MME PAULINE VIARDOT

on il n'est pas trop tard pour parler encor d'elle!

Et ce que le poète a dit, plein de larmes, de la sublime Malibran, si tôt disparue, nous pouvons, plus heureux, le retourner pour parler de sa sœur, pour dire le noble talent de cette artiste, grande entre les plus grandes, et son influence, féconde et durable, dans les plus superbes productions de la musique. — Notre génération ne la connaît guère que par ouï-dire; depuis trop longtemps, cette voix, qui remuait jusqu'aux entrailles, n'appartient plus qu'à un cercle d'intimes, et ce jeu, si profondément vrai, d'un sentiment si juste, n'est plus qu'un souvenir

idéal que bien peu d'artistes aujourd'hui seraient capables d'effacer un instant de notre esprit. Mais il faut entretenir ce souvenir et redire pourquoi : car de tels exemples élèvent l'art et l'ennoblissent.

Jamais artiste ne débuta dans la carrière, parée de plus de dons, plus complètement et diversement pourvue pour la lutte et le succès. Le souvenir de Mme Malibran, qui venait de disparaître, n'écrasa même pas un instant sa sœur, et c'est beaucoup dire. Mais aussi celle-ci apportait-elle, avec un talent égal, sinon aussi mûr encore, un ensemble plus complet peut-être de qualités variées, un tempérament plus rassis, à coup sûr. On sait que, tout enfant, Pauline Garcia faisait l'admiration de sa grande sœur; son père d'abord, le célèbre Otello, maître éminent, d'une sévérité qu'on a exagérée, et qui avait pour cause un grand amour de l'art1, puis son frère Manuel, si remarquable professeur et dont la

i Mme Malibran disait à qui voulait l'entendre: a Si mon père n'avait pas été si sévère avec moi, je n'aurais rien fait de bon; j'étais paresseuse et indocile !»

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méthode est toujours classique, la formèrent, dès ses premières années, dans cet art du chant où elle devint une si incomparable, si étourdissante virtuose. Liszt en fît, sur le piano, une de ses meilleures élèves ; elle joua dans plusieurs concerts organisés par sa sœur et M. de Bériot, en Belgique et en Allemagne. Reicha lui donna, dans la composition, ce talent rare qui nous a valu plusieurs œuvres dramatiques, des scènes lyriques, une centaine de mélodies !... Elle apprit en même temps, en se jouant, toutes les langues qui chantent, et, comme si vraiment le don de la musique était aussi celui des langues, chacun des auditoires variés qui eurent le bon-

1 Notons les principales de ces œuvres, en passant: le Dernier Sorcier, YOgre (sur des poèmes de Tourguéneft), à Weimar, Kœnigsberg, Carlsruhe, Bade...; Trop de femmes; Au Japon, une pantomime jouée l'an passé. Puis des scènes à'Athalie, de Phèdre, et celle à'Andromaque (Hermione), dont M. Reyer a justement vanté «la noblesse et la vérité de l'expression dramatique». Mais ajoutons que le bagage des compositions inédites est bien plus considérable encore. — Parlerons-nous aussi de l'exceptionnel professeur que fut Mme Viardot! Mme Marchesi, la première, reçut d'elle de précieux conseils, et les noms de Bianca Bianchi, Hanfstângl, Antoinette Sterling, la Lucca, Marianne Brandt, Mme Artot... parlent assez, sans qu'il soit besoin d'insister.

heur de l'entendre, au cours de ses nombreux voyages, put croire retrouver en elle une compatriote.

Mais laissons la parole à Alfred de Musset, qui dit si bien tout cela, à propos des débuts de cette noble artiste. Parmi les nombreux écrivains qui ont plus ou moins éloquemment parlé d'elle, celui-là du moins sera toujours lu, comme plus tard Berlioz, qui a loué à son tour ses dernières créations. — Après plusieurs concerts, destinés à la présenter en quelque sorte au public, Pauline Garcia avait débuté décidément à Londres, puis presque aussitôt à Paris, aux Italiens, dans les trois rôles, si caractéristiques et si divers, d'Ote/Io, de la Cènerentola et du Barbier de Séville. C'était en 1839.

