III. - INSTRUMENTS A CORDES

Ces instruments se divisent en trois grandes catégories : ceux à cordes pincées, ceux à cordes frappées, ceux à cordes frottées; quelques-uns appartiennent à ces trois catégones, parce qu'on a employé successivement ou simultanément trois manières de s'en servir. Les plus anciens sont, sans aucun doute, ceux à cordes pincées.

Le premier de tous en ce genre, c'est la lyre, qui a donné naissance à la cithare, à la harpe, au psaltérion, au chorus, au nabulum, au monochordum, au luth, et à beaucoup d'autres instruments de même famille. Au reste, les noms originaires de ces instruments sont sans cesse détournés de leur acception réelle par les écrivains du Moyen Age, et il en résulte souvent d'étranges méprises. , La lyre, qui était l'instrument à cordes par excellence chez les Grecs et les Romains, conserva sa fonne primitive jusqu'au dixième siècle. Le nombre des cordes variait

depuis trois jusqu à huit. Elles étaient presque toijgours en boyau ; néanmoins, on en faisait aussi ayec du laiton et un mélange d'or et d'argent. Quant au corps sonore, qui est invariablement placé en bas de Tinstrument, quelle que soit sa forme d'ailleurs, il étaijt plus souvent en bois qu'en métal, en ivoire et en écaille. On pinçait, on grattait les cordes avec les doigts ou avec un plectre. En général, on posait la lyre, debout et de face, sur les genoux, et Ton en jouait d'une seule main ; quelquefois aussi on la plaçait comme une harpe pour en jouer des deux mains.

La lyre du Nord, qui fut incontestablement le premier essai du violon et qui en présente déjà la figure, était fer^ raée dans le haut et avait un cordier à l'extrémité du corps sonore, ainsi qu'un chevalet au milieu de la table. On touchait cette lyre avec une seule main, tandis que l'autre supportait le poids de l'instrument.

La lyre ne survécut pas longtemps au psalterium et à la cithare, qu'elle avait fait naître. Le psalterium, qu'il ne faut pas confondre avec le psaltérim du treizième siècle, était une petite harpe portative qu'on touchait des deux mahis, ou d'une seule main, ou avec un plectre, à volonté. Ce qui la distinguait essentiellement de la lyre et de la cithare,, c'était la place du corps sonore, en bois ou en airain, qui occupait le haut de Finslrument et qui motivait les variations de sa forme. Le psalterium carré, ou rond, ou oblong, en façon de bouclier {in modum clypei), avait parfois un corps sonore dont l'extrémité se prolongeait de manière à pouvoir s'appuyer sur lépaule gauche du musicien. 11 ne portait pas moins de dix cordes (decacordus) ni plus de vingt, toujours perpendiculaires. Le psalterium triangulaire, qu'Isidore de Séville appelle canticum et qui se confondit bientôt avec la harpe, avait quelque analogie avec la cithare. Ses dix ou vingt cordes étaient posées perpendiculairement à la partie la plus étroite du triangle allongé : cette partie renfermait le corps sonore, et la partie hiférieiire de rinsiruineut formait un angle aigu qui lui

89e HISTOIRE DES ARTS

servait de point d*appui. Il n'est plus question de cet instrument après le diidéme siècle ; on lui avait préféré la cithare, dont le nom avait d&igné d'abord indistinctement tous les instruments à cordes. Sa forme variait selon les pays, puisqu'on disait cithara barbara, ieutonica^ anglica, etc. C'était tantôt la lyre, tantôt la harpe; mais la cithare proprement dite, telle que saint Jérôme la décrit, avait la forme d'un delta grec ( v ) à fenvers ; le corps sonore était logé dans un des angles du delta, et cet angle-là reposait sur les genoux du musicien, pendant qu'il pinçait les cordes, dont le nombre ne fut jamais déterminé. €e nombre se bornait à six quelquefois, et s'élevait quelquefois jusqu'à vingt -quatre. La cithare'resta conune nom générique d'une famille d'instruments de musique ; mais elle se transforma de plusieurs manières en devenant le nabulum, le chorus et le psaltérion.

