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sujets une avalanche de félicités sans bornes. Que l'on est heureux de savoir l'histoire de cette façon pittoresque! Jugez-en :

« Dans l'ancien temps, on voyait les bergers, ornés de guirlandes de fleurs, sur le soir, ramenant leurs troupeaux, tandis que Corydon faisait résonner sa musette. Les bergers, pour plaire à leurs belles et pour les ong-ager, unissaient leurs danses à leurs sons de voix les plus doux et les plus flatteurs.

» On regrette de n'être pas habitant d'une contrée oii l'on ne connaissait d'autre ambition que celle de plaire et d'autre occupation que celle d'aimer et d'être heureux. »

Yirgile et ses Bacoliques avaient trouvé là un lecteur bien convaincu I

Le Tambourin était moins usité que la Musette ; il était trop spécial, trop typique, pour employer une expression moderne. Il deviut seulement très à la mode vers la fin du siècle dernier, où Ton commençait à donner aux divertissements une couleur plus accusée.

Le mouvement était vif cl à deux temps.

C'était la reproduction mitigée du rythme des tambourinaires provençaux, avec la flûte et le (jaloubé obligatoires.

Mais aussi, à la même époque, sur le théâtre et dans les bals du monde, on voit apparaître la danse qui fera disparaître bientôt les vieilles figures du temps passé : la Contredanse. On la trouve déjà dans les ballets de Méhul, de Grétry et de Kreutzer; dans les salons, la mode ne veut plus qu'elle, avec ses cinq figures parées de tous les noms célèbres de l'époque et des beaux danseurs du jour, Trénitz entre autres.

Dans le très curieux Recueil révolutionnaire de M. de Liesville, il existe une contredanse ayant pour titre de sa première figure le nom de la funèbre machine qui illustra le docteur Guillotin !

Que nous sommes loin du Menuet, du Tambourin, de la Musette et du Risaudon!

TRANSFORMATION D'UN OPÉR.\

AU XYIIP SIÈCLE

Nous croyons sincèrement qu'il serait impossible, aujourd hui, d'imposer au public les Mystèi^es d'Isis arrangés comme ils le furent, en 1801, par un certain faiseur, nommé Lachnilh, qui osa glisser ses éculubrations musicales dans la divine partition de Mozart // Fiait to Maf/ico.

Au Théâtre-Lyrique, lorsqu'on a exécuté les Noces de Figaro et que, pour les entr'actes, on s'est servi de fragments des symphonies et quintettes du maître, on vit des aristarques féroces crior au sacrilège, en fronçant leur

sourcil olympien. Que diraient donc ces austères archaïsles, s'ils savaient qu'au xvui'" siècle, l'Opéra n'a vécu que de reprises d'opéras célèbres dénaturés par des procédés Lien plus étranges?

Du reste, Lully a passé la seconde moitié de sa vie à replacer, sous de nouvelles appellations, la musique qu'il avait composée dans sa jeunesse. Cette petite manœuvre a été surtout employée pour ses airs de ballet.

Après Lully, cela devint une habitude constante. Les pastiches et les Fragments tinrent e haut bout dans le répertoire de l'Académie Royale de Musique. Nous pouvons citer entre autres :

Les (premiers) Fragments de M. de Lully, composés de la Feste marine, la Sérénade vénitienne, la Bergère et Cariselli (1702).

Télémaque, (< Fragments des Modernes »

Autres Fragments de Lully ; la Bergère, la Sérénade vénitienne, les Bohémiens, le Bai interrompu [yi^'è).

Quant aux Fcstea vénitiennes, opéra ballet en trois actes, de Canipra et Danehet (1710), leur existence fut assez agitée. Le 17 juin, on joue sous ce titre : le Triomphe de la Folie, prologue, la F este des Ikwfjuerolles, les Sérénades et les Joueurs, puis les Saltimbanques.

Le 8 juillet, la Feste marine (de LuUy) remplace la Feste des Barquerolles .

La 8 août, on ajoute le Bal ou le Maître à Danser:

Le S septembre, on voit apparaître les Devins de la place Saint-Marc.

Le 14 octobre, c'est le tour de V Opéra ou le Maître à chanter .

Le 6 décembre, on imagine une nouvelle combinaison : le Carnaval de Venise, la Feste marine, le Bal et l'Opéra.

Par ce moyen aussi simple qu'ingénieux, l'administration de l'Académie pouvait, sous un même titre, changer indéfiniment la composition de son spectacle.

