BERLIOZ

salle resplendissante de lumières, ornée de tentures ojBGcielles, une table chargée de mets délicats, une réunion de joyeux convives attendant un des leurs qui tarde à venir. Tout à coup une draperie s*entr*ouvre et un fantôme apparaît : le spectre de Banque ? non, mais Berlioz à Tétat de squelette, le visage pâle et amaigri, les. yeux vagues, le chef branlant, la lèvre contractée par un amer sourire. On s'empresse autour de lui, on l'acclame, on lui serre les mains, ces mains tremblantes qui ont conduit à la victoire des armées de musiciens. — Un assistant dépose une couronne sur les cheveux blancs du vieillard. Celui-ci contemple d'un œil étonné les amis, les compatriotes qui Taccablent d'hommages tardifs, mais sincères. On le félicite, il ne paraît s'apercevoir de rien. Machinalement il se lève pour répondre à des paroles qu'il n'a pas comprises ; à ce moment un vent furieux, venu des Alpes, s'engouffre dans la salle, soulève les rideaux, éteint les bougies, des rafales soufflent au dehors et des éclairs déchirent la nue, illuminant d'un fauve reflet les assistants muets et terrifiés. Au milieu de la tempête, Berlioz est resté debout ; il ressemble, environné de lueurs, au génie de la symphonie, auquel la puissante nature ferait une apothéose, dans un décor de montagnes, et avec l'aide du tonnerre, musicien gigantesque. »

L'ouragan et la foudre ne pouvaient se dispenser de venir saluer la chute de ce titan. Chaque fois qu'on l'exécute aux concerts Colonne, la Damnation

172 FiGURES

de Faust emplit non seulement la salle, mais aussi les corridors.

Toutefois la vie de Berlioz se fût écoulée d'une façon plus calme si, au lieu de céder, comme un Eschyle, à Tappétit vertigineux du ciel, il se fût prudemment contente de chanter la Mère Godichon et Ma tante Tarlurette,

8 mars 1876

Les chansons les plus subversives, une habanera, dont le nom seul est une insulte au bon vieux temps, une romalis au picrate, chantée et dansée avec une verve furieuse, ont fait leur scandale, sur des planches qui n'avaient jamais encore été brûlées, et le sang humain, la vivante pourpre, a coulé sur ce parquet sentimental qui n'avait jamais été arrosé que de benjoin et d'eau de mélisse *.

M. Georges Bizet est un de ces ambitieux qui veulent que la Lyre chante, souffre et pleure, vive avec nôtre âme et nous ouvre le monde invisible, et qui ne se contentent pas des turlurettes les plusheujreuses et des faridondaines les mieux réussies, quand même ils auraient la gloire d'exécuter ces turlututus aux applaudissements d'un peuple immense ! Pour ces nouveaux venus, la musique, même au théâtre,

I . Ecrit à propos de la première représentation de Carmen à rOpéra-Comique.

BIZET I-jS

doit être non pas un amusement, une manière de passer la soirée, mais un langage divin exprimant les angoisses, les folies, les célestes aspirations de Têtre qui, pétri de fange et d'azur, est ici-bas un passant et un exilé. Pour dire crûment les choses, M. Bizet, avec la complicité de M. du Locle, est venu affirmer à T Opéra- Comique ce qui est précisément le contraire de l'opéra-comique, dont la devise épicurienne a toujours été : Carpe diem, ou en bon français : Après moi, la fin du monde !

Au lieu de ces jolies poupées bleu de ciel et couleur de rose, qui firent la joie de nos pères, il a voulu montrer de vrais hommes et de vraies femmes éblouis, torturés par la passion, s'agitant au vent de la folie, et dont l'orchestre, devenu créateur et poète, nous raconterait les angoisses, les jalousies, les colères, les entraînements insensés. Il a voulu infliger les joies et les cruelles voluptés de la musique aux honnêtes dîneurs repus qu'Auber endormait aux doux sons enivrants de sa flûte, comme Hermès endort Argus avant de lui voler les vaches roses du soir. Et, tant la chose est nouvelle, le public, éveillé en sursaut, s'écrie : « Oh, oh ! qu'est ceci ? Voilà que je m'indigne, que je me passionne, que je vis, que je pleure, que je m'intéresse à ces gens-là : je suis volé !»

