EN ITALIE, EN ALLEMAGNE ET EN FRANCE

« La musique est perdue ! » écrivait, en 1 704 , Benedetto Marcello, musicien de génie, dont les ouvrages démentaient l'opinion. Contemporain d'Alexandre Scarlatli , prédécesseur de Pergolèse, de Léo, de Jomelli, il assistait, sans le savoir, à la naissance de la musique dramatique, et se croyait appelé à prononcer son oraison funèbre.

« La musique se perd ! .. disait en soupirant Rameau, qui ne se doutait guère que, malgré ses efforts, elle n'existait point encore, en 1 760, dans le pays où il parlait ainsi.

« Lamiisique se perdra ! » sV'cricntde nos jours de vieux amateurs, plus sensibles aux souvenirs de hïur jeunesse que satisfaits des innovations dont ils sont les témoins , et certains musiciens qui ne peuvent se dissimuler que déjà leurs ouvrages subissent le sort qu'ils prédisent à l'art. Avant d'examiner ce que ces déclamations ont de réel ou d'exagéré, remarquons qu'il y a quelque choisc de consolant dans leur progression décroissante, et qu'en la continuant on arrivera sans doute à la conviction que (a musique ne se perdra pas.

Cet art ne s'est formé que lentement. Purement mécanique d'abord, il a suivi dans ses progrès les p( rfeclionnemens de méthode des chanteurs, des instrumentistes et des écoles. Après chaque révolution, on croyait qu'on avait atteint le but, et qu'il n'y avait rien au delà. Mais il y avait loin des drames de Scarlatti, composés d'airs et de récitatifs, qui n'avaient pour accompagnement que deux violons et la basse, aux compositions formidables de nos jours, hérissées de chœurs et de morceaux d'ensemble, que renforce encore le luxe de nos bruyans orchestres. 11 y avait peu de rapports entre les douces et simples cantilènes de Pergolèseou de Léo et

les tours de force qu'exécutent maintenant les chanteurs. Les unes se distinguaient par la suavité du chant, le naturel de l'expression et la pureté d'harmonie ; les autres se font remarquer par des combinaisons d'effets dont on ne pouvait avoir d'idée vers le milieu du dix -huitième siècle. On allait du simple au composé : cette marche est naturelle. Jusqu'à ce qu'on fût arrivé aux limites de nos facultés sensitives et intellectuelles , chaque pas qu'on faisait dans l'art était une conquête, car on ajoutait quelque chose à ce qu'on possédait déjà. C'est ainsi que tous les degrés ont été franchis en Italie, depuis Carissimi jusqu'au maître de Pesaro; en Allemagne, depuis Keiser jusqu'à Mozart; en France, depuis Cambert jusqu'à Boieldieu.

La musique vit d'émotions. Celles-ci sont d'autant plus vives qu'elles sont plus variées. Elles s'usent promptemenl, parce que, l'usage decetart étant habituel, le besoin de nouveauté s'y fait sentir plus souvent que dans tout autre. De là l'intérêt qu'on prend à ces révolutions et l'enthousiasme qu'elles excitent. De là aussi les regrets de ceux qui considèrent les formes auxquelles ils sontaccoutvimés comme les seules admissibles, et ces exclamations : la musique se

perd! la miisif/uc est perdue! qui signifient seulement que la musique a changé de forme.

Ce n'est pas qu'il n'y ait des choses fort regrettables dans ce qu'on abandonne quelquefois par amour pour la nouveauté. Le vrai moyen d'enrichir l'art serait de conserver tous les styles, toutes les formes, tous les procédés, pour en faire usage à propos : mais la raison est pour peu de chose dans nos sensations ; les hommes cherchent franchement le plaisir, et ce n'est pas leiu' faute s'ils n'en éprouvent point à ce qui ravissait leurs pères ; il faut que la mode ait son règne. Le goût dominant fait souvent, il est vrai, appliquer le style qui est en vogue à des objets qui sont peu susceptibles de le recevoir. Ainsi l'excès des fioritures , dont on accable aujourd'hui les situations les plus dramatiques , nuit à la vérité, même de convention, qu'on veut au théâtre. Les mouvemens de valse , les crescendo et tous les brillans hochets du jour, ajustés au jeu de l'orgue et à la musique sacrée, comme ils le sont maintenant en Italie, produisent des contresens monstrueux, et changent l'église en guinguette. jMais la satiété nous délivrera de ces folies dont gémissent ceux que j'appellerais volontiers les connaisseurs, si les en-

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ihousiastes ne les noiniiiaient des pédans. Tous les écarts auxquels la fantaisie peut entraîner ne sont que des anomalies^ qui ne prouvent point la décadence générale qu'on a si souvent et si faussement annoncée à la musique. W 'avonsnous pas eu l'école de David après celle de Boucher?

11 se peut toutefois qu'un pays soit moins favorisé que d'autres par les circonstances, et qu'un art y soit dans un état de souffrance momentané. Par exemple^ un cri sinistre s'échappe depuis quelque temps de la bouche des voyageurs : « Il n'y a plus de musique en Italie! » disent-ils. Plus de musique en Italie ! il n'y a donc plus d'Italiens? Un bruit si singulier, bien fait pour exciter l'étonnement et lacuriosité des amis de ce bel art , a fixé mon attention , et m'a déterminé à prendre des informations , et à recueillir tous les éclaircissemens que j'ai pu me procurer. J'en offre aujourd'hui le résultat à mes lecteurs , dans l'espoir que ces détails j)ourront les intéresser. J'y passerai en revue les compositeurs, les chanteurs, les instrumentistes et les écoles; mes recherches seront accompagnées de notices abrégées sur les principaux artistes. Enfin, pour rendre mes investigations i)lus utiles, je les éten-

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tirai à rAllenia^me, à la France et à rAiigleterre. L'une des époques les plus brillantes de la musique dramatique venait de finir en Italie. Trois hommes de génie contemporains. Guglielmi , Paisiello et Cimarosa avaient inondé la scène d'ouvrages charmans. chefs-d'œuvre de chant, de grâce, d'esprit et d'originalité. Le premier avait cessé de vivre , le second avait renoncé aux succès du théâtre, et le troisième venait de faire entendre le chant du cygne dans ses immorlelies compositions de // Matrhmmw segrelOj, de Astuzzie feminili et de CArtemisia. Une émulation louable précipitait dans la carrière théâtrale ime foule de prétcndans a la succession de gloire de ces grands artistes; de ce nombre, les plus habiles étaient Mayr . Farinclli, Fioravanti, INiccolini, Paër et INazzolini. IMais qu'il y a loin de l'habileté au génie ! Satisfaits d'imiter avec plus ou moins de succès les modèles qu'ils avaient sous les yeux, ces musiciens ne songeaient point à inventer, soit dans le chant, soit dans l'eifet. Ojî n'invente, il est vrai, que sans y songer. De légères différences dans le style, produites par les circonstances où ces auteurs se trouvaient placés , distinguaient seulement Icuis ouvrages : ainsi Mayr et Paër^ qui

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avaient vécu en Allemagne, se rapprocliai(;nt de l'école de Mozart ; Fioiavanti avait pris pour modèle la manière de Guglielmi; et FarinelJi s'était fait imitateur de Cimarosa. De tous ces noms, ceux qui ont eu le plus d'éclat sont ceux de I\Iayr et de Paër.

Jean-Simon Mayr ou Mayer, né à Mensdorf , petit village de la Haute-Bavière, le 1 4 juin i 763, offre l'exemple fort rare d'un artiste qui s'est fait une réputation honorable , quoique son instruction dans les principes de son art ait été tardive , et quoiqu'il n'ait donné son premier ouvrage que dans un âge assez avancé. 11 était dans sa vingt-sixième année quand il passa en Italie, où il se livra à l'étiule de la composition sous la direction de Carlo Lenzi , maître de chapelle à lîergame, et ensuite sous celle de Ferdinando Bertinl à Venise. Il était âgé de trente-un ans , lorsqu'il fît représenter à Venise, en 17945 son premier opéra intitulé Sa/fà,ossia i ritid' J polio Leucadio. Cet ouvra^je fut suivi de soixante-trois autres opéras , de sept oratorios et de plus de vingt messes, vêpres. Miserere^ Benedlctus et Stabat , dans l'espace de vingt ans. Presque toutes ces })roduclions ont été écrites poiu' \enise ou Milan; une seule a été représentée à

Rome, et deux seulement à Naples. Sa musique a joui de beaucoup d'estime en Italie : ou trouve maintenant qu'elle manque d'cflet. Le fait est que son chant est souvent dépourvu d'inspirations; mais son instrumentation est plus brillante que celle de ses prédécesseurs en Italie. M. Mayr vit maintenant dans la retraite à Bergame : il a cessé de travailler pour le théâtre, mais il écrit encore pour l'Eglise, et réussit bien en ce genre.

Yalentin Fioravanti, né à Rome en 1771 , a débuté dans la carrière dramatique en 1791 , par l'opéra bouffe intitulé Con i multi il savio la perde, qu'il lit représenter à Florence. Yingtdeux autres ouvrages sortis de sa plume eurent un succès tranquille sur les principaux théâtres d'Italie. Les meilleurs sont le Cantatrice villane, la Capriciosa pentita, la Sposa cli due Maritl et i f^irtuûsi ambulanti. Ce dernier a été écrit à Paris, en 1808. La musique de Fioravanti a de l'effet dans le genre bouffe, mais les idées en sont communes. C'est à une disposition bien entendue des phrases dans les morceaux d'ensemble que ce compositeur doit ses succès. La révolution (jui s'est opérée dans la musique théâtrale, depuis (UN iron quinze ans. a réduit Fio-

ravanti au silence : après plusieurs chutes éclatantes, il a renoncé à la scène. Il est maintenant maître de la chapelle Sixtine

Joseph Farinelli, né à Este, dans le Padouan, vers 1 770, a fait ses études musicales au conservatoire âfe//« Pietade Turchinij à iXapies. Sorti fort jeune de cette école, il s'adonna à la composition dramatique, et, bien qu'il se bornât à imiter le style de Cimarosa , il obtint des succès dans presque toutes les villes d'Italie. Dans l'espace de vingt-deux ans il a écrit quarante-neuf ojîéras, parmi lesquels on cite la Locandiera . la Pamela marltata, Tcrcsa e Claudio , il Ducllo per compliîncnto, et il Matrimonio per concorso, comme les meilleurs. Si Farinelli se bornait presque toujours à être imitateur, il fautavouerque son imitation était quelquefois fort heureuse. Tout le monde connaît le joli duo No, non credo a quel elle dite j qu'on a intercalé dans il Matrimonio segretOj et qui a passé pour être de Cimarosa. Depuis 1812, M. Farinelli a renoncé à écrire pour le théâtre. Il a succédé à Boniface Asioli dans les foncions de directeur du conservatoire de Milan ; mais il n'a point remplacé cet habile professeur.

INé dans un village de l'État vénitien, en i 768.

JO bi: LA .MISIQLE

Sébastien Nazolini apprit la musique au conservatoire dei Mendicanti^ à Venise. A 1 a^e de vingtdeux ans, il passa en Angleterre pour y composer suMcropCj opéra séria. De retour en Italie, en 1 79 1 , il y écrivit quatorze ouvrages dramatiques, parmi lesquels on remarque la Morte di Cleoputra et le Feste d'Iside , qui semblaient donner quelques espérances; mais iNazolini mourut à Venise en 1799, à l'âge de trente-un ans. Gracieux, mais sans force, ce compositeur n'a réussi que dans les airs.

Plus nerveux, mais inégal, Joseph INiccolini, dont la musique est au style sérieux ce que celle de Fioravanti est au bouffe , est né à Plaisance en 1774. Après avoir appris les premiers principes de la musique sous la direction de son père, Omobono ISiccolini, maître de chapelle à Plaisance, il entra au conservatoire de S.-Onofrio, et reçut des leçons de G. Insanguine et de Cimarosa. Ses études étant terminées , il écrivit son premier opéra intitulé la F ami lia stravas^ante, qui fut représenté à Parme, en 1790. Soixante-sept ouvrages dramatiques ont succédé à ce premier essai. Outre cela, INiccolini a écrit })lusieurs oratorios, vingt-quatre messes, quatrevingt psaumes, trois Miserere, deux De pro-

fiindis, des litanies, des sonates de piano, des quatuors de violon et des cantates. Trop âgé pour changer de manière à lépoque de la dernière révolution musicale, manquant de l'originalité nécessaire pour conserver quelque avantage dans la lutte de l'ancien style contre le nouveau , Niccolini s'est néainnoins obstiné à écrire jusqu'à ce jour, et a livré son nom à de nombreuses humiliations.

Quelques noms plus obscurs se rencontrent parmi les musiciens qui écrivirent depuis 1 790 jusqu'en 1812. Tels sont ceux de Federici , de Mosca et de Gnecco. Vincent Federici, né à Pesaro en 1766, n'avait ébauché qu'à peine l'étude de la musique lorsqu'il se rendit à Londres , à l'âge de seize ans. 11 y devint pianiste du théâtre Italien, et s'y livra à l'étude des partitions de Durante et de quelques autres maîtres habiles. Après avoir écrit pour le théâtre de Londres ïOliinpiade, Demofoonte , la Zenobia et quelques autres ouvrages , il retourna en Italie , en 1 8o5 . et composa pour tous les théâtres jusqu'en 1811. Son style ressemble à celui de Farinelli , njais dans un degré plus faible. François ]\îosca, Milanais, n'eut ni génie ni savoir en musique. Cependant il s'obslina à

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écrire une vingtaine d'ouvrages qui ne survécurent point à la saison qui les avait vus naître. Le seul mérite qu'on lui connaisse est d'avoir fait le premier usage d'un mouvement progressif d'orchestre sur une marche de basse uniforme , mouvement connu sous le nom de crescendo j, que M. Rossini lui prit ensuite , et qui est devenu célèbre sous son nom. On dit que le plagiat excita la colère de ce pauvre Mosca , qui fît de vives réclamations ; mais son adversaire ne fît qu'en rire , et le public n'y prit pas garde.

A l'égard de François Gnecco , né à Gènes en 1 769 , et mort à Milan en 1810, il n'a écrit que douze ouvrages, dont un seul. (Lrt Prova d'un opéra séria) a été représenté à Paris, en 1807. Le chant de ce musicien est trivial , et quoiqu'il eût appris le contrepoint sous la direction de Mariani . savant maître de chaj)elle de la cathédrale de Savonne, son style est lâche et incorrect.

