ITALIENS

i833 Simon Boccanegra (Simon), création 1884 Hérodiade (Hérode).

Lucrezia Borgia (Alphonso).

Rigoletto ( Rigole tto).

Il Barbiere (Figaro).

Un ballo in maschera (Renato).

Aben-Hamel (Aben-Hamet), création.

i885 V Étoile du Nord (Peters).

i836 Zampa (Zampa).

Le Songe d'une nuit tfé'ê (Shakespeare).

1834 Faïstaff (Falstaff), création.

1896 Don Juan (Don Juan).

OPERA

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a carrière des ténors est la plus courte de toutes, au théâtre. Ceux qui dépassent vingt ans sont rares, et plus rares ceux qui ont conservé leur voix au bout de cette période; la plupart ne vont même pas jusqu'à vingt ans. Est-il plus brillante carrière que celle de Talazac, dont la voix délicieuse avait aussi tant d'éclat et de force? Eh bien, il est sorti du Conservatoire en 1877; et qui l'eût reconnu quand, après une absence assez courte, il a reparu à FEden, en 1890, pour chanter Samson et Dalila? — M. Vergnet, dont la voix était la seule, à Paris, à rivaliser avec celle de Talazac, a débuté,

tl4 CROQUIS D ARTISTES

dans les concerts en 1873, à l'Opéra en 1874 : il chante donc depuis plus de vingt ans à l'heure qu'il est, et combien dira-t-on qu'il ait perdu de ses moyens? Jamais il n'a été plus complètement dans la force et la maturité de son talent que lorsqu'il créait à l'Opéra, en 1892, le même rôle de Samson où son ancien rival n'avait plus été qu'un souvenir. Notez qu'il a fait nombre de voyages à l'étranger, ce qui est funeste, comme on sait.

Quelles sont les causes de cette étonnante durée ? Ce doyen des ténors actuels a-t-il une voix exceptionnelle en puissance, en étendue? Non! C'est une grande voix et douée d'un brillant éclat, mais qui n'est exceptionnelle qu'en la grâce et le charme de son timbre.

C'est que, d'abord, l'artiste possède le secret de la ménager : le secret et la raison, bien entendu, car cette sagesse-là, tout le monde ne l'a pas, au théâtre ou dans la vie privée. Et puis, il y a son tempérament. Ceci n'est pas pour lui faire un reproche : On ne change pas à ce point sa nature, et d'ailleurs nous ne jouirions peut-être plus du plaisir de l'entendre, si M. Vergnet eût eu un

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tempérament plus exalté. Mais le fait est que le sien le porte à ne jamais se dépenser, à ne mettre que par exception toutes voiles dehors. Il est obligé de lutter, en quelque sorte, pour faire jaillir de son jeu la flamme et la passion; et, disons-le tout de suite, il y réussit à merveille quand il veut. Nous n'avons, pour notre part, jamais vu mettre tant de pathétique et d'émotion vraie dans les adieux de Lohengrin, que ne faisait M. Vergnet à l'Opéra, en 1891. Et quant à Samson, on se souvient comme il sut électriser la salle au premier acte. Seulement, il ne veut pas toujours, il ne donne pas toujours tout ce qu'il peut.

Du moins, sa voix ne change pas, elle, ni le talent exquis avec lequel il la guide. C'est ce qui lui a valu tant de succès si justifiés, en France et à l'étranger : on trouve difficilement un premier ténor d'opéra mêlant autant de finesse et de délicatesse à l'éclat indispensable aux grands rôles lyriques. D'ailleurs, il est une chose dont il faut encore le louer, car l'exemple en est rare : c'est de n'avoir jamais entrepris au-dessus de ses forces, de

Il6 CROQUIS D'ARTISTES

n'avoir jamais pris certains rôles de l'ancien répertoire, apanage exclusif des forts ténors qui ne savent chanter qu'à pleine voix, sous peine de détonner.

Son entrée à l'Opéra, en 1874, est caractéristique : il a débuté dans Raimbaud de Robert le Diable! Vit-on jamais ténor quitter aussi triomphalement le Conservatoire, — avec premier prix de chant, premier prix d'opéra, et second prix d'opéra comique, — pour chanter Raimbaud et non pas Robert?

