DEPUIS DIX ANS

Aujourd'hui que le bruit fait autour de Texposition de 1857 est calmé, et que le public ne se passionne plus pour ou contre telle ou telle œuvre, on peut avec plus de certitude qu'il y a un an se demander quel est renseignement de ce concours, et essayer d'entrevoir le caractère et les tendances de la prochaine exposition. Un pareil travail, je le sais, n'offre rien de brillant. Il n'y a pas grand mérite à se prononcer sur une cause aussi longuement et aussi pertinemment discutée que celle-ci. Loin donc de moi la pensée d'aborder un terrain où je ne trouverais pas un épi à glaner. Je veux seulement, au milieu des noms cités à propos de l'exposition de 1857, insister sur les artistes dont le tempérament me paraît devoir résister

au succès d'un jour, et que je crois capables de perpétuer les traditions françaises.

Dès l'ouverture de l'exposition, tout en rendant justice à la somme de talent répandue, tout en reconnaissant que cette somme s'élevait en s'élargissant, un point cependant a paru généralement admis : c'est que la grande peinture, celle qui a pour moyen la repi'ésentation des faits religieux ou historiques et pour but l'élévation des plus nobles sentiments du cœur ou des plus pures facultés de l'intelligence; c'est que cet art. dis-je, allait disparaissant de plus en i)lus, et, si l'on n'y prend garde, serait avant peu totalement abandonné. Cette opinion, dont le public s'est fait le complice, a été le fond des principaux comptes rendus du Salon de 48^)7, et leur a invariablement servi de conclusion. Fond assez triste, conclusion pénible si elle est juste; mais qui en l'examinant de près me paraît sujette à bien des restrictions. Si, en effet, la peinture et la statuaire ne s'occupent plus à reproduire les grandes scènes de l'histoire ou de la religion, n'est-ce pas la faute même de l'époque où nous vivons, de nos nururs, de la tendance générale de notre esprit, (|ui trouve un plaisir de moins en moins vif dans la contemplation des sujets élevés? et est-il juste de s'attaquer à l'effet quand on passe sous silence une cause si directe? Puis, cette grave accusation ne tient-elle pas autant à resj)rit de ceux (jui la |)orteiit qu'au talent de ceux sur lesquels elle est portée? Les écrivains qui s'occupent de questions esthétiques, je parle des écrivains sérieux, n'ont-ils pas,

dans l'exercice de ces fonctions, perdu cette fraîcheur .d'impression, cet enthousiasme qui font découvrir de grandes vocations là où un regard émoussé n'apercevra qu'une médiocrité nouvelle? Qu'un écrivain inconnu se lève dans la foule, et qu'aidé par des études préalables, soutenu par un sentiment vrai de la beauté et par une foi sincère dans la valeur de son temps, il apparaisse au milieu de nous ; il découvrira, j'en suis convaincu, dans l'art contemporain autant de gages de grandeur que la plupart de ses confrères y voient de déceptions et de motifs de découragement.

Est-ce donc enfin après l'exposition de 1857 qu'il fallait prononcer un aussi sévère arrêt? Je ne le pense pas, et, pour ma part, j'eusse, je l'avoue, défendu une thèse toute contraire. Le moment^ ce me semble, était mal venu pour reprocher à nos artistes de dédaigner les sujets nobles, lorsque, pour la première fois, on a été obligé d'ajouter au catalogue un supplément qui ne contient encore que là moindre partie des travaux exécutés dans les églises ou les monuments publics depuis l'exposition universelle. Pour ne citer que les principaux, n'est-ce donc rien que la décoration du Louvre, de Saint-Eustache, de Sainte- Clotilde, de l'hôtel de ville, du Luxembourg, de Saint Séverin? et, en reproduisant les plus belles scènes de la Passion et les plus hauts faits de notre histoire, MM. Riesener, Lehmann, Couture, Biennoury, Flandrin, Mottez, Barrias, Bouguereau et tant d'autres, ne font-ils donc pas de la grande peinture? Je sais que le résultat est toujours discutable; mais

du moins le fait est là, l'effort est hors de doute, et pour Tapprécier en toute justice, peut-être faudrait-il plus d'éloignement que nous n'en n'avons.

Cette exposition de 1837 rn'a paru très-importante, la plus importante depuis 1848. celle de 1835 exceptée, autant par les promesses qui y ont été tenues que par celles qui y ont été faites. Mais avant d»' développer cette opinion, je dois signaler un fait qui prouve une fois de plus la force et l'originalité de nos artistes. En 1833, l'école allemande et surtout l'école anglaise ont été un étonncnicnt |)()ui' le public et pou i' une certaine quantité d'artistes. Des esprits extrêmes ont été jusqu'à placer Técole anglaise au niveau d(î l'école fran(;i\ise. Un peu de goût, (pichpies instants d'étude et de comparaison suffisent pour réduire ces exagérations à leur juste valeur. Toujours est-il qu'à voir le succès de l'exhibitivUi hritanirujue, on était en droit de s'attendre en 1837 à des imitations, à d»*s pastiches, à des réminiscences de MM. Millais, lliiiii. Mulready, Paion. .Vvant l'ouverture de l'exposition, l'on croyait volontiers que son intérêt serait dans la lutte entre le génie aFiglais et le génie français, et l'on se prépai'ait à chercher ce (|ue celui-ci aurait pi is ou laissé à celui-là. L'attente a été complètement déçue. Pas une seule influence étrangère ne s'est fait rem irquer au milieu des ciiH| mille (ruvres exposées L'enthousiasme pour l'école anglaise, rim|)osant ennui répandu par l'école allemande n'étaient qu'une surprise. Il sendjle que nos artistes se soient distraits quelque temps à ces spectacles étrangers, et soient

revenus à leurs œuvres, à leur libre inspiration, à leur génie propre, avec une certitude plus grande de suivre .la bonne voie et une conviction plus ferme qu'il y aurait péril à n'y pas marcher résolûment. On n'a pas assez tenu compte, selon moi, de ce péril évité, dans les sévères appréciations qui ont été portées sur l'exposition de 1857.

L'année 1830 détrôna Charles X, la chanson et l'école de David. Une nouvelle génération, qui bientôt devait former une nouvelle école, demandant des préceptes à un autre ordre d'idées, se révéla ou grandit de 1830 à 1848. Citer les noms de MM. Ingres, Delacro^ix, Decamps, Meissonier, Marilhat, Théodore Rousseau, Cabat, Corot, Paul Huet, Flandrin, Robert-Fleury, Couture, MuUer, Diaz, Barye, Henriquel Dupont, c'est rappeler à la mémoire de chacun un des plus beaux moments de l'art français et une des plus glorieuses pléiades qui ait illustré ses annales. Ces maîtres étaient reconnus et acceptés en 1848, et si, jusqu'en 1855, quelques-uns d'entre eux ont produit des œuvres qui ont confirmé leur talent d'une manière plus positive, il n'en est pas moins vrai que dès 1848 personne ne songeait à le leur contester, et que l'exposition universelle, en rafraîchissant la mémoire du public, ne lui a cependant rien appris de nouveau. A partir de 1847, un œil attentif voit poindre une seconde génération qui, continuant dans les arts la tradition des maîtres de 1830, s'avance sous leur drapeau, et s'apprête à saisir d'une main plus ferme et plus ardente les armes que la fatigue de la lutte

rendait pesantes à beaucoup d'entre eux. La première exposition de la plupart de ces nouveaux venus se place entre 1840 et 1848. Ils apprenaient en silence et dans une complète obscurité la partie teclini(iue de leur art, n'étant soutenus que par ces amitiés enthousiastes avec lesquelles la jeunesse remplace les acclamations de la foule, et acquérant une sûreté de main comme l'école même de Houclier n'en a pas produit de semblable. Le Salon de i8r>0en dégage déjà quel- (|ues-uns; celui de 18M semble une petite renaissance, tellement on y trouve dr noms nouveaux (|ui demandent leur place au soleil. Ln iS,-)8, il y a un temps (Tarrét, mais nulle hésitation et nul recul. Le terrain est conquis, et Ton prend des forces pour en conquérir (Tautrc Lu iSTir; on laisse courtoisement passer les chefs et les maîtres de On s'efface