Le nabulum ou nablum, nable ou nablon, existait déjà au cinquième siècle; saint Euclierjen parle ainsi : t Nablum quod gnpce appel latur psalterium, quod a psallendo dictum est, ad similitudinem cytharae barbaricae in modum deltœ. » Ce nable, qui avait la forme d'un triangle à angles tronqués ou d'un demi-cercle, et dont la boîte sonore occupait toute la partie arrondie, ne laissait à ses douze cordes qu'un espace très-resserré. Le chorus ou choron, dont la représentation imparfaite dans les manuscrits des neuvième et dixième siècles rappelle la figuré d'une longue fenêtre en plein cintre ou d'un II de récriture capitale des premiers âges, offre, comme certains psaUeriurrif le prolongement dun des montants, sur lequel on l'appuyait sans doute pour le tenir à la manière d'une harpe. Cet instrument était animé par un certain nombre de cordes tendues verticalement; il n'en avait parfois que quatre, assez grosses, qu'on touchait avec de petits bâtons. Il a neuf cordes dans un manuscrit de Boulogne, où on lit au-dessus de la ligure : Hic forma citharx; et elles sont tendues dans un sens opposé à celui que pré-

sente, en ce même manuscrit, un choron à quatre cordes divisées en deux groupes.

Quant au psaltérion, qui différait entièrement du psalterium et qui avait été engendré plutôt par le nable que saint Euclier appelle psalterium au cinquième siècle, il fut en usage par toute l'Europe, du douzième au seizième siècle. !0n le croit originaire d'Orient, où il se nommait santir ou pisantir. Il n'a été répandu en Occident qu'à la suite des croisades, sous les noms de salteirey salure^ saltérion; psaltérion. Cet instrument, qui a été totalement abandonné et oublié depuis le seizième siècle, se composait d'abord d'une caisse plate en bois sonore, ayant deux côtés obliques et affectant la forme d'un triangle tronqué à son sommet, avec douze ou seize cordes de métal, or et argent, qu'on égratignait à l'aide d'un petit crochet en bois, en ivoire ou en corne. Plus tard, on amincit les cordes et on en augmenta le nombre, qui lut porté souvent jusqu'à trente-deux, et qu'on rangea quelquefois deux par deux pour avoir sous la main le ton et le demiton de chacune : on tronqua les trois angles du corps sonore et l'on y pratiqua des ouïes, tantôt une seule au milieu, tantôt trois correspondant aux trois angles, tantôt quatre et même cinq. Le musicien posait l'instrument contre sa poitrine, et l'embrassait pour en toucher les cordes avec les doigts ou avec deux plumes ou plectrés. Cet instrument, que les poètes et les peintres ne manquaient jamais de placer parmi les concerts célestes, avait des sons exquis d'une douceur incomparable. Les vieux romans de chevalerie épuisent toutes les formules admira tives pour le psaltérion ; mais le plus grand éloge qu'on puisse faire de cet instrument de musique, c'est de dire et de prouver qu'il a été le point de départ du clavecin ou des instruments mécaniques à cordes grattées et frappées.

En effet, il suffit, pour créer une espèce de plavedn, qu'on nommait au quatorzième siècle dulcimer ou dulcemelos, d'adapter un clavier à un grand psaltérion et d'en-

39S nrSTOîRE DES ARTS

fermer dans un cofDre tout Tappareil sonore. On ne sait pas néanmoins quelle était la configuration de cet instrument, qui avait quatre octaves dès le temps de Gerson, c'est-à-dire vers 1400, Il n'avait quelquefois que trois octaves, et il s'appelait akN» davicorde ou manicordion. Au seizième siècle, ce clavecin primitif avait cinquante notes au plus et quarante^leux au moins, en comptant les tons et les demi-tons ; il se composait de lames de métal, qui s appliquaient sur les cordes et les faisaient vibrer en leur servant de chevalets mobiles, de sorte qu'une même corde représentait plusieurs notes. La forme triangulaire du psaltérion semble s'être conservée dans les pianos à queue de nos jours, qui ont encwe certainement le clavier placé comme il l'était dans la clavicorde et le dulce-melos. C'est en Italie que les instruments à cordes de métal et à clavier, de la même famille, tels que l'épinette, paraissent avoir reçu les premiers perfectionnements qui devaient bientôt rendre inutile le p^ltérion et le faire oublier toot à fait.

Il y avait déjà au neuvième siècle un instrument à cxxdes dont le mécanisme assez imparfait tendait évidenunent à remplacer le clavier qu'on appliquait alors aux orgues. Vorgaimtrum, qu'on ne revoit plus après le dixième siècle, quoiqu'il figure encore parmi les sculptures de l'élise Saint-Gervais de Boscherville, était une énorme guitare, percée de deux ouïes et montée de trois cordes mises en vibration par une roue à manivelle ; huit filets mobiles, se relevant et s'abaissant à volonté le long du manche, formaient comme autant de touches destinées à varier les sons. Ce gros instrument se plaçait sur les genoux de deux musiciens, dont l'un faisait mouvoir les touches ou filets, et l'autre la manivelle.