8 avril 1869

Ernest Reyer, qui est un écrivain charmant en même temps qu'un compositeur de premier ordre, raconte dans un de ses feuilletons qu'en Allemagne, à. une représentation du Tannhauser où Ton applaudissait vivement, un des sifiBeurs de Paris, gagné lui-même par l'enthousiasme delà foule, disait ingénument : « Ah 1 c'est bien beau 1 Mais ce Tannhauser-\k je pense, n'est pas celui qu'on nous a chanté à Paris ; ce n'est pas le même ! — Si fait, répliqua Reyer, c'est le même tout à fait, et note pour note ; seulement, ici... on l'écoute ! » Ceci n'était-il pas absolument le mot de la situation ?

la avril 1869

Ainsi le Rienzi de Richard Wagner a réussi avi Théâtre-Lyrique, sans lutte, sans opposition, sans aucune de ces violences que de prime abord on nous annonçait, et qui devaient faire du théâtre un champ de bataille *. Non, les choses se sont passées plus simplement. On a écouté, on a été charmé, on a admiré, on a applaudi, et l'orchestre n'avait pas joué

I . Ecrit à propos de la première représentation de Rienzi au Théâtre-Lyrique.

la moitié de Touverture que la cause était gagnée déjà. Il paraîtrait donc que, sans renier aucun des dieux de la musique, nous pouvons admettre un musicien encore, et le temps n'est pas loin peutêtre où nous goûterons à notre tour les jouissances infinies que nos voisins ont éprouvées en entendant Tristan et Yseult et Lohengrin. Si jamais, en effet, Wagner est naturalisé chez nous et avec lui la tétralogie entière qu'ilintitula ï Anneau des Niebelung^ c'est bien à M. Pasdeloup qu'il faudra attribuer ce résultat qu'il poursuit avec une ardeur, avec une obstination, avec un désintéressement que rien n'égale. En tout ce qui touche le succès et la vulgarisation en France des œuvres de Richard Wagner, on a raison de le mettre en cause, et, personnellement, nous n'y manquerons pas.

Le reproche le plus important, le plus sérieux, le plus décisif qu'on adresse au fondateur des « concerts populaires » me paraît être celui-ci : qu'il se voue à mettre en lumière l'œuvre d'un compositeur étranger, avec un empressement qu'il devrait réserver pour des compositeurs français.

Si Gluck, Mozart, Spontini, Rossini, Meyerbeer, Verdi et le spirituel fantaisiste à qui nous devons la Belle Hélène étaient des Parisiens, nés en pleine Ilede-France, l'objection nous paraîtrait avoir plus de valeur qu'elle n'en a. On nous dira sans doute que ceux qui ont écrit Don Jouai, Guillaume Tell^ Robert le Diable, Rigoletto, ont conquis la qualité de Français et qu'ils ont été naturalisés parle succès

même ; rien n*est plus juste assurément ; mais pourquoi n*en serait-il pas de même de celui qui a écrit Tristan et Yseult et Lohengrin ?

Et, d'ailleurs, entrons mieux dans le vif des choses ! En travaillant à la gloire de la Musique, M. Pasdeloup aura travaillé en même temps pour tous les musiciens, français ou autres, car en réalité Rossini et Meyerbeer, Wagner et Gounod sont des concitoyens, et n*ont qu'une seule et même patrie qui se nomme : la Musique ! Et s'il s'agit des jeunes compositeurs, de ces victimes si durement sacrifiées qui attendent pendant vingt ans et plus, avec désespoir, avec rage, avec tous les désenchantements de la lutte stérile, le droit de prouver qu'ils existent, M. Pasdeloup ne leur donne- t-il pas le meilleur gage d'alliance en leur démontrant par des faits palpables qu'il est du côté de la foi et du mérite, et non pas du côté du succès et des gros bataillons ?