comme des capitaines devant les généraux au jour de hi bataille. Mais quand elle est gagnée, le succès réveille toutes les nobles aml)itioiis. ri an ivc en 1857 marchant d'un pas égal, tenant toutes les promesses du début, et sûrs désormais de pouvoir remplacer les maîtres quand le pinceau, le ciseau ou le burin s'échapperont (le leurs doi^ls. Malgi é les paroles de découragement (jue j'ai entendu prononcer autour de moi, et fussé-je le seul de mon opinion, je persiste à croire que le Salon de 1857 restera comme l'année climatéri([ue de la génération de 1848. N(^n pas (jue beaucoup des artistes (jui la comi)Osent ne puissent faire mieux; mais à partir de cette exposition leurs noms sont acceptés, ils ont pris rang au soleil de la

célébrité, ils ont conquis enfin cet immense avantage de pouvoir imposer leurs ouvrages au public au lieu de se borner à flatter ses goûts, à épier et à transcrire ses plus fugitives impressions ou ses manies les plus bizarres.

Le talent de M. Matout (1845) * prouve que Tentente des grandes machines n'est point un secret perdu, et que, lorsqu'on voudra lui confier des décorations monumentales, la jeune école sera de force à supporter l'héritage de sa devancière. Sa première exposition date de 1845, mais il ne fut remarqué qu'au Salon de 1851. Son Épisode de la vie du désert se signalait par une forte étude anatomique. En 1853, il envoya Ambroise Paré appliquant pour la première fois la ligature^ tableau central d'un ensemble de trois parties. Ces deux autres parties ont figuré au Salon de 1857. Le sujet même imposé à M. Matout n'était pas de nature à lui concilier l'attention de la foule. Des opérations chirurgicales ne forment pas un spectacle attrayant, et l'artiste est forcément conduit à demander son succès aux qualités exclusivement esthétiques. A ce point de vue, les deux œuvres complémxentaires me paraissent supérieures à VAmbroise Paré^ qui manquait d'effet, de grandeur et de partipris. Dans le Cours de clinique de DesauU, le groupe des jeunes étudiants écoutant l'enseignement du maître, la tort belle figure de l'aide de chirurgie ver-

1. Les noms placés entre parenthèses sont ceux du maître de l'artiste; les dates, celles de leur première exposition. Ces noms et ces dates ont été relevés sur les livrets des salons,

sant de Teau dans un bassin, rappellent, toute proportion gardée, certains groupes et certains contours de récole romaine. M. Matout n'est point un coloriste, et je doute que la recherche do Trlégance le préoccupe jamais beaucoup; mais c'est un dessinateur qui a trouvé les caractères, qui cherche la sévérité et vise à la force. Il ne me paraît relever de personne dans les artistes contem|)orains ; il n'avoue aucun maître, et devant ses œuvres, on convient que ce silence n'est pas un mouvement de vanité. Je le crois préoccupé des exemples de Técole romaine et de Téc()l(î llorentine, et capable de les appliquer avec bonheur, r/est un talent sans aucun chai'me, mais sain et fort, nourri d'études sérieuses et remarquablement disposé pour la peinture murale. Je suis d'autant plus sincère en m'exprimant ainsi que j'avoue préférer aux qualités de M. Matout ('eUes lui iiiaïKiuent, c'està-dire l'élan, le mouvement, la couleur, l'incorrection même quand elle réussit à me procurer une émotion vraie.

Le succès de MM. Yvoii et Pils les destine à remplacer M. Horace Vernet dans sa spécialité et à le remplacer avec avantage. La Ihilaille de Kolikoiro. le Maréchal Ney dans la relvaitede Russie, la Prise de la tour Malakoff, dénotent clic/. M. Yvon (Delaroche. — 18ii) une louable préoccupation de la composition, qualité que le peintre de la Smala a toujours traitée avec assez de sans-façon. Il sait, en outre, la vahuir des sacrifices faits à propos, et tout en donnant aux détails du costume militaire l'exactitude suffisante

pour satisfaire les gens spéciaux, il ne regarde pas leur importance comme égale à celle du mouvement ou de la physionomie. M. Yvon ne surmonte pas toujours les difficultés, mais du moins il ne les esquive jamais, il ne remplace pas les conditions pittoresques par les lazzi de pinceau, comme cela est trop souvent arrivé à Fheureux auteur de la Bataille de Fontenoy. Il cherche avant tout à rester dans les limites de son art, et s'il ne dédaigne pas l'approbation des majors et des capitaines d'habillement, il faut le féliciter de ne placer cette approbation qu'en seconde ligne. M. Yvon possède en outre un fonds d'études solide. Il connaît la structure du corps humain; et ceux qui ont encore présents à la mémoire ses dessins inspirés par VEnfer de Dante reconnaîtront la vérité de ce que j'avance, M. Pils (Picot. — 1846) voit surtout la guerre et l'art militaire au point de vue anecdotique. Premier grand prix de Rome en 1838, la tournure de son esprit lui a fait abandonner assez vite — ce n'est pas moi qui l'en blâmerai — le genre académique, dans lequel, grâce à ses premières études, il eût rencontré des triomphes faciles, mais peu flatteurs. En 1852, il envoya des Soldats distribuant du pain aux indigents. En 1855, ses Zouaves dans la tranchée obtinrent un succès incontesté auquel le Débarquement en Crimée a mis le sceau. Comme coloriste harmonieux, M. Pils est supérieur à M. Yvon. Sa touche est d'une remarquable franchise et d'une grande fermeté. Il paraît, aussi très au fait de l'équipement du soldat, petit mérite ; mais ce qu'il recherche, c'est la physionomie par-

ticulière à chaque homme et générale à chaque ensemble. Dans un genre plus relevé, je .rapprocherais volontiers M. Pils de M. Kaffet. Le Débarquement en Crimée était placé à côté de la Bataille de rAlma. de M. Vernet. Il était de la même dimension. Certainement, il ne possédait ni IVsprit artistique de son voisin, ni sa clarté de procès-verbal ; mais il lui était supérieur comme harmonie, comme protondeur aérienne, comme distribution de lumière, comme disposition des grou|)es, comme allure martiale et robuste des personnages. C'était de la vérité, mais c'était de l'art aussi. On ne peut que souhaiter à M. Pils de continuer dans cette voie, dans huiuelle il n'égarera ni lui, ni les amis de son talent.

Les dix années qui viennent de s'écouler auront vu les débuts, les progrès, et, je le crois bien, la décadence d'un petit groupe d'artistes (pie Ton pourrait appeler les néo-académiciens. Cri\ce à eux, l'on a pu espérer que l'enseignement de l'f^cole des i)eaux-arts ravivé par un sang plus jeune, soutenu par une foi plus ardente et par un cliaieui'eux élan, allait soi tir de la médiocrité où il s'égare de plus en plus. Formés à l'atelier de M. Delaroche ou de M. Picot, MM. Hébert, Harrias, Cabanel, Benouville, Jalabert, liouguereau, après avoir obtenu chacun à leur toui' un premier grand prix, ont été étudier pendant cincj ans à la villa Médicis. Jeunes, laborieux, rompus à la pratique de leur art, doués d'une originalité i)lut<)t générale que personnelle et d'une distinction de surface, ils ont rapporté d'Italie comme un dernier

souffle des maîtres de ce pays. Le souffle malheureusement a peu duré. Comme leur précepteur Delaroche, leur talent est tout extérieur et à fleur de peau. Il perd à être examiné; mais on s'y trompe facilement au premier abord. Tous se sont fait connaître par une composition habile, une adroite élégance dans le choix des sujets et Tagencement des groupes. Mais, en même temps, trop dédaigneux de la couleur, et ayant de bonnes raisons pour cela, inhabiles à rendre l'effet, leurs œuvres se confondent facilement et sont bien mieux exprimées par le crayon que parla brosse.Ce sont d'adorables rhétoriciens de Fart.

