CAP
FORMES DYMAMrQUES DU CORPS HUMAIN
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l'action. Si nous peignons les phases d'une émeute, la foule hérissée de poings et les bruyants assauts de la cavalerie se traduisent sur la toile par des faisceaux de lignes correspondant à toutes les forces en conflit, en suivant la loi de violence générale du tableau.
« Ces lignes- forces doivent envelopperai entraîner le spectateur qui sera en quelque sorte obligé de lutter lui aussi avec les personnages du tableau.
« Tous les objets, suivant ce que le peintre Boccioni appelle heureusement transcendentalisme physique, tendent vers l'infini par leurs lignes-forces, dont notre intuition mesure la continuité.
« Ce sont ces lignes- for ces qu'il nous faut dessiner, pour reconduire l'œuvre d'art à la vraie peinture. Nous interprétons la nature en donnant sur la toile ces objets
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comme les commencements ou les prolongements des rythmes que ces objets mêmes impriment à notre sensibilité.
«Après avoir donné par exemple, dans un tableau, l'épaule ou Foreille droite d'un bonhomme, nous trouvons absolument oiseux et vain de donner également l'épaule ou l'oreille gauche de cette figure. Nous ne dessinons pas les sons, mais leurs intervalles vibrants. Nous ne peignons pas les maladies, mais leurs symptômes et leurs conséquences.
« Eclairons encore notre idée par une comparaison tirée de l'évolution de la musique.
« Nous avons non seulement abandonné d'une façon radicale le motif entièrementdéveloppé suivant son équilibre fixe et par conséquent artificiel, mais nous coupons brusquement et à plaisir chaque motif par un ou plusieurs autres motifs, dont nous n'of-
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frons jamais le développement entier, mais simplement les notes initiales, centrales ou finales.
« Comme vous voyez, il y a chez nous non seulement variété, mais chaos et entrechoc de rythmes absolument opposés, que nous ramenons néanmoins à une harmonie nouvelle.
« Nous parvenons ainsi à ce que nous appelons la peinture des états d'âme.
« Dans la description picturale des différents états d'âme d'un départ, des lignes perpendiculaires, onduleuseset comme épuisées, çà et là accrochées à des silhouettes de corps vides, peuvent facilement exprimer la langueur et le découragement.
« Des lignes confuses, sursautantes, droites ou courbes qui se mêlent à des gestes ébauchés d'appel et de hâte exprimeront une agitation chaotique de sentiments.
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« D'autre part, des lignes horizontales, fuyantes, rapides et saccadées, qui tranchent brutalement des visages aux profils noyés et des lambeaux de campagnes émiettés et rebondissants, donneront l'émotion tumultueuse de celui qui part. »
Impassibles, obstinés, les Futuristes continuaient :
« Il est à peu près impossible d'exprimer par des mots les valeurs essentielles de la peinture.
« Le public doit aussi se convaincre que, pour comprendre des sensations esthétiques auxquelles il n'est pas habitué, il lui faut oublier complètement sa culture intellectuelle, non pour s emparer de l'œuvre d'art, mais pour se livrer à elle éperdument.
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« Nous commençons une nouvelle époque de la peinture.
« Nous sommes désormais sûrs de réaliser des conceptions de la plus haute importance et de la plus absolue originalité. D'autres nous suivront, qui avec autant d'audace et d'acharnement conquerront les cimes que nous ne faisons qu'entrevoir. Voilà pourquoi nous nous sommes proclamés les primitifs d'une sensibilité complètement rénovée.
«Dans quelques-uns des tableaux quenous présentons au public, la vibration et le mouvement multiplient innombrablement chaque objet. Nous avons ainsi réalisé notre fameuse affirmation au sujet du « cheval courant^ qui n'a pas quatre pattes, mais vingt ».
« On peut noter, en outre, dans nos tableaux des taches, des lignes, des zones de couleur qui ne correspondent à aucune réalité, mais, suivant une loi de notre mathéma-
tique intérieure, préparent musicalement et augmentent l'émotion du spectateur.