La conclusion naturelle des faits qui viennent d'être exposés , est que les écoles d'Italie ont ))rodiiil jusqu'à la fin du dernier siècle des compositeurs estimables . mais dont les ouvrages , bien qu'ils ne fussent pas dépourvus d'à-

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grément , ne se distinguaient par aucune grande qualité. Une sorte de langueur s'était répandue sur la musique italienne : on l'aimait toujours, mais de l'amour qu'on accorde aux choses dont on a l'habitude. Ce qui est digne de remarque , c'est qu'on ne semblait pas supposer qu'il y eût autre chose à faire. On croyait que cet art avait atteint la perfection, et qu'il ne lui restait plus de route que pour déchoir. Il fallait un homme de génie pour prouver le contraire : cet homme était né. Je dirai tout-à-l'heure ce qu'il a fait, et quelles ont été les conséquences de ses innovations.

Singulière bizarrerie des destinées humaines, que les mêmes facultés intellectuelles placent celui qui les possède au faîte de la gloire, ou le laissent dans l'obscurité, selon les circonstances où le sort l'a jeté ! Napoléon , né en 1720, aurait vécu ignoré; mais il est venu quarante ans plus tard et son nom occupe l'univers. Mozart , qui n'a point eu d'égal , et qui peut être n'en aura jamais, a franchi d'un saist tous les intermédiaires qui auraient dii se trouver entre la musique simple de ses prédécesseurs et la sienne. Son siècle n'était point préparé à l'entendre , car il avait devancé le temps;

1 'i DE LA MUSIQUE

aussi vit -il son talent méconnu. Son ombrc seule a respiré l'encens que nous brûlons sur ses autels.

Rossini ! toi que la nature a comblé de ses dons; toi que la fortune semble conduire par la main , sens-tu bien tout le prix des tem])s qui t'ont vu naître? Contemporain de Cimarosa , de Paisiello , il eût fallu te contenter d'une gloire partagée ; mais tes yeux ont vu 1<; jour quand ceux de ces grands hommes étaient près de se fermer , et ta renommée efface toutes les renommées.

Ce qui est vrai pour ces hommes rares que la nature destine à changer la face des choses , l'est bien plus encore pour ceux qu'elle a traités moins favorablement. Que d'hommes d'un talent réel qui n'ont point joui de la célébrité qu'ils méritaient, parce que le temps où ils se sont produits ne leur fut pas favorable! Ainsi les frères Orgitano , Gênerait, Morlacchi „ et plusieurs autres, ont vu leur carrière se borner cà quelques succès de localité en Italie, sans que le reste du monde musical ait été informé de la part qu'ils ont eue dans la révolution dramatique que Rossini a consommée ; et cela . parce que leurs inventions étaient à peine con-

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nues quand leur redoutable rival apparut, et attacha à la gloire de son nom ces mêmes innovations qui auraient suffi pour les immortaliser, tandis qu'elles n'étaient pour lui que des accessoires.

Des deux frères Orgitano , Napolitains , Rafaël fut celui qui eut le plus de talent : le sien était original. Les formes de ses cantilènes , la coupe des morceaux , l'instrumentation, toutes les parties de sa musique enfin sortaient de la manière des maîtres du dix-huitième siècle et annonçaient une révolution ; mais Orgitano mourut fort jeune et n'eut pas le temps de réaliser les espérances qu'il avait données. Les musiciens ont remarqué un air de ce compositeur , qu'on avait introduit dans l'opéra de PirrOj qui fut joué à l'Odéon, en 1811. Le style en était brillant et nouveau. Son opéra bouffe de jémore intraprendente contient les chants les plus heureux, et son instrumentation semble avoir été faite dans l'école de Rossini.

Pietro Mcrcandetti^ qui n'est connu que sous le nom de Gênerait ^ et que les Italiens même croient Romain, est né en 1787, à Masserano , près de Verceil , dans le Piémont. (Voyez Grc-

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gori , delta Lelteratura Vercellese. ) Ayant suivi son père à Rome, lorsqu'il était encore fort jeune, il y apprit la musique , et devint un compositeur distingué. Doué du génie le plus heureux , Generali était appelé à prendre place au premier rang dans son art; mais , entraîné dans une vie désordonnée par des passions fougueuses, il s'est plongé dans les excès les plus condamnables, et a fini par altérer ses facultés. Sa fécondité était égale à son talent : on en peut juger par la liste suivante de ses opéras , qui n'est peut-être pas complète. i° Don Chisciotte , op. bouffe; 2° la Pamcla nubile; 5° le Lagrime d'una Vcdova ; [\° La Calzolara ; 5° l'Adelina; 6° la Vedova délirante; 7° la Luisana ; 8° // Ritratto dcl Dtica ; 9° la Moglie giudice del Marito ; 10° Clii non risica non rosica ; i\° Orgoglio ed Umiliazione; 1 2° le Gelosie di Giorgio; i5° il Marcotondo ; \[\° la Conlessa di Colle Erbose; Vô° ilBajazct; \& la Cecckina; i"/ l'Orbo che ci Vede ; 1 8° il Scrvo padrone ; 1 9° Rodrigo di Valenza ; 20° Baccanali di Roma ; 2\° l'Idolo Cinese ; 22° // Gabba mondo ; 20° Elena ed Alredo ; 2[\' Adélaïde di Borgogna; 25° Chiara di Rosemberg ; 26" la Testa miravigliosa ,etc. , etc. On ne connaît à Paris de Generali que le

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petit opéra d'Ade/ina , qui a été horriblement exécuté par la déplorable Cantarelli ; mais l'eût-il été mieux, il serait aussi injuste de le juger sur cette bleuelte qu'il serait absurde de prendre la Scala di Seta pour mesure du talent de Piossini.

iMoins original , mais cependant fort estimable , François jMorlacchi , né à Pérouse , en 1784, s'annonça aussi d'une manière avantageuse dès son début. A[)rès avoir reçu les premières leçons de musique de Louis Caruso , rSapolitain , il fut envoyé successivement à Bologne et à Lorette, pour y étudier le contrepoint, sous la direction du père Mattei et de Zingarelli, aux frais du comte Baglionij protecteur éclairé des arts. Le premier ouvrage qu'il écrivit pour le théâtre fut l'intermède de il Poeta in Campa gna , qui fut représenté à Florence en 1807. Il fut suivi dans la même année de l'opéra bufFa ilRitratto , à Vérone ; de Corradino et iVOrestCj à Parme, en 1808; cVEnone et Paride„ opéra séria, à Livourne; dans la même année, de Rinaldo d'Asti, à Parme; de la Principessa per Ripiego , à Piome; de il Simortcino^ dans la même ville ; et de le Avventure di uim Giornata , à Milan . en 1 809. En 1 8 1 0 , il écrivit

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le Danaïde, pour Rome. Appelé à Dresde l'aiiiiée suivante, il y composa Raoul di Crcqul; l'oratorio de la Passwne ^ ew 1812; la Capriciosa Pentita , en 1810, et il Barbiere di Sévigliaj, en 1814. Deux ans après, il fit représenter à Pillnitz la Villanella Rapila di Pirna. Isacco , oratorio , fut le dernier ouvrage qu'il écrivit pour Dresde en 1817 : il y fit l'essai d'une déclamation rhythmée qui tenait lieu de récitatif. Son retour en Italie fut marqué par l'opéra séria de Laodicea , qui fut représenté au théàti-e Saint-Charles , à Naples , et par Gianni di Parigi, à IMilan. Ce dernier passe pour être un de ses meilleurs ouvrages. Enfin, on connaît encore de Morlacchi la Morte d'J bêle ^ oratorio ; Donna Àuroraj opéra buffa; la Gioventu di Eni'ico quinto, Teobaldo ed Isolina, et plusieurs autres opéras.

Les trois musiciens dont je viens de parler semblaient <lestinés à régner sur la scène lyrique de l'Italie, lorsque, tout à coup, un jeune homme de vingt ans, après avoir donné deux ouvrages sans importance, appelés la Cambiale di Matrimonio et l'Equivoco Stravagante, fît représenter à Venise , en 1812, l'Inganno Felice , où l'on trouvait l'invention à côté du plagiat ,

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l'audace près de la timidité, des chants heureux, un orchestre élégant et surtout un trio, chefd'œuvre de grâce et de verve comique. Ce jeune homme était Rossini.

Né le 27 février 1792, à Pesaro, petite ville de l'État Romain, sur le golfe de Venise, Gioacchino Rossini eut pour parens deux artistes pauvres, nommés Joseph Ptossini et Anne Guidarini. Le père jouait du cor dans les orchestres des petites villes, où sa femme était engagée en qualité de seconda donna; dans les intervalles des saisons de théâtre , ils revenaient habiter leur petite maison de Pesaro. Le célèbre artiste qui fait aujourd'hui leur gloire par ses succès met la sienne à leur prouver sa piété filiale par l'existence douce et indépendante qu'il leur procure.

En 1799, les parens de Rossini le conduisirent à Bologne, mais il n'y commença l'étude de la musique qu'en i8o4, à l'âge de douze ans. Son premier maître fut un prêtre, nommé Jngeto Tcsci. C'est de lui qu'il apprit l'art du chant, celui de l'accompagnement, et quelques notions du contrepoint. En moins de trois ans, il avait fait assez de progrès pour être en état de tenir le piano dans les orchestres de quelques

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j)etites villes , telles que Liigo , Forli , Sinigai,'lia, où il accompagna sa mère en 1806. L'année suivante, il entra au lycée de Bologne , et y reçut des leçons de musique de Mattei. Mais Piossini n'était point né pour faire des études sérieuses dont il n'apercevait pas le but innnédiat. C'était une instruction de pratique qu'il lui fallait , parce que si ce n'est la plus solide , c'est la plus expéditive. Voilà pourquoi il préférait aux lenteursdu contrepoint la méthode de mettre en partition les ouvrages qui plaisaient à son oreille, conmie les quatuors ou les symphonies de Mozart ou d'Haydn. Son esprit très-délié, et ce tact parfait qu'il porte dans ses actions comme dans ses ouvrages, lui faisaient apercevoir d'abord ce qui povivait être utile auprès du public : quant au reste, il n'y prenait pas garde. Voilà le secret de ces négligences qu'on trouve dans ses partitions, et dont il se moque tout le premier. Ce fut en 1 808 que Rossini fit entendre ses premiers ouvrages, qui consistaient en une symphonie et une cantate intitulée : // Pîanto d'ArmovAa. On a vu quels furent ses débuts au théâtre. A l'Inganno Felice succéda VOralorio de Ciro in Babilonhi. qu'il écrivit à Ferrare ; ])uis il donna à Venise la Scula di Scta, l'Occa-

zio/ic fa il Ladro, et // FigUo pcr Azzardo. Enfin ])ariit Tancrcdi, dans le carnaval de 181 5. Là se trouvait la réforme presque complète de l'opéra sérieux; là brillait d'un vif éclat une imagination jeune et vierge, des chants délicieux , un orchestre ravissant ; là se trouvait enfin ce nouveau qu'on demande aux artistes de toutes parts, mais qu'ils peuvent rarement donner. Ce qui ne l'était pas dans l'œuvre de Rossini avait été présenté par lui avec tant d'adresse qu'il en avait toute l'apparence. J'en excepte cependant un chœur au premier acte, dont le motif et les dispositions sont pris sans façon dans les Noces de Figaro j de Mozart. j\Ion intention n'est pas d'analyser ce charmant ouvrage : deux cents représentations à Paris et tous les morceaux répandus avec profusion en France me dispensent de ce soin.

A Tancredi succéda l'Italiana in Algérie qui n'a jamais eu beaucoup de succès à Paris, quoiqu'on y trouve une cavatine charmante ( Langui?' per una ùella), un duo , l'un des meilleurs morceaux de Rossini , qui depuis en a imité le style dans le motif du quartetto du premier acte de la CenerentoUij, ZittOj Zitto, piano ^ piano. L{.' finale de l'Italiana est plein de verve

comique; c'est un vrai morceau de scène qui perd beaucoup dans un salon. Cet ouvrage est le premier de Rossini qui ait été joué à Paris : on n'était point préparé à la nouveauté du genre ; on ne le goûta pas , et la prévention est restée.

Je ne dirai rien de la P'ietra di Paragone ^ parce que bien que j'en aie entendu quelque chose lorsqu'on l'a essayée au théâtre Louvois , je crois que le public et moi ne la connaissons pas. L'ouvrage avait été mutilé, et l'on n'avait point alors à Paris des acteurs tels que Galli ou Zucchelli pour jouer les rôles de Don Pacuvio et de Don Marforio,

UAureliano in Palmira^ qui-fut écrit à IMilan en i8i4, n'a point réussi en Italie. L'introduction est un des meilleurs morceaux de Rossini. Le motif du premier chœur : Sposa del grande Osiride j a été employé par lui depuis lors dans la cavatine du Barbier de Séville : Ecco ridente il Cielo. L'idée de faire servir le chant d'un chœur religieux dans une sérénade qu'un amant donne à sa maîtresse est une bouffonnerie qui peint à merveille le caractère de ce célèbre artiste.

// Turco in Italia et Sigismondo ont été écrits

dans la même année que YAureliano , l'un à ]Milan , l'autre à Venise. Le premier a eu du succès à Paris. Le trio : un Marito Scimurdto; le duo : Per piacere alla signora , et le quintetto du deuxième acte ; O guardatc clie accidente ! sont excellens. iNous ne connaissons du Slgismondo que l'air qui a été chanté par madame Pasta dans Romeo e GiaUetta.

U Elisabeth ( i8i5 ) fut le début de Rossini à INaples. Ce début fut heureux. A Paris l'ouvrage n'a point réussi, quoiqu'il ait été joué successivement par madame Mainvielle-Fodor et par madame Pasta. L'ouverture de VAureliano y qui est devenue celle de \ Elisabeth ^ a servi aussi de motif au finale de cet opéra ; enfin elle sert encore d'ouverture au Barbier. Cent cinquante représentations de ce dernier ouvrage avaient précédé la première de l'Elisabeth. La répétition continuelle d'une phrase usée pour le public indisposa celui-ci , et em^ pécha le succès. Torvaldo e Dorliscaj qu'on a vu aussi à Paris, et qui est tombé à plat, est un ouvrage médiocre.

Ce fut en 1816 que Rossini écrivit à Rome ce Barbiere di SevigUa , objet des prédilections des Français, et qui mérite de l'être par l'es-

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prit , la grâce et l'abondance de motifs qu'on y trouve. On dit que les Romains, remplis de préventions pour le Barbier de Paisiello , ne voulurent point entendre celui de Piossini le jour de la première représentation ; mais , le lendemain, ils furent honteux de leur sottise, et applaudirent avec transport ce qu'ils avaient sifflé la veille. Ce chef-d'œuvre a fait le tour de l'Europe. La GazctUj ouvrage sans importance , précéda OtcUo , qui fut donné à .Naples dans la même année que le Barbicre l'avait été à Rome. Ce fut dans ce bel ouvrage que Rossini commença à changer sa manière par les longs développemens qu'il introduisit dans ses opéras sérieux , et par l'éclat de son orchestre, qu'il rendit plus bruyant; système qu'il a exagéré dans Mosè in Egitlo^ dans Maomctto seconda ^ dans Zelmira et dans Semiramide.

