JULES FLANDRIN
santé ! » disent-ils. Elle détonne, elle éclate, en effet, au-dessus de leurs âmes fatiguées; elle est insolente et vigoureuse.
Elle a surtout rextrême franchise de sa sincérité.
OTHON FRIESZ
On croit que ce Fauve d'hier vient tout droit de la Scandinavie : et l'on se renseigne, curieusement. On apprend alors que M. Othon Friesz est né au Havre, fils d'armateurs havrais, et que si son origine est bien Scandinave, elle date du dix-huitième siècle.
L'œuvre de M. Friesz est déjà abondante. Toutes ses évolutions ont été rapides. Elles se sont produites aussi bien par des figures et par des paysages que par des marines proprement dites. La Normandie, naturel-
OTHON frip:sz
lement, a ctc pour lui un vaste pays à peindre, et le port du Havre a été, par tous les temps, une sorte de leitmotiv pictural, qui l'amena aux différentes manières de sa jeune carrière.
Les Travailleurs à r automne, que nous reproduisons, marquent un souci de composition qui, désormais, restera une des principales préoccupations de M. Othon Friesz; et, cependant, il se laissera encore entraîner par des sujets en apparence plus simples, tels que la Cathédrale de Rouen ou le Trapéziste au cirque Medrano.
Tout de même, je crois que la hantise de la mer constituera encore pour longtemps le meilleur intérêt de son œuvre. En exemple, le Bateau dans la Calanque, exposé au Salon d'automne en 1911, est une curieuse toile, d'une grandeur certaine. Ce voilier est une sorte de bateau-fantôme très angois-
CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES
sant, qui nage dans des eaux bleues et roses. Les rochers sont cyclopéens. Cette toile, quel vif souvenir elle laisse, si simple de style, si émouvante !
M. Othon Friesz a voyagé en Italie, en Portugal, en Allemagne: mais je crois que la Méditerranée, de préférence, lui procurerait les tableaux que l'on peut attendre de lui, après l'envoi au Salon d'automne de 191 1. Il sait bien que là se trouvent les plus beaux paysages du monde : les plus beaux rochers et les plus belles criques. Et en transformant, comme il a le droit de le faire, les mâtures et les voilures des bateaux, quels attirants paysages de rêve il réaliserait; surtout s'il plaçait sur le rivage ces figures qu'il groupe avec tant d'assurance dans quelques-uns de ses paysages édéniques
LES PEINTRES FUTURISTES
Or, présentés par le poète Marinetti, au mois de février 191 1, les cinq peintres futuristes italiens Boccioni, Carra, Russolo, Balla et Severini exposèrent leurs tableaux dans la galerie Bernheim-jeune.
Cette galerie est hospitalière à toutes les évolutions picturales. Les futuristes italiens f purent donc s'y manifester en pleine liberté, et y susciter quelque tapage et quelque surprise.
Une profession de foi écrite disait :
« Nous pouvons déclarer sans vantardise
CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES
que cette première Exposition de peinture futuriste à Paris est aussi la plus importante Exposition de peinture italienne qui ait été offerte jusqu'ici au jugement de l'Europe.
« En effet, nous sommes des jeunes et notre art est violemment révolutionnaire.
« Par nos recherches et nos réalisations qui ont déjà attiré autour de nous de nombreux imitateurs doués et d'aussi nombreux plagiaires sans talent, nous avons pris la tète du mouvement de la peinture européenne, en suivant une route différente, mais en quelque sorte parallèle à celle que suivent les Post-impressionnistes, Synthétistes et Cubistes de France, guidés parleurs maîtres Picasso, Braque, Derain, Metzinger, Le Fauconnier, Gleizes, Léger, Lhote, etc.
«Tout en admirant l'héroïsme de ces peintres de très haute valeur qui ont manifesté un louable mépris du mercantilisme artistique
BO C CIONI
ELASTI CITE
LES PEINTRES FUTURISTES
et une haine puissante pour l'académisme, nous nous sentons et déclarons absolument opposés à leur art.
« Ils s'acharnent à peindre l'immobile, le glacé et tous les états statiques delà nature: ils adorent le traditionnalisme de Poussin, d'Ingres, de Corot, vieillissant et pétrifiant leur art avec un acharnement passéiste qui demeure absolument incompréhensible à nos veux.
« Avec des points de vue absolument aveniristes, au contraire, nous recherchons un style du mouvement, ce qui n'a jamais été essayé avant nous.
« Bien loin de nous appuyer sur l'exemple des Grecs et des Anciens, nous exaltons sans cesse l'intuition individuelle, avec le but de fixer des lois complètement nouvelles qui puissent délivrer la peinture de l'ondoyante incertitude où elle se traîne.
CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES
« Notre volonté de donner autant que possible à nos tableaux une construction solide ne pourra guère nous reconduire dans une tradition quelconque. Nous en sommes convaincus.
« Toutes les vérités apprises dans les écoles ou dans les ateliers sont abolies pour nous. Nos mains sont assez libres et assez vierges pour tout recommencer.
« Il est indiscutable que plusieurs affirmations esthétiques de nos camarades de France révèlent une sorte d'académisme masqué.