Le succès de Rienziy en effet, n'est-il pas rassurant pour tous, puisqu'il est déjà une revanche prise par le génie contre la misère?

C'est à Paris que Wagner a écrit le poème et la partition de Rienzi, il y a trente ans, et Wagner était bien un Parisien déjà, car il n'y a rien de plus Parisien, à Paris, que les Parisiens misérables, usant leurs dents sur d'invraisemblables beefsteaks, plus durs que le marbre dans lequel on leur taillera plus tard des statues, s'ils réussissent ! Or, il était, lui, dans une détresse dont la profondeur eût tenté la

plume de Balzac ! De même que Rousseau, il copiait de la musique pour vivre ; mais (ce que Rousseau ne fit jamais), ô comble de misère ! il arrangeait pour deux cornets à piston... la Favorite ! Il fut aussi chef des chœurs au théâtre des Variétés. Un jour on le pria, sachant qu'il composait, de faire un chœur pour je ne sais quel vaudeville ; il le fit, et naturellement fut congédié. Tout grand homme a été condamné par le sort à filer le chanvre d'une quenouille et à tourner la roue du moulin. Mais la roue que tournait Wagner était bien dure, et sa quenouille était diablement embrouillée 1

C'est alors, c'est au milieu de ses obscurs et pénibles combats, que séduit, il l'avoue lui-même, par la gloire des Meyerbeer, des Spontini, desHalévy, des Auber, il composa Rienzi^ en vue de la scène française. Bien entendu, cette pièce ne fut pas reçue à rOpéra (on sait comment Meyerbeer y fut admis pour la première fois), mais on prétend qu'une faillite seule l'empêcha d'être représentée à la Renaissance, où, dit-on, elle avait été mise en répétition. Nous n'avons à cet égard aucune certitude, mais il n'y a rien d'impossible. Le théâtre de la Renaissance était bien un théâtre assez fou pour cela : il avait joué Ruy-Blas et il jouait des chefs-d'œuvre aussi souvent qu'il en pouvait trouver. Toutefois l'heure n'avait pas sonné encore ; Rienzi devait attendre trente ans avant de paraître au soleil de la rampe, et l'homme qui devait opérer ce miracle était, dans ce temps-là, bien jeune encore, car c'est

à M. Pasdeloup qu'était réservé cet excès d'honneur — ou cette indignité.

Le point sur lequel s'entendent les admirateurs et les adversaires de Richard Wagner et Richard Wagner lui-même, c'est que, composé sur le modèle des opéras existants, Rienzi ne répond pas entièrement aux théories actuelles du maître, qui, depuis longtemps déjà, a renoncé à diviser ses opéras en cavatines, duos et terzettos, voulant qu'une mélodie continue, naissant, vivant et se terminant avec l'action qu'elle embrasse et qu'elle étreint, fût Tâme même du poème, tantôt luttant, opprimée, désespérée, triomphante, mais ne cessant jamais d'être une et de nous maintenir dans l'atmosphère idéale où le poète nous a emportés avec lui, tant ses diverses parties, reliées entre elles par des transitions habiles, doivent former un seul corps, une puissante et merveilleuse unité. La mélodie, c'est toute la musique de Wagner, qui a pu dire justement en parlant de ses contradicteurs : « Ils puisent leur idée de la mélodie dans des œuvres où se rencontrent, à côté de la mélodie, des passages sans mélodie aucune, et qui servent avant tout à mettre la mélodie telle qu'ils Tentendent dans le jour qui leur est si cher. »

Là est toute la question, et la révolution tentée par Richard Wagner, loin d'être aussi bizarre qu'on l'a pensé, n'est même pas bizarre du tout. Dans l'idée aristocratique italienne, et que nous avons adoptée d'après l'Italie, un opéra est une série d'airs

de duos, de cavatines, entre lesquels un bruit quelconque et absolument' dénué de caractère permet de causer, de prendre des glaces et de recevoir des visites- Au contraire, Wagner, démocrate, homme nouveau, voulant écrire pour tous et pour le peuple, comprend le drame lyrique comme un ensemble harmonieux où tous les arts, poésie, musique, peinture et statuaire, par la Sisposition des groupes et des décors, font essentiellement partie du drame, concourent à dominer, à saisir, à enchaîner Tâme du spectateur, de l'auditeur, et à causer en lui une impression durable et profonde. Il est cuVieux d'entendre Eugène Delacroix et Edgar Poe réclamer, l'un pour la poésie, l'autre pour la peinture, cette même unité de mélodie que réclame aussi Wagner, et affirmer en des termes à peu près identiques à ceux dont il se sert, qu'elle est la condition vitale, essentielle de leur art. Et qui ne sait que ces arts sont similaires ?

