MME GABRIELLE KRAUSS

a puissance tragique, l'intensité des effets expressifs, l'émotion concentrée du jeu, enveloppé comme d'un souffle ardent de vie, la chaleur d'une voix superbe, savante à se plier, à l'occasion, aux plus délicates broderies de la mélodie, mais surtout faite pour chanter la douleur et les brûlantes étreintes de la passion, telles sont les qualités éminentes que présente, vue d'ensemble, la carrière dramatique de Mme Krauss. Ajoutez une physionomie énergique et pleine de caractère, un regard profond, un geste sobre et souverain... C'est le type achevé du grand soprano dramatique, un

des plus complets qui aient jamais interprété les nobles figures du théâtre lyrique, et tel qu'on le rechercherait vainement aujourd'hui de par le monde.

Cette carrière est longue et pleine de chefs-d'œuvre : que n'a-t-elle pu se prolonger jusqu'à l'éclosion tardive du théâtre de Wagner sur cette scène de l'Opéra que Mme Krauss ne quitta que pour une retraite définitive! Qui donc eût mis comme elle en relief et à sa juste valeur le rôle d'Ortrude; qui l'aurait égalée dans le complexe et étrange personnage de Kundry? On a bien eu la maladresse d'oublier qu'elle eût été une Alceste superbe, une merveilleuse Armide!

Mais que ces regrets, qu'il est de toute justice d'exprimer, ne nous empêchent pas de louer, avec les détails qu'il mérite, le talent hors ligne, le style si élevé dont Mme Krauss a su imprégner les rôles du répertoire ancien, les créations qu'il lui fut donné de faire parmi les œuvres modernes. Il en est plus d'un auquel son souvenir restera inoubliablement attaché.

C'est une vie de travail et même de lutte que celle

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de Mme Krauss : on n'impose pas en un jour une originalité dramatique comme la sienne, surtout à l'époque où elle débuta, et sur une scène où elle trouvait pour rivales établies TAlboni et la Patti, actrices médiocres, mais voix divines. Auprès d'elles, et pour les habitués du Théâtre Italien, Gabrielle Krauss déroutait un peu. Sa voix, son style, prenaient des aspects âpres et rudes dans leur forte saveur. Mais bientôt aussi l'ampleur, la noblesse de ce jeu nouveau, la richesse de ces accents chaleureux arrachaient l'émotion et commandaient l'enthousiasme. D'ailleurs, elle voulut montrer la souplesse de son talent en laissant par moment le pathétique du drame lyrique pour les rieuses folies de l'opéra bouffe, et elle y réussit avec une grâce exquise, si nous en croyons les critiques de l'époque, — nous nous fions volontiers à leur parole. N'est-ce pas le même soir, en 1868, qu'elle interprétait Gilda de Rigoletto et créait sur cette scène la Serva Padrona de Paisiello, « sublime » dans l'une, dans l'autre « pleine de verve joyeuse » ?

Mme Krauss venait de Vienne quand elle nous apparut

à la fin de l'année 1867. Elle était née en cette ville, elle avait été l'élève brillante de son Conservatoire et achevait cette première éducation entre les mains de Mme Marchesi. Toute jeune, elle avait débuté, en 1860, dans le rôle de Mathilde de Guillaume Tell, à l'Opéra de Vienne où elle établit, pendant huit ans, avec le Prophète Robert le Diable, la Flûte enchantée, sans compter Tann

hœuser (Elisabeth et Vénus\ Lohengrin (Eisa), le Vais seau-Fantôme (Senta), œuvres alors dans leur nouveautéla réputation qui devait pour toujours l'attacher à Paris Aux Italiens, elle se montra d'abord dans le Trova tore, le Templario, Semiramide... On lui trouva «l'air tragique et fatal de Rachel, un jeu plein de domination, une fierté superbe, avec une grande variété néanmoins, car la Rebecca de Nicolaï est loin de ressembler à la Sémiramis de Rossini. Mais son triomphe, dès cette époque, fut la Donna Anna de Don Juan, et je crois bien que ce rôle exquis restera la perle la plus précieuse de son écrin. D'autres avant elle s'y étaient montrées admirables, nulle depuis n'a même pu rivaliser avec son sou-

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venir. C'a été une véritable incarnation, et celle qui fait le plus complètement valoir les qualités de Mme Krauss, car l'interprétation de ce personnage exceptionnellement difficile exige un profond sentiment dramatique, une passion ardente et pourtant contenue, une expression pathétique, un style plein de distinction et de sobriété, et Mme Krauss avait tout cela et s'y montrait au-dessus de tout éloge. En 1868, en 1870, en 1875, en 1880, chaque fois qu'elle a repris Don Juan, Mme Krauss a été l'objet de la même admiration; et, pour cette dernière reprise, si elle dura plusieurs années, c'est bien grâce à elle, car Faure n'était plus là. Qui nous rendra aujourd'hui de tels interprètes ?