Puis les Fragments de Lullij recommencent leur glorieuse carrière. D'abord pendant quatre années : 1711, 1717, 1718 et 1731; puis, de 1748 à 1782, nous trouvons une quinzaine de Fragments, à l'aide desquels

100 CURIOSITES DE LOFERA

tous les compositeurs de l'époque viennent prendre leur place dans le répertoire. Cette façon peu recommandable de faire un ouvrage lyrique n'était pas la seule en faveur à l'Opéra. On avait aussi l'usage barbare de changer à tout propos les différents morceaux d'une partition célèbre, et cela se passait toujours ainsi pour les divertissements et les airs de ballet.

On avait bien soin surtout de conserver le titre et le nom des auteurs; mais, sous ce couvert salutaire, les musiciens favoris de l'administration glissaient sournoisement les produits de leur plume.

La bibliothèque musicale de l'Opéra possède plusieurs partitions oii l'on retrouve les traces de cette amusante coutume. Nous allons en donner un des plus curieux spécimens.

Akijoue, de Marais et La Motte, fut jouée à Paris en 1706 avec un très grand succès. Le chœur des matelots du troisième acte et surtout la fameuse « tempeste » du quatrième acte sont restés célèbres. Tous les écrivains de

CUUlUSlTIiS DE L'OPÉRA - 101

cette époque nous racontent avec enthousiasme quel fut l'immense effet produit par celte merveille symphonique. On en trouvera le récit pompeux dans les A?iecdotes dramatiques de Clément et l'abbé de la Porte.

l'our édifier complètement nos lecteurs sur la façon plus que naïve dont on dépeignait musicalement « la mer en courroux », sous Louis XIV, nous voudrions pouvoir décrire cette partition qui ne contient que cinq parties de cordes. Le remplissage, il devait y en avoir un, n'est point parvenu jusqu'à nous. Suivant un usage qui s'est continué jusqu'à Rameau, les dessus de violon sont écrits en clef de sol première ligne. On évitait ainsi les lignes supplémentaires, puisque les violons ne « démanchaient » que fort rarement. Quant aux basses de violon et à la basse continue, elles descendent jusqu'au si bémol grave.

Nous désirions rendre exactement la plivsionomie pittoresque, de cet embryon de « morceau de scène », aussi, nous avons dû appeler la photographie à notre aide pour reproduire ces triples, quadruples et même septuples croches, avec l'ondoiement dont le

copiste avait cru devoir enjoliver son manuscrit, croyant sans cloute indiquer ainsi le balancement des flots.

Telle qu'elle est, la tempête à'Alci/one a fait l'admiration de nos pères, et cela pendant tout le siècle dernier, Cet ouvrage a été repris cinq fois à la scène. La dernière (( remise » est du 30 avril 1771. C'est à cette date que nous allons nous reporter, pour voir dans quel état on présentait alors au public l'œuvre de La Moite et Marais.

Le commencement du premier acte était à peu près joué comme autrefois. Mais à partir de la scène deuxième les innovateurs vont s'en donner à leur aise.

On intercale de vive force d'abord un menuet, une polonaise, et, sur la partition, nous lisons ces notes amusantes : « Après la polonaise, ensuite mettre les gavottes en a ?ni la de M. Berton ; ce sont celles qu'il avait faites pour l'acte de Tibule [sic) des Festes grecques et romaines. On passera les passepieds en a mi la qui finissaient le divertissement de cet acte.

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Après les gavottes, on yra à l'ariette gave et gracieuse du troisième acte de Camille^ et à la gigue qui suit cet ariette ; après la gigue au récitatif : « On approche, etc. »

Au second acte, dos changements et des additions sans nombre. Nous trouvons d'abord, à la page 70, l'indication suivante : « Mettre icy l'air des magiciens un ton plus haut, c'est-à-dire en fa. Cet air est de cet acte, pag-e 91 ; il faut en prendre la premiî^-e partie, comme M. Rebel l'a accomodé {sic) avec des bassons; el la seconde restera avec les parties du milieu, telle qu'elle est dans Alcyone, et les bassons joueront la même partie à la moitié viste de cet air. »

Quelques remords ont dû saisir l'esprit du metteur en scène, puisque nous trouvons plus loin au chœur lent : « Phorbas et Ismène chanteront ce chœur; le remettre comme il était et en supprimer toutes les additiojis dernièrement faites, tant dans les parties de l'orchestre que dans celles du chant. »

Malheureusement ce bon mouvement ne dure guère, comme nous l'apprend la page qui suit :