Richard Wagner, et c'est là l'autre côté de sa révolution, n'admet pas ou plutôt ne comprend pas que la Poésie et la Musique, ces deux sœurs, qui sont les deux moitiés ou mieux les deux aspects du même art, aient pu vivre si longtemps comme deux sœurs ennemies, se dédaignant, se méprisant, l'une l'autre, et unies, comme deux forçats, par une lourde chaîne impatiemment supportée. Pour lui, qui dit Poésie dit Musique, car le rythme du vers crée le rythme de la mélodie, et quand la musique parle seule, c'est pour peindre t au-delà^ f inexprimé, ce

1 8o FIGURES

que la parole humaine, même rythmée, est inhabile à traduire, car Tineffable privilège de la musique, c'est de dire ce qui ne peut être dit, les choses qui dépassent notre esprit et que comprend directement notre âme. Musique de f avenir, a-t-on dit à propos de cette union intime, étroite, absolue entre les deux formes de la pensée humaine dont la Lyre est le glorieux symbole ; on aurait pu dire aussi musique du pa55^, car j'imagine qu'Orphée, célébrant la gloire des cieux, la vie des plantes et les âmes des pierres, ne créait pas séparément les vers et la mélodie, mais que vers et mélodie, nés, pensés, créés ensemble, frémissaient à la fois sur la lyre dont les sons attendrissaient les tigres et les rochers. Les rochers, il est vrai, ne sont que durs, et les tigres ne sont que féroces. Quand l'ode éclate, non plus froide et muette, mais ayant retrouvé sa voix céleste, il ne faut plus dire musique du passé ni musique de l'avenir ; il faut dire : la Musique,

... Airs, duos, trios, tout ce qui, dans Rienzi, rappelle l'opéra italien et la parole puérilement soumise aux rythmes des airs de danse, est évidemment plaqué, ajusté par-dessus le marché, mis par surcroît ; et, comme le sujet traité n'est qu'une révolte, l'expansion d'un sentiment populaire, de même aussi l'œuvre de Wagner est non pas un opéra, mais une admirable Symphonie révolutionnaire, où déjà se manifeste ce qui sera bientôt le but suprême du révolutionnaire, l'unité d'impression, et aussi cet art des transitions admirablement ménagées, qui font de

WAGNER l8l

l'œuvre entière une trame unique. Mais on ne trouve encore dans Rienzi ni la complication de sentiments, ni surtout cette pression sur les nerfs qu'exerce le vrai Wagner. Un Allemand a dit de lui: « C'est une admirable intelligence servie par des nerfs. » Rien ne saurait égaler l'impression nerveuse produite par certaines pages de Tristan et Yseult par exemple, lorsque le musicien fait attendre au milieu d'une suite, toujours grossissante à contre-temps, d'accords dissonants et ascendants, la venue ou le retour de la mélodie principale, qui se répand enfin comme une nappe d*eau, éveillant en nous une merveilleuse sensation de bien-être et la plénitude d'une immense joie 1

ao novembre 1869

Un homme imprudent, par exemple, c'est M. Pasdeloup. Comment ! on lui pardonne de jouer de la vraie musique, — en 1869 I — et au moment même où Tremolini soupire : Moment fatal ! hélas ! que faire ? on lui passe son Hymne de Haydn exécuté par les instruments à cordes, et le Comte Egmont de Beethoven, et la Symphonie en si bémol de Robert Schumann : eh bien 1 ce révolutionnaire n'est pas content, et il ose encore nous donner du Wagner, et du meilleur, c'est-à-dire l'Ouverture des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, dont le programme est celui-ci : « Marche des Maître Chanteurs, — Con-

l82 FIGURÉS

cJours poétique, — Lutte des classiques et des romantiques, querelle des Maîtres Chanteurs, - Les bourgeois de Nuremberg interviennent, et le jeune chevalier Walter, poète romantique, est proclamé vainqueur. »