Edmond Vergnet est né à Montpellier, en i85o. Il fit une première apparition au Conservatoire dans les classes de violon, puis changea de projets, et ce n'est qu'après la guerre qu'il y rentra, pour la carrière lyrique. A l'époque de son début, il avait déjà fait ses preuves dans les concerts parisiens et montré les éminentes qualités de chanteur d'oratorio qu'il a si souvent déployées depuis. En 1 873-1 874, on l'entendit dans le Messie et Judas Macchabée de Haendel, la Passion de Bach, Ruth et Booz de C. Franck, Christophe Colomb et le Désert de David... Sait-on que c'est lui qui a eu l'honneur de révéler aux

Parisiens (chez Pasdeloup) le récit du Graal et les adieux de Lohengrin?

A l'Opéra, le stage ordinaire que doivent faire les débutants, et qu'il dut à la présence de Salomon et de Bosquin, ne l'empêcha pas de se montrer dans les principaux rôles du répertoire : Faust, la Favorite, Léopold de la Juive, Ottavio de Don Juan. C'est même celui-ci qui lui valut son premier grand succès parisien, et c'est à coup sûr une preuve de son goût et de son style que d'avoir triomphé si complètement, dans un rôle aussi délicat et difficile, à ne pas chanter banalement. Notre génération n'a pas retrouvé son égal.

En 1877, une circonstance imprévue vint le servir. Salomon, qui avait créé le rôle d'Alim, du Roi de Lahore, tomba malade après la première, et c'est M. Vergnet qui prit sa place. Il fit du personnage une vraie création à son tour, et ne l'abandonna plus. Le rare talent qu'il déploya dans cette série assez longue de représentations commença de le mettre hors de pair et montra, d'ailleurs, qu'il ne fallait plus le confiner dans les ténors de

Ii8 croquis d'artistes

demi-caractère. L'année suivante, il fit alterner, avec le rôle d'Alim, ceux de Jean du Prophète et de Vasco de X Africaine, et il y eut de francs succès. Son engagement se termina (car on le laissa partir dès 1879) par une création sans portée, que nous ne signalons qu'en passant : Pépin le Bref dans la Reine Berthe.

Depuis cette époque jusqu'en 1890, et bien que nous ne manquions guère de l'entendre chaque année dans les concerts, — au Châtelet notamment, dans la Tempête de Duvernoy (1880), ou la Damnation de Faust (depuis 1882), dans le Paradis et la Péri ou Marie- Magdeleine (1887)...; ou bien au Conservatoire, dans la Messe en ré de Beethoven, le Déluge de Saint-Saëns, les Cantates de Bach, etc., — M. Vergnet ne s'est pas laissé fixer à Paris. C'est à Londres, en Italie, en Espagne, à Bruxelles ou à Monaco qu'il faut aller suivre ses traces. Son répertoire, tantôt italien, tantôt français, est intéressant à examiner : j'ai pu le dresser, et j'en donne la liste plus loin.

On y voit qu'il ne craignit pas d'aborder, sur des

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scènes plus restreintes, certains rôles qui eussent été dangereux pour lui à l'Opéra: Raoul des Huguenots et Eléazar de la Juive. On y trouve aussi plusieurs créations à noter, dont une au moins fut importante et est demeurée un de ses meilleurs rôles : Hérodiade, à Bruxelles, en 1882. M. Massenet n'avait garde d'oublier celui qui avait si bien sauvé la gloire du Roi de Lahore, comme il lui destina plus tard le Mage. Hérodiade fut un vif succès pour l'artiste, qui y trouva l'emploi de ses plus rares qualités. — En 1879, il avait créé, à Turin, le rôle principal d'un opéra de Marchetti, Don Giovanni d'Ausiria; en i883, il reçut également, à Milan cette fois, celui d'un autre opéra italien, Dejanira de Catalini.

