EDOUARD VUILLARD

cieusement, plus somptueusement sensuel.

Si sa sensibilité a quelque chose d'enivrant, il est assez subtil et ingénieux pour la maintenir toujours savamment en équilibre. J'ajoute qu'il n'est jamais plus à l'aise et qu'on ne le goûtejamais mieux que quand son imagination — je la voudrais dire musicale — peut se donner carrière sur d'assez amples surfaces : il faut des murs à sa magie. » Certes M. Vuillard les trouve souvent, ces murs; il les choisit même délibérément, de préférence aux tableaux de chevalet. Et il a raison, en effet : il est un décorateur-né. Mais on lui reproche de trop lâcher souvent sa couleur générale, et de faire alors du papier peint. Ce mode de peinture à la détrempe qu'il affectionne depuis quelques années en est certainement la cause; car nous avons vu maintes fois des tableaux de M. Vuillard peints solidement, et dans de charmantes tonalités.

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

Sans doute, j'ai entendu aussi quelquefois évoquer le nom de M. Bonnard devant certains tableaux de M. Vuillard. Ce n'est peut-être pas tout à fait juste, mais ce n'est pas non plus tout à fait injuste. Il est certain que M. Pierre Bonnard exerce une redoutable influence sur bien des peintres en général, et sur M. Vuillard en particulier; mais je persiste à croire que ce n'est là qu'une sorte de rencontre fortuite, étant donné que nul n'est plus que M. Vuillard à la recherche obstinée de moyens tout à fait personnels. Autant M. Bonnard semble être sûr de lui, autant M. Vuillard tâtonne, hésite, et avec une telle réflexion, une telle méditation qu'il aboutira bien unjour à une précise originalité, qui « ne devra plus rien », comme on dit, « à personne » !

Pour l'instant, on ne peut s'empêcher d'admirer la façon dont il sait « assourdir »

EDOUARD VLULLARD

les roses, les bleus et les verts. C'est un intimiste délicat et profond. Ses intérieurs ont toujours l'air de contenir beaucoup de tendresse, et d'être de véritables foyers de bonheur. Tous les objets y sont comme voilés de bien-être et de calme. C'est pourquoi les figures dans ses tableaux ne comptent pas plus qu'une autre partie du décor. Une tasse, la cheminée, un cadre, un divan, autant d'autres quasi-figures peintes avec autant de joie que la femme, l'enfant ou le chien. En cela, M. Vuillard s'éloigne assez complètement des autres peintres. En un mot, c'est un parfait amant de la nature animée et inanimée.

Nous suiurons encore rigoureusement l'ordre alphabétique

BOCCIONI

Du 20 juin au i6 juillet içiS, le peintre et sculpteur futuriste Umberto Boccioni exposait à la galerie La Boëtie différentes œuvres : des « ensembles plastiques > et des dessins.

L'habituelle préface due à un quelconque de ces critiques d'art que les peintres futuristes exècrent autant que M. Mirbeau luimême — ce qui n'est pas peu dire ! — était remplacée par la déclaration suivante :

« Les œuvres que je présente au public

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

parisien sont le point de départ de mon Manifeste technique de la Sculpture futuriste (Milan, 1 1 avril 191 2).

« Le désir traditionnel de fixer un geste dans une ligne et d'autre part la nature et l'homogénéité mêmes des matières employées (marbre ou bronze), ont contribué à faire de la sculpture l'art statique par excellence.

<^ J'ai pensé aussi qu'on pourrait obtenir un premier élément dynamique, en décomposant cette unité de matière en un certain nombre de matières différentes, dont chacune peut caractériser par sa diversité même une différence de poids et d'expansion des volumes moléculaires.

« Le problème du dynamisme en sculpture ne dépend pas seulement de la diversité des matières, mais surtout de l'interprétation de la forme. La recherche de la forme d'après nature éloigne la sculpture (et la peinture éga-

lement) de son origine et de son aboutissement : l'architecture.