Ah I le poète romantique est proclamé vainqueur! Eh bien alors on siffle, comme à Hernani, comme à Ruy-BlaSj comme aux Bargravesl Et M. Pasdeloup aura de la chance si Basile n'appelle pas son poète Walter néo-parnassien, bien que ni Basile ni personne au monde n'ait jamais su ce que ce mot-là veut dire ! Mais le programme provocant des Maîtres Chanteurs était inutile ; Richard Wagner a bien assez de génie pour être sifflé sans cela. De la musique, de la belle musique, allons ! c'est comme si quelque fou s'imaginait d'écrire aujourd'hui un poème, ou par exemple, en ce temps de photographie, d'héliogravure et de procédé Gillot, de passer deux années à creuser patiemment une gravure auburin, avec ses incises et ses tailles , comme les Henriquet Dupont et les Calamatta !

3 septembre i849 ^

Quand, pressé par les acteurs de son théâtre, Molière consentit à traiter à son tour le sujet du (( Convive de pierre » , il ne songea sans doute pas à agrandir cette vulgaire fiction d'une statue qui marche et d'un libertin foudroyé. Sur les théâtres rivaux comme dans la pièce espagnole. Don Juan n'était qu'un impie insultant tout, ne croyant à rien, et complétant ses autres vices par un libertinage effronté. Les auteurs de ces pièces- étaient très sincèrement indignés contre le héros de leur légende,, et faisaient tous leurs efforts pour faire partager au public leur indignation .

Molière, lui aussi, voulut, sans doute, d'abord faire Don Juan tout à fait haïssable ; mais à son insu même, dans plus d'un passage de son drame, au lieu d'être un impie sans croyance, don Juan devient un philosophe matérialiste, plein de foi au contraire, mais de foi dans les croyances qui seront la religion de l'avenir. Dans la fameuse scène du cinquième acte, il est clair que Don Juan ne devient pas hypocrite, mais qu'il fait au nom du poète la satire de l'hypocrisie ; . et, pour moi, ce n'est pas l'hypocrisie seulement que Molière attaque dans Don Juan et dans Tartuffe, Qu'on ne condamne pas trop sévèrement mon idée avant le jour où il me sera

l86 PERSONNAGES

permis de la développer 1 Ce qu'il y a de certain, -c'est que les prêtres ne s'y trompèrent pas, et sentirent bien le coup porté au catholicisme.

Sous le règne de Louis XIV, Molière n'avait pas le droit de dire sa pensée plus franchement qu'il ne Ta dite, mais aujourd'hui, si Sganarelle demandait à don Juan : — A quoi croyez-vous ? Don Juan aurait quelque chose de mieux à répondre que ceci :

— Je crois que deux et deux font quatre. Il répondrait :

— Je crois à la matière vivante et pensante toujours renouvelée, éternellement jeune, éclose, lumineuse et fleurie ; je crois qu'en aimant dans mon cœur toutes les créatures humaines, c'est moi-même et Dieu même que j'aime en elles, car j'aspire sans •cesse et sans crime à me confondre avec toute cette nature vivante qui est Dieu même, et dans laquelle je vivrai et penserai éternellement sous toutes les formes de l'être.

M. Bignon a interprété le don Juan avec toute la liberté de pensée que notre époque autorise. Ce n'était plus Don Juan avec ses aspirations brutales, •ses révoltes aveugles et ses froides cruautés, c'était le Titan, le géant révolté qui entrevoit les aurores futures à travers la nuit de ses passions en désordre, •et qui sent venir le moment où il se mesurera face à face avec les dieux faiblissants.

ler février 1869

Don Juan ! tout est mystère et miracle dans la création de cette légende immense, grandiose, surhumaine et cependant si humaine, qui est la légende même de Thumanité, et qui, sans cesse, doit se renouveler, se compléter, s'épurer surtout et planer d'un vol plus haut et plus assuré, à mesure que les religions modernes, tour à tour mourant et naissant, se transformant et se pénétrant les unes les autres, tendent de plus en plus à se fondre dans un culte suprême, qui sera TafiBrmation de la Beauté et de la Justice divines dans les lois qui gouvernent l'univers matériel comme dans celles qui régissent la conscience humaine.