« Nous créons ainsi en quelque sorte une ambiance émotive en cherchant à coups d'intuition les sympathies et les attachements qui existent entre la scène extérieure (concrète) et l'émotion intérieure (abstraite). Ces lignes, ces taches, ces zones de couleur apparemment illogiques et inexplicables : voilà les clefs mystérieuses de nos tableaux.
« On nous reprochera sans doute de trop vouloir définir et exprimer d'une façon évidente les liens subtils qui unissent notre intérieur abstrait à l'extérieur concret.
« Comment voulez-vous, d'autre part, que nous accordions une liberté absolue de compréhension à un public qui voit toujours comme on lui a appris à voir, avec des yeux faussés par la routine?
« Nous allons détruisant chaque jour en
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nous et dans nos tableaux les formes réalistes et les détails évidents qui nous ont servi à établir un pont d'intelligence entre nous et le public. Pour que la foule jouisse de notre merveilleux monde spirituel qui lui est inconnu, nous lui en donnons la sensation matérielle.
« Nous répondons ainsi à la curiosité grossière et simpliste qui nous environne, par les côtés brutalement réalistes de notre primitivisme.
« Conclusion : notre peinture futuriste contient trois nouvelles conceptions de la peinture :
« I" Celle qui résout la question des volumes dans le tableau, s opposant à la liquéfaction des objets selon la vision des impressionnistes ;
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« 2° Celle qui nous porte à traduire les objets suivant les lignes-forces qui les distinguent, et par laquelle on obtient une puissance de poésie objective absolument nouvelle;
« S'* Celle (conséquence naturelle des deux autres) qui veut donner l'ambiance émotionnelle du tableau, synthèse des différents rythmes abstraits de chaque objet, d'où jaillit une source de lyrisme pictural, inconnue jusqu'ici. »
Et cette profession de foi était signée :
Umberto Boccioni. Carlo D. Carra, LuiGi RussoLO, GiACOMO Balla, GiNo Severini.
Mais le peintre Boccioni avait auparavant longuement développé les idées contenues
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dans cette sorte de discours-programme, lors d'une conférence sur la Peinture futuriste, tenue au Circolo Internazionale Artisticode Rome, le 29 mai igi i.
Toutefois, ce n'était pas tout! Ce n'était pas assez pour les appétits des Peintres futuristes, menés à la bataille par la trompette retentissante du poète Marinetti ; et un véritable Manifeste, Le Manifeste ! signé toujours par les cinq Peintres futuristes, avait clamé, avec quelques redites utiles, ces réflexions, puis ces lois nouvelles :
« Le 8 mars 1910, à la rampe du théâtre Chiarella de Turin, nous lancions à un public de trois mille personnes — artistes, hommes de lettres, étudiants et curieux — notre premier Manifeste, bloc violent et ly-
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rique qui contenait toutes nos profondes nausées, nos mépris hautains et nos révoltes contre la vulgarité, contre le médiocrisme académique et pédant, contre le culte fanatique de tout ce qui est antique et vermoulu.
« Ce fut là notre adhésion au mouvement des poètes futuristes commencé il y a un an par F. -T. Marinetti dans les colonnes du Figaro.
« La bataille de Turin est restée légendaire. Nous y échangeâmes presque autant de coups de poing que d'idées, pour défendre d'une mort fatale le génie de l'Art italien.
« Et voici que dans une pause momentanée de cette lutte formidable nous nous détachons de la foule, pour exposer avec une précision technique notre programme de rénovation en peinture, dont notre Salon futuriste à Milan a été une manifestation lumineuse.
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« Notre besoin grandissant de vérité ne peut plus se contenter de la Forme et de la Couleur comme elles furent comprises jusqu'ici.
« Le geste c]ue nous voulons reproduire sur la toile ne sera plus un instant fixé du dynamisme universel. Ce sera simplement la sensation dynamique elle-même.