Tout le monde connaît la Gazza Ladra et la Cenerentola , qui furent écrits à Milan et à Rome en 1817. Le premier de ces ouvrages est un opéra semi-séria rempli de beautés du premier ordre; le second n'a été connu des diletlanti de Paris que quand M"' Monlbelli, Galli et Zucch(»lli ont été chargés des principaux rôles. On lui avait nui beaucoup en introdui-

sant des fragmcns de ses j)liis beaux morceaux dans le Turc en Italie. Les déplacemens gâtent toujours la musique.

On ne connaît communément cVJrmida (Naples 1817) qu'un duo, qui est devenu célèbre, mais qui m'a toujours paru être un contresens.

Adélaïde di Bor gagna ( Rome , 1818), Ermione (Naples, 1819) et Eduardo e Crislina (Venise, 1819) sont peu coimus et n'ont eu que peu de succès. Ricciardo e Zoraide ( iXaples , 1818 j contient vm (brt beau trio, et Bianca c Faliero (Milan, 1820), un quatuor qui est devenu célèbre. On trouve dans Maiilde di Sabran (Rome, 1821) un sestetto qui n'est point connu en France , et qui cependant est excellent. La Donna del Lago eut à jNaples une chute complète , le 4 octobre 1 8 1 9 , et alla aux nues le lendemain. C'est un des ouvrages de Rossini que les Parisiens ont eu le plus de peine à comprendre.

Dans Maometto seconda , Zcbnira et Semiramide j on trouve de fort belles choses ; mais la manière du maître s'allourdit sensiblenienl. Etait-ce l'oiret d'un système ou fatigue de l'imagination? c'est ce que l'avenir pouvait seul

u6 l^ii LA MUSIQUE

révéler. Guillaume Tell a résolu le problème. 11 me reste à analyser les beautés et les défauts de cette musique, qui depuis quinze ans occupe le inonde entier, et à faire voir l'influence qu'elle a eue et qu'elle aura sur l'art et sur les artistes. J'ai dit que les circonstances ont favorisé le génie de Rossini; j'aurais pu ajouter que la tournure de son esprit n'a pas été moins favorable à ses succès; je m'explique. Mozart, artiste passionné, faisait la musique comme il la sentait ; il la faisait pour lui-mèaie , et prenait la chose au sérieux , sans imaginer qu'on pouvait s'occuper de plaire à d'autres personnes qu'à celles qui sentent la musique vivement et qui la jugent avec connaissance de cause. Lorsqu'il s'apercevait qu'un de ses ouvrages n'avait pas le succès qu'il avait espéré , il s'enfermait chez lui avec quelques amis , leur faisait entendre l'ouvrage dédaigné par le public, et, satisfait de leurs éloges , ne songeait plus à sa mésaventure. En un mot , c'était l'homme le moins propre à réussir; aussi, n'a-t-il point réussi , du moins pendant sa vie. Rossini a peutêtre commencé de la même manière , mais il n'a pas tardé à remarquer c(^ qui était agnîable ou ce qui dé])laisail au publie, pour lequel

ILN ITALIE. 27

il écrivait, et bientôt il prit la résolution d'éviter l'un et de rechercher l'autre. Ces sortes de calculs se font rarement par les hommes de génie; mais tout nous prouve que Piossini a fait celui dont je parle. Ces coupes arrêtées et toujours semblables de ses airs, de ses duos, de ses morceaux d'ensemble ; ces crescendo si souvent répétés ; ces rhythmes symétriques , employés avec obstination dans le dernier mouvement d'une foule de morceaux; ces accompagnemens en accords détachés par les instrumcns à vent ; cette quantité prodigieuse d'espèces de canons à l'octave ; enfin ces modulations continuelles au mode mineur de la tierce supérieure, sont devenus évidemment des systèmes après avoir été des inspirations. D'ailleurs plusieurs de ces inoyens matériels n'appartenaient point à Rossini; le crescendo est une ancienne invention à laquelle IMosca avait donné la forme à la mode; l'accompagnement en accords plaqués par les cors et les bassons a été employé pour la première fois par jMozart, dans l'andante de sa grande symphonie en ut; la modulation au mode mineur était une création de Maj'Oj dont plusieurs musiciens s'étaient emparés avant que Rossini fût né : mais . jus-

qu'à lui, on n'avait usé de ces ressources que de loin à loin et avec discrétion. Le j)remier , il remarqua qu'on rend les choses siennes par l'usage fréquent qu'on en fait : il vit que ce qui agit avec le plus de force sur les hommes est lerhvthmebien cadencé; enfin il reconnut que, modulation pour modulation, il lui était plus avantageux de se servir de celle dont l'oreille était moins fatiguée que de suivre l'usage ordinaire, qui consiste à moduler à la dominante ou au mode majeur ou mineur relatifs ; et . comme il jetait au milieu de tout cela une quantité prodigieuse de chants heureux et d'inspirations dramatiques , un air de vie enfin qui procure les succès, il a fini par s'approprier tout ce qu'il avait emprunté , et par se faire pardonner ses réminiscences.

Ses imitateurs n'ont pas peu contribué à rendre le public indifférent sur ces défauts dont les musiciens faisaient grand bruit. A entendre une foule de critiques , il n'v avait dans toute la musique du maître de Pesaro que des moyens matériels dont il répétait l'emploi jusqu'à satiété, et qui lui donnaient les moyens d'écrire ses ouvrages en peu de temps. !Mais des moyens matériels sont la propriété de tout le monde;

EN ITALIi:. 29

or, Ptfcuiij Raimoudl, DonizctlleX, plusieurs aulnes ont usé assez largement des mêmes ressources ; qu'en est-il résulté ? des imitations , de la musique jetée continuellement dans le même moule , et pas un ouvrage remarquable. Il ne suffît donc pas de savoir que par un moyen donné on produit un effet voulu ; s'il en était ainsi , l'art ne serait plus digne de ce nom : ce serait un métier. Les moyens matériels , qui n'excluent pas le génie , peuvent être utiles dans les mains d'un homme supérieur ; mais ils sont improductifs dans celles de la médiocrité. On ne peut disconvenir que Rossini, tout en caressant le goût du public, ne l'ait fait dans de certaines circonstances par mépris pour celui de quelques villes dans lesquelles il écrivait. La manière peu favorable dont on accueillait les plus beaux traits échappés à son génie le conduisait quelquefois à se moquer de ses juges. Ce n'est pas, en effet, ce qu'il a fait de mieux qu'on applaudit toujours le plus ; on en a la preuve dans ce délicieux duo du second acte d'Otcllo : Vorrei clie il tuo pensiere^ qu'on remarque à peine au théâtre. A Venise , toute la première partie de l'air d'Assur , dans la Semlramide , avait complètement ennuyé, quoi-

qu'il soit du plus beau caractère. Rossini , qui l'avait prévu , le termina par cet allégro ridicule dans lequel la petite flûte semble sifïlcr le parterre. Les imitateurs de ce grand artiste font aussi de ces choses-là; mais ils les prennent au sérieux, et rien n'est plus plaisant.

La musique dramatique de l'époque actuelle a produit sur le public un effet qui rejaillit sur l'art eu général; c'est de faire paraître froides toutes les compositions qui ne sont pas enveloppées du luxe d'orchestre auquel nous sommes accoutumés. C'est là, ce me semble , un mal réel ; car enfin il faudra bien qu'on s'arrête quelque part. Nos facultés sensitives ont un terme. L'exagération des effets n'est peutêtre point à son comble , mais elle y arrivera ; qvie fera-t-on alors ? Il faudra bien prendre une route rétrograde; mais, comme il est plus difficile d'innover dans le simple que dans le composé , il y aura probablement une époque où l'art sera dans un état de langueur plus ou moins prolongé , jusqu'à ce que l'homme de génie , destiné à opérer la révolution nécessaire , soit venu.

\JOpera serin j, tel que le faisaient les anciens maîtres italiens, et même Cimarosa et Pai-

EN ITALIE. 5l

siello , contenait trop de récitatifs , d'airs et de duos, et pas assez de morceaux d'ensemble. Il en résultait une monotonie qui détruisait l'effet des beautés répandues dans les ouvrages de ces auteurs. La marche que prit Rossini , dès le Tancredij opéra à cet égard une réforme nécessaire qui fut achevée dans Olcllo. Là , toutes les situations sont dans la musique, en sorte qu'il y a peu de récitatifs ; celui qu'on y trouve , étant accompagné par l'orchestre , a aussi plus d'intérêt , et le spectateur n'a pas le temps de se refroidir dans l'intervalle d'un morceau à un autre. Cette manière de traiter l'opéra sérieux est donc une création de Rossini , qui suffirait pour sa gloire. Malheureusement en exagérant son système dans ses derniers ouvrages , en voulant toujours occuper l'attention de l'auditeur par de longs développcmens , il la fatigue et dépasse les bornes des facultés auditives. Une partition d'orchestre gravée des Horaces de Cimarosa ou de quelque autre oj)éra de ce maître , est d'environ 4oo pages ; et les partitions réduites pour le piano de la Scmiramidc ou de Zebnira , en ont à peu près autant. On dit que ces ouvrages ont eu beaucoup de succès en Italie : je doute qu'ils en aient jamais à Paris autant que Oleilo ou Tancredi.

52 DE LA MUSIOI t

Personne n'a mieux réussi que Rossini à rendre l'orchestre brillant , et à lui donner de l'intérêt, même pour les amateurs médiocres. Mais soit qu'il désespérât de soutenir cet intérêt par des moyens ordinaires , soit qu'il aimât le bruit, il a employé dans ses derniers ouvrages le gros tambour , les timbales et les instrumens de cuivre avec tant de profusion qu'on n'éprouve plus qu'une seule sensation, celle de la fatigue. Ce n'est plus celte manière vive et spirituelle de Rossini , âgé de vingt à vingt-cinq ans; c'est celle de Rossini fatigué, je dirais presque dégoûté de musique. S'il ne s'agissait que d'un homme ordmaire , un pareil abus serait sans danger pour l'art : mais Rossini, s'égarant, entraîne une foule d'imitateurs à sa suite , et le mal est d'autant plus grand que, s'il reconnaît quelque jour son erreur , il n'aura plus les ressources de la jeunesse pour se frayer une meilleure route.

Il est un autre reproche qu'on lui f;iit communément et qui est fondé en partie : c'est d'avoir dirigé tous les chanteurs sur la même route , et d'avoir détruit toute variété dans le chant, en écrivant tous les traits et les fioritures qu'on abandonnait autrefois^ à la iantaisie (les virtuoses. Il est certain qu'à l'exception de

EN iTAï.n:. v^o

deux ou trois artistes tlistini;ués, il y a maintenant luie telle similitude dans la manière des ehanteurs italiens qu'ils semblent chanter toujours la même chose. Ce sont toujours les mêmes traits , les mêmes agi^émens , et malheureusement la même ignorance des vrais principes de l'art du chant. Rossini s'excuse en disant que c'est précisément le peu de talent des chanteurs qu'il devait employer qui l'a obligé d'écrire les traits et les fioritures qu'ils étaient en état d'exécuter , mais qu'ils n'auraient point imaginés. Cette excuse est excellente pour lui ; car c'était agir en artiste habile qui tire parti des moyens qui sont à sa disposition ; mais c'était perpétuer le mal et le rendre incurable

J'ai parlé des hnitateurs de Rossini; ils sont maintenant en grand nombre. Quelques-uns ont un talent réel et n'ont pris de son style que ce qui pouvait s'allier à leurs propres idées : tels sont MM. Carafa, Mercadante et jMeyerbeer. Je place ce dernier au nombre des compositeurs italiens, quoiqu'il soit né à Berlin et qu'il ait étudié la musique en Allemagne, parce qu'il a écrit tous ses ouvrages en Italie.

M. Carafa (Michel) , né à JNaples le 28 novembre 1785^ a commencé l'étude de la mu-

siquc au couvent de Monte-Olivelo , à lage de huit ans. Son premier maître fut un musicien mantouan nommé Fazzi , habile organiste. Un élève de Fenaroli, nommé Fraucesco Ruggi, lui fit faire ensuite des études d'harmonie et d'accompagnement , et plus tard il passa sous la direction de Fenaroli lui-même. Enfin , dans un séjour qu'il fit à Paris, il reçut de M. Cherubini des leçons de contre-point et de fugue. Quoiqu'il eût écrit dans sa jeunesse un opéra pour des amateurs , qui était intitulé // Fantasma , et qu'il eût composé , vers 1 802 , deux cantates, il Natale di Giove et Acliille e Deidamia , dans lesquels on trouve le germe du talent, néanmoins il ne songea d'abord à cultiver la musique que comme amateur, et embrassa la carrière des armes. Admis comme officier dans un régiment de hussards de la garde de INIurat , il fut ensuite nommé écuyer du roi dans l'expédition contre la Sicile , et chevalier de l'ordre des Deux-Siciles. En 1812, il remplit auprès de Joachim les fonctions d'oflicier d'ordonnance dans la campagne de Russie, et fut fait chevalier de la Légion-d'Honneur.

Ce ne fut qu'au printemps de i8i4 q"<^ M. Carafa songea à tirer parti de son talent.

E\ ITALIE. ÔO

et qu'il fit représenter son premier opéra intitulé : // Vasccllo l'accidenté au théâtre del Fondo. Cet ouvrage, qui eut beaucoup de succès , a été suivi de la Gelosia Corretta^ au théâtre des Florentins , dans l'été de 1 8 1 5 ; de Gabriele diVei^gij, qui fut jouée au théâtre dei Fondo :> le 3 juillet i8i6; d'Ifigema in Tauride j à Saint-Charles, en 1817; à' Adèle di Lusignano , à JMilan, dans l'automne de la même année ; de Bérénice in Siria , au théâtre Saint- Charles , à Naples , dans l'été de 1818; et de \ Elisabeth in Derbiskire^ à Venise, le 26 décembre de la même année. C'est dans cette pièce que madame Mainvielle-Fodor a débuté pour la première fois en Italie. Dans le carnaval de 1819, M. Carafa a écrit à Venise // Sacrifizio d'Epito^ et l'année suivante il a fait représenter à ^lilan les Deux Figaro. En 1821 , on a joué au théâtre Feydeau Jeanne d'Arc, dont il avait fait la musique , et qui contient de fort belles choses. Après la mise en scène de cet ouvrage , M. (Parafa alla à Rome , où il écrivit laCapriciosa ed ilSoldato, qui eut beaucoup de succès. Il y composa aussi la musique du Solitaire pour le théâtre Feydeau , et celle de Tamerlano , qui était destiné au théâtre Saint-

3fi DE LA ilUSIQLE

(.harles de ÎSaples, mais qui n'a point été représenté. Après le Solitaire j, qui lut joué à Paris au mois d'août i 822 , il retourna à Rome pour y écrire Eufemio di Messina , qui réussit complètement; puis il donna à Vienne, dans l'été de 1820, jébufa?', dont les journaux allemands ont vanté la musique. Revenu à Paris , il y donna, dans la même année , le Valet de Chambre; en 1824? l'Auberge Supposée,, et en 1826, un grand opéra intitulé : La Belle au Bois dormant. i\l. Carafa a écrit aussi à Milan Il Sonnanbulo ^ dans l'automne de 1824, et le Paria à Venise, au mois de février 1826.