« Aux premiers accents, pour quiconque a aimé la sœur aînée, il est impossible de ne pas être ému. C'est le même timbre, clair, sonore, hardi, ce coup de gosier espagnol qui a quelque chose de si rude et de si doux à la fois, et qui produit sur nous une impression à peu près analogue à la saveur d'un fruit sauvage. Mais si Pauline Garcia a la voix de sa sœur, elle en a l'âme en

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même temps, et, sans la moindre imitation, c'est le même génie; je ne crois, en le disant, ni exagérer, ni me tromper...

Elle se livre à l'inspiration avec cette simplicité pleine d'aisance qui donne à tout un air de grandeur. Bien qu'elle ait fait de longues études, et que cette facilité cache une science profonde, il semble qu'elle soit comme les gens de qualité qui savent tout, sans avoir jamais rien appris. . . Elle chante comme elle respire ; quoiqu'on sache qu'elle n'a que dix-sept ans, son talent est si naturel qu'on ne pense même pas à s'en étonner. Sa physionomie, pleine d'expression, change avec une rapidité prodigieuse, avec une liberté extrême, non seulement selon le morceau, mais selon la phrase qu'elle exécute. Elle possède, en un mot, le grand secret des artistes ; avant d'exprimer, elle sent. . . »

Un peu plus tard, après ses débuts aux Italiens, le poète ajoute :

« Les juges les plus sévères ont reconnu à M1,e Garcia une voix magnifique, d'une étendue extraordinaire, une

méthode parfaite, une facilité charmante, un talent

dramatique plein de force, d'imagination et de vérité

MIle Garcia aura fort à faire si ce ne sont que des promesses ; elle débute comme bien d'autres voudraient finir ».

Il se livre ensuite à une fine analyse du rôle de Desdemona, à laquelle nous renvoyons le lecteur, et termine en déclarant :

« Mlle Garcia est entrée de prime abord et hardiment dans la vraie route. Comme son père et comme sa sœur, elle possède la rare faculté de puiser l'inspiration tragique dans l'inspiration musicale...»

Alfred de Musset voyait juste dans la carrière de Pauline Garcia ; il ne voyait pourtant pas aussi loin qu'elle a été. Et qui, du reste, à cette époque, où elle volait aussi magnifiquement sur les traces de sa sœur dans la carrière italienne, eût pu deviner la créatrice de Fidès, l'interprète sublime de Gluck?

Je passe rapidement, il le faut, sur les périodes qui séparent les points extrêmes de sa carrière. Presque au

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début, elle était devenue Mme Viardot, par son mariage, en 1840, avec le fin et érudit critique d'art, traducteur, voyageur... mort il y a une dizaine d'années. Il était alors directeur du Théâtre-Italien. Dans les diverses saisons qu'elle fit sur cette scène, de 1839 à 1843, Mme Viardot se montra encore dans Tancredi (rôle de Tancrède), Semiramide, la Gazza ladra. . . Mais, à propos du Barbier de Sévz'lle, ne perdons pas un mot bien caractéristique du Moniteur, en 1840. On y reproche à la nouvelle Rosine de n'avoir pas assez de la convention habituelle à la scène ; on la trouve trop personnelle. Voilà une critique qu'on peut bien qualifier d'éloge aujourd'hui !

Entre-temps, elle avait déjà commencé d'accompagner Louis Viardot dans ses voyages : en Italie d'abord, puis en Espagne, puis à Saint-Pétersbourg, et un peu par toute l'Allemagne, avant de revenir à Londres. Tantôt des concerts et tantôt des représentations régulières marquaient son passage, avec de triomphales réceptions. Les genres les plus divers, les voix

en apparence les plus opposées, n'étaient qu'un jeu pour la grande artiste. Au répertoire déjà mentionné, elle ajouta la Sonnambula, Norma (un de ses triomphes), / Capuletti ed i Montecchi (rôle de Roméo), Lucia di Lammermoor, Y Elisire d'amore, Don Pasquale. . . et, en allemand, la Juive, Don Juan, (Zerline et Donna Anna), Iphigénie en Tauride, les Huguenots, Robert le Diable.