« En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement. Un profil n'est jamais immobile devant nous, mais il apparaît et disparaît sans cesse. Étant donné la persistance de l'image dans la rétine, les objets en mouvement se multiplient sans cesse, se déforment en se poursuivant, comme des vibrations précipitées, dans l'espace qu'ils parcourent. C'est ainsi qu'un cheval courant n'a pas quatre pattes, mais il en a vingt, et leurs mouvements sont triangulaires.
« Tout est conventionnel en art. Rien
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n'est absolu en peinture. Ce qui était une vérité pour les peintres d'hier n'est plus qu'un mensonge aujourd'hui. Nous déclarons par exemple qu'un portrait ne doit pas ressembler à son modèle, et que le peintre porte en soi les paysages qu'il veut fixer sur la toile.
« Pour peindre une figure humaine, il ne faut pas la peindre ; il faut en donner toute l'atmosphère enveloppante.
« L'Espace n'existe plus. En effet, le pavé de la rue, trempé par la pluie sous l'éclat des lampes électriques, se creuse immensément jusqu'au centre de la terre. Des milliers de kilomètres nous séparent du soleil ; cela n'empêche pas que la maison qui est devant nous soit encastrée dans le disque solaire.
« Qui donc peut croire encore à l'opacité des corps, du moment que notre sensibilité aiguisée et multipliée a déjà deviné les obs-
lf:s peintres futuristes
cures manifestations de la médiumnité ?
Pourquoi oublier dans nos créations la puissance redoublée de notre vue, qui peut donner des résultats analogues à ceux des rayons X >
'< Il nous suffira de citer quelques exemples choisis parmi d'innombrables, pour prouver la vérité de ce que nous avançons.
<■< Les seize personnes que vous avez autour de vous dans un autobus en marche sont, tour à tour et à la fois, une, dix, quatre, trois : elles sont immobiles et se déplacent; elles vont, viennent, bondissent dans la rue, brusquement dévorées par le soleil, puis reviennent s'asseoir devant vous, comme des symboles persistants de la vibration universelle.
'< Que de fois sur la joue de la personne avec laquelle nous causions n'avons-nous pas vu le cheval qui passait très loin au bout de la rue.
« Nos corps entrent dans les canapés sur
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lesquels nous nous asseyons, et les canapés entrent en nous. L'autobus s'élance dans les maisons qu'il dépasse, et à leur tour les maisons se précipitent sur Tautobus et se fondent avec lui.
« La construction des tableaux a été jusqu'ici stupidement traditionnelle. Les peintres nous ont montré les objets et les personnes placés devant nous. Nous placerons désormais le spectateur au centre du tableau.
« Comme dans tous les domaines de l'esprit humain, une clairvoyante recherche individuelle a balayé les immobiles obscurités du dogme, de même faut-il que le courant viviticateur de la science délivre bientôt la peinture de la tradition académique.
« Nous voulons à tout prix rentrer dans la vie. La science victorieuse de nos jours à renié son passé pour mieux répondre aux
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besoins matériels de notre temps ; nous voulons que Tart, en reniant son passé, puisse répondre enfin aux besoins intellectuels qui nous agitent.
« Notre conscience rénovée nous empêche de considérer l'homme comme le centre de la vie universelle. La douleur d'un homme est aussi intéressante à nos yeux que la douleur d'une lampe électrique qui souffre avec des sursauts spasmodiques et crie avec les plus déchirantes expressions de la couleur. L'harmonie des lignes et des plis d'un costume contemporain exerce sur notre sensibilité la même puissance émouvante et symbolique que le nu exerçait sur la sensibilité des anciens.
« Pour concevoir et comprendre les beautés neuves d'un tableau futuriste, il faut que l'âme se purifie ; il faut que l'œil se délivre de son voile d'atavisme et de culture, pour
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considérer enfin comme unique contrôle la Nature et non pas le Musée. >>
« Dès que ce résultat sera obtenu, on s'apercevra bien vite que des teintes brunes n'ont jamais circulé sous notre épiderme ; on s'apercevra que le jaune resplendit dans notre chair, que le rouge y flamboie et que le vert, le bleu et le violet y dansent avec mille grâces voluptueuses et caressantes.