Mais revenons aux Italiens, en 1868- 1870. Mme Krauss obtint encore de grands succès dans Otello, qu'elle rendit, après tant d'artistes illustres, d'une façon très personnelle et « toute romantique»; dans Rigoletto, Un Ballo in maschera, Piccoltno, une œuvre de Mme de Grandval, qui lui dut son succès momentané. Elle chanta pour la première fois, avec un art superbe, la Messe

solennelle de Rossini et le Paradis et la Péri de Schumann. Elle se montra enfin dans Fidelio et dans Guido et Ginevra, avec son pathétique ordinaire et son grand style. C'est au sujet de cette reprise italienne de l'œuvre d'Halévy que Théophile Gautier écrivait, en 1870, ces lignes que je ne résiste pas au plaisir de citer :

« Qu'elle était belle, la grande artiste, pâle comme le marbre des monuments qui l'entouraient, les prunelles dilatées, les cheveux épars, la bouche entr'ouverte, la chair frissonnant au contact glacial du tombeau, tâtant avec effroi de ses mains convulsives le suaire dont elle est enveloppée, en proie à l'horreur du néant et se débattant sous le cauchemar de cette idée : « Etre enterrée vivante ! » L'art ne saurait aller plus loin. »

Les événements de 1871 éloignèrent pour quelques années Mme Krauss de notre pays, où elle ne rentra que vers 1875, mais cette fois sur une scène française, avec l'inauguration du nouvel Opéra. On la trouve, avant cette époque, à Bade, avec Rigoletto et la Somnambule; à Naples, pour créer le Manfredo et la Bianca Orsini

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de Petrella, puis Aïda\ à Milan, enfin, dans Ruy Blas et la Fosca de Gomès, aux côtés du jeune Maurel.

Un instant, en 1873, elle reparut sur la scène italienne de Paris, dans le Trouvère, Norma, Don Juan, Lucrèce Borgia. Mais c'est à notre Opéra que l'attendait le couronnement de sa carrière, et triomphale s'est déroulée cette période de 1875- 1887, qui l'a conclue.

A peine ai-je besoin d'insister sur ces belles soirées, dont le souvenir est encore si récent. Mme Krauss débuta dans la Juive, qui est restée un de ses meilleurs rôles du répertoire; puis ce fut Don Juan, où elle retrouva l'estime plus haute encore des connaisseurs; et bientôt les Huguenots et Robert le Diable, où son succès fut considérable, car les héroïnes de Meyerbeer convenaient admirablement pour mettre en relief toutes ses qualités de passion et d'originalités dramatiques. En 1877, c'est encore X Africaine, après une belle reprise du Freischùtz, qui vient se joindre à ses sœurs. Quelle vie prennent ces rôles au souffle d'une grande tragédienne!

Ici commence la série de ses créations. Il faut à

peine compter celle de Jeanne a" Arc, l'œuvre médiocre de Mermet, bien peu faite pour elle, au surplus. Mais la Pauline de Polyeucte était d'autre sorte, et la noblesse extrême, le caractère que Mmc Krauss sut mettre dans ses attitudes et l'expression de ses moindres phrases, avec cette voix splendide que Ton connaît, furent universellement admirés. Quant à la sauvage figure d'Hermosa, du Tribut de Zamora, l'enthousiasme qu'elle souleva fut indescriptible. Dans le genre romanesque et exotique, jamais Mme Krauss ne s'éleva plus haut, et c'est bien à elle que Gounod dut l'éphémère succès de l'œuvre. — L'année précédente, en 1880, l'artiste avait repris son rôle plus pur et non moins caractéristique d'Aïda, qu'elle conserva jusqu'à la fin de sa carrière. En 1882, désireuse sans doute de revenir à un genre plus délicat, et séduite par le mélange de grâce élégante et de terreur passionnée qui marque le personnage de Marguerite, elle se montra dans Faust et y fit une puissante impression. Puis ce fut sa noble création de la reine Catherine, dans Henry VIII, une des plus pathétiques figures aux-