« L'architecture est pour la sculpture ce que la composition est pour la peinture. L'absence absolue d'architecture est le défaut le plus grave de la sculpture impressionniste.

« L'étude pré-impressionniste de la forme (suivant un procédé analogue à celui des Grecs et de tous les primitifs) nous mènent fatalement à la forme morte, et par conséquent à l'immobilité. Cette immobilité est le caractère principal de la sculpture cubiste.

« Entre la forme réelle et la forme idéale, entre la forme neuve (impressionnisme) et la conception traditionnelle (pré-impressionniste, c'est-à-dire toujours routinièrement grecque) il y a une forme changeante, en évolution, et qui n'a rien à faire avec toutes les formes conçues jusqu'ici. Cette double conception de la forme : forme en mouve-

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

ment (mouvement relatif) et mouvement de la forme (mouvement absolu) peut seule rendre dans la durée l'instant de vie plastique vécu dans sa manifestation, sans le découper en le tirant de son atmosphère vitale, sans l'arrêter dans son mouvement, en un mot sans le tuer.

« Toutes ces convictions me poussent à rechercher en sculpture non pas la forme pure, mais le rythme plastique pur^ non pas la construction des corps, mais la construction de l'action des corps. J'ai donc pour idéal non pas une architecture pyramidale, (état statique), mais une architecture spiralique (dynamisme). C'est pourquoi un corps i en mouvement n'est pas pour mioi un corps

étudié à l'état d'immobilité et modelé ensuite

comme s'il était en mouvement ; c'est, au con- j traire, un corps en mouvement, une réalité | vivante absolument nouvelle et originale. \

BOCCIONI

SYNTHÈSE eu D\T-]AMISMF HUMAI

BOCCIONI

« Pour donner un corps en mouvement, je me garde bien de donner sa trajectoire, c'està-dire son passage d'un état de repos à un autre état de repos, mais je m'efforce de fixer la forme unique qui exprime sa continuité dans respace.

« Toute personne intelligente comprendra que de cette construction architecturale spiralique devait naître la simultanéité sculpturale, analogue à la simultanéité picturale proclamée et exprimée par nous dans notre première Exposition de peinture futuriste à Paris (5 février 191 2).

« Les sculpteurs traditionnels font tourner la statue devant le spectateur ou le spectateur autour de la statue. Tout angle visuel du spectateur embrasse ainsi l'un des côtés de la statue ou du groupe sculptural. Ce procédé

— iog —

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

ne fait qu'augmenter rimmobilité de l'œuvre. iMa construction architecturale spiraliquc crée au contraire, devant le spectateur, une continuité de formes qui lui permet de suivre idéalement (à travers la forme-force jaillie de la forme réelle) un nouveau contour abstraitqui exprime lecorps dans ses mouvements matériels.

« La forme-force est, par sa direction centrifuge, le potentiel delà forme réelle vivante. C'est donc d'une façon plus abstraite que l'on perçoit la forme dans ma sculpture. Le spectateur doit construire idéalement une continuité (simultanéité) qui lui est suggérée par les formes-forces équivalentes à l'énergie expansive des corps.

« Mon ensemble sculptural évolue dans l'espace créé par la profondeur du volume, en montrant l'épaisseur de chaque profil. Mon ensemble sculptural n'otfre donc pas

BOCCIONl

une série de profils fixes, immobiles et silhouettés. Chaque profil porte en soi l'indication des autres profils précédents et suivants qui forment l'ensemble sculptural.

« De plus, mon génie se propose d'obtenir par des recherches assidues, une fusion complète de l'ambiance et de l'objet, au moyen de la compénétration des plans. Je me propose de faire vivre l'objet dans son ambiance, sans en faire l'esclave de lumières artificielles ou fixes, ou d'un plan d'appui. Je dédaigne absolument ce procédé trompe-l'œil des sculpteurs impressionnistes qui,' en s'éloignant trop de la sévérité architecturale, ont, en revanche, trop recours à la peinture.