Je placerais volontiers M. Hébert (Delaroche. — 1849) en tête et à part de ce groupe. Son tableau de la Malaria était empreint, dans une mesure assez poétique, de cette tristesse maladive qui caractérise les habitants de la campagne de Rome. La fièvre des marais Pontins, telle est la mnse qui a inspiré M. Hébert; et si le choix peut paraître étonnant, il faut avouer que jusqu'à ce jour il-est heureux. Les Filles d'Ahito, Crescenza, les Fenarolles sont toutes traitées dans ce sentiment. Je crois cependant que si M. Hébert veut affermir sa réputation, il devra à l'avenir être plus sobre de fiévreux. La maladie peut être un épisode, mais c'est la santé qui est le récit. Je me rappelle son tableau de 1853, le Christ au jardin des Oliviers, dans lequel la figure du Sauveur était d'une belle expression, et fut justement remarquée. N'y a-t-il pas dans ce succès une indication dont M. Hébert devrait profiter?

MM. Barrias (Cogni^'t. — 1847;, (labanel (Picot. — 4850), Benouville (Picot.— 1838), possè lent un genre de talent qu il est permis de confondre. Après des débuts remarqués, Tinspiration leur a mantjué. Us ont trouvé la véritable a|)plicalion de leur talent en composant des tableaux d'une dimension restreinte, plus ingénieux que torts et plus spirituels que sérieux, tels que ceux c|ui ont liguré au Salon de 1857. Je n'en dirai pas autant de iM. Bouguereau (IMcot. — 1853), un des derniers venus de cette petite église. Ses panneaux de décoration exposés en 1857 offraient un heureux mélange (Toriginalilé et d'études d'après les chambres de B iphael. Il a l'instinct naturel et la science du contour. L'eurhyihmic du corps humain le préoccupe, et en se rap|)(*laiit les heureux résultats auxquels, dans ce genre, sont arrivés les anciens et les artistes du seizième siècle, on \\r peut (|ue féliciter M. Bouguereau de s'essoj\ r sur k-ur^ traces. Je suis loin de ( l'oiir i\uv rciudc du nu ail dit son dernier mot il y a trois cents ans. La grâce. rt-L gance, les enroulements heureux, les lignes harmonieuses sont de tous les temps, et les applaudis'^emeîUs sont tout préls pour l'ai listc (jui i apj^orli'iMit .i l'art contem|)orain ces ressouices troj) négligées. Kapliaèl s'est inspiré des anciennes arabesques quand il a tracé le dessin de ses chambres ; et personne ne l'accusera de ne pas s'étie montre original. De même, en prenant Uaphael pour point de départ, M. Bouguereau a montré (|ue le sentiment moderne pouvait s accommoder d'une forme ancienne.

m ART.

M. Jalabert (Delaroche. — 1847) a suivi plus directement les préceptes de son maître. Comme lui il conçoit timidement et exécute habilement. Dépourvu de cette patience qui est parvenue à composer Thémicycle de TÉcole des beaux-arts, il possède de plus que M. Delaroche un sentiment poétique faible mais bien conduit, et qui a été le principal motif du succès de la Villanella de 1842, de r Annonciation et des Nymphes et Orphée^ de 1853. Je ne serais pas surpris que les compositions où M. Delaroche a rapetissé les scènes de la Passion jusqu'aux proportions d'un drame bourgeois ne fissent école. C'est évidemment au même ordre d'idées que nous avons dû l'Atelier de Rembrandt^ V Atelier de Michel Ange, V Atelier de Raphaël, V Atelier de Palissy, le Moïse du Poussin de 1857. Or M. Jalabert me semble doué delà somme et du genre de talent nécessaires pour continuer cette série que la gravure est appelée à vulgariser. Quelques portraits, notamment celui de M. A F., ont laissé voir chez M. Jalabert un interprète fidèle, élégant, suffisamment correct de la physionomie humaine, mais auquel échappe le sentiment de la force et celui de la vie. En somme, c'est encore dans des sujets comme la Villanella que M. Jalabert se trouve le plus à l'aise pour développer son léger et gracieux talent.

M. Baudry (Drolling. — 1857), par ses études, par son origine, appartient à l'école néo-académique. Il en est le dernier venu, et si, comme ses confrères, il n'a pas mis tout son talent dans ses débuts, il pourra en devenir le chef. Sa première exposition, celle

(le 1857, lui a, de premier abord, conquis les suffrages de la foule. Quand on examine ses œuvres, on ne tarde pas à reconnaître la trace de deux influences inégalement réparties. Dans la Fortune cl l'Enfant, Léda, Saint Jean enfant, le dessin du Titien cherche à s'allier avec la touche du Corrége. iM. Baudry n'a évidemment pas perdu son temps à Rome. Il l'a employé h pénétrer les secrets des deux artistes vers les([uels il se sentait porté. La foule devait applaudir à ces réminiscences. Quant à nous, tout en rendant justice a ces souvenirs, nous ne [)oavons y mûv (|uu des préliminaires de talent, ((u'une partie des éléments dont se compose une véritable vocation, que des études, en un mot. Dans le Portrait de M. Beulê et dans le Supplice d^une Vestale, M. Haudry est au contraire plus personnel; il ne relève que de lui-même; il cherche à appliquer les préceptes qu'il a reçus, et sous ce rapport ces deux œuvres offrent un intérêt plus réel. Ce n'est pas par la composition (jnc brille le Supplice d'une Vestale. Les groupes s'y mêlent, mais ne s'y ordonnent pas: il y a confusion. Le cadre est plein, mais non rempli. Certains détails, je le reconnais, méritent des éloges : tels sont la téte de la Vestale et tigure (lu grand prêtre; mais ces détails ne pouvaient sul'lire à sauver des reproches de la critique une œ^uvre si insuftisante à tant d'autres égards. La faculté la plus saillante, ([ue Ton a plaisir à y signaler, est un sentiment de la coubuir trop précieux chez un élève de Rome pourcpie Ton n'y applaudisse pas. Sentiment mal discipliné encore, goût extrême et

violent; mais ces exagérations sont des signes de jeunesse bien doux à retrouver chez un disciple de TÈcole des beaux-arts. Le portrait de M. Beulé est la meilleure œuvre de M. Baudry. Eût-il été seul exposé, il justifierait pleinement les espérances qu'a fait concevoir son auteur à tous ceux qui s'occupent de l'avenir des arls.

M. Chaplin (Drolling. — 1845), dont le Portrait de femme de 1852 promettait un remarquable peintre de portraits, a eu le malheur de voir la vogue recueillir ses œuvres trop facilement et trop vite. Fort de ce genre de succès, il a négligé Tétude pour la facilité, et ne s'est pas montré plus sévère que le public envers lui-môme. Depuis 1852, il s'est contenté d'un àpeu près attrayant pour les gens inexpérimentés, mais dont l'insuffisance frappe tout œil exercé. Succéder dans l'engouement des personnes du monde à M. Dubuffe ou à M. Pérignon, n'est pas, je l'espère, le but de l'ambition de M. Chaplin. Son talent est digne d'un meilleur usage et d'un plus noble but. Il a prouvé, dans son Portrait de femme vêtue de gris, qu'il savait user des facultés que la nature lui a départies, et, tout récemment encore, dans le Portrait

d komiae exposé au Salon de 1837. La foule allait aux Premières roses et à la Jeune fille endormie^ études excellentes, mais qui ne devraient jamais quitter les murs d'un atelier, tandis que les connai.^seurs rendaient justice à la franchise avec laquelle les diflicultés du Povira'd d homme étaient abordées. 11 y avait là une lutte intéressante avec la réalité, avec la vie, avec la pensée, dont tout masque humain est empreint. L'étude consciencieuse et persévérante du modèle, la lulte IVanche avec les difficultés qui y sont inhérentes, sont les seuls moyens dont M. Chaplin doive se servir pour développer les éminentes qualités dont il a fait pieuve. il retrouvera ainsi sa valeur réelle; il ramènera à lui les gens de goùL et pourra apprécier ((uelle distance sépare la véritable réputation des énervantes surprises d'une voi^ue passagère ou d une mode stérile.