Saverio INIercadante , né dans la Pouille , en 1798, a fait ses études au collège royal de musique de INaples. Zingarelli, qui a été son maître de composition, le prit d'abord en affection ; mais on dit que , l'ayant surpris un jour occupé à mettre en partition des quatuors de Mozart , il le chassa impitoyablement de l'école. Mercadante avait été d'abord premier violon et chef d'orchestre au conservatoire , et avait écrit beaucoup de musique instrumentale, lorsqu'il se livra à la composition dramatique. Ses principaux ouvrages sont : VApotcosi d'Ercolcj Violenza e Costanza j, Didonne^

Nitocri , Scipionne a Cartagio , à RoQie ; Hiisa € Claudio j à Milan; Mariarme j, et Donna Caritea , à Venise, 1826 ; Maria Stuarda^ Il Posto A bandonato ^ Amleto^ Le Danaide^ à Naples ; Erodcj à Gènes, et Ezio, à Turin, en 1827. Ce jeune compositeur s'était annoncé d'une manière avantageuse : son opéra d'Elisa e Claudio surtout contient plusieurs morceaux qui, bien qu'ils soient empreints de Rossinisme , ne sont pas des copies serviles. On y trouve du mouvement , de la passion même ; mais les espérances qu'il avait données se sont évanouies depuis ses derniers ouvrages.

M. Meyerbeer s'est placé parmi les bons compositeurs de cette époque par ses opéras d'Emma de Rcsburgo ^ de Romildo e Costanza , d'il Croriato et de Marguerite d'Anjou; mais cultivant la musique comme amateur, il écrit peu, et l'on ne peut asseoir de Jugement sur la portée de son talent comme sur celui d'un musicien qui a produit beaucoup.

Pacini et Vaccaj sont après ceux que je viens de citer les compositeurs les plus renommés de l'Italie ; mais leurs chants , la forme des morceaux , leur instrumentation , tout est calqué sur la musique de Rossini. Né à Syracuse

58 I)i; I-A Ml SIQI E

en 179*^, Pacini vint fort jeune à Bologne , et V reçut des leçons de Stanislas INIattei. Avant d'avoir atteint l"âge de dix-sept ans , il écrivit son premier opéra , et donna successivement Annctla e Lucindo ^ l' Ambizione Dclusa , il Barone di Dols/ieim , il Carnavale di Milano , la Poetessa , délia Beffa il Disinganno , Adélaïde e Comingio, Piglia il mondo corne vicne , la Gioventà d'Enrlco V ^ la Vestale , la Scliiava in Bagdad, Isabellaed Enrico , AlessandroneW £ndia, Aîuaziliaj CUltimo Giorno di Pompeia , Gli Arabi nelle Gallie et, le 19 novembre 1826, Niobe, au théâtre Saint-Charles, à Naples; sou triomphe, dans ce dernier ouvrage, a été complet : j'ignore s'il était mérité.

INicolas Vaccaj , compositeur dramatique, né en 1791 à Tolentino , près de Pesaro , a étudié le conti^e- point sous la direction de Janaconi, l'un des examinateurs de la chapelle de Saint-Pierre , à Rome , et le style idéal sous Paisiello. Son premier opéra, Malvina, fut représenté à Yenise en i8i5. Outre la musique de plusieurs ballets , il a écrit : // Lapa d'Ostendc . Pi'etro il Grande , à Parme en 1 82.4 ; la Pastorella Feudataria , dans la même année , A Turin; Zadig ed Astartea , au théâtre de

l'N riAl.lL. JC)

Saint-Charles, à Naples, en 1825 ; GiuUetta e Romeo, à Milau ; Bianca diMessina^ à Turin , en 1826; et Saule à Milan.

Un jeune Napolitain, Yincenzo Bellini, a débuté d'une manière brillante, depuis 1 827 , par trois opéras intitulés Bianca e Fernando , Il Pirata; et la Siraniera j, ces ouvrages donnent des espérances , quoique l'invention n'en soit pas la partie brillante.

Au dernier rang des compositeurs vivans on trouve Donizetti , et Sapienza , imitateurs obscurs de la manière Rossinienne. Je crois inutile de donner la liste de leurs productions ; elles sortent rarement des villes où elles ont été écrites.

En résumé, l'Italie, saturée de Rossinisme, ne possède pas un musicien qui soit en état de lui faire goûter autre chose. Tous les jeunes compositeurs, qui se persuadent que les moyens matériels dont j'ai parlé sont la musique de Rossini, se jettent tous dans l'excès de ces procédés mécaniques , en sorte qu'il y a peu d'espoir d'avoir autre chose que des crescendo, des canons , et tout l'attirail dramatique dont nous sommes fatigués , à moins d'une révolution complète qu'il est diiïicile de prévoir.

Lorsqu'en 1770 Burney parcourul I Italie

JO l>h LA MLSIOLE

j>our rassembler les matériaux de son Histoire de la musique, il y trouva une foule de chanteurs du premier ordre, parmi lesquels on remarquait CaffarelU , Guadagni j Casati , Aprile, Ettorij Caribaldi, Guarducci , Ciprandi, la fameuse GabrleUi , l'autre GabrielU^ surnommée la Ferrarese, M"' Ortolani et beaueoup d'autres ; des compositeurs tels que Jomeiii^ Pi'cchii, Sacc/iinl , Galuppi , surnommé Buranello, créateur du véritable opéra bouffe, Sartiet Paisicllo; les maîtres de chapelle Bioroni, à Milan, Salulbii, à Sienne, Mei, à Livourne, San-Martinl , SantarcUi , Bertoni^ Valotti et Casali; les professeurs et théoriciens Jean- Baptiste Martini , Giovenalc Sacchi , Vincent Manfredini^ Paolucci, Cotumacci et Valotti; d'excellens organistes comme Colista , Gasparini ^ Dominique Locatello à Padoue, San-Martini et beaucoup de moines fort habiles. Enfin, il entendit avec ravissement des violinistes tels (juc Pugnani, Nardini , Morigi , Capuzzi et Celestini. Les belles écoles de chant fondées par Fedi à Rome, François-Antoine Pistocc/ii il Bologne, IVançois Redi , à Florence, Joseph i"'<'rdinand Brivio, à !\lilau, François Peli, à IModène. Joseph ^/»<;^/r;//. à llunu . Dominique

EN ITALIE. 4ï

Gizzi, JNicolas Porpora , Léonard Léo et François Feo, à INapIes , étaient encore debout et se perpétuaient par leurs élèves. Venise avait cinq conservatoires , qu'on appelait dclla Pietà , de' Mendicanti , degl' Incurabiii , et VOspedaletto de saint Jean et saint Paul ; jNaples en avait trois, santo Onofrio, la Pietà et Santa- Maria di Loreto. A ^lilan , il entend le même jour trois mjesses et deux vêpres en musique , dans cinq églises différentes ; les concerts se succèdent avec la même rapidité. A Padoue , le service de la chapelle de Saint-Antoine se composait tous les jours de quarante musiciens, au nombre desquels se trouvaient les meilleurs élèves de Tartini , et les virtuoses Guadagni et Cazati ; les dimanches, ce nombre était doublé , et l'on trouvait en outre dans cette ville quatre organistes en état de jouer supérieurement les quatre orgues magnifiques qui ornaient le chœur de l'église. Le dôme de Saint-Marc , à Venise , avait conservé d'habiles maîtres de chapelle , depuis Zarlino jusqu'à GaluppL On trouvait alors dans cette ville trois opéras sérieux et quatre opéras bouffes chaque jour. Outre cela , il y avait messe en musique dans toutes les églises et dans tous les couvens

42 RE LA MLSIQLE

d'hommes ou de femmes , et l'on faisait de la musique avec orchestre tous les soirs dans chaque conservatoire. Cependant telle était la passion des Vénitiens pour la musique que partout on trouvait du monde en ahondance. Ce qu'il y a de plus étonnant , c'est que l'exécution était fort bonne partout. A Bologne , Farinelli, le père Martini et ses élèves Zanottij, Gabriel VignoU^ Bernard Ottani et François Orsoni, tous excellens compositeurs pour l'Eglise, étaient des hommes assez habiles pour exciter l'intérêt. L'orchestre et les chanteurs de la cathédrale se composaient de plus de cent personnes. Florence, Sienne, Pise, renfermaient une foule d'artistes distingués dans tous les genres. La chapelle pontificale à Rome possédait alors les plus belles voix de soprano qu'on pût entendre , et la musique dirigée par Santarelli était excellente. Naples était au comble de sa gloire musicale ; enfin c'était alors qu'on pouvait appeler l'Italie la terre classique de la musique. Opposons à ce tableau celui de l'Italie actuelle.

Vingt-quatre ans s'étaient à peine écoulés depuis le voyage de Burney , lorsque, par suite des évènemens de la rcîvolution française, ce

pays fut envahi par nos armées, et devint le théâtre de nos succès et de nos revers. Occupé tour à tour par les Français , les Autrichiens et les Russes, ce malheureux pays fut traversé en tous sens pendant sept années et dévasté par des soldats tantôt vainqueurs, tantôt vaincus. Effrayés par les dangers qui les environnaient, les plus grands artistes, chanteurs ou compositeurs, s'éloignèrent de leur pays et portèrent leurs talens dans les cours d'Allemagne, de Russie , d'Espagne, de Portugal, et en Angleterre. La suppression d'une partie des couvens et les contributions dont le clergé fut frappé dispersèrent les musiciens de chapelle, et ruinèrent la musique d'Église. Venise , déchue de son ancienne splendeur , vit se fermer la plupart de ses conservatoires et de ses théâtres; les querelles de Piome avec la France, et l'enlèvement des deux papes Pie VI et Pie VII , causèrent les mêmes dommages aux établissemens de musique, et particulièrement à la chapelle pontificale ; les diverses révohitions du royaume de iNaples , la translation de la cour dans la Sicile, l'établissement et la chute d'une nouvelle dynastie , portèrent aux écoles de INaples des coups dont elles n'ont pu se re-

44 DE LA MLSIQLE

lever ; enfin l'importance politique qu'avait acquise l'Italie ; l'amour de la liberté qui avait été substitué à celui des arts , et les évènemens qui détruisirent de si belles espérances , et qui ont plongé de nouveau ce malheureux pays dans l'asservissement, ont achevé d'anéantir le goût des études sérieuses, les bonnes traditions et les moyens de reconstruire l'édifice musical tel qu'il était autrefois.

J'ai dit quel est l'état actuel de la musique dramatique, et ce que sont les compositeurs de nos jours , comparés à ceux de l'époque de liurney. Quant au style religieux, il n'existe plus, de l'aveu même des partisans les plus enthousiastes des nouveautés fi la mode. 31ayr seul a conservé quelque dignité à ce genre de musique. Le style de l'orgue n'est pas moins altéré , et le talent des organistes est à peu près nul. Les ouvertures de Rossini sont les seules pièces qu'on entende maintenant dans toutes les églises d'Italie, aux olFertoires ou aux Magnificat : on est même arrivé au point de ne pas croire qu'on puisse jouer autre chose.

A l'égard des écoles, elles ne sont guère plus satisfaisantes. Au commencement de ce siècle, le Lycée musical de Bologne avait été établi par

Napoléon. Le père Stanislas Mattei , digne élève du père Martini, fut chargé d'y diriger l'éducation des jeunes compositeurs. La tradition des bonnes études se maintint dans son école tant qu'il vécut ; mais, à sa mort, il ne s'est trouvé que des hommes médiocres pour lui succéder , et bientôt il ne restera plus rien de cette fameuse école fondée par le père Martini. L'Institut musical de Bergame , dont l'origine ne remonte pas au delà de 1 8o5 , est placé sous la direction de Mayr : ce maître est digne de sa place ; mais Bergame n'est point un foyer de musique comme Naples ou Venise , et l'école n'a point, à cause de cela, le succès qu'elle aurait si elle était placée dans l'une de ces villes. Le conservatoire de Milan date de 1807. Boniface Asioli fut chargé de l'organiser et y professa pendant plusieurs années. Ce n'était pas un homme bien fort ; mais c'était un aigle, si on le compare à ses successeurs. Minoja , qui obtint sa place lorsqu'il se retira cà Correggio , sa patrie , était assez bon maître de chant, mais n'avait qu'une instruction superficielle dans le contre-point, quoiqu'il ait écrit sur cette science. A sa mort, Federici lui a succédé, et c'est lui qui maintenant dirige cet établisse-

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ment. Il serait peut-être un bon maître d'accompagnement, mais il est hors d'état d'enseigner le style sévère du contrepoint.

Tous les conservatoires de iNaples ont disparu et ont été remplacés par le collège royal de musique, qui est dirigé par Zingarelli. ^Nicolas Zingarelli, né à ISaples, en 1752, selon quelques biographes , et à Milan, en 1760, si l'on en croit Gerber ( Neues Lexicon der Tonkitnstler) , fut placé fort jeune au conservatoire de Lorette, où il étudia sous la direction de Fenaroli. Après avoir quitté le conservatoire , il termina ses études avec Speranza. Son premier ouvrage dramatique fut Montezuina , qu'on représenta à Naples en 1781. 11 écrivit ensuite pour la plupart des théâtres d'Italie. En 1789, il vint en France, et écrivit pour l'Opéra Antigone , qui eut peu de succès. Il retourna ensuite en Italie et fut nommé maître de^chapellc de la cathédrale de jMilan. En 1804^ il succéda à Gugliclmi dans la place de maître de la chapelle pontificale ; place qu'il a conservée jusqu'à l'époque où il a été nommé directeiu* du collège royal de musique à Naples. Ses princi- ])aux owsnx^os'èonV Montczumu j Incs'de Castro. Clitemncstra, il Beritor Foi'twuilo. Pirro, Romeo

EN ITALIE. /j-;

e GiuUelta^ la Distruzione di Oerusaletnme , Mitridate , il Ratto délie Sabine , il Conte de Saldagna, il Trionfo di Davidé , la Seccliia Rapita , Meleagro , Telcmacco , cantate , à Milan , i '^85 ; Ricimero , Venise, 1785; Armida^ Rome, 1 --^Q ; la Morte di Cesare , Milan , 1 79 1 ; î7 Mercato di Monfregoso , Vienne, 1790; l'Oracolo dé' Sanniti, Naples, i8o5 ; Ifige?iia, Artaserse, A pelle e Campaspe , il Ritratto , beaucoup de musique d'Église , et surtout un beau Miserere , à quatre voix, qu'on chante à la chapelle des chanoines à Rome. Comme directeur du collège royal de musique, Zingarelli ne mérite pas les mêmes éloges que comme compositeur.