L'organistrum, en diminuant sa taille et en modifiant son mécanisme, devint la vielle proprement dite, qu'un seul musicien manœuvrait facilement en tournant d'une main la manivelle et remuant de l'autre les touches. On

ne rappelait pas encore melle, mais rubebbe, rebel et smphonie. La simphonie, chifonie ou sifoine, n'était autre que la vielle actuelle. Au cinquième siècle, la symphonia avait été Tinstrum^t à percussion que nous nommons aujourd'hui tymbales. Mais la e^fonie ne figura jamais dans lés concerts, et fut dédaigneusement abandonnée aux aveugles et aux mendiants, qui s'en allaient viellant de porte en porte pour émouvoir par leur musique criarde la charité des bonnes âmes. On les nommait chifonieus, comme on le voit dans le roman rimé de Bertrand du Guesclin, où la vielle est qualifiée un instrument tniant :

Ainsi vont li aveugles et li pauvre truant,

De si fais instrumens li bourgeois esbalant:

En Tappella de là un instrument truant,

Car ils vont d^huis en huis leur instrument porlabt, etc.

Dans ces différents instruments, on avait voulu suppléer, par une roue et par yn clavier, ou par des touches mécaniques, à Faction des doigts sur les cordes ; néanmoins, les instruments à cordes pincées, les luths et les harpes, étaient loin de déchoir dans l'estime des musiciens habiles qui savaient s'en servir.

La harpe, d'drigine saxonne, ne fut d'abord qu'une cithare triangulaire dans laquelle le corps songre occupait tout un côté, de bas en haut, au lieu d'être circonscrit à l'angle inférieur de l'instrument ou bien relégué à sa partie supérieure. Quoique les antiquaires aient prétendu découvrir la harpe dans l'antiquité grecque, romaine et même égyptienne, il est presque incontestable qu'il faut la renvoyer aux peuples du Nord. Fortunat, au sixième siècle, caractérisait ainsi la harpe des barbares :

Bomanusque lyrfl, plaudat tibi Barbarus harpft.

Au reste, le nom de la harpe porte dans son étymologie gaélique la preuve de sa véritable patrie. La harpe anglaise

400 HISTOrRE DES ARTS

du neuvième siècle {cithara anglica) ne diffère pas, pour ainsi dire, de la harpe nxxleme; la simplicité et Téléganoe de sa forme attestent déjà la perfection da cet instrument, qui avait seulement douie cordes. Le nombre des cordes, il est vrai, a varié depuis autant que leur direction et la forme de Finstrument. On voit, à la'mème époque, des harpes à six cordes, d'autres à vingt-cinq. La caisse siuiore se présente aussi avec des proportions également variables : ici, elle est carrée ; là, elle est arrondie. Les bras de rinstrument sont tantôt droits, tantôt recourbés. Souvent, le montant supérieur qui supporte les cordes se termine par une figure de bète ; souvent Fangle inférieur repose sur des griffes ou des pieds fantastiques. Les ouïes sont généralement percées de chaque côté, le long de la caisse des sons ; mais, par exception, elles s'ouvrent sur la table même des chevilles. Enfin, du neuvième au seizième siècle, la harpe change peu de dimension, et, dans les miniatures où elle est représentée, elle dépasse rarement la tète de Tinstrumentiste, qui en joue assis. Cependant il y avait de petites harpes encore plus légères, que le musicien portait suspendues à son cou par une courroie, et dont il pinçait les cordes en restant debout. Uans ces harpes portatives, la barre du haut s'allongeait d'ordinaire en serpent pour faire un point d'appui qui s'adaptait ainsi sur l'épaule de l'exécutant. C'était, en quelque sorte, Tinstrument noble et privilégié. Les trouvères et les jongleurs de la langue d'oil s'accompagnaient sur la harpe, en récitant leurs ballades et fabliaux, en chantant leurs chansons, comme les rapsodes grecs répétaient les vers d'Homère et d'Hésiode aux sons de la lyre. Dans les romans de chevalerie, dans les anciennes poésies des treizième et quatorzième siècles, on entend sans cesse retentir la harpe ; sans cesse le harpeur commence un lai de guerre et d'amour. Les pays du Nord, l'Angleterre, la Suède, l'Allemagne, n'étaient pas moins passionnés que la France pour la harpe, qui, de l'avis d'un juge trés-com-

pèlent, Guillaume de Machault, musicien et poète, auteur du Dict de la Harpe :

Tons iostrumens passe, Quand sagement bien en joue et comptsse.