« Comment peut-on voir encore rose le visage humain, alors que notre vie, dédoublée par le noctambulisme, a multiplié notre perception de coloristes? Le visage humain est jaune, rouge, vert, bleu, violet. La pâleur d'une femme qui contemple la devanture d'un bijoutier a une irisation plus intense que les feux prismatiques des bijoux dont elle est l'alouette fascinée.
« Nos sensations en peinture ne peuvent plus être chuchotées. Nous voulons désor-
EFLINI
HIEROGLVPHE DVINTAMIQUE DU BAL TABARIN
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mais qu'elles chantent et retentissent sur nos toiles comme des fanfares assourdissantes et triomphales.
« Vos yeux habitués à la pénombre s'ouvriront bientôt à de plus radieuses visions de clarté. Les ombres que nous peindrons seront plus lumineuses que les pleines lumières de nos prédécesseurs, et nos tableaux, auprès de ceux des musées, resplendiront comme un jour aveuglant opposé à une nuit ténébreuse.
«Nous en concluons qu'il ne peut aujourd'hui exister de peinture sans Divisionisme. Il ne s'agit pas d'un procédé que l'on peut apprendre et appliquer à volonté. Le Divisionisme, pour le peintre moderne, doit être un complémentarisme inné, que nous déclarons essentiel et nécessaire.
« On accusera probablement notre art de cérébralisme tourmenté et décadent. Mais
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nous répondrons simplement que nous sommes au contraire les primitifs d'une nouvelle sensibilité centuplée, et que notre art est ivre de spontanéité et de puissance. »
Cela dit, les Futuristes, sans ambages, déclaraient :
« i" Qu'il faut mépriser toutes les formes d'imitation et glorifier toutes les formes d'originalité :
« 2" Qu'il faut se révolter contre la tyrannie des mots « harmonie » et « bon goût », expressions trop élastiques avec lesquelles on peut facilement démolir les œuvres de Rembrandt, de Goya et de Rodin ;
« 3" Que les critiques d'art sont inutiles ou nuisibles;
^ 4° Qu'il faut balayer tous les sujets déjà
— qo —
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usés, pour exprimer notre tourbillonnante vie d'acier, d'orgueil, de fièvre et de vitesse;
«5" Qu'il faut considérer comme un titre d'honneur l'appellation de << fous » avec laquelle on s'efforce de bâillonner les novateurs;
« 6" Que le complémentarisme inné est une nécessité absolue en peinture, comme le vers libre en poésie et la polyphonie en musique ;
« 7" Que le dynamisme universel doit être donné en peinture comme sensation ciynamique :
« 8" Que dans la façon de rendre la nature il faut avant tout de la sincérité et de la virginité ;
^ 9" Que le mouvement et la lumière détruisent la matérialité des corps.
qi —
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Pour cela, concluaient les Futuristes, nous luttons :
« i" Contre les teintes bitumeuses par lesquelles on s'efforce d'obtenir la patine du temps sur des tableaux modernes;
« 2° Contre l'archaïsme superficiel et élémentaire fondé sur les teintes plates, et qui, en imitant la facture linéaire des Egyptiens, réduit la peinture à une impuissante synthèse puérile et grotesque ;
€ 3° Contre le faux avenirisme des sécessionistes et des indépendants qui ont instauré de nouvelles académies aussi poncives et routinières que les précédentes;
« 4° Contre le Nu en peinture, aussi nauséeux et assommant que l'adultère en littérature.
« Expliquons ce dernier point. Il n'y a rien
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d'immoral à. nos yeux; c'est la monotonie du Nu que nous combattons. On nous déclare que le sujet n'est rien et que tout est dans la façon de le traiter. D'accord. Nous l'admettons aussi. Mais cette vérité inattaquable et absolue il y a cinquante ans, ne l'est plus aujourd'hui, quant au nu, du moment que les peintres, obsédés par le besoin d'exhiber le corps de leurs maîtresses, ont transformé les Salons en autant de foires aux jambons pourris !