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quelles elle ait donné vie, et sa poétique reprise de Sapho, où elle montra comme toujours ce style souverain qu'on ne peut trop admirer et qui est si rare sur la scène. Qui ne Ta entendue, alors et bien souvent depuis, dans les fameuses stances, où elle sait allier l'accent le plus tragique à la plus sobre simplicité?... Entre temps, c'est Don Juan, Aida, la Juive, qu'elle chantait de préférence, puis Rigoletto, où elle ne pouvait manquer de reparaître quand on l'apporta pour la première fois à l'Opéra. Enfin, en 1886, pour ses adieux, un rôle lui échut encore, non des plus importants mais des plus terribles qu'elle eût eu à créer, celui de Dolorès, dans Patrie! On n'a pas oublié la couleur extraordinaire que cette traîtresse figure prit avec elle, à la scène de dénonciation notamment, toute vibrante de passion et de honte.

Depuis cette époque, depuis 1887, Mme Krauss a renoncé à la scène, pour se consacrer entièrement à ses élèves. Aujourd'hui, il n'est même plus possible de l'entendre dans les concerts, où on retrouvait encore, avec de moindres effets, sa puissance et son style superbe. —

Il serait injuste de ne pas mentionner en ce genre quelques-unes des grandes œuvres qu'elle interpréta ainsi : Mors et Vita, de Gounod, par exemple, la Tempête, de Duvernoy, la Damnation de Faust, de Berlioz, Marie- Magdeleine et la Vierge, de Massenet, ainsi que le Paradis et la Péri, de Schumann, qu'elle avait jadis révélé à la France. Qui n'a gardé aussi le souvenir de ces airs d'Alceste, de ces mélodies de Schubert ou de Schumann, qu'il faut surtout entendre chanter en allemand, de ce Roi des Aulnes, où elle est extraordinaire?... Du moins sa bonne grâce permet-elle encore à quelques privilégiés de goûter, chez elle, ces petites merveilles, qui, chantées et dites ainsi, prennent une grandeur si émouvante.

Parmi les artistes étrangères que Paris a pu admirer et apprécier à mainte reprise, il en est peu, il n'en est pas, pour mieux dire, qui lui aient été aussi complètement fidèles que Mme Krauss. Paris ne l'oubliera pas, qui l'a d'ailleurs toujours traitée comme sienne; et pour son talent souverain, il laissera d'autant plus de

Mme GABRIELLE KRAUSS 8l

souvenirs que je ne sache pas qu'il soit remplacé, ou plutôt je sais bien que dans les rôles où il fut original, il ne le sera jamais.

Voici le tableau de la carrière parisienne de Mme Gabrielle Krauss.

i° THEATRE-ITALIEN

1867 // Trovatore (Leonora), début.

i863 Lucrezia Borgia (Lucrezia).

// Tcmplario (Rebecca).

Don Giovanni (Donna Anna).

Semiramide (Semiramide).

Otello (Desdemona).

Rigoletto (Gilda).

La Serva Padrona (Serpina).

1869 Un Ballo in maschera (Adelia).

Piccolino (Marta), création.

Messe solennelle et Stabat de Rossini.

Poliulo (Paulina).

La Contessina (la Contessina).

Fidelio (Leonora).

Le Paradis et la Péri.

1870 Guido e Ginevra (Ginevra).

Jeanne d'Arc de l'Anglais Holmes.

1873 Norma (Norma).

(et le répertoire précédent).

20 OPÉRA

1875 La Juive (Rachel), début.

Les Huguenots (Valentine).

Don Juan (Donna Anna).

1876 Jeanne d'Arc (Jeanne), création Robert le Diable (Alice).

1877 Le Freischutz (Agathe).

V Africaine (Sélika).

1878 Polyeucte (Pauline), création.

1880 Aida (Aïda).

188 1 Le Tribut de Zamora (Hermosa), création.

1882 Faust (Marguerite).

1883 Henry VIII (Catherine), création.

1884 Sapho (Sapho).

1885 Rigoletto (Gilda).

1886 Patrie ! (Dolorès), création.

OPERA

'il est une carrière heureuse, tranquille, sans nuages, c'est bien celle de M. Lassalle. Magnifiquement doué, grand, fort, beau vivant, avec une voix exceptionnelle en puissance et en richesse, un geste plein d'autorité, il n'a eu pour ainsi dire qu'à se laisser vivre pour recueillir les applaudissements, qu'à se montrer pour remporter de faciles triomphes. Ces succès furent plus ou moins retentissants, selon que les rôles étaient plus ou moins dans son tempérament, et il en est qui l'étaient peu : mais comment ne pas tout oublier devant une pareille voix?