Que le roi des ménétriers eût seul le droit de jouer de la harpe, nous 'Yie le croyons pas, malgré certains exemples tirés du roman de Perceforest : tout ménétrier pouvait harpety pourvu qu'il sût bien manier la harpe.

Ce bel instrument était en décadence au seizième siècle, ou plutôt on lui préférait le luth et la guitare, que Tltalie et FËspagne avaient mis à la mode en France. Le luth, en latin UmdiSy leuttis et lutana, avait été d'abord presque confondu avec le cislre ou dlrây la citole, cistole ou cuitôle, et la pandore, bandore ou mandore. Mais le seizième siècle, qui classa les instruments par familles distinctes, accorda une attentjpn particulière au hith et à la guitare, qui firent les délices des cours et des -ruelles. Tout grand seigneur voulut avoir son joueur de luth ou de guilerne, à rinstar des rois et des princesses. Bonaventure des Périers, poete-valet de chambre de la reine Marguerite de Navarre , avait composé pour cette grande princesse la Manière de bien et justement entoitcher les lues et guiternes, curieux traité, publié après sa mort avec ses Discours non plus mélancoliques que divers. Le luth et la guitare n'ont presque pas changé de forme depuis ce temps-là, si ce n'est que le luth était monté de quatorze cordes doubles nomméee chœurs, et la guitare de quatre chœurs seulement. Ces deux instruments furent en pleine faveur, deux siècles environ, dans ce qu'on appelait la musique de chambre. Ils se modilièrent à peine durant ce temps-là, et ils introduisirent dans le monde instrumental le téorbe et la mandoline, qui n'eurent jamais qu'une existence isolée et obscure. On les touchait à volonté, avec les doigts ou avec une plume, comme la bandore et la citôle du moyen âge.

Les instniraents à cordes frottées ou à arch^, qui n'étaient pas connus avant le cinqui^e siède, et qui appartiennent incontestablement aux races du Nord, ne se répandirent en Europe qu'à la suite des iowwions normandes. Ils furent d'abord growièrement fabriqués, et ils ne rendirent que de médiocres services à l'art musical; mais, depuis le douzième siéde jusqu'au seizième, ils changèrent souvent de forme et de nom, en se perfectionnant, à mesure que Texécution des musidens se perfectionnait aussi. Le plus ancien de ces instruments est sans doute le croul, qui renferme dans son nom gallois eruth ou crwtk la constatation de son origine, et qui devait enfanter la rote, si c hère aux ménestrels et aux trouvères du treizième siècle. Le poête-évèque de Poitiers, Venantius Fortunatus, avait donné isie date précise à cet instrument breton, en disant : Chrotta briianica placet. Le crout, que la tradition place dans les mains des bardes de TArmorique, de la Bretagne et de rÉcosse, se composait d'une eaj^e sonore, formant un carré long plus on moins échancré de deux côtés, avec un manche adhérant au corps de l'instrument et accompagné de deux ouvertures qui permettaient de le tenir de la main gauche, en ag^issant à la fois sur les cordes comme sur celles d'une lyre. Ces cordes étaient au nombre de trois ; elles furent portées à quatre, puis à six, dont deux se jouaient à vide ; le musicien les frottait doucement au moyeu d'un archet long ou court, droit ou convexe, muni d'un seul fil d'archal ou d'une mèche de crins. Le crout ne subsista pas au delà du onzième siècle, excepté en Angleterre, où il était national. Mais il fut remplacé ailleurs par la rote, qui n'était pas, ainsi que certains archéologues ont voulu le prouver, une vielle à roue, ou symphonie, non plus qu'une vièle à archet, ou violon. U n'y a donc pas même à débattre si le nom de rote est dérivé de rota plutôt que de crotta.