« La conception de l'objet sculptural devenant le résultat plastique de l'objet et de

cubistb:s, futuristes et passéistes

l'ambiance, produit naturellement l'abolition de la distance qui existe par exemple entre une figure et une maison située 200 mètres plus loin. Cette conception produit le prolongement d'un corps dans le rayon de lumière qui le frappe, la pénétration d'un vide dans le plein qui lui passe devant.

« J'obtiens tout cela en unissant des blocs atmosphériques à des éléments de réalité plus concrets.

« Par conséquent, si une forme sphérique (équivalent plastique d'une tète) est traversée par la façade d'un palais situé plus loin, le demi-cercle interrompu et la façade carrée qui l'interrompt formeront une nouvelle unité, composée de l'ambiance -j- objet.

« 11 faut oublier complètement la figure fermée dans sa ligne traditionnelle et donner au contraire la figure comme centre de directions plastiques dans l'espace. ?

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« Les sculpteurs qui subissent le joug de la tradition et du métier me demandent d'un air épouvanté, comment je pourrai arrêter la périphérie de l'ensemble sculptural, du moment que la ligure s'achève dans la ligne déterminée par la matière même (glaise, plâtre, marbre, bronze, bois ou verre) isolée dans l'espace. La réponse est aisée : Pour que la périphérie de l'ensemble sculptural s'évanouisse peu à peu et se perde dans l'espace, je colore en noir ou en gris la ligne extrême du contour en graduant et nuançant ces couleurs jusqu'à atteindre une clarté centrale. Je crée ainsi un clair-obscur auxiliaire qui forme un noyau dans l'ambiance atmosphérique {premier résultat itnpressionnisle). Ce noyau sert à augmenter la force du noyau sculptural dans son ambiance, composée de directions plastiques {dynamisme).

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

« Quand je ne juge pas à propos de me servir des colorations, je néî?lige ce moyen matériel de me répandre en nuances dans l'espace et je laisse vivre les sinuosités, les interruptions. Tclan des lignes droites et des courbes, suivant la direction que leur imprime le mouvement des corps.

« Nous parviendrons ainsi, dans les deux cas, à sortir enfin de la continuité écœurante de la figure grecque, gothique, michelangesque. »

Umberto Boccioni,

Peintre et sculpteur futuriste.

Auparavant, c'est-à-dire le ii avril 1912, Umberto Boccioni avait publié, de son côté, le Manifeste technique de h Sculpture futu- 7-iste.

BOCCIOM

11 convient de le donner ici en entier, car des citations ne pourraient qu'en atténuer l'intérêt, et trahiraient certainement Tesprit même de ces pages résolument armées contre la sculpture de notre terr r -

Voici donc le texte com ce Mani-

feste :

€ La sculpture, telle qu elle nous apparaît dans les monuments et dans les expositions d'Europe, nous ofiBre un spectacle si lamentable de barbarie et de balourdise, que mon œil futuriste s'en éloigne avec horreur e: dégoût.

^ Nous voyons à peu près partout Timitalion aveugle et grossière de toutes les formules héritées du passé : imitation que la lâcheté de la tradition et la veulerie de la facilité encouragent systématiquement.

4r L'art sculptural dans les pays latins agonise sous le joug ignominieux de la Grèce

et de Michel-Ange, porté avec l'aisance du génie en France et en Belgique, avec le plus morne des abrutissements en Italie. Nous notons dans les pays germaniques Tobsession ridicule d'un style gothique hellénisé que Berlin industrialise et Munich ramollit avec de lourdes mains professorales. Les pays slaves, au contraire, se distinguent par un mélange chaotique d'archaïsmes grecs, de démons conçus par les littératures du Nord et de monstres enfantés par l'imagination orientale. C'est un amas d'influences qui, du particularisme excessif et sybillin du génie asiatique, monte jusqu'à la puérile et grotesque ingéniosité des Lapons et des Esquimaux. « Dans toutes ces manifestations de la sculpture, dans les plus routinières aussi bien que dans celles qui sont agitées par un souffle novateur, persiste la même erreur : l'artiste copie le nu et étudie la statue classi-

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que avec la conviction ingénue de pouvoir trouver un style qui corresponde à la sensibilité moderne, sans sortir de la conception traditionnelle de la forme sculpturale. Il faut ajouter d'autre part que cette conception, avec son vénérable idéal de beauté, ne se détache jamais de la période de Phidias et de la décadence artistique qui la suit.