Trop âgé pour prendre à l'établissement qui lui est confié un intérêt bien vif, et surtout détourné des soins que demande une semblable administration par une dévotion minutieuse, il ne fait aucun effort pour ranimer une école expirante. Tritto ou Trilta, vieux maître napolitain, et dernier élève de Durante, avait conservé la tradition de l'ancienne école ; après avoir été long -temps maître du conservatoire de la Pie ta de Turchini , il enseignait encore au collège de musique ; mais, au mois de septembre 1824, il mourut à Nai)les. à l'âge

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de 91 ans. Avec lui s'éteignit la dernière lueur du feu sacré qui s'était alimenté pendant près d'un siècle et demi ; €;t ce qui peint bien l'état de décadence de la musique en Italie . c'est qu'il ne s'est pas trouvé, après sa mort, un seul homme capable de remplir sa place : aussi estelle restée vacante jusqu'à ce qu'on l'ait confiée à Raimondi, faute de mieux. Les élèves se sont dispersés, et les cours de l'école n'ont servi, pendant deux ans, qu'à recevoir les troupes Autrichiennes qui y allaient faire l'exercice. 11 se peut qu'il y ait encore en Italie quelques vieux musiciens initiés aux anciennes doctrines; mais le mépris qu'on y affecte pour toute espèce d'étude les intimide et les contraint de rester dans l'obscurité.

Une suite non interrompue de théoriciens et d'écrivains sur la musique a illustré l'Italie, depuis Gafforio jusqu'au père Sabbatini (de i/|8o à 1801 ); mais, depuis vingt-cinq ans, il n'a point été publié un seul ouvrage qui mérite quelque attention sur l'harmonie, le contrepoint, ou sur quelque partie de l'histoire ou de la httérature musicale, à moins qu'il ne soit sorti à la phnne d'un étranger.

Quoique fort déchus de la supériorité qu'ils

avaient autrefois , plusieurs violonistes italiens conservent cependant quelque réputation et la méritent. Alexandre PwUa, Jean-Baptiste Polledro et Pierre Rovelli sont sans doute fort loin de Tartini, de Pugnani, de ^ardini , de Viotti, et inférieurs à Baillot, à Lafont , à Bériot; mais ce sont encore des hommes de beaucoup de talent.

Quant à iNicolo Paganini, c'est un homme à part dans son art, comme Rossini l'est dans le sien. 11 est né, en 1780, à Gènes, où son père était ouvrier du port. Dès ïà§e de six ans , il montra de si heureuses dispositions pour le violon qu'on lui donna un maître pour cet instrument , nommé Jean Servetto , homme de peu de mérite , sous lequel le jeune Paganini ne resta pas long-temps. Giacomo Costa, très-bon directeur d'orchestre et premier violon des églises principales de Gènes , fut ensuite chargé de diriger l'éducation musicale de Paganini, et lui fit faire de rapides progrès. A cette époque, Alexandre Rolla passait à Juste titre pour le premier violoniste de l'Italie. Paganini , encore enfant , éprouvait le plus vif désir de se mettre sous la direction de cet homme habile ; il quitta Gènes furtivement , et se

dirigea vers Milan pour satisfaire au vœu qu'il formait depuis long-temps. Mais déjà ce génie, né pour faire une révolution dans son art , ne pouvait plus se ployer aux formes arrêtées de l'école qui l'avait précédé. Des discussions s'établissaient souvent entre l'élève et le maître sur des innovations que le premier ne faisait encore qu'apercevoir , sans pouvoir les exécuter d'une manière satisfaisante , et qui étaient condamnées par le goût sévère du second. Bientôt Paganini se livra dans la solitude aux recherches dont son esprit était occupé , et dès lors il forma le plan des études qui sont connues sous son nom, dans lesquelles il se proposait des difTicultés qu'il ne parvenait à vaincre lui-même qu'avec beaucoup de travail.

11 est un fait remarquable , et qui avait été ignoré jusqu'ici; c'est que Paganini interrompit tout à coup les recherches qu'il faisait svu^ la possibilité d'augmenter les ressources du violon, pour étudier sérieusement les œuvres de Corelli , de Vivaldi , de Tartini, de Pugnani et de Viotti, afin de connaître par la pratique les progrès successifs de son instrument. Plus tard, il se familiarisa avec les ouvrages des violonistes français.

EN ITALIE. 5l

En i8o5, il entra au service de la sœur de Napoléon , Élisa , princesse de Lucques et de Piombino , en qualité de concertiste et de directeur d'orchestre. Par suite d'un défi, il dirigea un soir l'Opéra et joua un solo avec un violon monté seulement de deux cordes ( la troisième et la quatrième). Ce fut l'origine des tours de force qu'il s'est accoutumé depuis lors à faire sur son instrument, et dont il abusa dans sa jeunesse au point de se faire accuser de charlatanisme par les Italiens mêmes. Lorsque la princesse Élisa devint grande-duchesse de Toscane , Paganini la suivit à Florence , où il devint l'objet d'une admiration fanatique. Son talent prenait chaque jour de nouveaux développemens ; mais il n'avait point encore appris à en régler l'usage. Ce fut en 1810 qu'il fit entendre pour la première fois , dans un concert de la cour, des variations sur la quatrième corde , dont il avait porté l'étendue à trois octaves , au moyen des sons harmoniques. Cette nouveauté eut un succès prodigieux, surtout quand ill'eut rendue publique, dans un concert qu'il donna à Parme , le 1 6 août Les orchestres italiens accompagnent assez

bien , et les instrumens à vent sont bons ; mais ceux-ci sont presque tous allemands. Il faut cependant excepter les orchestres des théâtres de Rome, qui, de l'aveu des compositeurs italiens, sont au-dessous du médiocre.

J'arrive aux chanteurs. Ce n'est plus le temps où vingt ténors , autant de contr'alto et de soprano du premier ordre, et quarante ou cinquante du second, qui seraient fort supérieurs à nos merveilles du jour, brillaient à la fois non -seulement sur les théâtres de l'Italie ^ mais sur ceux de toute l'Europe. Après la retraite de Pacchiarotti, de Marchesi et de Crescentini, il ne s'est rien trouvé pour les remplacer. Je me vois forcé d'aborder ici une question délicate , qui se complique de deux sortes d'intérêts fort opposés : ceux de l'humanité et ceux de l'art musical.

L'usage de mutiler des enfans pour obtenir ces belles voix de soprano qu'on a tant admirées dans les CafFarelli , les Senesino , les Pacchiarotti , etc. , était établi depuis long-temps dans l'Elat romani et dans une partie du rovaume de Naples', quoique par une contradiction

* Un prêtre de la congrégation dn l'Oratoire, nomme le père GiroUtmo de Péiouse, fut le premier chanteur de cette espèce qu'on

manifeste le gouvernement papal défendît cette mutilation tandis qu'il employait les chanteurs qui y avaient été soumis. Dès l'établissement de l'autorité française en Italie, les mesures les plus énergiques furent prises pour metti'e un terme à cet outrage fait à l'humanité : il a cessé en effet de se reproduire , mais les chanteurs ont disparu : VeUiti sera probablement le dernier.

La propriété la plus remarquable des voix de soprano est une mise de sofi naturelle que les chanteurs ne perdent pas même en vieillissant. Cette mise de voix qui se compose de l'art de poser le son , de l'enfler jusqu'au fortissimo et de le diminuer jusqu'à l'émission la plus douce , est le moyen le plus puissant pour exciter des sensations vives en musique. C'est un art complètement ignoré de uos jours. Les chanteurs dont je parle se livraient ordinairement à l'enseignement après qu'ils s'étaient retirés du

employa dans l'Eglise: il entra dans la chapelle pontificale en 1601. {Voyez Siintarclli, dclla musica de l sanlarrio c délia disciplina de suoi cuntori.) Cependant Théodore Balsamone, caiioniste italien, dit que l'usage dont il s'agit existait déjà dés le douzième siècle. Voici SIS paroles : Otlm canlorum ordo, non ex eumtchis ut hodic fit, conslitiiebaliir , sed ex eis qui non crant Inijus tnodi sclwlœ , ci conciliu Trullano. (Can, jv.)

54 DL LA MLSIQIE

théâtre , et faisaient acquérir à leurs élèves par le travail celte qualité précieuse qu'ils possédaient naturellement; et dont ils connaissaient parfaitement le mécanisme. De là cette foule de chanteurs parfaits en tous genres qu'a produits le dix-huitième siècle. Mais la cause ayant cessé , les effets ne se reproduiront plus. Je n'insiste pas sur ce qu'il faudrait faire, je me borne à constater un fait. La nomination de Crescentini à la place de professeur de chant au collège de musique de Naples avait fait concevoir des espérances ; mais la mauvaise administration de cet établissement en a éloigné les élèves, et Crescentini n'a de sa place que le nom et les émolumens. Je ne citerai qu'un fait à l'appui de mon opinion sur l'utilité des castrati pour l'enseignement du chant : le voici. Tout le monde convient de la supériorité d'école qui brille dans le talent de madame Pisaroni : eh bien 1 elle doit cette supériorité aux leçons de deux soprani.

Née à Plaisance en 1 790 , Benedetta Rosamunda Pisaroni reçut les premières leçons de musique d'un maître obscur nommé Pino.

A l'âge de douze ans elle passa sous la direction iVwn anpranistc nommé Moschini . qui élail au

K\ ITAIJI.. 55

service du vice-roi d'Italie, à Milan. Après avoir appris de lui l'art du chant dans les principes de l'ancienne école , elle reçut des conseils de Marchesi , qui se chargea de perfectionner son goût, et tels furent les avantages qu'elle recueillit des leçons de ces deux maîtres que, malgré le physique le plus repoussant, malgré les défauts d'une voix ingrate et criarde dans le haut, elle a reçu partout de vifs témoignages de la satisfaction du public et des connaisseurs. Depuis son premier début, qui eut lieu à Bergame en 1811, elle a marché de triomphe en triomphe sur tous les théâtres d'Italie.

A l'exception de cette virtuose, de ^I""" Pasta (plus remarquable par son jeu passionné que par la pureté de son chant), de Veluti, de Rubini , de Galli et de Lablache , tout ce qui se montre maintenant sur la scène est plus ou moins médiocre. Je n'excepte pas même David, bien qu'il ait quelquefois de la verve, et quoique sa voix ait été belle. 11 méprise toute règle, toute espèce de frein, et se jette presque toujours dans un excès de fioritures poussé jusqu'à l'extravagance. Fils d'un très -habile chanteur (Giaconio David) , il ])ouvait se former une méthode pun* et classique ; mais les

56 J^E L\ MLSIQLE

npplaudissenic'iis qu'il recueillit à ses débuts l'ont perdu. Esther Mombelli est bonne musicienne , a de l'énergie et produit de l'effet dans les morceaux d'ensemble; mais elle manque d'école, et ne sait pas phraser un air. Quelques chanteurs de l'ancienne école se font encore entendre; mais ils sont -vieux et hors d'état de combattre le mauvais goût qui les enveloppe. Tel est enfin l'état du chaut en Italie que ce sont des cantatrices françaises qui occupent le premier rang sur les théâtres du premier ordre. M"^ Mainvielle-Fodor a éclipsé toutes ses rivales à Venise et à Aaples ; M"^*" MéricLalande, qui lui a succédé, n'est pas moins applaudie; M""' Malibran, née et élevée en France , a pris un essor encore plus élevé, et M"'' Cliaumel (aujourd'hui M""= Riibini) et Colombelle [Coreldi) ont été vantées par tous les journaux italiens. La musique existant en Italie par des secours étrangers est une anomalie monstrueuse.

Cependant si cet état de choses est affligeant, c'est encore de la prospérité en comparaison de ce que sera l'avenir, si les circonstances ne changent pas , si l'on ne s'empresse de se servir des faibles ressources qui restent, el si les gouvcu'iiemens ne font dos efforts pour rcconstiluer

les écoles. Ce qui reste maintenant de passable est le fruit d'anciens souvenirs ; mais , quand ces souvenirs seront effacés , il ne restera plus que l'aptitude naturelle des ultramontains , pour la musique, et, comme dans le seizième siècle , on sera forcé d'appeler des étrangers pour vivifier ces heureuses dispositions.

Si le tableau que je viens de présenter de l'état déplorable de la musique en Italie semblait exagéré , j'invoquerais le témoignage d'un savant musicien qui réside dans ce pays depuis long-temps , et qui , dans un ouvrage important qu'il vient de publier sur son art , a consigné ces paroles remarquables : Conviene perb confcssare cliein oggi l'Italia non è pià quella clc'secoli passati ^ rispctto ai composîtori ^ al cantanti cd agli aiitori didattici^ et la biiona muslca di Chiesa è onnai quasi del tiitlo scomparso. (On doit cependant convenir que l'Italie n'est plus ce qu'elle fut autrefois sous le rapport des compositeurs , des chanteurs et des auteurs didactiques , et que la musique d'église est maintenant à peu près perdue. )

;)8 DE LA MUSIQl E

Il est impossible de se former une idée juste de l'état de prospérité ou de décadence où se trouve un art dans un pays , si l'on ne possède une connaissance au moins sommaire de ce qu'il y fut ])récédemment. Ce que j'ai fait en abrégé pour l'Italie , je crois donc devoir le faire pour l'Allemagne , et avant d'examiner qviel est l'état actuel de la musique dans cette intéressante partie de l'Europe , je vais présenter un tableau succinct de son histoire pendant le dix-huitième siècle dans la patrie de Bach , de Haendel et de Mozart.

La division de l'Allemagne en Etats catholiques et luthériens y a donné à la musique religieuse une double direction; l'une conforme aux rites de l'Église romaine ; l'autre fondée sur l'usage d'introduire le peuple dans le chant du service divin. Dans la première se trouvent les messes, vêpres, Te Deum et motets; dans la seconde , les cantiques et les psaumes qu'on désigne sous le nom de cliorals. Depuis 1 590 , l'Allemagne s'est successivement enrichie de belles productions dans les deux genres. Adam Gumpelzhaimer ^ Léon llasler cl Cluc-

EN ALLEMA(;>E. 69

tien Erbach (iSgo à 1620) sont les premiers qui aient imprimé à la musique germanique le cachet particulier d'harmonie qui la distingvie. Leurs ouvrages , où l'on trouve les premiers germes de la manière qui a été perfectionnée ])ar Samuel Scheid , Jean-Gaspard de Kerl , Froberger , l'immortel Jean-Sébastien Bach , Haendel et JVlozart , marquèrent la séparation de l'école allemande et de l'italienne ; car jusqu'à eux il n'y avait eu qu'un style, qu'un système d'harmonie et de tonalité. Ce système était également en vigueur en Italie , en Allemagne , dans les Pays-Bas , en France , en Flspagne , en Angleterre , et l'on ne remarquait j)oint de différence sensible entre les productions de Jean Animuccia , de Constant Porta ou d'Alexandre Striggio , maîtres italiens , cl celles de Louis Senfel , de Henri Isaac ou de Hermann Fiiick , allemands ; de Philippe de Mons , de Roland de Lassus , ou de Nicolas Gombert , flamands, de Bird, de IMorley ou de Farnaby . anglais ; de Christo])he JMorales , espagnol. ou de Damien A'Goes, ])ortugais, tous contemporains. ]Mais à partir des travaux de ^lumpelzhaimer et de Hasler, tout change, et les mélodies comme l'harmonie allemandes pren-

6o DE LA MLSIQLE

lient une physionomie particulière, une teinte de nationalité qu'elles ont conservée jusqu'ici, malgré la fusion d'idées qui résulte des communications constantes des peuples entre eux.