Dans les premières rotes qui furent fabriquées au treizième siècle, on ne peut se méprendre sur Tintention de

réunir en un seul instrument les cordes pincées de la lyre et les cordes frottées du violon ; la caisse, sans échancrures de chaque côté, et arrondie aux deux exlrémitéç, est beaucoup irfus liaute dans le bas, à la naissance des cordçs, que dans le haut, près des^ (tevîHes, où elles doivent résonner à vide, sous Taction du doigt, qui les attaque dans le rayon d'une ouverture circulaire, tandis que l'archet les aninae à 4'endroit des ouïes pratiquées en forme û's auprès du cordier. Il devait être difficile, en jouant sur une rote de cette espèce, d'atteindre avec l'archet une corde isdée ; mais, à cette époque, la beauté d'un instrument à archet consistait à former des accords par consonnaaces de quartes, de quintes etd'octeves. Bientôt la rote fut presque un nouvel instrument, en prenant la forme* que le violoncelle a conservée; la caisse soaore se développa, le manche s'allongea hors du corps de l'instrument; les cordes, réduites au nonibre de trois ou de quatre, se tendirent sur un chevalet : les ouïes s'ouvrirent davantage en (aroissant ou en dé. De ce moment, la rote eut un caractère spécial qu'elle ne quitta même pas au seizième siècle, quand elle devint la basse de viole (imla di gamba). C'était là sa vraie destination. L'exécutant, le roteory la tenait perpendiculah-ement par le manche avec la main gauche, et promenait, de la main droite, sur les cordes, un long archet soyeux qui en tirait de graves et lentes consonnances. La grandeur de l'instrument indiquait la manière de le placer, soit sur les genoux, soit à terre, entre les jambes. C'est donc par erreur ou par ignorance que certains auteurs du quatorzième siècle ontjappliqué le nom de rote à des harpes portatives et à des psaltérions triangulaires; c'est également par erreur que des archéologues ont voulu découvrir des rotes à cordes pincées, depuis le douzième siècle. Il est certain que les noms de rote, de vièle ou de viole désignaient indifféremment tous les' instruments à cordes, et les joueœ-s de viéU et de rote en jouaient simultanément avec les doigts ei af ec l'arehat.

La viéU ou la viole, qui n'avait aucun rapport» sinon de forme, avec la vielle de nos jours» fui d'abord une pe> tite rote que le viéleux , troubadour ou trouvère , tenait en Tair comme le violon actuel, en l'assujettissant sous son menton ou contre sa poitrine. La caisse de la vièle, au lieu d'être carrée, aplatie et plus ou moins échancrée de chaque côté» était d'abord conique et bombée ; elle devint insensiblement ovale» et le manche resta très-court et fort large. Nous croyons que ce manche, qui se terminait souvent par une espèce de trèfle orné, semblaUe à une violette (viola), aura pu motiver le nom générique deFinstrument. ^ La vièle était montée de trois ou quatre cordes ; elle avait . deux ouïes, en formes d'oreille, placées en regard du cordier ; l'archet» long et léger, ne portait qu'un fil d'ardial. La vièle, de même que la rote, était l'accompagnement obligé de certains chants ; et» parmi les jongleurs qui en jouaient, il n'y avait pas beaucoup de bons viéleux. Qmraud de Cabrera dit dédaigneusement au jongleur Cabra : • Tu sais mal jouer de la vièle; mal t'a enseigné celui qui t'a montré à conduire les doigts et l'archet. • Cet instrument, que les poètes du treizième siècle citent sans cesse à côté de la harpe, s'appelle viole ou viuUi chez ceux du Midi, et viele cl^ ceux du Nord, sans que l'on puisse dire quel est le premier qui en a fait mention. 11 est à présumer cependant que c'est au Midi que Ton doit cette imitation de la rote du Nord. En tout cas, les perfectionnements de la vièle, que Lanfranco nommait violelta di braccio au seizième siècle, vinrent la plupart de lltalie, où le violon occupa l'industrie d'une foule de luthiers habiles.

Avant que le fameux Duiffoprugar, né dans le Tyrol italien à la fin du quinzième siècle, eût donné le modèle de ses admirables violons, la vièle avait allongé son manche, échancré ses flancs et donné aux cordes un champ plus étendu en éloignant le œrdier du centre de la table sonore ; dès lors, le jeu de 1 archet étant plus fibre et plus facile. Texécutant put toucher chaque corde aisément, et faire

succéder aux consonnances certaines mélodies plus compliquées. Le violon fut créé, du jour où le luthier s'aperçut qu*un léger chan^^xiait dans la forme de la vièle suffirait pour mettre en valeur chaque corde isolément, et pour lui donner une âme, une voix, une vie à part