« Il est à peu près inexplicable que des générations de sculpteurs continuent à construire des fantoches sans se demander pourquoi tous les salons de sculpture sont devenus des réservoirs d'ennui et de nausée et les inaugurations des monuments, dans les places publiques, des rendez-vous d'hilarité irréfrénable. Cela ne se vérifie guère dans la peinture, qui, par ses rénovations lentes mais continuelles, condamne brutalement l'œuvre plagiaire et stérile de tous les sculpteurs de notre temps. Quand donc les sculp-

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

teurs comprendront-ils que s'efforcer de construire et de créer avec des éléments égyptiens grecs ou hérités de Michel-Ange, est aussi absurde que de vouloir tirer de l'eau d'une citerne vide au moyen d'un seau défoncé?...

« Il ne peut y avoir aucun renouvellement dans un art si on ne renouvelle pas en même temps l'essence de cet art, c'est-à-dire la vision et la conception de la ligne et des masses qui forment l'arabesque. Ce n'est pas en reproduisant seulement les aspects extérieurs cie la vie que l'art devient l'exprersion de son temps; c'est pourquoi la sculpture, telle qu'elle a été comprise par les artistes du siècle passé et d'aujourd'hui, est un monstrueux anachronisme. La sculpture ne pouvait absolument pas faire de progrès dans

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le domaine étroit qui lui a été assig-né par la conception académique du nu. Un art qui a besoin de déshabiller entièrement un homme ou une femme pour commencer sa fonction émotive, est un art mort-né.

« La peinture s'est fortifiée, intensifiée et élargie moyennant le paysage et l'ambiance que les peintres impressionnistes ont fait agir simultanément sur la figure humaine et sur les objets. C'est en prolongeant leur effort que nous avons enrichi la peinture de notre compénétration des plans. (Manifeste technique de la Peinture futuriste.) La sculpture trouvera une nouvelle source d'émotion, et par conséquent de style, en élargissant sa plastique dans l'immense domaine que l'esprit humain a sottement considéré jusqu'ici comme le domaine du divisé, de l'impalpable et de l'inexprimable.

<îr II faut partir du noyau central de l'objet

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

que l'on veut créer pour découvrir les nouvelles formes qui le rattachent invisiblement et mathématiquement à Vinflni plastique apparent et à Vinjîni plastique intérieur. La nouvelle plastique sera donc la traduction par le plâtre, le bronze, le v^rre, le bois ou toute autre matière, des plans atmosphériques qui lient et intersectent les choses. Ce que j'ai appelé transcendentalisme physique (Conférence sur la peinture futuriste au Cercle artistique International de Rome; Mai 191 r) pourra rendre plastiques les sympathies et les affinités mystérieuses qui produisent les influences réciproques et formelles des plans des objets.

« La sculpture doit donner la vie aux objets en rendant sensible, systématique et plastique leur prolongement dans l'espace, car personne ne peut plus nier aujourd'hui, qu'un objet continue là où un autre com-

mence et que toutes les choses qui environnent notre corps (bouteille, automobile, maison, arbre, rue,) le tranchent ou le sectionnent en formant une arabesque de courbes et de lignes droites.

« Ilv a eu deux tentatives de renouvellement moderne de la sculpture : l'une décorative pour le style, l'autre nettement plastique pour la matière. La première tentative resta anonyme et désordonnée, faute d'un génie technique capable de la coordonner. Elle resta enchahiée aux nécessités économiques de l'édilité et ne produisit que des pièces de sculpture traditionnelle plus ou moins synthétisée décorativement et encadrée des formes architecturales ou décoratives. Tous les palais, toutes les maisons construites avec un goût et des intentions modernes, manifestent cette tentative dans le marbre, le ciment ou dans des plaques métalliques.