Expire donc, ô mal, il n'est plus que des dieux,

s'écrie le poète de Psyché en terminant son œuvre, qui nous montre comme un but assuré, au delà des misères, des esclavages, des luttes sanglantes, la conquête définitive de la joie et du bonheur. Le jour où luira cette radieuse aurore, mais ce jour-là seulement, le poème de Don Juan sera fait. L'humanité a la conscience d'un poème inouï et sans égal qui porte ce nom magique, dont les syllabes ne sauraient être prononcées sans la remuer profondément ; mais ce poème ce n'est ni celui de Tirso de Molina, ni celui de Molière, ni celui de Byron, ni

l88 PERSONNAGES

celui d'Hoffmann, nî celui d*Alfred de Musset ; a vrai dire, il n*est nulle part, il n'existe pas et il ne saurait exister matériellement y puisqu'il sera Thistoire des épreuves et de la passion que Tâme humaine aura subies pour affirmer et pour reconquérir sa divinité. Le don Juan du prêtre Tirso de Molina est un scélérat brouillé avec l'Inquisition, à qui l'implacable Commandeur sert un repas de crapauds et de vipères ; celui de Molière, déjà un peu démon, traite d'égal à égal avec les démons, et n'est pas éloigné de comprendre qu'il est dans son droit en mordant au fruit amer du bien et du mal. Celui des poètes qui viennent après se rappelle déjà confusément les traits divins de l'immortelle fiancée qu'il a perdue, et, dès Mozart, c'est cette âme, sœur de la sienne, qu'il cherche à travers le troupeau brisé et désolé de ses pâles victimes, sentant bien que, s'il pouvait une fois toucher sa main et baiser ses lèvres, il serait soudainement purifié et racheté et sentirait se réveiller dans sa poitrine l'âme triomphante d'un dieu .

Oui, Don Juan a été le catholique révolté contre le joug de fer de sa doctrine ; il a été le philosophe sceptique demandant à la Matière ardemment embrassée le mot des éternels problèmes ; il . était hier encore l'exilé qui cherche à travers mille amours cet amour idéal et suprême, qui lui rendra la conscience de sa vie antérieure. Quelles que fussent ses transformations, il était toujours un coupable voulant conquérir le bonheur et la vie sur un dieu jaloux, qui lui imposait la souffrance et l'éternelle défaite ;

devenu aujourd'hui purement idéal et symbolique, Don Juan, dans la pensée de tous, n'est plus autre chose que l'expression même de l'Humanité rejetant de ses dogmes toute condamnation sans espoir et espérant obtenir sa définitive rédemption. Aussi Don Juan, absous de tous ses crimes, ne saurait-il plus désormais être coupable de rien, et ses méfaits doivent-ils devenir aussi innocents que les adultères et les incestes dont on avait bourré le dossier du Zeus des Hellènes, ignorant alors que ces prétendus hymens ne sont autre chose que les phénomènes dont la succession constitue les lois du monde matériel. Comme le dit M. Louis Ménard, dans son beau livre du Polythéisme hellénique, « il ne serait pas plus raisonnable de s'oflTenser des amours de Zeus que d'accuser l'oxygène de débauche, parce qu'il s'unit à tous les corps. Les innombrables hymens de Zeus dans les poètes signifient seulement que l'éther, qui est la vie et l'âme du monde, prend mille formes pour produire et renouveler les espèces vivantes. Les querelles de Zens et d'Hérè n'expriment rien de plus que les agitations de l'atmosphère ». Et de même, le libertinage de Don Juan, ses viols, ses séductions, ses parjures, ses mille et trois victimes, ses défis jetés à l'homme de pierre et son engloutissement dans les flammes n'expriment rien autre chose que les aspirations de 1 âme humaine voulant sans cesse s'unir à la vie physique et matérielle, qu'elle sait, comme elle, divine et injustement condamnée, et malgré la main de

I QO PEHSONNAGES

marbre qui pèse sur elle, finissant par se perdre au sein des flammes de l'universel amour.