Plusieurs circonstances concourent à conserver à la musique allemande la couleur nationale dont je parle ; mais l'une des plus puissantes est l'usage des psaumes et des cantiques à quatre voix que le peuple chante dans les temples , et que les maîtres d'école enseignent aux enfans dès leur plus tendre jeunesse. Le chant est le même pom^ toutes les églises protestantes , mais l'harmonie diffère selon le génie du compositeur. Les plus grands musiciens de l'Allemagne n'ont point dédaigné d'employer leurs talens à ce travail; chaque État , chaque province , chaque ville a son livre choral particulier; les éditions s'en multiplient et sont entre les mains de tout le monde. J.-S. Bach en a écrit un grand nombre qui portent le cachet de son génie. C'est à l'usage fréquent de ces cantiques harmonieux qu'il faut attribuer le goût prononcé de toute la nation pour l'harmonie , et son aptitude à l'apprendre et à l'exécuter.

L'obligation d'accompagner et de varier ces

EN ALLEMAGAE. 6l

mêmes cantiques, imposent aux organistes celle d'être instruits dans leur art, et de posséder une foule de qualités qu'on ne trouve milita part dans un si haut degré que chez les organistes allemands. Samuel Scheid , Gaspard de Kerl, Froberger, Reinke de Hambourg, Buxtehude ( i654 à 1^22) ont été des artistes et des compositeurs du premier ordre en ce genre ; mais ils ont tous été surpassés par Jean-Sébastien Bach, génie profond, mélancolique et original, harmoniste incorrect, mais inventeur dans son harmonie; enfin prodige de facilité, de fécondité et d'aptitude pour l'exécution. Quoiqu'il ait formé une foule d'élèves qui ont été des artistes célèbres , tels que ses fils , Charles- Philippe-Emmanuel et Guillaume Friedmann , Kirnberger, Kittel, etc., nul n'a pu l'égaler , soit comme compositeur, soit comme exécutant. Cependant les artistes que je viens de nommer et leurs élèves ont eu une vigueur, une fermeté, une profondeur de talent dont on n'a point d'idée en France. Albrechtsberger, Rembt, Fischer, Vierling, Eberlin^ ont propagé jusqu'à nos jours le véritable style de la musique d'orgue. Il semble cependant que ce style dégénère jnaintenant, si j'en puis juger par les

62 DE LA MUSIQLK

ouvrages de Knecht et de llink. On v trouve encore de jolies choses, mais non rél«'vation dans les idées qui distingue les compositions de leurs prédécesseurs, ni la science qui est une qualité inséparable du genre.

A l'égard de la musique d'église à grand orchestre , l'Allemagne a vu éclore dans le dixhuitième siècle une foule de messes, de vêpres, de motets et de Te Deum d'un genre nevif et digne de lutter avec ce que l'Italie possède de meilleur. Jean-Sébastien, et Charles-Philippe- Emmanuel Bach, Haendel, les deux Haydn, Graun, iNaumann, IMozart, ont été inventeurs en ce genre , et ont laissé d'innombrables preuves de leur talent. Ils se sont surtout élevés à une hauteur inconnue avant eux dans le style de l'oratorio. Le Messie, les Machahées , Samson, Atlialie de Haendel, l' Ascension et les Israélites dans le Désert de Charles-Philippe- Emmanuel Bach ; la Mort de Jésus de Graun , David pénitent de Mozart, laCrcation et les Sept Paroles de Jésus-Christ de Haydn, sont devenus des modèles qui semblent avoir atteint la perfection.

C'est à l'Allemagne qu'on est redevable de la musique instrumentale ; on doit même avouer

que jusqu'à ce que Mozart eût produit ses admirables compositions dramatiques, c'était dans le style de la symphonie que résidait la partie la plus solide de sa gloire , à l'exception toutefois de la musique sacrée. Les partial , les Confitures musicales de table ( Musicalische Tafel- Confect ) et toutes les pièces instrumentales du dix-septième siècle , décorées de titres plus ou moins bizarres, sont l'origine des quatuors et des sym})lionies qui ont pris naissance dans le dix-huitième. Presque tous écrits à cinq ou six parties pour des dessus de viole , des violes da Gamba, et des basses de viole, avec une partie de basse chiffrée pour l'orgue ou le clavecin, ces recueils ne contiennent que des sarabandes , des courantes, des gigues, des allemandes, et le goût de ces pièces s'est conservé jusque; dans les ouvrages de Haendel et de Bach. Enfin, vers le milieu du siècle dernier , le style du trio , du quatuor et du quintetto fut essayé par Kobrich, Agrel, Janistsh, Radeker, Camerloher et Abel, et celui de la symphonie à grand orchestre par Rralft , Kûrlzinger, Telemann, Schwindcl et Misliwetzeck. Ceux-ci furent suivis de ïoesky, de \\agenseil , de Wanhal et de Stamitz, qui perfectionnèrent les formes ; mais ce lût eu

1765 que le maître de la symphonie et du quatuor (Joseph Haydn ) fit son apparition dans le monde musical , et prépara par ses premiers essais la réputation qu'il s'est acquise depuis par une foule de chefs-d'œuvre. Créateur d'un style large et brillant 5 simple et élégant dans ses mélodies, neuf dans ses effets d'harmonie, admirable dans la sagesse de ses dispositions, ce grand artiste a fixé le genre, et n'a laissé que peu de chose à faire à ses successeurs. Il n'a pas fallu moins que le génie de jMozart pour faire oublier par ses inspirations passionnées qu'il n'a rien ajouté aux formes du quatuor et de la symphonie fixées par Haydn. Depuis près de soixante ans , les ouvrages de ces deux hommes extraordinaires ont été reproduits presque à l'infini par toutes les presses de l'Allemagne, de la France et de l'Angleterre, et font le charme de toutes les réunions musicales. Le développement colossal déployé depuis quelques années dans les effets d'orchestre n'a point encore porté atteinte à la puissance de ceux qu'ils ont produits avec des moyens plus simples. Toutefois on ne peut douter que les invasions de la mode ne finissent par écarter leurs productions des concerts ; mais alors elles tomberont dans

le domaine exclusif des artistes qui les considéreront toujours comme des objets d'étude, et comme des monumens précieux de l'art. L'origine de la musique dramatique allemande remonte au commencement du dixseptième siècle. Opitz, qu'on peut considérer comme le père du théâtre germanique, traduisit, en 1627, l'opéra de Daphné de Rinuccini, que Henri Schutz mit en musique pour les noces de la sœur de l'électeur de Saxe Jean Georges I" * . Mais ce ne fut que long-temps après que Keiser perfectionna les formes du drame musical de sa nation ^. Ce musicien de génie n'était âgé que de dix-neuf ans lorsqu'il composa, en 1692, pour la cour de ^Volfenbuttel,

* Henri Schutz, premier maître de chapelle de l'électeur de Saxe, naquit à Kœsteriz, dans le Voigtland, le S octobre i585. Après avoir fait ses études à Weissenfeld, à Cassel et à l'université de Marbourg, il se rendit à Venise, en 1609, pour y perfectionner son talent scws la direction de Jean Gabrielli. De retour en Allemagne, il fut successivement maître de chapelle à Dresde, à Brunswick, à Lunebourg, à Copenhague, et enfin à Dresde, où il mourut subitement le 6 novembre 16-2.

■^ Reinhard Keiser, fils d'un bon compositeur de musique d'église, naquit à Leipsick en 1673. Après avoir fait ses études musicales à l'école de Saint-Thomas, dans sa ville natale, il se rendit à Wolfenbuttel, puis à Hambourg. En 172S il fut nommé maître «le chapelle à Copenhague. U est mort à Hambourg, le i 2 septembre 1-^9, âgé de soixante-six ans.

la pastorale d'Ismène et l'opéra de BasUius. La sensation qiio produisirent ces deux ouvrages fut si grande que la direction du théâtre de Hambourg^ ( alors le plus florissant de l'Allemagne) s'empressa d'appeler Keiser et de se l'attacher. Les premiers ouvrages qu'il fit représenter dans cette ville furent Irène, Janus, et sa pastorale d'Ismène. Devenu lui-même directeur du théâtre , il écrivit , dans l'espace de vingt-sept ans, ce?it seize opéras; et telle était sa facilité , que dans une seule année ( 1709) , il composa la musique de huit ouvrages. Après un repos de quelques années , il termina sa carrière dramatique, en 1754, par l'opéra de Circé. Les chants de Keiser surpassaient tout ce qu'on avait entendu en Allemagne avant lui. Mattheson dit [Ehrenpfoi^te) que ses compositions se chantaient avec une facilité extrême : il assure que Haendel et Hasse se sont non-seulement formés d'après lui, mais qu'ils ont souvent imité ses idées. Lorsque Burney visita l'Allemngne (en 1771 ) , liasse lui dit qu'il regardait Keiser comme le premier musicien de l'univers ; qu'il avait écrit encore plus que Scarlatti, et que ses mélodies , malgré les changemens que cinquante ans avaient apportés dans la fnt/sique,

EN alloiaonf:. 67

étalent si gracieuses qu 'on pouvait les mêler parmi 1rs modernes sans que les connaisseurs même pussent s'en apercevoir.

Le plus grand nom qui se présente après l'époque de Keiser, dans l'histoire de lamusiqvie dramatique en Allemagne, est celui de Haendel. Georges-Frédéric Haendel , né à Halle, en Saxe, le 24 février 1684, commença ses études musicales à l'âge de sept ans, sous la direction de Zacliau , célèbre organiste, et les termina avant d'avoir atteint sa quatorzième année. En 1 708, il se rendit à Hambourg et y composa son premier opéra [Alniira) l'année suivante. Le grand nombre d'élèves auxquels il enseignait la musique ne l'empêcha pas de donner encore Nero , F'orindo et Dapliné de 1706 à 1708, outre une grande quantité de pièces de clavecin et de cantates. Vers le même temps il partit pour l'Italie. 11 écrivit à Florence, en 1708, son premier opéra italien intitulé Rodrigo, celui à'Agrippina, en 1709; à Venise, sa sérénade ilTriompho del Tempo à Rome; et Acis è Galatea à Naples« Ayant quitté l'Italie en 1710, il se rendit à Hanovre, où l'électeur le nomma son maître de chapelle en remplacement de Steffani. Peu de temps après , il passa en Angleterre et y com-

posa en quinze jours son opéra de Rinaldo, qui, pendant plus d'un demi-siècle, fut la pièce favorite des Anglais. Au bout d'un an , il revint à Hanovre ; mais en 1712 il obtint un second congé de sa cour, et retourna en Angleterre où il se fixa. Uune association se forma, vers 1718, entre plusieurs grands seigneurs pour l'étalilissement d'un théâtre d'opéra qui prit le nom d'Académie Royale de Musique : Haendel fut chargé de sa direction. On exécutait principalement à ce théâtre des ouvrages de sa composition ; pour lui donner tout l'éclat dont ils étaient susceptibles , il engagea les meilleurs chanteurs de l'Italie. Tout alla bien pendant quelques années ; inais des discussions s'étant élevées entre le célèbre musicien et les nobles qui administraient le théâtre ^ ceux-ci firent venir Porpora à Londres avec Farinelli son élève et plusieurs autres virtuoses italiens, pour établir \in autre opéra en concurrence avec celui de Haendel. Privé de l'appui de la haute société, et n'ayant que son génie à opposer aux efforts de ses ennemis , ce grand homme se vit plusieurs fois au moment d'une ruine complète; mais à la lin il Iriomplia, et les admirables oratorios qu'il com})osa rallièrent à

son parti tous ceux qui s'étaient ligués contre lui. Vers la fin de sa vie (en lySi) il perdit la vue ; mais quoique âgé de soixante-ti^ois ans , il n'en conserva pas moins toute sa vivacité. Il jouait encore ses concertos d'orgue, et composait en dictant ses idées qu'un de ses amis, nommé Smith, écrivait. Six jours avant sa mort, il exécuta un de ses oratorios. Il mourut le i5 avril 1 769 , laissant une fortune de 20,000 • livres sterling , dont il légua 1 ,000 livres à l'institut des secours de Londres.

Depuis plus d'un siècle, les productions de Haendel sont en possession d'exciter l'admiration de l'Angleterre et de quelques mucisiens érudits de l'Allemagne et de la France ; mais il laut avouer que ce grand homme n'est connu que de nom de la plupart des amateurs des deux derniers pays. Jusqu'à ce moment on ne trouvait en France qu'avec difficulté quelquesuns de ses ouvrages, et jamais on ne les avait exécutés publiquement avant que jM. Choron eût conçu l'heureuse idée de ses exercices. (Juelques-unes de ces fugues pour le clavecin se trouvaient seulement entre les mains des pianistes ; mais ses quarante-cinq opéras allemands , ilaliens et anglais , ses vingt-six ora-

torios, ses motets, Te Deum^ cantates, etc. , au nombre de quinze volumes , ses trios d'instrumens et ses douze concertos d'orgue n'y étaient pas même connus de nom. Cependant on peut affirmer que jamais un génie plus vaste, une imagination plus hardie, soutenue d'une science profonde, n'ont existé. Les mélodies de Haendel sont suaves , inventées et simples ; sa richesse d'harmonie égale et même surpasse tout ce qu'on connaît. Ses chœurs ont une majesté , un feu , une énergie qu'on ne trouve à un degré égal dans aucune autre composition du même genre; enfin, Haendel est l'un des plus grands hommes qui aient illustré la musique. Les éditions de ses œuvres , qui commencent à se multiplier en France et en Allemagne , mettront bientôt les amateurs à même de se convaincre qu'il n'y a rien d'exagéré dans ces éloges.