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« La seconde tentative, plus sérieuse, plus désintéressée et plus poétique, mais trop isolée et trop fragmentaire, manquait d'un esprit synthétique capable d'affirmer une loi. Car, dans toute oeuvre de rénovation, il ne suffit pas de croire avec ferveur, mais il faut en outre déterminer, creuser et imposer la route à suivre. C'est à un sculpteur italien que je fais allusion : au génie de Medardo Rosso, au seul grand sculpteur moderne qui ait essayé d'élargir l'horizon de la sculpture en rendant par la plastique les influences d'un milieu et les invisibles liens atmosphériques qui le rattachent au sujet.

« Constantin Meunier, n'a absolument rien apporté de nouveau dans la sensibilité sculpturale. Ses statues sont presque toujours des fusions puissantes du style héroïque grec et de l'humilité athlétique du débardeur, du matelot et du mineur. Sa

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conception plastique et constructive de la statue et du bas-relief est encore la construction du Parthénon et du héros classique. Il a néanmoins le très grand mérite d'avoir essayé avant tout autre de diviniser des sujets qu'on avait jusque là méprisés ou abandonnés aux reproductions réalistes.

« Bourdelle manifeste sa personnalité en mettant dans le bloc sculptural une sévérité violente et rageuse de masses abstraitement architectoniques.

« Tempérament passionné, sombre et sincère de chercheur, il ne sait malheureusement pas se délivrer d'une certaine influence archaïque et de l'influence anonyme de tous les tailleurs de pierres des cathédrales gothiques.

« Rodin déploie une agilité intellectuelle plus vaste, qui lui permet de passer avec aisance de l'impressionnisme du Balzac à

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l'indécision des Bourgeois de Calais et à toutes ses autres œuvres marquées par la lourde influence de Michel-Ange. 11 manifeste dans sa sculpture une inspiration inquiète, une puissance lyrique grandiose, qui seraient vraiment modernes si Michel-Ange et Donatello ne les avaient pas manifestées avec des formes presqu'identiques il y a quatre cents ans, et si elles servaient au contraire à animer une réalité complètement recréée.

« On découvre donc dans Toeuvre de ces trois génies les trois influences de trois périodes difte rentes : influence grecque dans l'oeuvre de Meunier, gothique dans l'œuvre de Bourdelle, influence de la Renaissance italienne dans l'œuvre de Rodin.

« L'œuvre de Medardo Rosso est, en revanche, révolutionnaire, très moderne, plus profonde et nécessairement restreinte. Il n'y a guère de héros ni de symboles dans ses

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œuvres sculpturales mais le plan d'un de ses fronts de femme ou d'enfant propose et indique une délivrance vers l'espace qui aura un jour dans l'histoire de l'esprit humain une importance bien supérieure à celle que lui ont donnée les critiques de notre temps. Les lois fatalement impressionnistes de sa tentative ont malheureusement borné les recherches de Medardo Rosso à une espèce de haut-relief ou de bas-relief; cela prouve qu'il conçoit encore la figure comme un monde isolé, avec une essence traditionnelle et des intentions épisodiques.

« La révolution artistique de Medardo Rosso, bien que très importante, part d'un point de vue trop extérieurement pictural, et néglige absolument le problème d'une nouvelle construction de plans. Son modelage sensuel, qui s'efforce d'imiter la légèreté d'un coup de pinceau impressionniste, donne un

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beau résultat de sensation vivace et immédiate, mais l'oblige à exécuter trop rapidement d'après nature, et prive son œuvre de tout caractère d'universalité. La révolution artistique de Medardo Rosso a donc les qualités et les défauts de l'impressionnisme en peinture. Nous sommes partis comme lui de cet impressionnisme, mais notre révolution futuriste, tout en le continuant, s'en est éloignée jusqu'au pôle opposé.