On a pu lui reprocher, dans le style aussi bien que

le jeu, de manquer de souplesse et de variété, d'être un peu toujours homo unius cantûs, unius gestûs. Une chose a fait défaut surtout à M. Lassalle pour être un grand artiste: c'est la lutte contre la difficulté. Les gens exigeants ajoutent que, loin de la chercher, un rôle ne lui plaisait vraiment, qu'autant qu'il faisait ressortir toute l'ampleur de ses dons naturels, qu'il était aisé à dominer; s'il demandait quelque travail, s'il était ingrat (à ses yeux, du moins), le chanteur l'abandonnait bientôt pour revenir aux œuvres où il régnait seul... Mais, encore une fois, quelle voix de cloche, quel timbre de violoncelle !

M. Lassalle fut heureux jusque dans l'époque où il arriva à l'Opéra. Plus tôt, il n'y avait pas de place pour lui; mais il tomba juste au moment où Faure allait se retirer, et presque aussitôt se rouvre pour lui une ère de belles créations, que le hasard avait close depuis sept ou huit ans pour son prédécesseur: Il y a ainsi des périodes, et, depuis que M. Lassalle n'est plus là, c'est encore un peu comme cela pour les barytons.

Jean Lassalle est né à Lyon, en 1845, et ce n'est qu'en 1867 que sa voix, déjà superbe, lui persuada de tenter la fortune théâtrale. Il entra au Conservatoire, y resta près de deux ans sans succès (il est un peu tard pour en rechercher la cause) et, dégoûté, se résolut à poursuivre sa voie tout seul. Il alla ainsi jusqu'à Liège, où il débuta, en 1868, dans le Saint-Bris des Huguenots. Mais presque aussitôt, l'Opéra de Lille l'engageait, et il y tint, un an durant, l'emploi de baryton. On le trouve ensuite à Toulouse, à la fin de 1869, puis à La Haye en 1870-1871, enfin à Bruxelles, en 1871-1872. Il eut la bonne fortune d'interpréter là le dernier triomphe de Faure, Hamlet, que l'éminent artiste venait d'apporter lui-même au théâtre de la Monnaie. Ce fut le vrai point de départ de la brillante carrière de M. Lassalle: Halanzier l'engagea aussitôt.

Dès le mois de juin 1872, M. Lassalle débutait à l'Opéra dans un des rôles qui ont toujours fait le mieux valoir cette puissance, cette ampleur, cette étendue de voix qu'exigent la plupart des œuvres de l'ancien réper-

toire et que l'artiste possédait au suprême degré, dans Guillaume TelL Son succès fut très franc, tout de suite. Le mois suivant, Y Africaine lui permit de montrer davantage, avec ces dons solides, les qualités plus délicates de son organe, le charme exquis, le timbre séduisant et comme velouté de sa voix. On le trouva assez médiocre comme acteur, et il ne se donna jamais la peine de progresser beaucoup en ceci: mais il avait l'autorité de la taille et du geste, ce qui suppléa toujours suffisamment au peu de variété de son jeu.

Cependant, ce premier succès bien établi, M. Lassalle dut faire le stage ordinaire des débutants : Faure était là encore, et ce n'est que pendant ses congés que le nouveauvenu put remplir ses rôles. Il lui échut pourtant une première création, celle de Vassili, dans l'éphémère Esclave de Membrée (1874). Quant aux rôles de Nevers des Huguenots et de Don Juan, il n'était pas trop fait pour eux, et ne les garda guère, même le dernier, où il a paru encore récemment, avec beaucoup de maestria toujours, mais sans cette élégante distinction, cette finesse et cette

grâce légère qui lui sont indispensables. Hamlet lui convenait bien davantage, et il y retrouva le succès de sa saison de Bruxelles, sinon en 1875, car il le chanta peu alors; du moins à la reprise de 1881.

Entretemps, une circonstance fortuite lui apporta son premier grand succès parisien. M. V. Joncières obtint son engagement au Théâtre-Lyrique de la Gaîté, pour y créer Dimitri. M. Lassalle y fut très remarquable et contribua pour sa bonne part au succès de l'ouvrage. A son retour à l'Opéra, il trouva la place libre, et en demeura, dès lors, à peu près seul maître jusqu'au bout. Aussi n'a-t-il plus quitté notre première scène, en dépit des offres brillantes qui lui furent faites d'Espagne et d'Italie. Il se borna à utiliser ses congés annuels, en les allongeant un peu, mais ne se laissa pas fixer.