31 février 1870

Pas plus que le grand La Fontaine, Molière n*a tenu à honneur de jouer avec ses adversaires cartes sur table. En même temps que ces génies adressaient au roi leurs emphatiques flatteries de commande, ils mettaient aussi sous ses yeux la dure vérité, cachée sous une enveloppe qui eût été bien facile à déchirer, si le roi eût eu l'esprit de vouloir briser l'os pour avoir la moelle. L'ironie fut leur arme suprême, comme en somme elle est toujours l'arme du poète : et comment pourrait-il vivre une minute, si les hommes qui possèdent la force matérielle pouvaient jamais soupçonner la puissance invincible de ses paroles.^ Ils ont pour eux les clergés, les armées, les tribunaux, l'or tout-puissant, les prisons muettes, les furies implacables de l'exil : pour vaincre tout cela, le poète n'a que la fiction, l'allégorie, l'ironie impénétrable. Et il est le maître 1

Comme toutes les grandes œuvres philosophiques de Molière, son Don Juan a deux aspects : le premier tout simple et tout uni, que le vulgaire doit apercevoir seul, reproduit la fable de Tirso de Molina et montre l'athée foudroyé par le Ciel, las de ses crimes ; le second, plus élevé et plus idéal, n'est

visible que pour les seuls initiés. Ici, non seulement Molière ne flétrit pas et ne condamne pas son héros, mais il dit lui-même sa propre pensée par la bouche de ce scélérat, plus innocent qu'on ne le pense. En 68*61, Don Juan n*est pas coupable des crimes qu'il a commis, par cette excellente raison qu'il est non pas un être de chair et d'os, capable de faire le mal et de le vouloir ; mais, comme TEros des Grecs, un symbole du Désir, de l'expansion universelle. Pas plus pour lui que pour la Nature, sans cesse rajeunie par d'innombrables hymens et toujours mariée sans crime à de nouveaux printemps et à de nouvelles • aurores, la polygamie n'est im cas pendable. Visible expression du renouveau, des transformations physiques dont l'amour est l'éternel moyen, il n'est pasplus monstrueux en volant sans cesse à des épouses nouvelles, que le Zeus des Hellènes, qui représente le ciel serein, n'est monstrueux en s'unissant tour à tour à Thétis, à Thémis, à Léto, à Hérè, c'est-à-dire à l'agitation, à la stabilité, à la nuit obscure, au ciel nuageux et à la terre sèche (Danaé), sous la forme d'une pluie bienfaisante. En somme, ses formidables méfaitssont ceux que le poète attribue au dieu Pan dans la légende admirable du Satyre, et pour lesquels aucun tyran n'a jamais eu l'idée d'envoyer l'amant de Syrinx devant le chambre des mises en accusation :

Il couvait d'une tendre et vasle convoitise Le muguet, le troène embaume, le enlise, Et ne s'endormait pas même avec le pavot; Ce libertin était à la rose dévot :

Il était fort infâme au mois de mai ; cet être

Traitait, regardant tout comme par la fenêtre.

Flore de mijaurée et Zéphyr de marmot ;

Si Teau murmurait : « J*aime I » il la prenait au mot,

Et saisissait l'Ondée en fuite sous les herbes ;

Ivre de leurs parfums, vautré parmi leurs gerbes.

Il faisait une telle orgie avec les lis,

Les myrtes, les sorbiers de ses baiser pâlis

Et de telles amours que, témoin du désordre.