« En sculpture aussi bien qu'en peinture, on ne peut rénover si ce n'est en cherchant le style du mouvement, c'est-à-dire en rendant systématique et définitif comme synthèse ce que l'impressionnisme a donné d'une façon fragmentaire, accidentelle et par conséquent analytique. Cette systématisation des vibrations de lumière et des compénétrations de plans produira la sculpture futuriste : son caractère sera architectonique, non seu-

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lement au point de vue de la construction des masses, mais aussi parce que le bloc sculptural contiendra les éléments architectoniques du milieu sculptural où vit le sujet.

« Naturellement nous donnerons une sculpture d'ambiance. Une composition sculpturale futuriste aura en soi les merveilleux éléments mathématiques et géométriques des objets modernes. Ces objets ne seront pas placés tout près de la statue, comme des attributs explicatifs ou des éléments décoratifs détachés, mais suivant les lois d'une nouvelle conception de l'harmonie ils seront encastrés dans les hgnes musculaires d'un corps. Nous verrons par exemple la roue d'un moteur sortir de l'aisselle d'un mécanicien, la ligne d'une table trancher la tète d'un homme qui lit, et son livre lui sectionner l'estomac avec l'éventail de ses pages tranchantes.

« Dans la tradition courante de la sculpture

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la statue découpe nettement sa forme sur le fond atmosphérique du milieu où elle se dresse. La peinture futuriste a surpassé cette conception de la continuité rythmique des lignes dans une figure et de son isolement absolu, sans contact avec le fond et avec Vespace enveloppant invisible. « La poésie « futuriste — selon le poète Marinetti — « après avoir détruit la prosodie tradition- « nelle et créé le vers libre, abolit aujour- « d'hui la syntaxe et la période latine. La « poésie futuriste est un courant spontané « ininterrompu d'analogies dont chacune est « résumée intuitivement dans son substantif « essentiel. D'où Vimagination sans fil et « les mots en liberté. » « La musique « futuriste de Balilla Pratella détruit la « tyrannie chronométrique du rythme. »

« Pourquoi donc la sculpture devrait-elle rester entravée par des lois qui n'ont aucune

raison d'être? Brisons-les donc crânement et proclamons Vabolition complète de la ligne finie et de la statue fermée. Oti^vrons la figure comme une fenêtre et enfermons en elle le milieu oit elle vit. Proclamons que le milieu doit faire partie du bloc plastique comme un monde spécial régi par ses propres lois. Proclamons que le trottoir peut grimper sur votre table, que votre tête peut traverser la rue, et qu'en même temps votre lampe familière peut suspendre d'une maison à l'autre l'immense toile d'araignée de ses rayons de craie.

« Proclamons que tout le monde apparent doit se précipiter sur nous, s'amalgamant à nous, en créant une harmonie qui ne sera gouvernée que par l'intuition créatrice. Une jambe, un bras ou un objet quelconque n'ayant que l'importance d'un élément du rythme plastique, peuvent aisément être — 22g —

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abolis dans la sculpture futuriste, non pour imiter un fragment grec ou romain, mais pour obéir à l'harmonie que le sculpteur veut créer. Un ensemble sculptural aussi bien qu'un tableau ne peut ressembler qu'à luimême, parce que la figure humaine et les objets doivent vivre en art en dehors et en dépit de toute logique physionomique.

« Une figure peut avoir un bras habillé et tout le reste nu. Les différentes lignes d'un vase de fleurs peuvent se poursuivre avec agilité en se mêlant aux lignes du chapeau et à celles du cou.

« Des plans transparents de verre ou de celluloïd, des lames de métal, des fils, des lumières électriques intérieures ou extérieures pourront indiquer les plans, les tendances, les tons et les demi-tons d'une réalité. De même, une nouvelle coloration intuitive de blanc, de gris et de noir, peut augmenter la

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force émotive des plans, tandis qu'un plan coloré peut accentuer violemment la signification abstraite d'une valeur plastique.