« Nous exigeons, pour dix ans, la suppression totale du Nu en peinture. »
Ces précisions dispensent, n'est-ce pas, de tout commentaire?
D'ailleurs, si l'on veut bien s'adresser au poète F. -T. Marinetti, 6i, Corso Venezia,
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à Milan, on recevra les quinze manifestes à ce jour du Mouvement futuriste . Le Manifeste des peintres futuristes, seul, nous intéressait; mais il y a de curieuses révélations dans quelques-uns des autres manifestes : le nianifesie des musiciens futuristes^ présenté par Pratella ; le manifeste technique de la littérature futuriste, signé par Marinetti; Vart des bruits, par Russolo, et la peinture des sons, des bruits et des odeurs^ par Carra. Au cours de l'été içiS, le peintre et sculpteur futuriste Boccioni organisait enfin une exposition dans la galerie La Boëtie. Nous donnerons in-extenso son Manifeste technique de la sculpture futuriste, au chapitre réservé, dans ce livre, à la jeune Sculpture.
PIERRE GIRIEUD
11 y a bien longtemps que j'ai vu pour la première fois des fleurs et des fruits peints par M. Girieud.
C'étaient des peintures presque agressives, barbares à coup sur, exaspérées et solides. Elles révélaient un peintre têtu et farouche, qui voulait, à force de couleurs écrasées sur la toile, donner la toute-puissante idée de la vigueur et de la personnalité.
C'était surtout un choix de fleurs très colorées, épanouies largement, et massives. Des hortensias, des chrysanthèmes, des pivoines
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et des dalhias. Des fleurs à coup sûr amenées à cette condition pour quelque exposition aux Tuileries. Plus tard, des iris, des tulipes et des tournesols vinrent grossir le bataillon des premières fleurs; et je me souviens d'avoir vu alors l'atelier de Pierre Girieud, comme un ang-oissant amas de pétales pesants et démesurés.
Puis ces toiles disparurent, et des paysages les remplacèrent. Girieud s'était enfin décidé à retourner dans sa Provence; et il en avait rapporté des coins de mer, des vues de bateaux, des couchers de soleil et des aspects de môles.
Et c'était toujours heureusement aussi hors de toute mesure. Alors un temps se passa encore; puis, à leur tour, des figures surgirent : des nus de femmes au bord de la mer, ou devant des horizons très composés.
Et voilà maintenant qu'il semble que son
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parti soit pris : il ne veut plus peindre que des fresques.
Sans doute, nous re verrons Pierre Girieud au Salon d'automne, avec d'autres natures mortes, avec d'autres tieurs, et certainement aussi avec des paysages et des nus ; mais la fresque Ta pris pour le moment tout entier; et, après deux années passées à Marseille, et également au plein soleil de la Provence enchantée, il ne rêve plus que de décorer des murs de monuments ou d'églises, dans la manière dont un exemple est ici cionné.
Et, bien entendu, il ne voit la chose possible que dans le Midi. Notre climat pourri, notre climat de l'Ile-de-France ne saurait, en effet, accueillir ces peintures qui ne peuvent vivre et chanter que dans la chaleur et le soleil.
Que MM. Pierre Girieud et Alfred Lom-
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bard, un autre bon peintre du Salon d'automne, arrivent surtout à fonder à Marseille l'Ecole fresquiste; et Ton ne tardera point à voir les églises et les monuments de la Provence parés enfin des seules peintures qui leur conviennent. Le temps des bondieuseries de la place Saint-Sulpice et de la rue Bonaparte, à Paris, sera enfin consommé! Quel débarras et quelle honte en moins! Du haut du ciel, mon auguste ami J.-K. Hiiysmans sera peut-être alors content !