« N'est-ce pas, en effet, revenir à l'Académie que de déclarer que le sujet, en peinture, a une valeur absolument insignifiante?
« Nous déclarons, au contraire, qu'il ne peut pas y avoir de peinture moderne sans le point de départ d'une sensation absolument moderne, et nul ne peut nous contre-
LES PEINTRES FUTURISTES
dire quand nous affirmons que peinture et sensation sont deux mots inséparables.
« Si nos tableaux sont futuristes, c'est qu'ils sont le résultat de conceptions éthiques, esthétiques, politiques et sociales absolument futuristes.
« Peindre d'après un modèle qui pose est une absurdité et une lâcheté mentale, même si le modèle est traduit sur le tableau en formes linéaires, sphériques ou cubiques.
« Donner une valeur allégorique à un nu quelconque en tirant la signification du tableau de l'objet que le modèle tient dans sa main ou de ceux qui sont disposés autour de lui est pour nous la manifestation d'une mentalité traditionnelle et académique.
« Cette méthode assez semblable à celle des Grecs, de Raphaël, de Titien, de Véronèse, est bien faite pour nous déplaire.
CUBISTES, FUTURISTES ET PASSEISTES
« Tout en répudiant l'impressionnisme, nous désapprouvons énergiquement la réaction actuelle qui, pour tuer l'impressionnisme, ramène la peinture à de vieilles formes académiques.
'< On ne peut réagir contre l'impressionnisme qu'en le surpassant.
« Rien n'est plus absurde que de le combattre en adoptant les lois picturales qui l'ont précédé.
« Les points de contact que la recherche du style peut avoir avec ce qu'on appelle art classique ne nous regardent pas.
« D'autres chercheront et trouveront sans doute ces analogies qui ne peuvent en tout cas être considérées comme un retour à des méthodes, des conceptions et des valeurs transmises par la peinture classique. »
LES PEliNTRES FUTURISTES
On lisait ensuite :
« Quelques exemples illumineront notre théorie.
« Nous ne voyons pas de différence entre un de ces nus qu'on appelle couramment artistiques et une table d'anatomie. Il y a, en revanche, une différence énorme entre un de ces nus et notre conception futuriste du corps humain.
« La perspective, telle qu'elle est entendue par la majorité des peintres, a pour nous la valeur qu'ils donnent à un projet d'ingénieur.
<^ La simultanéité des états d'àme dans l'œuvre d'art : voilà le but enivrant de notre art.
« Expliquons-nous encore par des exemples. En peignant une personne au balcon,
CUBISTES, FUTURISTES ET PASSEISTES
vue de l'intérieur, nous ne limitons pas la scène à ce que le carre de la fenêtre permet de voir; mais nous nous efforçons de donner l'ensemble de sensations visuelles qu'a éprouvées la personne au balcon : grouillement ensoleillé de la rue, double rangée des maisons qui se prolongent à sa droite et à sa gauche, balcons fleuris, etc. Ce qui veut dire simultanéité d'ambiance et, par conséquent, dislocation et démembrement des objets, éparpillement et fusion des détails, délivrés de la logique courante et indépendants les uns des autres.
« Pour faire vivre le spectateur au centre du tableau, selon l'expression de notre <l Manifeste » (j'en donnerai plus loin les points principaux), il faut que le tableau soit la synthèse de ce dont on se souvient et de ce que l'on voit.
« Il faut donner l'invisible qui s'agite et
LES PEINTRES FUTURISTES
qui vit au delà des épaisseurs, ce que nous avons à droite, à gauche et derrière nous, et non pas le petit carré de vie artificiellement serré comme entre les décors d'un théâtre.
« Nous avons déclaré, dans notre manifeste, qu'il faut donner la sensation dynamique, c'est-à-dire le rythme particulier de chaque objet, son penchant, son mouvement, ou, pour mieux dire, sa force intérieure.
« On a l'habitude de considérer l'être humain sous ses différents aspects de mouvement ou de calme, d'agitation réjouie ou de gravité mélancolique.
« Mais on ne s'aperçoit pas que tous les objets inanimés révèlent, dans leurs lignes, du calme ou de la folie, de la tristesse ou de lagaîté. Ces tendances diverses donnent aux lignes dont ils sont formés un sentiment et un caractère de stabilité pesante ou de légèreté aérienne.
« Chaque objet révèle par ses lignes comment il se décomposerait en suivant les tendances de ses forces.
« Cette décomposition n'est pas guidée par des lois fixes, mais elle varie selon la personnalité caractéristique de l'objet et l'émotion de celui qui le regarde.
« De plus, chaque objet influence son voisin, non par des réflexions de lumière (fondement du primitivisme impressionniste), mais par une réelle concurrence de lignes et de réelles batailles de plans, en suivant la loi d'émotion qui gouverne le tableau (fondement du primitivis?ne futuriste).
« Le désir d'intensifier l'émotion esthétique fondant en quelque sorte la toile peinte avec l'àmedu spectateur, nous a fait déclarer que celui-ci « doit être placé désormais au centre du tableau ».
« Il n'assistera pas, mais il participera à