« Ce que nous avons dit sur les lignesforces en peinture (Préface-manifeste du Catalogue de la première Exposition Futuriste de Paris) s'applique également à la sculpture. En effet, nous donnerons la vie à la ligne musculaire statique en la fondant avec la ligne-force dynamique. Ce sera presque toujours la ligne droite, qui est la seule ligne correspondant à la simplicité intérieure de la synthèse que nous opposons à l'extériorité baroque de l'analyse. La ligne droite pourtant, ne nous entraînera pas à l'imitation des Egyptiens, des Primitifs ou des sauvages, en suivant l'exemple absurde de quelques sculpteurs modernes qui se sont efforcés ainsi à se délivrer de l'influence grecque. Notre ligne droite sera

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vive et palpitante; elle se prêtera aux exigences des innombrables expressions de la matière et sa sévérité fondamentale et nue exprimera la sévérité de l'acier qui caractérise les lignes du machiniste moderne. Nous pouvons enfin affirmer que le sculpteur ne doit reculer devant aucun moyen pour obtenir une réalité. Rien n'est plus sot que de craindre de sortir de l'art que nous exerçons. 11 n'y a ni peinture, ni sculpture, ni musique, ni poésie. Il n'y a de vrai que la création. Par conséquent, si une composition sculpturale a besoin d'un rythme spécial de mouvement pour augmenter ou contraster le rythme arrêté de l'ensemble sculptural (nécessité de l'œuvre d'art) on pourra lui appliquer un petit moteur qui donnera un mouvement rythmique adapté à tel plan et à telle ligne. « Il ne faut pas oublier que le tic tac et le mouvement des aiguilles d'une horloge,

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l'entrée ou la sortie d'un piston dans un cylindre, Tengrenage tour à tour ouvert et fermé de deux roues dentées, avec l'apparition et la disparition continuelles de leurs petits rectangles d'acier, la rage folle d'un volant, le tourbillon d'une hélice, sont autant d'éléments plastiques et picturaux dont l'œuvre sculpture futuriste doit se servir. Par exemple : une soupape qui s'ouvre et se referme crée un rythme aussi beau mais infiniment plus nouveau que celui d'une paupière animale. »

Des Conclusions résumaient enfin nettement les exigences suivantes de la sculpture futuriste :

« 1° La sculpture se propose la reconstruction abstraite et non la valeur figurative

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des plans et des volumes qui déterminent les formes.

« 2° 11 faut abolir en sculpture, comme dans tout autre art, le sublime traditionnel des sujets.

« 3° La sculpture ne peut pas avoir pour but une reconstruction réaliste épisodique. Elle doit se servir absolument de toutes les réalités pour reconquérir les éléments essentiels de la sensibilité plastique. Par conséquent le sculpteur futuriste percevant les corps et leurs parties comme des zones plastiques, introduira dans la composition sculpturale des plans de bois ou de métal, immobiles ou mis en mouvement, pour donner un objet; des formes sphériques poilues pour donner des cheveux; des demi-cercles de verre, s'il s'agit par exemple d'un vase; des fils de fer ou des treillis pour indiquer un plan atmosphérique, etc., etc.

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« 4" Il faut détruire la prétendue noblesse, toute littéraire et traditionnelle, du marbre et du bronze et nier carrément que l'on doive se servir exclusivement d'une seule matière pour un ensemble sculptural. Le sculpteur peut se servir de vingt matières différentes, ou davantage, dans une seule œuvre, pourvu que l'émotion plastique l'exige. Voici une petite partie de ce choix de matières : verre, bois, carton, ciment béton, crin, cuir, étoffes, miroirs, lumière électrique, etc.

« 5" Il faut proclamer à haute voix que dans l'intersection des plans d'un livre et les angles d'une table, dans les lignes droites d'une allumette, dans le châssis d'une fenêtre, il y a bien plus de vérité que dans tous les enchevêtrements de muscles, dans tous les seins et dans toutes les cuisses de héros et de Vénus qui enthousiasment

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l'incurable sottise des sculpteurs contemporains.