Enfin, en 1848, elle força la porte de l'Opéra de Paris. Depuis dix ans, Duponchel faisait la sourde oreille, quand on lui en parlait; il céda enfin, parce que Meyerbeer apportait le Prophète.

« Enfant de Paris (dit justement L. Quicherat, dans sa vie de Nourrit), elle méritait bien qu'on pensât à elle, autant qu'à des cantatrices étrangères. Lorsque le public parisien l'eut vue prendre si glorieusement possession de la scène française, il regretta les années de jouissance qu'on lui avait fait perdre. »

Son succès fut foudroyant : seule, elle fut à jamais la vraie Fidès de Meyerbeer, la vivante et vibrante création du maître. Sa voix exceptionnelle, si étendue

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dans les deux sens, se prêtait d'ailleurs admirablement à ce rôle, qu'elle chantait pourtant aux lendemains de celui de Valentine, des Huguenots, où elle avait eu de grands succès à Londres et à Berlin. — C'était en 1849; en i85i, elle prenait Gounod par la main et créait son beau personnage de Sapho. Mais Fidès restait sa gloire préférée, qu'elle porta par toute l'Europe.

Nous retrouvons Mme Viardot en i855, aux Italiens, encore dans le Barbier, où la poignante Fidès brûlait les planches avec une verve extraordinaire, ou dans le rôle impressionnant de la bohémienne du Trouvère qui venait de faire son apparition à Paris 4, comme dans le

1 Citons encore ici un compte rendu de Pe'poque, parce qu'il montre bien cette organisation exceptionnelle d'artiste.

« Mme Viardot fut engagée le vendredi: le mardi, elle savait son rôle imperturbablement. Elle débuta ce jour-là dans le Barbier, et quelques jours après dans le Trovatore. Cette rentrée de Mme Pauline Viardot sur la scène de ses premiers succès a été un événement. Quoique le rô'e de la bohémienne soit, pour le chant du moins, presque secondaire, l'éminente artiste a su y faire reconnaître la sûreté, la simplicité et ce qu'on pourrait presque appeler la majesté de sa méthode. Il y a un moment, dans le ier acte, où elle faisait frissonner la salle entière.» (G- Julliot.)

piquant personnage du Mariage secret... et ce n'est qu'en 1861 qu'elle rentrait à l'Opéra, avec Alceste, le Prophète, la Favorite, le Trouvère, dernière étape de sa carrière théâtrale, à part quelques représentations données à Stuttgart et Carlsruhe l'année suivante.

Mais ici il faut nous arrêter sur son passage au Théâtre-Lyrique, en 1859-60, et sur ses inoubliables représentations d'Orphée et de Fidelio. On sait avec quelle extraordinaire maestria Mme Viardot exécuta ce tour de force: déjouer dans tout l'éclat, toute la passion qui lui sont propres, ce personnage d'Orphée, qu'en réalité Gluck n'avait jamais attribué à une femme. Et quel contraste, celui d'Alceste, une vraie femme celle-là, tendre et touchante, n'apporta-t-ii pas avec le même talent!

C'est avec l'aide de Berlioz (« A travers chants ») que je terminerai cette notice : ces deux partitions, comme leur exécution, sont par lui magistralement analysées.

« Pour parler de Mme Viardot, c'est toute une étude à faire. Son talent est si complet, si varié, il touche à tant

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de points de l'art, il réunit à tant de science une si entraînante spontanéité, qu'il produit à la fois l'étonnement et l'émotion; il frappe et attendrit, il impose et persuade. Sa voix, d'une étendue exceptionnelle, est au service de la plus savante vocalisation et d'un art de phraser le chant large dont les exemples sont bien rares aujourd'hui.

Elle réunit à une verve indomptable, entraînante, despotique, une sensibilité profonde et des facultés presque déplorables pour exprimer les immenses douleurs. Son geste est sobre, noble autant que vrai, et l'expression de son visage, toujours si puissante, l'est plus encore dans les scènes muettes que dans celles où elle doit renforcer l'accentuation du chant. »

Mais il est impossible de suivre Berlioz davantage, sous peine de ne jamais finir. On sait le parti que Mme Viardot tirait du thème, trois fois repris : fai perdu mon Eurydice.

