l'auteur, un étranger, un Italien, se montra malheureusement trop préoccupé des conditions que la musique impose à la poésie, quand celle-ci est faite pour le chant. Il prétendit scj&ettre les vers à des cadences uniformes, les composer de certaines suites d'iambes ou de trochées, etc., dans lesquels liikccent tonique aurait succédé, pour la formation des pieds, au rôle propre de la syllabe longue dans la poésie des anciens. Cette exagération du principe de Tacceut, et surtout une recherche d'uniformité qui dépassait en exigence les règles les plus étroites de la prosodie de l'usage, furent très nuisibles au succès des idées d'Antonio Scoppa (2) et firent tomber dans l'oubli ce qu'elles avaient de vrai ; et l'on peut dire que la réforme de la métrique, amenée progressivement par les exemples de l'école dite romantique, cette réforme que seul un vif sentiment de l'accent et des rhythmes variés que son emploi comporte, a rendu possible, s'est accomplie avant que ni les poètes ni le public qui les lit eussent une idée juste de ce qui constitue en français la cadence des vei*s. Il ne sera pas inutile en terminant la présente étude, et pour achever d'en éclaircir le point principal, d'exposer et de critiquer brièvement la pensée d'un livre très peu connu, diffi-

(^) Les érudits, au xti* siècle, avaient des idées plus justes que celles qui régnèrent plus tard à ce sujet parmi les littérateurs. Isaac Vossius et Nicod se sont exprimés correctement sur une question que d*01ivet, Marmontel, Rousseau, d'Alembert n*ont plus comprise. Ce dernier, critiquant d*01ivet, fait après lui fausse route (voir son éloge de d'Olivet, dans les notes).

(2) L'auteur recueillit plus de compliments, sincères d'ailleurs, que d'adhésions réelles, excepté de la part des musiciens. Grétry lui écrivit : « Vous êtes dans les vrais principes, et je pense comme vous, quand vous dites que la langue française a un accent et un rhythme qui doivent correspondre exactement au rhytbme musical, et que, dans les vers, on peut considérer les pieds rbythmiques comme une petite césure qui toujours doit rencontrer une bonne note. Les poètes lyriques ont presque toujours négligé cette symétrie ». Le reprociie ne porte juste que si le poète est un librettiste. Encore même conviendrait-il, en ce cas, de cesser d'exiger de ce dernier des rimes, complètement inutiles à la musique, et dont la difficulté, jointe à la condition des coupes symétriques, impose au poète sérieux une tâche généralement impossible dans notre langue. Les pieds rhythmiques et les petites césures dont parle Grétry ne laissent pas de mettre sur la voie du vers libre à césures multiples (l'alexandrin moderne) , en renonçant à la distribution uniforme de l'accent rhytbmique et à la considération du temps dans la mesure numérique du vers.

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elle à se procurer, dans leqael ont puisé, mais trop peu encorei ceux des auteurs de noire temps qui ont reconnu l'importance de la tCéorie de l'accent pour la versification (1).

Ant. Scoppa formule de la manière suivante, en les précisant mieux qu'elles ne Tétaient dans le programme du concours, les questions posées par l'Institut :

i^ Quelles sont les difficultés quis'opposent à Tintroduction du rhythme des Grecs et des Latins dans la poésie française? — Pourquoi ne peut-on pas faire des vers sans rimes, et pourquoi les autres langues ont-elles réussi à faire des vers rhythmiques et sans rimes?

2® Le défaut de fixité de la prosodie française est-il une des raisons principales pour lesquelles cette langue n*est point parvenue à imiter le rhythme des Grecs et des Latins ? Ce défaut est-il un obstacle invincible ?

3** Comment peut-on parvenir à établir sur la prosodie et sur le rhythme des principes sûrs, clairs et faciles? Quels sont les ouvrages remarquables que Ton a faits jusqu'ici sur ce sujet? Et par l'analyse de ces ouvrages on demande jusqu'à quel point on est avancé dans cet examen intéressant.

L'auteur répond à la première question qu'il n'y a nulle difficulté à l'introduction du rhythme des anciens dans la poésie française si l'on veut parler de ce rhythme tel qu'il s'est conservé dans TitaUen moderne^ c'est-à-dire exclusivement fondé sur l'accent et abstraction faite de la quantité des syllabes; ou plutôt, dit-il, \a poésie française a déjà ce même rhythme, et remploi en a été et en est plus facile dans les vers français que dans les vers italiens, à cause de la fixité des lois de l'accentuation et de la force de l'accent sur les finales^ dans le français. Mais alors pourquoi les Français ont-ils supposé que leurs vers sont dénués de rhythme? Us ont confondu l'accent tonique, essentiel à tous les dialectes, avec des infiexions provinciales de la voix, qu'ils trouvaient déplaisantes. Ils ont cru au moins que l'accent exigait Vélévation ou ïabaissement de la voix sur certaines syllabes; or cet accent musical qui, chez les Grecs et les Latins, venait en sus de l'accent tonique, ainsi que de la quantité, a réeU

(i) Dei beautés poétiquei de touUi les langues ^ considérées sous le rapport de Vaccent et du rhythme, ouvrage couronné par la seconde classe de V Institut de France dans la séance publique du 6 avril 1815, par Vabbi Ant, Scoppa, Sicilien, employé extraordinaire à Tumversité royale de France, etc. Paris 1846, un vol. in-8*. Mais cet ouvrage n*est, comme le dit l'auteur lui-même, dans sa dédicace aux sociétés savantes de TEurope, qu*un extrait de l'ouvrage antérieur et plus important : Les vrais principes de la versification, développés par un examen comparatif entre la langue italienne et la française. On y examine et on y compare l'accent qui est la source de Vharmonie des vers^ etc., par Ant. Scoppa, etc. Paris, i8il-18U. 3 vol in-8*.