Si TAngleterre avait inventé le crout, la France la rote, ritalle la viole, TAllemagne inventa la gigue, qui était une variété de ces intruments à cordes frottées. La gigue se nommait geige ou geigen en allemand. Les meilleurs joueurs de gigue étaient, au dire du trouvère Adenès, les gigueours d'Allemagne. Cet instrument avait beaucoup d'analogie avec la mandoline nooderne : le corps sonore était bombé et à côtes ; sa table percée de deux ouies ; le cordier muni de trois cordes. Ce qui distinguait surtout la gigue de la vielle, c'était le manche, qui, loin d'être dégagé et indépendant du corps de l'instrument, en faisait partie intégrale et n'en était, en quelque sorte, que le prolongement sonore. Cette forme, qui n'était pas sans analogie avec celle d'une cuisse de chevreuil (gigue), pourrait bien avoir donné à l'instrument le nom qu'il portait. L'extrémité du manche fut tantôt quadrangulaire, tantôt arrondie, tantôt contournée ; les ouïes varièrent de figure et de nombre, mais la gigue n'eut jamais plus de trois cordes. Elle perdit faveur au quinzième siècle et disparut totalement, du moins en France, où son nom subsista toutefois pour désigner une danse joyeuse qui se dansait jadis aux sons de cet instrument.

Il y eut encore au Moyen Age un instrument de la même famille, plus petit que les précédents et plus grossier, remarquable seulement par la tête d'homme sauvage ou d'animal qui en prnait le manche ; c'est le rebec, si souvent cité dans les écrivains du quinzième siècle et pourtant si peu connu, quoiqu'il ait encore figuré dans les concerts de cour du temps de Rabelais, qui le qualifie d'^aulique, en opposition avec la rustique cornemuse.

Enfm, un instrument qui n'était, pour ainsi dire, que

la i^iu simple expression de tous les autres, ce fat le monocorde ou monocordion^ que les aakairs du Moyen Âge mentionnent toujour» a^ec complaisance, malgré sa simplicité. 11 se composait d'une petite boite carrée, dl)longue, sur la table de laqueUe étaient fixés à chaque extrémité deux chevalets immobiles siq[>portant une corde en métal tendue d'un bout à l'autre, et correspondant à une écheHe des tons tracée parallèlemait sur Tinstrument. Uu dievalet mobile, qu'on promenait entre la c(Hrde et TécheUe des tons, produisait les sons qu'mi voulait ditenir pour apprendre la musique ou pour en composer. On ap{diquait aussi ce nom de mùnecotdion à tous les instruments n'ayant qu'une seule corde de métal qui résonnait à tous les degr^ de Téchelle Umique. Dés le huitiàne siède, on connaissait une e^[)èee de vidon (lyra^ selon le manuscrit où l'on en voit la figure) ofiGrant la forme de la mandoline, et monté d*une seule corde métallique qu'on limait avec un archet de métal. Pkis tard, on eut des espèces de harpes, f<»rmées d'ime longue caisse somo'e que parcoiffait une seule corde sur laquelle le musicien raclait avec un petit archet qu'il maniait d'un mouvement brusque et rapide. Le monocordion, sous quelque forme qu'il se présente, peut être considère comme la première apparition d'un instrument à cordes.

Ce ne sont pas là tous les instruments de musique que le Moyen Âge et la Renaissance ont possédés ; il en est d'autres qui ne nous sont plus connus que par leurs noms et dont MM. Bottée de Toulmon et de Goussemaker, malgré leurs ingénieuses et savantes recherches, n'ont pas encore découvert la famille. On en est réduit à des con* jectures plus ou moins vagues au sijyet des êtes ou celesy de ïéchaqueil d'Àngielerre ou de Véchequier, de Tenmot'oche, et du mioamon.

* Bened. Bacchini, De sistria eorumque fîguris ac difTereniia dissertatio; Jacob. ToUius dissertatiunculam et notulas adjecit- Trajeai ad Bhenum, 1696, m-4.

Hier. Bossu Isiacos, sive de sistro. Voy. cette Dissert, dans le t. II du recueil de Sallengre : Thésaurus anHquOatum rmnana^ rum (Hagaï-Comit., 1716-35, 3 vol, in-foL, fig.j.

Frio. âdolphi Lampe, De cymbalis veterum libri III. Trajecti ad Rhenum, 1703, in-12. fig.

Gasp Babtholini, De tibiis veterum et earum abtiquo usu libri III. Amstelodamij 1679, in-12.

Jos. Mbdrsii GoUectanea de tibiis. Yoy. cette Dissert, dans le t. VIII du grand recueil à'Ântiq. grxc. de Gronovius.

Voy. aussi, sur les instruments de musique des Grecs : Husoiiii 0pu8 de luxn Grsecorum^ dans le même tome du même recueil.