Il faut dire aussi que sa nouvelle création, à laquelle

nous arrivons maintenant, Scindia, du Roi de Lahore

(en 1877), l'avait tellement mis en relief que M. Massenet

avait tenu à lui en confier la fortune jusqu'à Milan, en

passant par Lyon. Ce rôle peut, en effet, être considéré

comme le type de son répertoire, dont il ne s'écarta réellement jamais beaucoup. Par son mélange de grandeur et de charme, de passion et de fureur, par sa somptuosité aussi, il convenait absolument au talent de l'artiste, dont le succès fut triomphal. La même année, le rôle de Lusignan, de la Reine de Chypre, lui valut aussi une ovation. Le timbre merveilleux de sa voix a, il faut l'avouer, quelque chose d'extrêmement sympathique, qui séduit toujours, et les rôles qui laissent libre carrière au bel canto, qui permettent une certaine solennité dans le jeu, ont toujours admirablement servi M. Lassalle.

En 1878, c'est Gounod qui lui procura l'occasion d'une nouvelle création, avec le rôle de Sévère, de Polyeucte, suivi quelques années après de Ben-Saïd, du Tribut de Zamora. Il fut excellent dans les deux personnages, le second surtout, qui est bien de la famille de Scindia et de ce Malatesta qu'il créa en 1882 dans Françoise de Rimini. Dans l'intervalle, il avait paru encore, sans grand effet, dans la Muette et Aida, mais avait repris Hamlet avec une autorité mûrie et des effets de

plastique vraiment intéressants. La scène de l'esplanade

peut être citée, à ce point de vue, comme une de celles

qui ont fait valoir ses qualités d'acteur. C'est aussi à

cette époque que se place une petite saison à Londres

(1881), pour y chanter le répertoire italien : Ernani, Un

Ballo in maschera, Rigoletto. Il renouvela, depuis, cet

engagement de saison, qui lui procurait de vifs succès

dans des rôles nouveaux : il y joua ainsi Carmen (Esca-

millo). Le dernier fut celui de Hans Sachs, dans les

Maîtres Chanteurs, qu'il personnifiait d'une façon très

complète et qui doit compter parmi ses bons rôles. Mais

ceci est encore tout récent, et il faut revenir en arrière pour suivre notre récit.

Ce n'est qu'en i885 qu'il put établir sur la scène

française le rôle de Rigoletto, joué à Londres, qu'il paraît

avoir assez particulièrement affectionné, bien que si peu

convenable à sa taille et à sa belle mine. Mais n'oublions

pas auparavant, en i883, sa création d'Henry VIII, où il

déploya une rare ampleur et qui prêtait à la variété de

qualités de son incomparable voix. M. Lassalle était

d'ailleurs alors au point culminant de sa carrière; car, sans parler du rôle de Gunther, dans Sigurd, si bien fait pour lui, s'il avait daigné l'étudier, mais dont il ne comprit pas la portée et qu'il joua quelques fois à peine, l'année 1886 lui apporta Patrie! et le rôle de Rysoor, l'une des plus magistrales et complètes créations qu'il ait faites. Avec Mme Krauss pour partenaire, il s'y surpassa vraiment: Sûreté remarquable, passion, largeur de jeu, dignité souveraine, il avait tout; et ce jour-là il put compter un triomphe de plus, superbe, inoubliable.

Depuis lors, M. Lassalle n'a paru que dans deux rôles nouveaux, celui de Benvenuto Cellini d'Ascanw, qui lui convenait encore à souhait, par son mélange de passion et d'autorité, et où il fut très beau ; puis celui du grand-prêtre de Samson et Dah'la, beaucoup moins son affaire, et qu'on s'étonne même qu'il ait pris. C'est làdessus qu'il se retira. Faut-il en accuser les saisons et même les tournées plus ou moins lointaines qu'il avait décidément pris l'habitude d'accumuler?... Cette voix superbe avait moins d'éclat et de solidité que par le passé,

J. LASSALLE ç3

une fatigue visible s'y faisait sentir. L'artiste prit le parti d'un repos presque absolu. Il y a lieu de croire que tout n'est pas dit encore, et que nous réentendrons à l'occasion M. Lassatle, peut-être sur une scène moins écrasante. En attendant, voici quatre ans qu'il a quitté l'Opéra et, pour la première fois, d'une façon qu'on peut présumer définitive. Il y laisse du moins un souvenir exceptionnel et, dans plus d'un rôle, de véritables regrets.