« Elle en fait ce qu'il en fallait, c'est-à-dire ce qu'il est, un de ces prodiges d'expression à peu près incom-

préhensibles pour les chanteurs vulgaires et qui sont, hélas ! si souvent profanés. »

Mme Viardot donna ainsi de ce chef-d'œuvre plus de cent cinquante représentations! chiffre énorme, inouï... Jamais artiste n'eut plus haute et plus féconde action sur un public, ne mérita mieux de l'Art éternel.

Passons à Alceste.

« Mme Viardot a été admirable de douloureuse tendresse, d'énergie, d'accablement; sa démarche, ses quelques gestes en entrant dans le temple, son attitude brisée pendant la fête du second acte ; son égarement au troisième; son jeu de physionomie au moment de l'interrogatoire que lui fait subir Admète; son regard fixe pendant le chœur des ombres « Malheureuse, où vas-tu? j> ; toutes ces attitudes de bas-reliefs antiques, toutes ces belles poses sculpturales ont excité la plus vive admiration... »

Et terminons, par cette réflexion qui fait tant d'honneur à Mme Viardot (car Berlioz y fait certainement allusion) :

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« Cette reprise à'Alceste. . . constitue une exception à la règle... Répétons qu'une œuvre de cette nature ne sera jamais dignement exécutée, en l'absence de l'auteur, que sous la surveillance d'un artiste dévoué, qui la connaît parfaitement, depuis longtemps familier avec le style du maître, possédant à fond toutes les questions qui se rattachent à la musique et aux études musicales, profondément pénétré de ce qu'il y a de grand et de beau dans l'art. . . »

N'avions-nous pas raison de dire que, dans cette carrière exceptionnelle, la fin dépassait encore les présages du commencement?...

Ainsi donc, quoi qu'on dise, elle ne tarit pas

La source immortelle et féconde Que le coursier divin fit jaillir sous ses pas...

i6 croquis d'artistes

Voici le tableau, aussi complet que possible, des rôles de Mme Viardot :

PARIS Italiens (depuis 1839).

Otello (Desdemona).

La Cenerentola (Cenerentola).

Il Barbiere (Rosina).

Tancredi (Tancredi).

Scmiramide (Arsace).

La Gazza ladra (Ninetta).

Le Cantatrice vitlane.

Il Trovatore (Azucéna).

// Matrimonio segreio (Fidalma).

Lyrique (1859).

Orphée (Orphée).

Fidelio (Fidelio).

Opéra (1849, 5i, 61).

Le Prophète (Fidès), création.

Les Huguenots (Valentine) Sapho (Sapho), création.

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Alceste (Alceste).

La Favorite (Léonore).

Le Trouvère (Azucéna).

LONDRES et Angleterre (depuis 1839).

Otello (Desdemona).

La Cenerentola (Ccnerentola).

// Barbiere (Rosina).

Don Giovanni (Zerlina).

Macbeth (Lady Macbeth).

Lucrezia Borgia (Orsino).

Maria (Nancy).

Les Huguenots (Valentine).

Le Prophète (Fidès).

SAINT-PÉTERSBOURG (depuis 1842).

Le répertoire ordinaire, plus :

La Sonnambuta (Amina).

Norma (Norma).

/ Caputetli cd i Montecchi (Romeo).

l8 CROQUIS d'aRTISTES

Bianca e Gualtiero (Bianca).

Le Prophète (Fidès).

L'Ebrea, la Juive (Rachel).

BERLIN (depuis 1843).

Norma (Norma).

La Juive (Rachel).

Don Juan (Donna Anna).

Iphigénie en Tauride (Iphigénie).

Les Huguenots (Valentine).

Robert le Diable (Alice).

Le Prophe'.e (Fidès).

VIENNE (i344).

Maria di Rohan (Maria).

Lucia di Lammermoor (Lucia).

VElisire d'amore (Adina).

Don Pasquale (Norina).

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// Templario (Rebecca).

Aima, regina di Golconda (Alina).