Ce n'est pas la facilité i'Xpcditive (jui distingue M. Gérôme (Delaroche. — 1847). Uue ceci soit dit à son éloge : dans un temps où l'absence de talent se cache si souvent denière la prestesse d'exécution, personne moins quf lui n a sarntic à Ta-ix'U-pi ès. Depuis les Jeunes Grecs faisant battre des coqs, (\u\ le firent connaître au public, chacune de ses œuvres a été travaillée avec un soin particulier. Ne manquant pas d'inspiration, poussant fort loin le respect de son art, assoupli d'ailleurs à la praticjue, mais ne la considérant ([ue comme un accessoire à la pensée, ce qui lui inaïKiue, c'est le charme, c'est celte faculté de rayonnement qui gagne les yeux comme le cœur et

Tesprit. M. Gérôme me fait l'effet d'un doctrinaire en peinture. Il sait beaucoup, il est habile, il est convaincu ; mais il ne convaincra personne. La peinture lui a refusé le secret qu'elle ne livre qu'à ses élus : la couleur. Sa touche est aigre et rebelle, et, comme les artistes allemands, ses tableaux gagneront toujours à être gravés. Après avoir interrogé l'antiquité grecque, qui ne lui a répondu d'une manière bien satisfaisante ni dans le Combats de coqs de 1847, ni dans Vintérieur de 1850, il ne paraît pas avoir dérobé à TÊgypte le secret de sa lumière. Son meilleur tableau de 1857 était la Prière chez un chef amante. Tous les personnages juxtaposés offraient un beau caractère plutôt sculptural que pittoresque, mais manquaient d'effet général, et eussent aussi bien figuré dans un intérieur français ou allemand que dans une salle égyptienne. Si la comparaison entre deux talents si divers était permise, nous rappellerions que ce n'est pas ainsi que M. Delacroix a rendu la Noce juive du musée du Luxembourg, Jetez sur ces figures les costumes que vous voudrez, placez sur les murailles tels meubles qui vous plairont, ce sera toujours la lumière d'Afrique qui les éclairera et se jouera autour d'elles; tandis que sans la fustanelle et les dolmans des soldats en prière, il serait impossible dédire sous quelle latitude se passe la scène. C'est un défaut grave qu'une étude suivie peut seule faire disparaître. A ce compte, et la question du travail posée, if ne m'étonnerait pas que M. Gérôme en vînt à bout. Malgré toute ma bonne volonté, je ne puis voir dans le re-

tentissement de la Suite d'un bal masqué qu'une de ces surprises auxquelles l'opinion publique est sujette en France. Je reconnais avec tout le monde que le groupe qui entourait le Gilles blessé offrait d'heureuses lignes; que l'effet d'un paysage d'hiver par la neige était des mieux, rendus (tout en critiquant la vigueur exagérée des étoffes sur la neige), mais je ne puis accepter égaleinent Tantithèse banale qui a fait le succès de cette composition. Montrer un pierrot, le visage enfariné et la p(Mlrine ouverte d'un coup d'épée; placer ainsi le meurtre à coté d une mascalade. c'est forcer l'attention par des moyens mélodramatiques indignes d'un talent, (lomme conception, la Suite d'un bal masqué prut l ivaliser avec le Soldat laboureur, le Cheral du troiupette ou le Convoi du panrre. C'est ce même ordre d'idées qui a fait le succès de M. Vigneron ; et j'espère que M. (iéromc comprendra qu'il se doit à lui-même de captiver le public par des idées moins vulgaires.

M. llamon (l)elaroche, Gleyre — lHi7 ) aurait pris à tache de donner raison à ceux qui, tout en rendant justice à .S7/7//' /^/z ^\s'^ pas, et à Ça n'est pas tnoi, faisaient cependant leurs réserves pour l'avenir, qu'il n'aurait pas mieux réussi. Ses envois du Salon de 1837 ont frappé tout le monde par une singulière insuffisance. La déception eût été moins pénible si, dès l'abord, on n'eût pas considéré à l'égal d'une œuvre de génie quelques petites idées gracieuses rendues d'une façon maniérée. M. Hamon a été écrasé par le succès. A voir ses œuvres de 1857, il est permis de douter

qu'il se relève jamais de cette mésaventure, qui en a perdu de plus habiles que lui. Dans une vingtaine d'années d'ici on le placera volontiers à côté de MM. Franquelin ou Destouclies. Il a eu son moment. Il vivra encore quelque temps sur sa réputation, et à ce titre son nom devait figurer dans la galerie dont nous tentons d'esquisser les personnages.

Si l'école française moderne exerce une suprématie incontestée sur les écoles étrangères, elle le doit à la façon remarquable dont depuis vingt ans elle a compris et rendu le paysage. Pour retrouver une pénétration aussi intime et aussi simple des scènes que la campagne place incessamment sous nos yeux, il faut remonter jusqu'aux Flamands du dix-septième siècle, ou, chez nous, jusqu'à Claude Lorrain. M. Paul Huet a été un des premiers qui ait franchement abandonné les préceptes du paysage historique, et compris que la nature interprétée simplement offrait des ressources bien plus nombreuses et bien plus variées que lorsqu'elle était vue à travers le voile académique. Bien qu'il soit un peu oublié de nos jours, il n'en restera pas moins un des maîtres de la nouvelle école; et l'avenir, j'en ai l'espoir, sera moins oublieux envers lui que le présent. Après M. Paul Huet, MM. Corot et Théodore Rousseau sont les deux initiateurs de nos paysagistes actuels. Le premier, sans s'écarter en rien de la vérité, a su donner à chacune de ses compositions une grâce rêveuse, une poésie attendrie qui en font autant d'églogues dans le sentiment moderne; le second, doué d'un instinct moins poétique, mais

d'un talent plus précis et plus ferme, s'eslplu surtout à rendre la vigueur de son modèle, la force de la végétation, les 0|)positions éclatantes de la lumière : l'un fait aimer la nature, l'autre la fait admirer, tous deux la font comprendre. A leur suite sont venus de jeunes latents qui ont ra|)idement conquis et pleinement justifié les sympathies de tous, et parmi lesquels on remarque MM. Français et Daul)igny. Il est plus facile de sentir les différences qui séparent ces deux jeunes chefs des paysagistes modernes que de les ex|)Iiquer. Toutefois et pris en masse, on peut dire que M. Français ((îigoux, Corot — 1837^ jointe à une habileté plus consommée, |)lus de grâce apprise, plus d'élégance spirituelle; que son émule. Il est plus civilise. Tandis que M. Daubigny (l)elaroche — 1847), plus jeune de dix ans dans la carrière, a la brosse moins sure, et sous ce rapport peut encore faire de sensibles |)rogrès. Il est plus sim|)le. plus mélancolique, plus naturellement élégant (jue M. Français. En un mot. il est plus naturel. Tous (huix, d'ailleurs, amants passionnés delà naturt.*, hi poursuivant avec ivresse dans ses retraites les plub mystérieuses et les plus charmantes, joyeux d'un rayon de soleil printanier sur un amandier en (leur, ou du rellet (Tun nuage sur le miroird'un étang, tendent au m^m ; but, mais par des voies si diftérentes. (jue c'est à peine s'ils peuvent s'apercevoir quel(|uel'ois à travers les doux horizons qui les séparent. Fne foule de noms se pressent sous ma plume pour désigner les nombreux ^ lèves de ces deux maîtres. Toutefois, à l ex-

ception de M. Lambiriet (Drolling, Horace Vernet — 1833), dont le talent devient plus original de jour en jour; à l'exception de Fromentin (Cabat — 1847). qui a repris avec moins de charme et de finesse d'exécution que Marilhat l'étude de la nature orientale, mais qui y apporte aussi un talent de coloriste plus éminent, et dont la dernière exposition était des plus remarquables; à ces deux exceptions près, aucun de ceux que j'ai en vue, et sur l'avenir desquels je fonde un sérieux espoir, ne me paraît doué d'une personnalité assez tranchée pour avoir droit à une mention spéciale. En somme, l'école du paysage est dans une excellente voie. Étudiant la nature sans parti-pris et sans système, elle lui laisse la puissance et toute la portée de son harmonie sur le cœur. Elle interprète la création, mais dans le sens même que lui a donné son divin auteur, et ne cherche pas à remplacer sa grande voix, — erreur do Poussin lui-même, — par l'imperceptible bruissement de la créature.