Graun, Hasse et Naumann, qui furent ou les contemporains ou les successeurs de Haendel, ne l'égalèrent pas. Le premier, Charles- Henri Graun, maître de chaj)elle de Frédéric II, roi de Prusse, naquit, on i 701 . à AYahrenbruck, en Saxe. Il étudia la musique à Dresde sous l'organiste Petzold , puis sous

EN' ALLEMAGNE. yi

le maître de chapelle Sclimidt, et fut d'abord chanteur à la chapelle et au théâtre de Brunswick ; il passa ensuite (en 1 755) au service du prince royal de Prusse. Frédéric , qui n'estimait pas la littérature de ses compatriotes , n'aimait que leur musique, et parmi les compositeurs allent^nds , Graun était celui qu'il préférait ; on assure même qu'il pleura sa mort, arrivée le 8 août lySg. A son avènement au trône, il l'avait nommé son maître de chapelle. Ses opéras italiens et allemands, qui sont au nombre de trente-quatre, ne brillent point par une invention hardie , mais contiennent des chants d'un fort beau caractère. Sa musique est un mélange du style de Keiser , qu'il avait beaucoup étudié dans sa jeunesse , et de celui des maîtres italiens de son temps. Ses meilleurs ouvrages sont : i" Scipion l'Africain (en allemand); 2° Cleopatra (en italien); 5" Alessandro nelle Indie; 4° Demofuonte : l'air Misera Pargoletto de cet opéra fit verser des larmes à tous ses auditeurs ; 5° Angelica e Medoro ; 6° Britannico ; le chœur final de ce dernier : f^anne Néron spielato est un chefd'œuvre ; 7" l'oratorio de la Mort de Jésus. J. Adolphe Hassc , connu en Italie sous la

dénomination de il Sassone , naquit à Bergedorf, près de Hambourg, en 1705. Après avoir appris les premiers élémens de la musique dans le lieu de sa naissance et à Hambourg , il entra au service du duc de Brunswick , et composa son premier opéra ( Antigono) en 1723, à lage de dis-huit ans. Peu de temps après il partit pour l'Italie et se rendit à INaples , où il devint l'élève de Scarlatti, dont il a imité en partie le style. En 1 727 , il devint maître du Conservatoire des Incurables. La réputation que ses ouvrages et surtout son Artaserse lui firent s'étendit jvisqu'en Allemagne et le fit appeler à Dresde , en 1 700 , en qualité de compositeur de l'Opéra. Il débuta par son Alessandro nelle Iiidiej, qui eut un très-grand succès. Partageant ensuite son temps entre l'Italie et l'Angleterre , Hasse écrivit une foule d'ouvrages parmi lesquels on remarque ArminiOj, Piramo e Tisbe, Altalo, Demetrio , Dldo et Semiramide. En 1740, il se fixa à Dresde, où il demeura jusqu'en 1 765. Les malheurs qui avaient pesé sur la Saxe pendant la guerre de sept ans ayant obligé la cour à faire de nombreuses réformes, liasse fut mis à la retraite. 11 partit alors pour Vienne et y écrivit six opé-

ras. De là il se rendit en Italie. En 17'^i il donna à Milan Ruggiero, son dernier ouvrage dramatique. Retiré à Venise pour y passer tranquillement le reste de ses jours, il mourut le 23 décembre 1780. Hasse est resté fort loin de Haendel et de Graun pour l'harmonie ; mais son chant est gracievix , et ses airs ont été long-temps recherchés par les chanteurs.

Dovié d'un talent plus énergique , Jean- Amédée Naumann aurait joui d'une réputation européenne , s'il n'eût été le contemporain de Mozart^ et si ses meilleurs ouvrages n'eussent été écrits presque dans le même temps que Don Juan et le Noces de Figaro. A cette époque, le besoin de changement dans le style dramatique se faisait sentir; la multiplicité des airs dans un opéra était une cause d'ennui pour le public , quelque talent qu'on y eût mis. On flottait entre le désir de la nouveauté et l'attachement aux choses dont on avait l'habitude. Ces momens de crise sont ordinairement les plus dangereux pour la réputation des auteurs. Né à Blasewits, près de Dresde , en 1 74^ , Naumann commença l'étude de la musique dans cette ville et la termina en Italie. De retour dans sa patrie , il fut maître

74 ^^ l'A MUSIQUE

de chapeile de la cour. Il débuta par écrire quelques opéras italiens ; mais son opéra suédois d'y^7/?/)A/<3« , qu'il composa en 1776 pour la fête de naissance du roi de Suède, fut son premier ouvrage remarquable. Le succès qu'il obtint fit appeler ISaumann à Stockholm , en 1789 , pour y écrire Cora, autre opéra suédois : celui-ci fvit suivi de Gustave Wasa. La cour de Copenhague l'engagea, en 1785, pour écrire l'opéra danois d'Orphcc. Il revint ensuite à Dresde où il fut nommé directeur général de la chapelle. Ses meilleurs opéras italiens sont Osiride, Tuttoper ydmoreetlaMedea qu'il écrivit pour Berlin. En 1701, il fut frappé d'apoplexie en se promenant dans le parc électoral à Dresde. Plus jeune de onze ans que Naumann, Mozart, dont le nom réveille l'idée de la perfection en quelque genre de musitjue que ce soit , naquit à Salzbourg, le .27 janvier 1757. Les nombreuses notices qui ont été publiées sur cet homme à jamais célèbre, et qui sont entre les mains de tout le monde, me dispensent d'entrer dans les détails de sa vie. Je me bornerai donc à remarquer qu'il a présenté l'exemple fort rare d'un enfant prodigieux devenu un grand homme. Egal aux [)lus beaux génies

EN ALLIÎMAGNE. 73

dans les cliver» genres de musique instrumentale et sacrée , supérieur dans plusieurs , il n'a point eu de rival dans la musique dramatique. Créateur de formes d'un développement colossal , qu'on a imitées depuis , inventeur d'une immense quantité de mélodies qui n'étaient que le résullat d'un sentiment très-délicat , d'une organisation prodigieusement flexible, et non celui d'une manière calculée; auteur d'une foule de combinaisons instrumentales neuves et piquantes ; étonnant par sa fécondité, ce grand artiste, dont l'existence n'a })oint eu la durée de trente-six ans , fera à jamais la gloire de l'Allemagne. Ses opéras des Noces de Figaro, de Don Juan, de la Flûte Enchantée , deVEnlècementduSérailet deluClemenza di Tito , ne semblent appartenir au môme auteur que par la perfection qu'on y trouve. Mozart a cessé de vivre le 5 décembre 1792.

L'examen rapide de la musique en Allemagne m'a conduit à la fin dvi siècle précédent, et m'a forcé de négliger les musiciens qui , appartenant à ce siècle et à celui-ci, composent l'époque intermédiaire entre celle de Haydn et la nôtre. "Win ter , Weigl, Wraîiilzky. P!eye! ,

Dittersdorf , Krommer , Fasch ^ HofFmeister , Danzi , Gyrowetz et Zumsteeg appartiennent à cette époque. Si je n'y range point Beethoven, c'est parce que ses travaux les plus importans ont été faits de nos jours , et parce qu'on le considère généralement comme le chef de l'école actuelle.

Parmi les compositeurs que je viens de nommer , Winter et AA eigl se sont surtout distingviés dans le style théâtral. Le premier , Pierre \^inter, né en Bavière en 1708, fut d'abord second maître de chapelle de l'électeur, en 1 770, et devint ensuite chef de cette chapelle. Il obtint à différentes époques des congés de sa cour pour faire des voyages en Italie , en Angleterre et en France ; mais il ne prit jamais d'engagement au service d'aucun prince étranger. Au nombre des ouvrages dont il a enrichi là scène , on remarque : Hélène et Paris, Belléroplwn, à jManhcim en 1787; Psyché j, opéra allemand, Circé , en italien ; Orpliée , pantomime avec chant; Léonard et Blandine , Cora et Alonzo ^ Armide, en trois actes; Der Bettel Student^ ( le Pauvre Écolier ) , la Bergère , Sclierz , list fiud Raclie, (Badihagc, lluso et Vengeance), Catone in Uticaj, en 1791 , à Venise; Antigonu,

à Naples , dans la même année ; l Sacrificl di Creta„ en 1792, à Venise; Armida e Rina/do, à Vienne, en 1793; i FratclU Rivali, à Miinicli, en 1 '794 ; Ogus , ossia il Trionfo del bel' sesso, à Prague; le Sacrifice Interrompu, à Vienne j en 1796; i dur Vcdovi^ ibld.; les Pyramides de Bahylone , ou la Suite de la Flûte Enchantée ; la Tempête de Shakespeare , à Munich, en 1 799 ; Marie de Montalban , en 1 800 ; Tamcrlan , à PariSj en 1 802 ; Castor et Pollux, à Londres ; Calypso, ibid; Zaïre, ibid; Proserpine^ ibid.; enfin les ballets de C Education d'Achille et daVologèse. Dans tous ces ouvrages, Winter n'a pas montré beaucovip d'invention ; ses chants sont agréables , son harmonie est correcte et son instrumentation bien entendue ; mais il manque souvent de verve et d'originalité. Cependant, après la mort de JMozart , il a long-temps occupé le premier rang parmi les compositeurs dramatiques de l'Allemagne. On estimait surtout dans ce pays ces opéras : i Fratelli Rivali , le Sacrifice Interrompu j, ( das unterbrochene Opferfest) , et Marie de Montalban. Ces trois ouvrages sont encore joués avec succès. Winter ne s'est pas moins distingué par la composition de sa musique d'église, par ses cantates , qui

■jb DE LA MUSIQUE

sont en grand nombre, et par sa musique instrumentale. 11 est mort d'une maladie de langueur à ^lunicli, le i - octobre 1 82."). à minuit. Joseph A\eigl, né à Vienne en Autriche, en 17G5 , fut d'abord chef d'orchestre du théâtre impérial, et passa ensuite à Stuttgard ( 1802), en qualité de maître de chapelle. Moins savant musicien que ^^ inter , il a bien plus d'originalité que lui. Ses chants sont suaves , délicats , empreints d'une teinte de mélancolie , et quelquefois d'un certain vague qui n'est pas sans charme. La forme de ses morceaux est quelquefois irrégulière , mais souvent piquante par des modulations inattendues. Enfin , il me semble qu'on peut considérer les compositions de Weigl comme le type de la nouvelle école allemande. Le premier ouvrage de cet auteur , il Pazzo pcr Forza , fut représenté à Vienne en 1789; il fut suivi de la Prijicipcssa d'Amalfi. de Stratzensammler oder ein gutcs lierz ziert seden stand , (le Compilateur , etc.) , en un acte, à Vienne, 1792; de Giullctta e Pierotto, ibid ^ 1796; de i Snlitari, op. bulFa, ibid.^ ^797; ^^ l'Amor Marinaro, ib'uL, 1798; de laCaffetiera Bizarrdj de l' Academia di Ciso/fatito , de l'Uniforme , d<^ // Rivale di se slesso , de Cleopatra ,

de Die Fcrivandlang[\?i Conversion) , en un acte, de l'Imbnsciita, de Das Walsenhaus, (la IMaison des Orphelins) , à Vifnnie, en 1808, et de la Famille Suisse ^ en trois actes , à Vienne, en 1809. Outre ces ouvrages, A\eigl a écrit la musique de beaucoup de ballets et un grand nombre de cantates.

Dans un ordre inférieur à Winter et à Weigl , se trouvent Zumsteeg et Danzi, comme compositeurs dramatiques. Le premier , Jean-Rodolphe Zumsteeg , maître des concerts et directeur de l'opéra du duc de Wurtemberg, naquit, en 1760, à Gausingcr, dans le pays de Lauffenbourg , et mourut, à Stuttgard , le 27 janvier 1802. Ses opéras de la Loi T art are , Renaud et Ànnide ^ Tamira , Schuss de Gocsenivitz, die Geisterinsel (l'Ile des Esprits) et Z^laor^ contiennent des chœurs d'un assez bel effet; mais le chant manque de grâce, et l'orchestre d'élégance. Ce musicien a mieux réussi dans la musique d'église et dans les cantates ; son style est ordinairement grave et sévère.

François Danzi, maître de chapelle du grand duc de Bade et célèbre violoncelliste , naquit à Manheim, le i5 mai 1760. Il n'était âgé que (\e seize ans lorsqu'il fit représenter à Munich ,

en 1779, son premier opéra intitulé : Azakia. A ce premier essai succédèrent das Triumph der Time (le Triomphe de la Vérité) , die Mitternacht Stunde (Minuit) , der Kuss ( le Baiser ) , le Calife de Bagdad , Ipliigénie , etc. , qui eurent du succès et qui lui valurent les éloges des journalistes. Les compositions sacrées de ce musicien et sa musique instrumentale lui onl acquis en Allemagne la réputation d'un savant compositeur ; mais , dans ses ojDéras , il sacrifie les convenances dramatiques à des effets d'orchestre ou à des combinaisons harmoniques dépourvues souvent des charmes de la mélodie ; ce qui est d'autant plus étonnant, qu'il connaissait bien l'art du chant, et qu'il l'enseignait à merveille. Il est mort au mois de Juin 1826, à l'âge de soixante-trois ans.

Parmi les noms qui ont joui d'une juste célébrité dans l'école allemande de l'époque dont je parle, se trouve celui de Jean-Frédéric Reichardt, également recommandable comme compositeur dans les divers styles, et comme écrivain didactique et polémique. .Se ci Rœnigsberg, en Prusse, le 25 novembre 1752, il fit ses études musicales sous Richter , et fut maître de chapelle des rois de Prusse , Frédéric II .

Frédéric Guillaume 11 et 111. L'histoire de sa vie, trop étendue pour trouver place ici , est remplie de circonstances singulières et intéressantes. Danâ ses premiers ouvrages dramatiques , il se borna à imiter le style de Graun et de Hasse, afin de plaire à Frédéric-le-Grand , qui n'aimait que cette musique. Plus tard , il fit un mélange de ce style avec celui de Gluck dans ses opéras à' Andromcda ,, de Protesilao , de Brenno et de VOlywpiadc. Tous ces ouvrages avaient été composés pour la cour ; il écrivit pour le théâtre national de Berlin des opéras allemands qu'il estimait moins que ses compositions italiennes , mais qui me semblent cependant être préférables par leur cachet d'originalité : les principaux sont Handschen und Gretchen, traduction de Fanfan et ColaSj la Lanteime magique de l'Amour, 1 770; Ino, duodrame, 1779, Procris et Cépliale, duodrame; l'y^mowr seul rend Heureux , le Bûcheron , Claudine de Villa-Bella , de Goethe, 1788; Hercule , monodrame avec des chœurs, i8o4; et Bradamante, opéra en quatre actes, 1808. Outre ces ouvrages, on a du même auteur une quantité considérable de musique instrumentale en tout genre , beaucoup de cantates et de pièces de

chant détachées , une foule d'écrits sur la musique, et des journaux politiques et littéraires. Quoique Reichardt ait été un musicien remarquable, il n'a cependant pas joui d'une réputation aussi étendue que \Mnter, et ses ouvrages sont maintenant à peu près oubliés.

André, Bachmann, Bierey, Hiller , Kauer et quelques autres , complètent la série des compositeurs allemands , dans le passage du dixhuitième au dix-neuvième siècle , mais n'occupent dans l'histoire de la musique dramatique qu'un rang inférieur à celui des auteurs que je viens de nommer. Il est juste de remarquer que parmi les noms peu connus en France , celui de Schulz mérite quelque attention pour son opéra d'Aline, et surtout pour ses chœurs iVJthatie.