Parmi les rôles courants qu'il interpréta le plus volontiers et avec le plus de succès, je citerai Poliuto et Lucia de Donizetti, Aida, le Trouvère, le Bal masqué et Rigoletto de Verdi, sans compter naturellement Faust, la Favorite et le Prophète. Notons aussi quelques œuvres anciennes : Y Enlèvement au Sérail, les Puritains^ la Somnambule et deux rôles d'opéra-comique, les seuls que

M. Vergnet ait jamais joués : Mignon, à Londres, et Fra Diavolo, à Monte-Carlo.

Son dernier engagement le mena à Bruxelles, en 1890; mais c'est un peu comme s'il fût déjà revenu chez nous; car c'était pour créer le grand-prêtre de Salammbô, qu'il devait reprendre à l'Opéra peu de temps après, et nous le retrouvons la même année sur cette scène. Il n'est guère besoin d'insister sur ces dernières créations que tout le monde a pu apprécier. Jamais la voix de M. Vergnet n'a été plus fraîche et plus délicate que dans les exquises invocations à Tanit, au second acte de Salammbô. Et en 1891, le Mage ne lui offrait-il pas, avec un rôle plus important, quoique éphémère, une plus belle occasion encore de faire briller ses qualités variées de charme et d'éclat, de style et d'autorité? Mais c'est la prise de possession du rôle de Lokengrin, cette même année, qui lui fit le plus d'honneur, parce que ce rôle magnifique lui permit de montrer, en outre, une ampleur de moyens, une émotion dans l'expression des sentiments que peut-être on ne lui connaissait pas assez.

EDMOND VERGNEt Î2Î

Cette période est bien le point culminant de sa carrière, que Samson vint alors couronner. J'ai dit l'effet que M. Vergnet y produisit: outre l'énergie vibrante qu'il mettait au premier acte, on ne saurait oublier le charme de son grand duo avec Dalila, et la sobriété pleine de grandeur des dernières scènes, dans la prison et le temple.

Mais comment expliquer qu'on n'ait pas su le garder sur cette scène, et à un moment où il rendait tant de services? D'abord, on le laissa engager à l'Opéra-Comique (en 1893), pour créer le rôle de Dominique de Y Attaque du moulin de M. Bruneau, qui est d'une vigueur et d'une étendue assez exceptionnelles. Puis on le réduisit, faute de rôles, à aller offrir à la province cette voix admirable dédaignée ici. Après un an d'attente, aux concerts d'Harcourt, où il chanta, entre autres nouveautés, Tannhœuser, avec la Geneviève et le Faust de Schumann, c'est à Lyon qu'il fixa son sort.

Il y joua notamment la Jacquerie d'A. Coquard,

et la Statue de Reyer, une œuvre d'élite qu'on devrait

bien nous rendre à Paris, et, comme répertoire courant, ses triomphes anciens de Samson et Hérodiade, qu'il porta aussi à Marseille et à Vichy. Enfin, il ne faut pas oublier, pour être complet, des créations dans Ghizèle de César Frank et la Reine de Saba de Goldmarck, à Monte-Carlo, cette année.

On sait que M. Vergnet vient d'être nommé professeur de chant au Conservatoire. Il était impossible de faire un meilleur choix (ce n'est pas toujours le cas ici), et cet honneur si mérité est le juste couronnement de la carrière de l'artiste, dont voici le tableau général :

i. PARIS

1874. Robert te Diable (Raimbaud), début.

Faust (Faust).

La Favorite (Fernand).

1875 Don Juan (Ottavio).

La Juive (Léopold).

1877 Le Roi de Lahore (Alim), création.

1878 Le Prophète (Jean).

U Africaine (Vasco).

La Reine Berthe (Pépin le Bref), création.

1879-81 Turin: Poliuto (Poliuto).

Don Giovanni d'Austria (Giovanni), création, x83o Rome : Don Carlos (Carlos).

Poliuto, la Regina di Sabba...

188 1-35 Londres : Lucie de Lammermoor (Edgard).

Aida (Radamès).

U Enlèvement au Sérail (Belmonte).

Mignon (Wilhelm).

Faust, Rigole tto, le Trouvère...

1882 Bruxelles : Les Huguenots (Raoul).

Hérodiade (Jean), création.

Faust, le Prophète.

i883 Milan : Dejanira, création.

La Juive (Éléazar).

i883 Lisbonne: La Juive, Aida, le Trouvère.

1888-89 Barcelone: Poliuto, Lucia... 1834-87 Monte-Carlo : Les Puritains (Arthur).

La Somnambule (Elviro).

La Statue (Sélim).

Faust, la Favorite, Fra Diavolo...

1893 Bruxelles : Salammbô (Shahabarim), création.

1896-97 Monte-Carlo : Ghizele (Gunthram), création.

La Reine de Saba (Assad), création.

Moïna (Patrice)^ Don Juan.