« 6° C'est uniquement par un choix de sujets très modernes que l'on parviendra à la découverte de nouvelles idées plastiques.

« 7° La ligne droite est le seul moyen qui puisse nous conduire à la virginité primitive d'une nouvelle construction architectonique de masses et de zones sculpturales.

<^ S'' Il ne peut y avoir de renouvellement qu'en faisant la sculpture de milieu ou d'ambiance, car c'est ainsi seulement que la plastique se développera en se prolongeant dans l'espace pour le modeler. C'est pourquoi le sculpteur futuriste peut enfin aujourd'hui modeler r atmosphère qui environne les choses, au moyen de la glaise.

« 9" Ce que le sculpteur futuriste crée est en quelque sorte le pont idéal qui unit Vinfini plastique extérieur à Vinfini plastique

intérieur. C'est pourquoi les objets ne finissent jamais; ils s'intersectent avec d'innombrables combinaisons de sympathie et d'innombrables chocs d'aversion. L'émotion du spectateur occupera le centre de l'oeuvre sculpturale.

« 10'* Il faut détruire le nu systématique et la conception traditionnelle de la statue et du monument.

« I r' Il faut enfin refuser à tout prix les commandes à sujet fixe, et qui par conséquent ne peuvent contenir une pure construction d'éléments plastiques complètement rénovés. »

EMILE BOURDELLE

M. Emile Bourdelle a fait de la sculpture expressive, frémissante, par un modelé très tourmenté, qui, tout en situant les plans, cherchait la couleur. Il a fait de cette vivante manière des bustes, des statues, tout ce que son extrême fécondité lui a permis de créer.

Puis tout cela même ne l'occupant pas absolument, il a peint, il a dessiné; il a cherché de beaux mouvements par l'aquarelle et par le pastel.

Nul n'a plus écouté que lui toutes les voix de la Sculpture. Il a été longtemps un dis-

EMILE BOURDELLE

ciple fervent de tous les grands Enseignements. Les Egyptiens, les Grecs, les Gothiques et Rodin ont été, à tour de rôle, ses maîtres. Nul disciple, je le répète, plus discipliné — qui n'avait qu'une haine : ce qu'il appelle encore « l'esprit d'école, l'esprit de Rome »!

Mais aussi un obstiné travailleur ! x\insi, en une seule année, prise au hasard, au Salon d'automne de içoS, voici son envoi: La petite Suzanne (peinture) ; Une fillette des Arbres (peinture); Iphigénie (pastel); Portrait de Mine M. Lemaire (pastel); Pénombre (pastel); Portrait de mon fils P /erre (pastel); Portrait de ma petite bellesœur (sculpture) ; Les Bas-reliefs des combattants (bronze cire perdue) ; Torse de Pallas (bronze cire perdue); Buste de Bébé endormi (bronze cire perdue); Drame intime (buste bronze cire perdue): La Prière

CUBISTES, FUTURISTES ET PASSÉISTES

(bronze cire perdue) ; Jeune fille (bronze cire perdue); Héraklès (buste bronze cire perdue).

Visitez ses ateliers de l'impasse du Maine; vous verrez que toutes les inquiétudes Tont assailli ; qu'il n'a jamais cru à une « manière », qui vous dispense, si aisément ensuite, de toute imagination.

Je fais gloire à M. Emile Bourdelle de vivre pleinement avec son temps. A-t-il été réaliste, symboliste, synthétiste, tour à tour, je ne sais? Mais il est arrivé maintenant à posséder un haut style qui lui a permis de . créer la décoration sculpturale du théâtre de n l'avenue Montaigne.

Et ces formes humaines, vous remarquez comment « elles naissent au mur — ainsi qu'il le dit lui-même — et l'épousent ». Le \ modelé, ici, n'a plus de détails; il est tout en plans synthétiques ; il pare le mur et ne

-EMILE BOURDELLE