Voici le tableau de sa carrière à l'Opéra :

1872 Guillaume Tell (Guillaume), début. L'Africaine (Nélusko).

1874 Les Huguenots (Nevers).

Ly Esclave (Vassili), création.

1875 Hamht (Hamlet).

Don Juan (Don Juan).

1876 [Théâtre-Lyrique : Dimitri (Lusace), création].

1877 Le Roi de Lahore (Scindia), création. La Reine de Chypre (Lusignan).

1878 Polyeucte (Sévère), création.

1879 La Muette de Portici (Piétro).

1881 Le Tribut de Zamora (Ben-Saïd), création.

Aida (Amonasro).

i832 Françoise de Rimini (Malatesta), création i883 Henry VIII (Henry VIII), création. i885 Rigoletto (Rigoletto).

Sigurd (Gunther), création.

1886 Patrie ! (Rysoor), création.

1892 Samson et Dali/a (le grand-prêtre) création

OPERA

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'histoire de M. V. Maurel est bien curieuse. Jamais artiste ne fut mieux doué sous le rapport du tempérament et de l'intelligence, et ne mit plus à profit ces dons si riches, — et c'est, en quelque sorte, de l'excès même et de la variété de ses qualités que ressortent ses défauts. C'est l'artiste chercheur, creuseur par excellence, mais qui cherche trop, qui creuse trop, qui veut trop renouveler toutes choses.

Sa voix, point exceptionnelle en puissance, mais d'une rare étendue, d'une extrême souplesse, d'un timbre exquis, le destinait par nature aux plus beaux succès de chanteur; — sa grande taille, sa prestance, la flexibilité

de ses traits le prédisposaient à faire un comédien remarquable. On dit qu'il hésita d'abord entre les deux carrières, et finalement choisit la scène lyrique. Mais on peut bien croire que déjà c'était avec l'idée, vague d'abord, puis de plus en plus fixe en son esprit, d'une sorte de fusion. Avec le temps, ce fut tout un système de réformes, destiné à révolutionner l'art et à renouveler des traditions décidément démodées. Il débuta sous d'heureux auspices, et un autre se fût contenté de ses premiers succès. Il eût pu prendre modèle sur les Nourrit, les Roger, les Faure, allier le goût et la sincérité de l'expression au charme de la diction, à l'ampleur de l'organe vocal, et devenir un grand artiste par des moyens connus.

Mais ce n'était pas' assez pour lui, et il s'avisa simultanément de deux choses très neuves. La première : que personne ne savait plus chanter, parce que l'on ignorait le mécanisme physiologique qui doit présider à l'émission des sons, et qu'il fallait renouveler par la science cet art vocal, « le plus digne de tous de préoc-

« cuper l'attention publique d'un grand pays civilisé»1. La seconde : qu'en somme, le véritable artiste lyrique doit surtout être un grand comédien et un grand penseur; partant, que d'avoir une belle voix et savoir s'en servir, c'est le moins qu'on puisse faire, mais que restituer sur la scène, dans ses plus petits gestes, ses habitudes et son caractère intime, le personnage créé par le poète, c'est le but propre, l'idéal irréalisé jusqu'alors et qui sacre grand artiste.

Seulement, il aurait mieux valu, croyons-nous, que M. V. Maurel ne fît pas autant état de cette ingénieuse découverte, qu'il ne craignît pas tant que le public ne s'aperçût pas tout seul de ce qu'il lui apportait de neuf. Le virtuosisme, et c'en est un dans un nouveau genre, appelle toujours la critique. Si des amis lui ont fait du tort par l'exagération de leur enthousiasme, on ne peut nier que d'autres furent parfois durs à son égard.

De malins observateurs firent remarquer que ce

1 Un problème d'art. — Tresse, 1 vo'. i 11-12.

IOO CROQUIS D ARTISTES

système, soutenu par d'incessants articles de journaux, défendu à coups de gros livres, à l'aide d'une érudition abondante, et produit d'ailleurs sur la scène avec une incontestable autorité, servait, d'une part, à cacher les défaillances d'un instrument fragile, de l'autre, à faire valoir un ensemble extraordinaire de petites habiletés, de subtils et curieux procédés.

Ils ajoutèrent que les personnages auxquels l'artiste s'attaquait ainsi, et dont il prétendait donner, à grands frais de recherches et de documents, la reconstitution exacte, au sein de la société où ils vivaient, — ces personnages étaient, le plus souvent, purement imaginaires, créés par le poète dans un monde de fantaisie, dotés de caractères et de sentiments qui ne leur appartenaient nullement en propre, mais bien à leur créateur, — et que, par suite, la tradition émanée de lui était encore la meilleure, la seule source où puiser, qu'autrement on risquait de faire tout net fausse route et de n'aboutir, pour comble d'art et de vérité, qu'à de vrais contre-sens.