Le genre est un corollaire du paysage. A proprement parler, le genre est un paysage où les figures ont une importance égale aux accessoires. Dans un petit espace, c'est le genre qui donne leur valeur et leur effet aux scènes familières de la vie privée. On n'égalera jamais dans cette branche de l'art le soin, la naïveté, la délicatesse des maîtres flamands du dixseptième siècle. Les frères Lenain peuvent passer en France pour les créateurs du genre. Négligé depuis, repris avec éclat par Watteau, et, dans une limite plus restreinte, par les petits maîtres de la fin du dix-hui-

LES NOTABILITÉS DE L'ART. m

tième siècle, proscrit naturellement par Técole de David, malgré les efforts de Demarne. de Boiily et de Taunay, le genre s'est transformé il y a trente ans à la même époque et sous la même impulsion que le paysage. Decamps en était, il y a une dizaine d'années, le plus illustre représentant; et encore n'avait-il osé qu'à de rares intervalles représenter des paysages français sous leur rude enveloppe et dans leur naïve et forte simplicité. A ce point de vue, on peut dire que le petit groupe des Bretons représentés par MiM. Fortin et Adolphe Leleux, et continué d'une façon moins Apre et aussi poéti(|U(i par M. Ilédouin (Célestin Nanteuil — 1842), a fait école. Avec des limites aussi élastiques que celles du genre, et les subdivisions si nombreuses qu'il comporte : animaux, chasses, marines, intérieurs, (leurs, chaque classitication, pour être strictement exacte, ne devrait contenir qu r.n nom. Les bornes de ce travail ne nous permettent pas d'arriver à cette infinité de détails. Il en est un toutefois (jui depuis dix ans sort j^rogressivement de la foule, et a conquis l'heureux privilège d'éveiller la discussion : c'est celui de M. Millet. M. Millet (Oclaroche — 18i7) a conunciicr comme un coloriste violent. Je me rappelle un certain Œdipe détaché de iarhre, oii la couleur était amoncelée à coup de truelle, et qui avait beaucoup plus de reliefs de profil que de face. Ce sont de ces jeunesses (jui ne déplaisent pas, pourvu qu'elles ne soient pas renouvelées. M. Millet l'a compris et a demandé le succès à des moyens plus sérieux et plus légitime. Je sais

tout ce qui lui manque : il n'a ni grâce, ni fraîcheur, ni souplesse d'imagination ; comme praticien, il veut trop expier son ancien péché d'QEdipe, et sa couleur est plutôt monotone que sobre; mais avec tous ces défauts, je ne connais personne parmi ses confrères qui donne une idée aussi austère des travaux et des habitants des campagnes. Chacun de ses paysans semble un prêtre soumis du dieu Travail. Ils ne s'acquittent pas d'une corvée, ils remplissent un devoir humble et sacré; et aucun subterfuge n'est employé pour atteindre àcette grande impression. Ses paysans, nous les connaissons tous : des femmes vêtues de bure et un mouchoir de deux sous sur la tête, des hommes en pantalons grossiers et en chemises de toile écrue; mais quelle simplicité dans leur pose! quelle force contenue dans leurs mouvements! quel style vrai dans toutes ces lignes! Si des grands mots n'affaiblissaient pas une admiration sincère, j'appellerais M. Millet le Michel-Ange des paysans, avec l'idée de simplicité peut-être peu juste qui s'attache au nom de Michel-Ange. J'avoue que le chef-d'œuvre de M. Millet est encore à mes yeux le Paysan greffant un arbrv, de 1855. Quoi qu'en aient dit des sympathies très-sincères et ordinairement fort éclairées, les Glaneuses de 1857 étaient loin de valoir l'œuvre précédente. 11 y avait dans ce tableau des négligences et des partis-pris qu'il serait fâcheux de voir se renouveler. Les mains des glaneuses étaient d'une difformité vulgaire. Or l'art peut chercher à rendre la rudesse, mais la difformité n'est plus de son domaine.

LES NOTABILITÉS DE L'ART. 465 C'est le métier du réalisme, et M. Millet me paraît un artiste trop grave pour désirer passer, même par hasard, pour un des adeptes de cette hérésie.

Il a fallu de longues et laborieuses années à M. Troyon (Riocreux — 1835) pour voir enfin le succès sourire à ses efforts, et s'il a réussi à lui faire violence, ce n'est pas faute d(; lutte. Aujourd'hui la moindi e ébauche signée de son nom fait [)Ousser des cris d'admiration à tous les moutons de I^anurge de la réussite, ([ui oublient volontiers (|ue bien des fois ils ont passé inattentifs devant des œuvres comme je lui souhaite d'en composerde pareilles. Pendant longtemps, à chaque Salon, quelques rares amateurs s'arrêtaient devant des paysages pleins de force, à la végétation vigoureuse, aux eaux frissonnantes, et dont la touche trop lourde indicjuait seule une puissance mal réglée, et s'étonnaient ((ue le nom de M. Troyon fut aussi peu connu. Cette minorité, comme il arrive toujours, a fini par voir la majorité se ralliera ses opinions, et M. Troyon occrpe maintenant dans l'école moderne une place qu'il n'ahandonnera plus. Par sa louche lari;e et suit», par sa connaissance des mœurs et des habitudes des animaux, parla vie dont il sait les animer, c'est l'artiste qui se rapproche le plus de l'inimitable Paul Potter. Il n'a pas malheureusement le même respect du contour : mais comme paysagiste, il est doué des facultés de premier ordre. Un sentiment profond, fort et simple de la nature a contribué au succès de sa Vallée de la Touque, de 1852, et sauvé celui des Bœufs allant au labour, de 1855. La

vogue est arrivée tardivement à M. Troyon; il est donc fait à la lutte, et l'on peut espérer qu'il se montrera aussi fort contre les surprises de la vogue qu'il Ta été contre les défaillances du découragement. Par sa saine et robuste condition d'artiste, il est destiné à devenir un des maîtres les plus légitimes de notre école contemporaine.

Jevoudraispouvoir en dire autant de mademoiselle Rosa Bonheur (Léon Coignet — 1841); mais, malgré ma bonne volonté, je ne puis voir dans les ovations dont ses œuvres sont Tobjet qu'une erreur de l'opinion publique, et je crains qu'avant peu elles ne perdent une partie de la valeur que la vogue leur attribue. Si mademoiselle Rosa Bonheur est un observateur consciencieux, si elle connaît à fond l'anatomie des animaux, si elle rend le résultat de ses observations et de ses études avec une conscience scrupuleuse, sa valeurartistiques'arrêtelà, et lacomposition, l'harmonie, la science des accessoires, les rapports des tons et des couleurs la préoccupent malheureusement trop peu. Elle saura rendre avec un scrupule des plus louables la robe d'une vache ou la toib^on d'une brebis ; au besoin elle détaillerales plumes d'une bergeronnette ou les pétales d'une colchique; mais le paysage n'aura ni air, ni profondeur, les terrains manqueront de consistance, le ciel sera d'une teinte uniforme, les animaux paraîtront taillés en bois, rien en un mot ne vivra et ne remuera dans la scène qu'elle aura tenté de représenter. Ses tableaux seront finis, ils ne seront pas commencés. Ces observations ne

LES NOTABILITÉS DE L'ART. K&I sont pas adressées pour la première fois à mademoiselle Rosa Bonheur, et si elle n'en a pas tenu compte, ce n'est pas faute de bonne volonté, ('personne, je le sais, ne prête une oreille plus attentive aux conseils de la critique), mais manque de moyens suffisants pour les mettre à exécution. Le Marché aux chevaux^ de 1833. fut une tentative pour aborder une manière plus large et plus acoenluécî ; mais liiFenaison, de ISoo, est venue démontrer tout l empire des habitudes. Je crois donc que mademoiselle Rosa Bonheur restera ce qu'elle est réellement : un exact portriiitiste d'animaux, un interprète fidèle mais trop littéral de la nature, et que ses traductions rendront plus de services à la science ([u\iu\ arts.