Jos. LADRBBTn, Dc prœconibus, cithanedis, fistulis ac tintinnabulis collectio. Voy. cette Dissert. dans le t. VIII du grand recueil d*AnUq. grœc. de Gronoyius.

HiER05. Mago, De tintinnabulis liber; Franc. Swertius uotis illustrayit. Amstelodamij 1689, in-12, fig.

Angeu Bogcba, episcopi Tagastensis, De campanis commentarium. Voy. çie Gomment, dans le t. II du recueil de Sallengre.

Franc Blanghini, Veronensis, De tribus generibns instrimienmentorum music» veterum organicœ dissertatio. i)(Wiâ$, 1742, in-4, fig.

Jeam Gerson. De canticordo. Yoy. ce traité dans le t. III de ses œuvres (ArgerUoratij J. Geiler KeisersperOt 1488, 3 vol. in-fol.).

Voy. aussi l'ouvrage de Hart. Gerbert : De caatu et mutiea saera^ a prima Bcclesm mtalt usque ai prsesens tempus (Typis San Blacianis, 1774, 2 vol. in>4, fig.^.

Fbahc. G*rimi, De harmonia Musicorum instrumentorum opns. MeéMani, per Goiordum Pontamm, 4518, petii in-fol.

Toy. aussi son grand oorrage : Muiie» (MielUmm ac dirinum opns, souTent réimpr. avec fig. d'tBStnuneots de musique, depuis la i'* édit. de ^aples, (1480, in-4i.

HAUT. AcaicoLi. Musicainstrumentalis'enaUem.). Wittemberg, Georg. Hhaw, 15Q9, pet. in-8, fig.

Ottoe&rds Ldsothus. Musurgia seu praxis musicœ, Argentoratù 1556, in-4 obi.

ViHC. Gaulbi. 11 Fronimo, diatogo sopra Tarte del ben entavolare et rettamente suonare la musica negli stromenti artificiali, si di corde come di fiato, ed in pariicolare nel Vmto. Venffid, 1584, in-fbl., fig.

Gerbtto. Délia pratica musica 'vocale et strumentale. Napoliy 1601, in-fd.

LoD. Zaccomi da Pesaro. Prattica di muâica divisa in quattro jibri ne i quali si traita délie cantileue ordinarie, de tempi, de prolationi, de proportioni, de tuoni, e délia conyenienza de tutti gli istru menti musicali, etc. Venetia, Barth. Carampello, 1596, in-fol., fig.

Marin BIfrseniie. Harmonie universelle, contenant la théorie et la pratique de la musique. Pffm, 1636-37, 2 vol. in-fol., lig.

Le premier volume contient VI livres sur les instruments à chordes et un livre sur les instruments à percussion. On trouve, à la fin du second tome, le* Traité de mechamque, par I^rsan de Robet^val.

Cet ouvrage, écrit d'abord en latin, avait paru i)resque en même temps sous ce titre : Harmonicoruu libri J(//(Lutel.-Paris., 1656, in-fol., (ig.); réimpr. avec beaucoup de changements et d'augmen- Utions eu 1648 ou 1652.

Voy. aussi le grand ouvrage du P. Kircher : Mvsurgia universali8, iivear» mayna cotuoni et disitoni {Romœ, 1650, 2 vol. in-fol., fig).

Fil. Bonahni. Description des instnunents harmoniques en tout genre, en ital. et en franc., édit. augm. par Hiac. Ceruti. Rome, 1776, gr. in-4, fig.

La 1'* édit., en italien seulement, est celle de Borne, 1722, in-4. sous le titre de GahineUo armonico pieno d'iatromeiiti sonori, avec: planches.

Bottée de Touliion. Dissertation sur les instruments, de musique employés au Moyen Age; avec 2 pi. Voy. cette Dissert.

dbyL^OOgle

dans le t. XVII des Mém, de la Soc. roy. des arUiq. de France

On trouve à la fin, comme pièces justifiralives, la lettre de saint Jérôme à DaT&aiïms{De diversis generibusmusicorum mtrumentis); la pièce de vers sur l'orgue, par Pubiius Optatiauus, et la prose riraée d'Aymeric de Peyrac.

Un extrait de cette l)i<:sertation avait déjà paru dans V Annuaire de la Soc'élé de CHistore de France^ 1837.

£. DE GoussEMAKEB. Ëssai SUC les instruments de musique au Moyen Age; avec fig. Voy. cet Essai dans les t. III, IV, V, VII et IX des Annales archéologiques de Didron.