Toute nouveauté est discutée, il faut s'y attendre,

VICTOR MAUREL IOI

et celle-là plus que les autres. Mais si cette prédominance du jeu sur le chant parut à beaucoup une erreur de jugement, d'autres, sans doute, l'acceptèrent sans discussion, et ils furent nombreux, car une renommée inouïe salua bientôt l'artiste novateur.

Il n'a manqué à M. V. Maurel, pour atteindre la perfection, qu'un goût délicat et un style pur. Mais il restera certainement comme un des plus adroits, des plus intelligents, des plus ingénieux artistes qu'on ait jamais vus sur la scène lyrique. Ses habiletés et ses réussites sont prodigieuses, et il est inouï combien il arrive parfois à faire valoir un morceau d'ailleurs presque dénué de tout mérite musical. La souplesse de sa voix n'est pas moins merveilleuse, et l'art avec lequel il sait en tirer parti, malgré ses faiblesses, est souvent exquis. Seulement, il lui faudrait des caractères tout neufs, faits pour lui et sans précédents; et comme il n'y en a guère dans le domaine littéraire des opéras, on se demande toujours avec inquiétude ce qu'il va demeurer de la figure connue. De plus, sa tendance à raffiner, à disse-

quer en quelque sorte, le caractère de son personnage, produit quelque chose d'infiniment curieux, mais qui paraît parfois un peu trop fouillé, recherché. La scène lyrique s'accommode moins du fini, à la loupe, d'un Meissonier, que des larges touches et des chaudes couleurs d'un Rubens... L'artiste s'en rend lui-même compte, car il prétend jouer large aussi : ses allures de capitan, dont il ne s'est jamais défait, sont là pour le prouver. Mais justement cet ensemble de qualités, exagérée chacune de son côté, manque de la mesure, du goût sobre et distingué qui, seul, pourrait les fondre. C'est, d'un mot, le seul reproche que mérite cet artiste si remarquable à tous égards; mais c'est ce qui fait qu'il reste toujours si loin de Faure, par exemple.

M. Victor Maurel est né à Marseille, en 1848, et de bonne heure se sentit poussé vers la scène. Il s'essaya dans sa ville natale, autant dans la comédie et le drame que dans l'opéra. Mais bientôt un parti plus sérieux le mena à Paris, au Conservatoire. Il en sortit, en 1867, avec les deux premiers prix de chant et d'opéra, par-

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tagés, comme on sait, avec Gailhard, et débuta aussitôt sur notre première scène. Son succès, dans les Huguenots ou le Trouvère, ne fut pas assez saillant pour l'attacher à l'Opéra, où, d'ailleurs, il n'y avait alors guère de place pour lui. Il partit donc, il fit une série de saisons en Italie, en Espagne et en Amérique; à Londres, à Saint- Pétersbourg et jusqu'au Caire. (C'est ainsi qu'il eut l'occasion de créer, à Milan, en 1870, le beau rôle dV/ Guarany, que Faure fit ensuite connaître à Londres; puis, à Naples, en 1871, celui de Don Carlos.) Dans cet apprentissage studieux il affermit son talent original et acquit l'autorité, l'accent qui lui manquaient d'abord. Déjà il avait mis en pratique son système nouveau et n'avait pas eu de peine à se montrer hors de pair dans la banalité des virtuoses de tournées.

C'est précédé d'une renommée établie qu'il nous revint en 1879. A cette époque, la place était libre à l'Opéra, et M. Maurel n'avait devant lui que Lassalle : la différence de leurs talents était assez grande pour ne gêner ni l'un ni l'autre. M. V. Maurel n'avait pas les

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moyens vocaux de Lassalle, mais il était acteur consommé; aussi débuta-t-il dans Hamlet et Don Juan, pour continuer par Aïda, Faust, les Huguenots, la Favorite, tous rôles d'action et de composition. L'impression fut grande: l'autorité de l'artiste et l'énergie, le relief extraordinaire du chant comme du jeu indiscutés, l'élégance des poses, le charme de la voix universellement appréciés. Tout de suite, cependant, des objections s'élevèrent, qui durent encore. On fit des restrictions sur ses tendances, on aperçut ce manque de mesure et de goût que j'ai dit tout à l'heure. Ces défauts étaient dus, en partie, au contact plus fréquent de l'Italie, qui devint presque sa véritable patrie artistique, par l'adoption que Verdi fit bientôt de lui comme de son interprète ordinaire et préféré.