ï^ourcjue cette nomenclature soit exacte et puisse justifier son titre, il me faut dire quekjues mots de M.dourbet (Auguste Hesse — 184i), l'adepte d'une religion pittoresque, à la(|uelle il a lui-même donné le nom de réatisnie. A prendre ce mot dans son acception propre, il voudrait dire représentation scrupuleuse des objets extérieurs, c'est-à-dire un non-sens en art; car il n'y a pas de talent (pii puis^(• lutter contre la lidéiite d'un miroir. Ace compte les prérapluiv ites anglais rendraient des points à M. Courbet. A ne considérer, au contraire, que la signification que lui donnent les tidèles, il signifie le contraire de rideal, il représente le choix et la reproduction des vulgarités ou des laideurs de la nature, c'est-à-dire précisément Topposé de l'art. Sous ce rapport les réalistes, ou plutôt le réaliste, car jusqu'à présent

M. Courbet n'a converti personne, est parfaitement fidèle au titre qu'il s'est donné. Le public a été la dupe du bruit fait par lui autour de sa propre personne, et, tout en avouant qu'il ne comprend rien à ses théories, il n'ose se prononcer sur ses œuvres. Cette réserve est puérile, et sans perdre mon temps à discuter la signification d'un mot qui n'en a aucune, j'avoue que jusqu'à ce jour les productions de l'auteur des Casseurs de pierres sont loin de justifier, à mes yeux du moins, le titre d'artiste qu'on lui décerne si facilement. Ignorant les premiers éléments de la composition, coloriste rudimentaire, dessinateur banal, ouvrier exercé plutôt que praticien habile, il a exposé jusqu'à ce jour quelques bonnes études, mais jamais un tableau complet, ou rien qui parût en approcher. Son Après-dinée à Ornans, de 1849, restera son œuvre la moins faible. Depuis, l'on a vu et l'on a eu tort d'admirer quelques études de paysage intéressantes dans un atelier, mais peu dignes d'une exposition publique. L'Hallali et la Biche forcée à la neige (je n'invente pas ce dernier titre) semblent de bons morceaux coupés dans un mauvais tableau. Ce coin est louable, mais c'est le tableau que je voudrais voir. Quant à ses Paysans revenant de la foire, à ses Casseurs de pierres, à t^on Enterrement à Ornans, je ne perdrai pas mon temps à expliquer pourquoi de pareilles excentricités n'ont rien à démêler avec la peinture. Tout cela peut justifier le titre de réaliste; mais il faut autre chose, je le répète, pour mériter celui de peintre. Je le dis très-sérieusement, la vocation de M. Courbet me

paraît être de peindre des enseignes. Tout Vy porte : son indifférence complète pour le choix des sujets, son flossin lourd etdur, sa couleur violente et opaque, ses localités noirâtres (jui offusquent Tœil, mais disparaissent à une certaine hauteur, son manque d'idéal. Je crois qu'il produirait en ce genre des œuvres très-remarquables et très-remarquées, et qu'il fausse sa nature en faisant autre chose.

En i84i. personne ne remarqua au Salon deux tableanx intitulés : la Fille des arbalétriers et la Visite à la nourrice, et signés : F. AVillems. Cette indifférence, d'ailleurs, était juste. Mais il serait curieux de les revoir aujourcThui, car, dans Tordre chronologique, c'est la première manifestation de la jeune école belge. Jus(iue-là, les peintres de ce pays n'étaient connus en France que par des œuvres d'une rare i lédiocrité et où la patience avait pris la place de l'art. Tels sont les animaux de M. Werboeckoven ou les trompe-Tu'il de M. Van Sclia-ndt'l ; et ces productions étaient encore ce (|ue les artistes de ce pays produisaient de moins mauvais, l^etit à petit, cependant, un certain nombre de jeunes gens se réunirent à M. Willems — 1844) et entreprirent de relever la peinture llamande du discrédit dans lecjuel elle était tombée. Attirés plutôt vers les peintres hollandais que vers les artistes flamands, ils étudièrent bien plus assidûment Metzu, Terburg, l^iul Potter, Ruysdael, llobbema, van (1er lleyden, IMerre de Hooghe et tous les petits maîtres, (jue la grande école d'Anvers dont Kubons et van Dyck sont les chefs. Ce groupe s'est ac-

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cru successivement de MM. Joseph et Alfred Stevens, Verlat, Fourmois, de Knyff, Van Moer, et tout dernièrement Xavier et César de Cock, et représente les nouvelles tendances de l'art en Belgique. Quant aux anciens, ils ont toujours des fidèles dontMM. Verboeckoven et van Schaendel sont les plus connus. Dans une classe intermédiaire et formant une espèce de justemilieu entre les deux écoles, M. Gallait joue le rôle de M. Paul Delaroche chez nous. Les productions des artistes que je viens de nommer sont au moins autant appréciées en France qu'en Belgique. Il y a pour cela une bonne raison : c'est que né, il est vrai, sur le sol belge, c'est en France, et sous l'inspiration directe de la France, que le talent de leurs auteurs est éclos, s'est développé et a progressé. Un de nos meilleurs peintres de genre, M. Robert Fleury, a exercé une influence décisive sur la majeure partie di'entre eux, pour tout ce qui regarde les procédés techniques. Ils lui ont emprunté sa touche et sa couleur, et cet emprunt est encore bien évident chez le plus habile d'eux tous, M. Alfred Stevens. Ça été, je le reconnais bien vite, le point de départ, et chacun d'eux n'a pas tardé à modifier cette première impression suivant son goût et son originalité propres. M. Willems, revenant bien vite à Metzu, à Terburg, à Pierre de Hooghe, a donné des fonds gris et fins pour repoussoirs aux miroitements de la lumière sur les cassures du satin. M. Joseph Stevens C1846), observateur spirituel et intelligent des mœurs de la race canine, a modelé ses chiens en pleine pâte, avec

une singulière intensité d'effet et de relief. Les premiers tableaux de son frère, M. Alfred Stevens (1846), étaient traités dans une gamme lourde et noire dont il n'est pas encore débarrassé, mais qu'il abandonne peu à peu. Ses œuvres de 1857 : Chez soi, VÉtê, la Visite, prouvent que sa brosse s'assouplit en même temps que sa couleur devient moins triste. La Visite indiquait d'ailleurs (fu'il se livre à des éludes trop délaissées de nos jours sur la valeur et la juxtaposition des tons tranchés. Dés qu'il aura le courage d'abandonner les sujets pénibles et de ne plus faire du socialisme pittoresque, je crois (|u'd y a chez lui les facultés nécessaires à un excellent peintre d'histoire. Je dirai le contraire de M. Verlat (Académie d'Anvers — 1848). On ne fait pas de la grande peinture parce qu'on remplit de grandes toiles. Il leia bien de renoncer à celles de la dimension du doup de collier, et de revenir aux mesures plus modestes et plus favorables du Chant du tnatin et du l^assarje dangereux. Il paraît avoir fait une étude consciencieuse des animaux; il a de l'esprit, de l'observation, une touche moelleuse sans mollesse, une couleur attrayante. Toutes ces qualités, ;ip[)réciables dans des limites circonscrites, sont noyées dans un large espace. M. van Moer (1853) n'imite personne. Il a eu le bonheur d'être remarqué lors de sa première exposition, et celui plus grand encore de ne pas se troubler à la suite d'un premier succès. Les deux tableaux de 1857, Vues de Venise, présentent ce grand mérite d'être nouveaux après Canaletti. Sans atteindre à la gran-