Voy., pour l'histoire de chaque instrument, les différents Dict. de musique, français, allemands, italiens : celui de Séb. de 15rossard (/V/r., 1702, in-fol.U celui de M. tJ. Schilling {Stuttgart, 1837, 4 yol. in-8); celui de P. Lichlenlhal {Milauo, 1836, 4 vol. in-8); etc.

A. BiERSTAEDT. Dîssertatio hi^orica de campanarum materia et forma. Jenœ, 4685, in-4, fig.

(J. B. Thiers.) Traité des cloches. Paris, 4721, in-42.

GiROL. Fantini, da Spoleti. Modo per imparare a sonare di iromba, tanto di guèrra quanto musicalmente in organe, con tromba sordina, col cembalo, e ogn' altro istrumento. Francfort, 4638, in-fol., fig.

Fabr, Colonna. La sambuca lincea, ovvero del istrumento rousico perfetto libri III, ne quali, oltre la descrittione e construttione deir istrumculo, si tratta délia divisione del nM)nacordo, délia proportione de tuoni, semituoui e lor minute parti, etc. Cou l'organo hydraulico di Hcrone Alessandr'mo, dichiarato daJl' istesso autore. Napoli, Constant. Vitale, 4648, in-4.

P. Gasp. Schott. De organis liydraulicis, aliisque instrumentas harmonicis hydropneumaticis. Voy. ce Traité dans sa Mechanica hydraulica (Herbipoli, 4057, in-4, fig.).

Bedos de Celles (ou plutôt J. Fr. MosNior.). L'art du lactour d'orgues. Paris, 4766-78, 4 part, en 4 vol. in-fol., fig. (Fait partie de la grande Descr. des arts et métiers.)

BsiiNU. Fabricu Tabulaturse organis et inslrumentis iuscrvicnles. Argentorati, Jobin, 4577, in-fol.

Livre à faire et ordomier toute tablature hors le discaut. Anvers, 4529, iu-4

(DoHAT. DBS Pbriers.) La manière de bien et justement entoacher les lues ef' guiternes. Yoy. ce Traite dans les Discoure non plus mélancoliques que divers des choses mesmement qm appartiennent à nostre France (Poitiers, unpr. d'Ënguilbert de Marnef, 1557, in-4], publ. par Jacq Pelk^ier do Mans.

GiR. MoNTESARDo. Nuova inventione d'intavolatura per sonare li btlletti sopra la chitarra spagniuola senza numeri e note. Firenze, 1606, pet. in-8.

Vnic. Galilbi Régule de tabuktura musica pro testudine. VenetUs, ap. Hier. Scot, 1569, in-fol.

SiXTi Kargel, renovata cythara, hoc est novi et eomodissimi exercendaB cythane roodi constantes cantionibus musicis, passomexo, padoanis, galliardis, alemanicis' et aliis ejusmodi pulchris exemptis' ad tabulaturam communem redactis; quibus accessit dilucida in cytharam isagoge, quo suo marte qoilibet eam ladere discat. ArgentoraH, 1575, in-fol.

J B. Do!ii Lyra barberina; accédant ejusdem opéra ad vet^^m mnsicam illustrandam pertinentia, collegit Ânt. Fr. Gorins. ^0retitix, 1565, 2 vol. in fol., fig.

Don Luts* Milan. Libre de niusica de Tihuela de mano, intitulado El Maestro. Valencia, Fr. Diaz Uoman, 1536, in-foL, mus.

Yoy. aussi deux ouvrages portant uu litre semblable, par Fr. Diaz {Valencia^ 1537, in-foT.) et par Diego Pisàdor (Salamancaf 15S2, in-foL)

Jean Roussbau. Traité de la viole, contenant une dissertation SOT son origine, etc. Paris, 1687, in-8, fig.

Yoy. dans la Bibliotheca classica de G. Draudius {Francof.^ i6fê, î Tol. in-4), la bibliographie d'un grand nombre de tablatures pour tous les iDStrumciits de musique, notamment celles de guiterne, d'espinette et de sistre, par Simon Gorlier ; celle de mandore, par P. Brunet; celles de luth, par Fr. Blanchin et A.-Fr. Paladin ; celle de guiterue, par (^iiill. Morlay; etc., publ. en France pendant le seizième siècle.

Yoy. enfin la plupart des anciens ouvrages qui traitent de la Musique théorique et pratique, et dans lesquels il est souvent question des instruments de musique.