Rarement, du reste, ces rôles si complexes avaient été étudiés et rendus avec autant de passion ou de verve, de finesse ou d'énergie. Le rôle de Méphisto, par exemple, qui lui avait valu tant de succès à l'étranger, prit un mordant et une originalité tout à fait curieuse

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avec lui, et, dans celui de Don Juan, il est, malgré des bizarreries, le seul qui ait pu, jusqu'à présent, remplacer l'incomparable Faure1. On en peut dire autant du personnage d'Hamlet, où il fit preuve d'une intelligence et d'une profondeur exceptionnelles, toujours avec un peu trop de menus effets, d'intentions cachées, peut-être aux dépens de la voix.

Entretemps, et toujours en restant attaché à l'Opéra, M. V. Maurel s'en alla créer Simon Boccanegra, à Milan. Ce fut un triomphe : décidément, la carrière italienne lui convenait mieux. C'est ce qui nous valut cet essai si honorable et étonnamment heureux, après tout, qu'il fît, en 1 883- 1884, d'un nouveau Théâtre-Italien à Paris. La troupe était bonne et il s'y prodigua lui-même : le succès ne fut pas douteux. On se souvient encore de l'effet superbe qu'il produisit dans ce même Simon Boccanegra

1 Cela, du moins, était vrai jusqu'à la dernière interprétation qu'il vient d'en donner à l'Opéra-Comique, où l'on a pu le voir, avec stupeur, lui si artiste pourtant, chercher à fausser, de parti pris, le héros de Mozart et de Molière!

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et dans Hérodiade, aussi une nouveauté à Paris, comme dans Aben-Hamet, dans Rigoletto, et surtout dans le Bal masqué.

Il revint pourtant à la scène française l'année suivante. Nous l'avons vu, en 1884-1885, à l'Opéra-Comique, dans Y Etoile du Nord, Zampa et le Songe d'une nuit d'été. Incomparable, il le fut surtout dans ces deux dernières œuvres: qui mieux que lui a jamais su détailler le fameux « Il faut céder à mes lois », de Zampa, et rendu le curieux contraste de débauche et de poésie que présente le personnage de Shakespeare, deux rôles d'un baryton fort élevé qui convenaient à merveille à la flexibilité si rare de sa voix? Mais, ensuite, Verdi et les gloires d'outre-mont le reprirent tout entier. C'est Otello, en 1887, c'est Falstaff en 1893; sans compter tout le répertoire italien, où nous n'avons garde de le suivre.

Ces deux belles créations sont celles qu'il vient de nous rapporter dans l'ordre inverse. Falstaff à l'Opéra- Comique, Othello à l'Opéra ont confirmé, avec plus de sourdines à la clef peut-être, mais aussi franchement, en

somme, le prodigieux succès que l'Italie avait fait à leur créateur. Laissons de côté ce que nous aurions à dire de la façon dont Shakespeare a été traité par les auteurs, un pur contre-sens pour Othello au moins : la composition de ces deux personnages de Falstaff et d'Iago fait le plus grand honneur à M. V. Maurel. Malgré leur contraste, tous deux, — large et sensuelle caricature, ou hypocrite génie du mal, — doivent compter parmi ses plus complètes incarnations. Si le chanteur y trouve son compte, surtout dans le second, toutes les fois qu'il s'agit de diction, et que l'orchestre se calme un peu, le comédien est là en pleine évidence, aussi à l'aise qu'il le peut souhaiter; il peut donner libre carrière à toute son imagination, sans avoir d'importune tradition à combattre. Sans doute, ces rôles sont aussi canaille l'un que l'autre et nous voilà loin de Don Juan ou d'Hamlet, de Méphisto ou du comte de Ne vers; mais, au moins, M. V. Maurel a cette consolation de penser qu'il n'y sera jamais égalé, qu'il les a définitivement et seul façonnés; c'est bien quelque chose.

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Voici le tableau de sa carrière parisienne

i° OPÉRA

1867 Les Huguenots (Nevers), début. Le Trouvère (Comte de Luna).

1879 Hamlet (Hamlet).

1880 Don Juan (Don Juan).

Aida (Amonasro).

Faust (Méphisto).

1881 Les Huguenots (Nevers).

1882 La Favorite (Alphonse)

1894 Othello (Iago), création.