Le chardon, ce jaloux, s'efTorçait de le mordre I

En un mot. Don Juan c'est le brillant et magnifique génie de la Renaissance réclamant le droit à la vie, au soleil, à Tamour, et tendant sa coupe d*or ciselé à une Hébé aux blondes tresses qui lui verse le vin Sanglant des forts. Innocent de son prétendu athéisme comme de ses prétendues infidélités, le Dieu auquel il ne croit pas, c'est le Dieu des inquisiteurs, des in-pace, des autodafés rougissant les cieux ; mais il adore le Dieu bon, indulgent, prodigue, père de la création et des créatures, qui nous a donné en héritage les diamants du ciel étoile et la splendeur des roses. Et comme Molière a renvoyé des fins de la plainte sur les chefs d'athéisme et d'attentat aux mœurs, il met aussi à néant l'accusation d'assassinat ; car le commandeur que Don Juan a tué se porte encore assez bien à l'heure qu'il est.

Cet ennemi qu'il a tué (ou voulu tuer, car on n'en vient pas à bout si facilement), c'était non pas un vivant, mais bien l'homme de pierre, une froide statue, une pensée de mort, l'esprit glacé du moyen âge, qui, loin de la clarté du ciel, habitait

DON JUAN igS

dans un tombeau. — Veux-tu souper avec moi ? lui dit généreusement Don Juan, c'est-à-dire : Veux-tu ressusciter et boire la vie ? Mais l'esprit du moyen âge ne veut pas boire la vie ; il veut entraîner dans le néant et dans la mort le fécond, Téternellement jeune, l'impérissable Amour. Cependant don Juan ne tremble pas quand l'homme de pierre l'entraîne vers le grand inconnu, en déployant son vieil appareil de flammes et de trappes aux lueurs de soufre ; car il. sait que si son âme libre, transfigurée, éclatante, va s*envoler jusqu'aux pieds de Dieu, son corps, immortel comme son âme, va se dissoudre dans les éléments, frissonner dans la nuée, murmurer dans le ruisseau de cristal et se transformer et revivre dans le calice parfumé des fleurs et dans les fruits à la chair savoureuse.

Quant à Thypocrisie de Don Juan, au dernier acte, elle n'est rien qu'ironie et audacieuse antiphrase. Ce n'est pas Don Juan qui en effet devient hypocrite (et pourquoi le deviendrait-il , pourquoi prendrait-il une âme d'esclave, lui, jeune, beau, riche, puissant, joyeux, adoré, maître du monde ?) c'est le poète lui-même qui dit en roulant dans ses yeux des larmes enflammées, des pleurs de rage : « Voilà, penseur, ce que tu dois faire, si tu veux éviter le sort des Etienne Dolet, des Servet, des Jean Huss, des Savonarole ! »

Ce Sganarelle-Sancho, Sganarelle aux farces grossières, à la joie falote, qui est en même temps l'esprit, le bon sens et la bêtise du vulgaire, dit très

igi PBR90?i?fA0ES

judicieusement à sou maître dans leilr belle scène du troisième acte : « Et voilà ce que je ne puis souffrir ; car il n'y a rien de plus vrai que le moine bourru, et je me ferais pendre pour celui-là. Mais encore faut-il croire quelque chose dans le monde. Qu'est-ce donc que vous croyez ? »

Le vrai ctime de Don Juan, le voilà, car il est des accommodements avec le ciel, mais il n'en esit pas avec le moine bourru, et moide bourru ou homme de pierre, Don Juan pourrait dire de lui, comme Gennaro : « Il vient s'asseoir à mon chevet ; il m'aime, ce spectre, et il veut se coucher dans mon lit I » Heureusement le soleil du bon Dieu paraît, met en fuite ces visions horribles, et semont devant lui, à travers les nuées, des perles et des rubis dans sa course triomphale, enveloppe la terre fleurie dans son réseau d'or 1

2 juillet 18^9

Comme Don Juan, comme Robert-Macaire, Prudhomtne est devenu le héros d une légende que chacun modifie et augmente à son gré, sans pouvoir transformer le personnage^ caractère indubitable auquel se reconnaissent les créations originales et durables.

C'est que tout est admirable dans ce Prudhomme si grotesque et si profondément 1 Les cheveux en coup de vent, le col typique, le langage prétentieux