deur et à la simplicité d'effet de ce maître, ils offrent des qualités de lumière et d'harmonie supérieures à celles que Ton avait constatées dans les œuvres de! 853. Parmi les paysagistes, MM. Fourmois et de Knyff restent stationnaires depuis quelques années. A considérer leur singulière habileté d'exécution, il est à craindre qu'elle ne leur ait joué un mauvais tour et qu'ils n'aient substitué l'adresse à l'étude. Dans le paysage encore, deux frères, deux nouveaux venus dans la phalange belge, MM. César et Xavier deCock (1857), sont, je le crois, destinés à faire oublier MM, Fourmois et de Knyff. Leur manière se ressent bien clairement de celle de M. Troyon. Comme toujours en pareil cas, ils le rappellent en l'exagérant; mais il n'est pas difficile d'apercevoir déjà par où ils doivent se séparer de leur type et trouver leur voie personnelle. En somme, l'école belge avance avec rapidité et résolution. Fille légitime de l'école française, elle a grandi rapidement et ne tardera pas à s'émanciper. Ce n'est certes pas nous qui la retiendrons. Dût-elle même méconnaître ses vrais parents (supposition toute gratuite), nous ne nous en plaindrions pas. La France, dans ce cas comme partout, aurait été fidèle à son rôle d'initiateur.

A côté d'eux, le grand centre artistique de l'Allemagne, Dusseldorf, nous a envoyé une petite colonie qui s'est rapidement naturalisée en France et dont M. Knauss est le plus connu. Je me rappelle avoir vu en 1852, à l'Exposition triennale d'Anvers, un Voleur poursuivi dans une foire de village^ d'une touche sin-

gulière et d'un effet confus, mais où l'on remarquait déjà ce mélange de sensibilité et de grotesque qui compose son originalité. Le Lendemain cVune noce de villa(/e de 1853, son début à nos expositions, tut remarqué et méritait de l'être. L'opposition entre cette jeune femme, dont les traits indiquent une si chaste mélancolie, et les figures dépravées (|ui l'entourent, n'a rien de forcé et fit le succès du tableau. Les Bohémiens dans une forêt, l Incendie, de 1855, ne valent pas à beaucoup près cette composition. Dans V Incendie principalement, la scène offre une singulière confusion de couleurs. M. Knauss s'est relevé en 1S57; les Maraudeurs et sui lout l Enlerrenwnl sont d'excellents tableaux. Dans le dernier surtout, il a su être louchant sans cesser de rester simple. Les défauts que l'on peut signaler chez lui ne concernent donc ni le choix des sujets, ni la façon (h)nt il les comprend et les dispose, mais bien la partie technique de son art : la couleur et la tou( he. Tous ses tons brillent d'un éclat métalli([ue fatigant à ro'il. On croirait que ses couleurs sont préparées avec des ingrédiens à base d'arsenic. Puis, sa touche n'est pas suftisamment fondue; elle ressemble parfois à des taches et produit un papillotage disgracieux. Une iM. Knauss veuille bien moditier sa manière dans le si us (jue j'indiiiue, et il ne tardera pas, j'en suis convaincu, à figurer en téte de nos meilleurs peintres de genre. Deux compatriotes de M, Knauss, MM. Ileilhuth et Brendel. ont débuté d'unes manière flatteuse au Salon de 1857. Le tableau du premier, Palestrina, rappelait par sa couleur, par

le choix des costumes, certaines œuvres d'un des maîtres les plus élégants de Fécole de Venise, Palme le Vieux. Le second, dans une Étable de moutons^ s'est inspiré évidemment d'un artiste français qui soumet trop rarement ses productions au jugement du public, M. Jacque. A l'observation de son modèle, à sa manière exacte et grave, il paraît joindre plus d'entente des grandes masses et savoir composer un tableau là où M. Jacque fait plutôt une étude. MM. Heilbuth et Brendel, par leur coloris, se séparent assez nettement des artistes français. Il serait téméraire de préjuger sur une seule œuvre de ce que l'avenir leur réserve, mais Ton ne peut qu'augurer favorablement de leur talent s'ils persévèrent dans la ligne qu'ils ont adoptée.

Dans un genre réputé ingrat, M. Bida s'est rapidement acquis une notoriété qui vient une fois de plus à l'appui de cette vérité, qu'entre les mains d'un homme habile il n'y a pas de mauvais outil. Dessinateur éminent, jamais avant lui on n'avait su donner à des hachures noires sur papier blanc l'éclat, l'harmonie, la puissance d'effet, la couleur, en un mot, à laquelle il est arrivé dans ses crayons. Decamps s'était servi précédemment des ressources offertes par ce mode de reproduction; et la Bataille des Cimbres^ l'Épisode du siège de Clermont et la remarquable suite de YHistoire de Samson sont présents à la mémoire de tous ; mais il l'a fait par rencontre et pour ainsi dire par caprice, non d'une manière suivie camme M. Bida (1848). Élève de M. Delacroix, il a dérobé à son maître

le caractère de chacune de ses compositions, Timpression qu'il sait leur donner, son originalité vraie, sa science des demi-teintes et la richesse de son harmonie. Ëpris de 1 Oi ient, il est parvenu, dans la reproduction des scènes de ce pays, à rester original et fm après Marilhat, coloriste après Decamps. Son dessin, ferme et net, fin et arrêté, n'est jamais dur. et cette netteté n'enlève rien à rensemi)le. Si je m'étonne d'une chose, c'est que personne n'ait encore tenté d'imiter M. Bida. J'attribue cette singularité aux études, aux travaux ardus aux(|uels il eût fallu préalablement se livrer pour arriver seulement à lui ressembler, et devant lesquels il n'a pas recule.

I^irmi les graveurs, on pourmil en citer un grand nombre f|ui manient le burin avec une dextérité singulièio, qui continuent la manière régulière et froide de W'iWv- ou de Desnoyers, qui pourraient recommencer le tour de force de iMellan dans sa téte de Christ; il existe, en un mot. beaucoup d'ouvriers habiles, mais bien peu d'artistes véritables. La gravure, comme la sculpture, est un art tout spécial et assez ingrat, que le public coni|)reii(l peu. (ju il n'aime i^uère. dont il ne cherche pas à pénétrer les secrets, et avec lequel il confondra volontiers au premier abord la maind'œuvre. H y a cependant une grande distance entre ces deux genres de travaux. M. Desnoyers est aussi loin de l{aphaél que M. llenri(|uel-Dupont est loin de iM. Delaroche, dans sa bellt; planche d'après Thémicycle des Beaux-Arts. L'un a rapetissé, l'autre a singulièrement agrandi son modèle. Il y a enfin, dans

la gravure comme dans la poésie, des versificateurs et des poètes. Les graveurs versificateurs abondent; parmi les graveurs poètes, je citerai M. Auguste Blanchard (son père — 1842). Certains portraits exposés en 4853, tout en reproduisant avec exactitude le travail du peintre, étaient traités avec une liberté, une fermeté de burin supérieures aux tableaux qu'ils transcrivaient. Mais l'œuvre qui le place au rang de nos premiers graveurs est sa reproduction d'un tableau de Meissonier. Cette œuvre, qui figura à l'exposition universelle, avait été commencée par M. Revel. Laissée inachevée à la mort de cet homme de talent, à peine indiquée à Teau-forte par lui, un pieux souvenir engagea M. Blanchard à la terminer. Il me paraît impossible de lutter plus heureusement avec les difficultés de l'original. La touche vigoureuse et soupie de M. Meissonier, la finesse des physionomies, le jeu de la lumière, la valeur des personnages et des accessoires sur les fonds, la vigueur de coloration ont été interprétés avec un singulier talent. Cette planche réunit à l'allure libre de Feau-forte la douceur et le velouté du burin. Dussé-je me tromper, j'avoue qu^dLye^cV Hémicycle de M. Henriquel-Dupont, je regarde la planche de M. Blanchard comme la meilleure gravure qui ait paru depuis dix ans. Je la préfère à Y Antiope du Louvre, exposée en 1857. Il me semble que M. Blanchard a échoué dans sa tentative de rendre la couleur moelleuse et douce du corps de la nymphe endormie. M. Blanchard est chargé, assure-t-on, de reproduire le Congrès de Paris de M. Dubuffe fils. Il

faut espérer qu'il se montrera supérieur à Toriginal, et qu'il saura prêter à la composition une lumière, aux figures un relief que le tableau ne possédait pas à un haut degré. Mais n'eût-il exécuté que les portraits et les Fumeurs de i8o5, cès œuvres seules justifieraient aux yeux des véritables connaisseurs les éloges que mérite ce talent jeune et déjà passé maître.

La sculpture n'a pas suivi la même progression (|ue la peinture. Quelle que soit l'indulgence ou la prévention avec laquelle on apprécie l'art français, il est impossible de nier la décadence de la statuaire. L'Kxposition de IHoT n'est pas de nature à contredire la vérité de cette assertion. A quoi faut-il attribuer cet abaissement d'un art dont Ir niveau a été jadis si élevé? Kst-ce à nos mœurs, à notre costume, qui ont déshabitué nos yeux des formes et des contours du corps humain, qui ont proscrit la nudité comme une impudeur, ainsi que l'affirment certains esprits plus faciles que réfiéchis? Je ne le crois pas. Comment admettre, dans cette hypothèse, l'existence de cette longue suite d'artistes qui, pendant deux cent cinquante ans, depuis Jean (loujon et Cermain l^ilon jns(ju'à Pajou. Houdon et Caftieri, ont illustré les fastes de la sculpture française? Du milieu du seizième siècle h latin du dix-huitième siècle, les costumes ne se prêtaient pas mieux que les nôtres à l'étude du nu, et pourtant les oeuvres des divers artistes qui se sont succédé dans cette longue période attestentqu'ils connaissaient à fond la beauté et le secret des formes humaines. Les perruques, les pourpoints et les hauts-de-

chausses de Louis XIV n'offrent certainement rien de sculptural : n'est-ce pas cependant la belle époque des Théodon, desGirardon, des deMarsy, desPuget, des Coysevox, des Coustou, de toutes ces œuvres si vivantes, si gracieuses, quelquefois si puissantes qui peuplent les jardins de Versailles et des Tuileries? Si Ton avait le courage de son opinion, on aurait reconnu depuis longtemps que le Voltaire de Houdon égale le Démosthène etlePosidonius du musée de Paris, et présente en outre à un haut degré ce sentiment de la pensée etde la vie qui est le cachet des temps modernes. Oii donc cependant le statuaire a-t-il dérobé la simplicité, Télégance des plis du manteau? Où at-il appris cet art avec lequel la chair est rendue, cette flexion du col, cet œil étincelant, toutes les qualités enfin qui font de cette statue une œuvre si remarquable? On ne prétendra pas que ce soit dans les costumes du temps. Ces exemples suffisent, je l'espère, à démontrer la faiblesse des arguments de ceux qui regardent nos costumes comme la cause de lu décadence de la statuaire. Nous possédons des praticiens pour le moins aussi habiles que ceux des époques précédentes, témoin Pradier; nous avons des artistes dont les œuvres ne seraient désavouées par aucun de leurs glorieux prédécesseurs, témoin Barye; ce ne sont ni les emplacements ni les motifs qui manquent, et pourtant nous sommes aussi pauvres en sculpture qu'en architecture, si par ces mots on entend un art qui ait une originalité propre et dont les produits soient empreints d'un caractère commun permettant

de reconnaître l'époque de leur création. Depuis les formes hiératiques des Èginètes jusqu'aux ladeurs maniérées de Canova, toutes les œuvres, tous les maîtres, tous les genres sont imités par la plupart de nos sculpteurs, qui se montrent copistes [)lus scrupuleux et plus intelligents (jue créateurs originaux. D'où vient cet état d'infériorité de la sculpture vis-àvis de la peinture? Question, je Tavoue, fort embarrassante et plus facile à poser ([u'à résoudre. Un me permettra, dans un travail (pii n'affiche aucune prétention esthéti(|ue, de constater celte décadence sans lui chercher d'explication.

Au milieu de la foule des sculpteurs (|iii se sont révélés depuis une dizaine d'années, j'en sais un j^^rand nombre de fort habiles à manier le ciseau et Tébauchoir, à copier telle ou telle partie du corps humaiii, à produire une excellente académie; mais >i l'on cherche ceux (|ui s'efforcent dr tiouvcr uur voie nouvelle ou qui tentent de faire rayonner une pen^>ée dans leur (euvre, l'on arrive à des unités. M. Cavelier (David, Delaroche — 184^), (jui avait su ployer avec tant de grâce et envelopper dans des lignes si harmonieuses le corps de la Pénélope de 18 W. n'a pas encore donné de pendant à cette œuvre. On peut le regretter, en éprouver du dépit, mais on ne le blâmera pas de cette lenteur. Il sait ([ue la Muse est capricieuse et que l'inspiration ne se commande pas. En attendant qu'elle vienne le visiter encore, il se livre à des études aux(iuelles les Expositions qui ont suivi celle de 1841) nous ont permis de rendre justice. Cette

retenue, par le temps de trafic artistique et d'arts industriels que nous traversons, vaut la peine qu'on s'y arrête et qu'on lui rende une justice méritée. Dans un genre moins élevé, mais qui a son mérite, M. Oliva (Delestre — 1849) voit d'année en année un public plus nombreux se presser devant ses bustes. Moins noble que Caffieri dans le buste de Rotrou, moins heureux que Houdon dans son admirable Molière, il marche sur les traces de ces maîtres par le sentimentdont il anime sesportraitsd'ecclésiastiques, par la souplesse de son ciseau, par son modelé simple et ferme. Il faut espérer qu'il rencontrera souvent aussi bien que le buste du Père Ventura de 1857, mais je doute qu'il fasse mieux. Pour y arriver, il ne pourrait qu'exagérer ses qualités, donner une valeur trop forte aux plans du visage, ou mdiquer sur le marbre des détails infimes qui tomberaient dans le trompel'œil. Le mieux n'est donc pas à souhaiter pour lui. Enfin, à la suite de M. Barye, il s'est formé un groupe d'artistes qui étudient et rendent avec un incontestable mérite les scènes de la vie des animaux. Aucun n'a encore pu faire oublier le grand sculpteur qui leur sert de chef de file. Jusqu'à présent ils ne font que de l'ornementation, presque de l'orfèvrerie : lui seul a fait de la sculpture et de la plus élevée. Si cependant j'avais à choisir un nom parmi ces animaliers de talent, celui de M. Fremiet (Rude — 1846) me paraîtrait le plus digne d'être cité. Un groupe en plâtre exposé en 1850, et représentant un Belluaire aux prises avec un ours, prouve que M. Fremiet cherche la grande

sculpture et qu'il est loin de consacrer uniquement son temps à la décoration des étagères et des surtouts de table.

Tels sont, sauf quelques omissions involontaires et que je crois sans importance, les principaux artistes qui ont surgi ou grandi pendant ces dix dernières années, telles sont les notabilités que Técole contemporaine peut citer avec orgueil. Après une revue de forces si nombreuses et si diverses, il me paraît superllu de conclure. Le lecteur se chargera facilement de ce soin ; il saura du moins à quoi s'en tenir sur ridée, (juand on pioïKHiccra devant lui les iTfots sonores de décadence (b; l'art français et d'impuissance de nos artistes. Sachons nous défendre des sympathies et des découragements des générations qui nous précèdent. Elles n'ont pas emporté avec elles le dernier mot de Tart, et leur point de vue ne peut être le nôtre. Cherchons au milieude leur héritage la part qui nous appartient, respectons-la, glorifions-la, Icguons-la intacte et honorée à nos descendants; mais restons convaincus que nous aussi aurons à leur transmettre une moisson aussi glorieuse que celle de nos pères.