Dans la musique instrumentale, Wranitzky, Krommcr, Hoffmeister et Gyrowetz se sont distingués de 1 -80 à 1810. Le premier, Paul ^^ ranitzky, violoniste et chef d'orchestre de l'opéra allemand de Vienne , naquit en Bohême en 1 764, et devint l'élève de Haydn, dont il a imité un peu la manière, sans être un copiste servile. Quoiqu'il ait écrit plusieurs opéras, parmi lesquels on nnnarque Obéroii ^ en 1 791 , la Sta-

tion de poste, 1 795, et laFête desLazzaroni, 1 795, ce n'est pas comme compositeur dramatique qu'il a établi sa répvitation. Le genre de la symphonie et celui du quatuor lui ont fait plus d 'honneur. Le nombre de ses ouvrages est considérable, quoiqu'il n'ait vécu que qilarante-quatre ans, étant mort à Vienne, le 28 septembre 1808.

Plus remarquable par la vigueur de son style, François Krommer, directeur de la musique et de la chapelle du prince de Grasalkowitz , à Yienne , naquit en Autriche vers 1766. C'est surtout dans le quatuor et dans le quintette que ce musicien déploie un rare talent : on ne trouve dans ses ouvrages , ni le génie passionné de Mozart, ni la fougue de Beethoven; mais une mélodie douce et pure , une harmonie correcte : enfin des modulations inattendues et du plus grand effet. Krommer était célèbre en Allemagne long-temps avant d'être connu en France.

Gyrowetz et Hoffmeister ne brillent pas du même éclat que Krommer et Wranitzky , mais sont cependant recommandables. Adalbert Gyrowetz, né à Budweis en Bohême, vers 1765, fut pendant plusieurs années employé à la chancellerie devienne, et devint, en i8o/| , directeur

de la musique au théâtre impérial de la même ville. Ses œuvres eonsistent en symphonies , quintettis , quatuors, sonates, et concertos de piano et ])ièces de chant détachées. Il a écrit aussi plusieurs opéras, parmi lesquels on remarque Sémiramis, J gîtes Sorelet Ida; enfin, on a de lui la mvisique de quelques ballets , où l'on trouve de jolies choses.

François-Antoine Hoffmeister, libraire, marchand de musique , compositeur, violoniste et virtuose sur la flûte, naquit dans le ^\urtemberg, vers 1747? et mourut à Vienne, le 10 février 1810. On connaît environ soixante-dix œuvres de sa composition, consistant en symphonies, quintettis, quatuors, trios, duos, concertos pour la flûte., sonates pour le piano , et pièces détachées pour le chant. HofFmeister a écrit aussi la musique des opéras suivans : h'Âlcliinnstc ^ 1891 , die Bezaubert Jagd, 1791, der Scldljhrucli ( le Naufrage ) , 1 79 1 , der Kœnigsolin von Itliaka ( Thélémaque) , 1796, die Belagerung von Cythèrc, ( le Siège de Cythère ) , 1796, RosaUnde, en trois actes, 1797, et le Premier Baiser.

Léopold Kozeluch, né en 1 755, à Weiwarn, près de Prague , mérite d'être mentionné pour

EN ALLEMACXE 85

sa musique de piano, qui est gracieuse et brillante. 11 a écrit cinquante-quatre concertos et plus de soixante sonates pour cet instrument. Ses opéras de Mazet, de Didune Abandonata et de Mose in Egitto ( 1 787) ne sont pas ce qu'il a fait de mieux.

Il est un homme à qui l'Allemagne a donné le jour , et qui a eu beaucoup d'influence sur la direction actuelle de l'école germanique : cet homme est l'abbé George-Joseph Vogler, qui naquit à Wûrzbourg, le 1 5 juin 1 749. Les études musicales qu'il fit à Padoue, sous le P. Valotti, le conduisirent à adopter le système harmonique de ce professeur; il l'appliqua à la fugue et au contre-point , et l'enseigna publiquement dans une école de musique qu'il établit à Manhein, en 1776. Ce système, qui consistait à introduire dans la fugue et dans les compositions sévères une foule de licences opposées aux anciennes doctrines, et des harmonies non préparées qui ne charment pas toujours l'oreille, trouva d'abord , parmi les compatriotes de l'abbé Vogler, beaucoup de censeurs et d'opposans : des attaques de toute espèce furent publiées dans les journaux; on alla même jusqu'à traiter l'auteur d<^ charlatan ^ et l'accuser

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de vouloir détruire l'art par son ouvrage sur la théorie de la musique et de la composition {^Tonwissenscliaft und Tonsetzkunst ^ jManheim , 1776). Il fut obligé de se défendre, et publia, sur l'utilité de sa méthode, une espèce de journal dont il parut ti^ois iinnées sous ce titre : Betrachtung dcr Manlieimer Tonsclmle ( Examen de l'Ecole de musique de Manheim ). A ces premiers ouvrages , Vogler a ajouté depuis l'exposé d'un nouveau système de chant choral , le développement de son système de la fugue , un traité d'harmonie, un traité d'accompagnement, des travaux sur l'acoustique ; et comme dans tout cela il se trouve un savoir réel , il a fini par triompher, par se faire de nombreux partisans , et par fonder une école permanente d'où sont sortis beaucoup de musiciens distingués, et notamment Charles-Marie de A\eber, Godefroi A\eber et ]\I, Meyerbeer. Ce qui a le plus contribué à mettre en vogue le nouveau système de Vogler , ce sont ses talens ti'ès-remarquables comme compositeur et comme organiste. Ses messes , ses motets , sa musique instrumentale, ses préludes pour l'orgue, ses opéras même renferment des beautés originales, pI prouvent l'éten(hic de ses facultés musicales.

On doit encore à ce musicien singulier un nouveau système de construction d'orgue qu'il a mis en pratique avec beaucoup de succès.

L'excursion que je viens de faire dans l'histoire de la littérature musicale allemande , m'oblige de remonter plus haut pour cette partie intéressante de l'art , dans laquelle l'Allemagne est incomparablement plus riche que les autres pays de l'Europe.

Dès le seizième siècle , cette littérature prit un grand développement en Saxe, en Bavière et en Autriche. Dabord on ne s'occupa que de la rédaction de rudimens de musique et de plain-chant; les travaux de Bogentanz, de Lampadius, de Metzelius, d'Agricola, de Burchardt, des Fabcr , de Spangenberg , de Roggius et de Gumpelzhaimer , n'eurent pas d'autre objet. Vinrent ensuite les recherches sur l'harmonie, sur la basse continue et sur le contrepoint, dans lesquelles Zeidler , Ahle, Printz , ÎSiedt, Bodecker 5 et beaucoup d'autres se distinguèrent ; mais dans le dix-huitième siècle les écrivains se multiplièrent à l'infini sur toutes les parties de la musique. Mattheson , Scheibe, Adlung, Albrecht, Daube, Euler , TMarpurg, Hiller, Forkel, Kirnberger , Albrechtsberger, et plus de

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cinq cents auteurs didactiques en tout genre ont inondé l'Allemagne de systèmes d'harmonie, de traités de composition, de recherches sur des points particuliers de théorie, d'histoire générale ou particulière de la musique et des instrumens, de discussions polémiques et de journaux. On verra par la suite que, sous ce rapport, la patrie de l'harmonie n'a point déchu , et qu'on y trouve encore aujourd'hui plusieurs écrivains très-recommandahles.

Si le goût de la musiqui? se manifeste vivement chez les Italiens et chez les Allemands , c'est par des causes dilFérentes et par des effets dissemblables. En Italie, le peuple est doué d'une organisation mélodique et passionnée, qui le porte à chanter avec goût et à sentir avec force; en Allemagne, l'amour de la musique est le fruit (le l'éducation, et l'éducation est le résultat des sentimens et des rites religieux. Là , les psaumes, les cantiques, arrangés à quatre parties , inculquent à la jeunesse une habitude d'harmonie qui forme son oreille , et qui devient son goût dominant. Les moindres écoles ont des maîtres chargés d'enseigner la musique simple (chorale) ; les |)aysans les plus pau-

EX ALLEMAGiNE. 89

vres ont une teinture de eet art, et le service divin entretient les connaissances que chacun y acquiert dans son enfance.

Plusieurs institutions contribuent d'ailleurs à propager la connaissance de la musique , surtout en Saxe et en Bavière; l'une de ces institutions est celle des Pauvres Chanteurs. Ce qu'on appelle de ce nom sont des associations d'écoliers pauvres qui reçoivent une instruction gratuite dans des établissemens fondés par le gouvernement. Leurs règlemens les obligent à chanter dans les villes, devant la porte des ])rincipaux habitans , des cantiques et des chansons populaires à plusieurs parties , en changeant de rue et de quartier chaque jour. Ils reçoivent pour ce service une rétribution ([ui est fixée par des ordonnances de police. On les emploie aussi dans les fêtes, les noces et les jours de naissances , et dans les funérailles ; enfin, ils sont chargés de chanter dans les églises des villes et des villages les jours de fête et les dimanches ; pour cela , ils se partagent en troupes de seize à vingt , au nombre desquels il doit y avoir un organiste. C'est parmi ces écoli(;rs qu'on choisit ordinairement les maîtres d'école de paroisses, et c'est de

<)0 DE LA MLSIOli;

leurs rangs que sont sortis presque tous les grands musiciens de l'Allemagne pendant les deux derniers siècles,

L'intérieur des familles offre des exemples nombreux de réunions musicales qui entretiennent et propagent le goût de la musique chez les Allemands, Parmi ceux qu'on pourrait citer, dont l'influence a été sensible sur les progrès de cet art , il n'en est pas de plus remarquable que celui des Bach , famille illustre, de laquelle sont sortis, pendant près de deux cents ans, une foule d'artistes du premier ordre. Le chef de cette famille, nommé Veit Bach , fut d'abord boulanger à Presbourg.. Forcé de sortir de cette ville, vers le milieu du seizième siècle , à cause de la religion protestante qu'il professait, il se retira dans un village de Saxe-Gotha, appelé Wechmar. et s'y fit meunier. Là , il se délassait en chantant et en s'accompagnant avec une guitare. Il avait deux fils auxquels il communiqua son goût pour la musique , et qui commencèrent cette suite de musiciens du même nom ; qui inondèrent la Thuringe , la Saxe et la Frauconie pendant près de deux siècles. Tous furent ou chanteurs de paroisses . ou organistes , ou ce

EN ALLEMAGNE. Ç) l

qu'on appelle en Allemagne des musiciens de ville. Lorsque , devenus trop nombreux j)OLir vivre rapprochés , les membres de cette famille se furent dispersés dans les contrées dont je viens de parler , ils convinrent de se réunir une fois chaque année, à' jour fixe, afin de conserver entre eux une sorte de lien patriarcal , et les lieux choisis pour ces réunions furent Erfurt, Eisenach ou Arnstadt. Cet usage se perpétua jusque vers le milieu du dix-huitième siècle, et plusieurs fois l'on vit jusqu'à cent vingt musiciens du nom de Bacli^ hommes , femmes et enfans , réunis au même endroit. Leurs divcrtissemens , pendant tout le temps que duraient leurs réunions, consistaient uniquement en exercices de musique. Us débutaient par un hymne religieux chanté en chœur, après quoi ils prenaient pour thèmes des chansons populaires, comiques ou licencieuses , et les variaient en improvisant à quatre, à cinq et six voix. Ils donnaient à ces improvisations le nom de Quolibets. Plusieurs jiersonnes les ont considérés comme l'origine des opéras allemands; mais les quolibets sont beaucoup plus anciens que la première réunion des Bach , car le docteur Forkel en possédait

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une collection imprimée à Vienne en i542. Un autre trait caractérisqiie de cette famille intéressante est l'usage qui s'y était établi de rassembler en collection toutes les compositions de chacun de ses membres : cela s'appelait les archives des Bach. Charles-Philippe-Emmanuel Bach possédait cette intéressante collection vers la fin du dix-huitième siècle; elle a passé, en 1790, en la possession de jM. Georges Pœlchau , à Berlin.

Plusieurs autres familles , quoique moins illustres que celle des Bach , contribuèrent cependant à faire prospérer la culture delà musique en Allemagne; telles furent celles des Benda , des Kellner , des Kleinknecht ; telle est encore aujourd'hui celle des Bohrer.

L'amour de la musique n'est point chez les Allemands un sentiment fougueux comme chez les Italiens , ou une combinaison de sensations raisonnées , comme chez les Français ; mais une affaire grave , une affection mélancolique et profonde , résultant des institutions par lesquelles se modifie le caractère national. De là vient que, malgré les Aariations de formes auxquelles l'art est soumis . nudgré les transformations que subissent et le goût et la mode,

les parties essentielles delamusiquesontà l'abri d'une décadence aussi prononcée que celle qu'on remarque en Italie. Loin de diminuer, l'activité de l'instriiclion musicale augmente chaque jour dans les écoles publiques et dans l'éducation privée; des associations d'artistes et d'amateurs se forment dans toutes les grandes villes pour propager la connaissance des chefsd'œuvre : on doit citer surtout celle qui a été fondée à Berlin par le professeur Zelter , et qui se compose de plusieurs centaines de personnes. Des journaux et des écrits périodiques spécialement destinés à entretenir, entre les divers États de l'Allemagne, des communications sur un art dont les progrès intéressent toute la nation; des écrivains nombreux dont les travaux embrassent toutes les parties de cet art ; enfin des publications journalières de compositions de tous genres, dont la multiplicité étonne l'imagination , tendent à populariser chaque jour davantage le goût de la musique dans cette contrée de l'Europe , et attestent en même temps une consommation dont on n'a point d'idée en France. Par exemple, les catalogues allemands , ta?it anciens que modernes , indiquent l'existence de plus de deux

milles recueils de compositions pour l'orgue ; nous n'en possédons pas vingt. Les collections de musique sacrée publiées à Leipsick , à Augsbourg, à Hambourg, à Vienne, à Offenbach, etc. , offrent une suite de plus de quatre mille messes, motets, litanies, vêpres, antiennes et Te Deum qui ont été composés depuis le milieu du dix-huitième siècle , et la France tout entière n'en a peut-être pas produit la centième partie. Le reste est dans la même proportion. On conçoit donc qu'avec ses institutions , ses écoles , son activité productive et sa consommation proportionnelle , l'Allemagne est à l'abri d'une décadence de la musique en ce qui concerne la pratique de cet art. Si l'école de violon fondée par François Benda n'a point produit de violonistes du premier ordre , si Eck, Fraenzl, Maurer, Mœser , Spohr et Bohrer sont inférieurs aux grands artistes des écoles italienne et française , ce sont cependant des hommes d'un talent estimable. Bernard Piomberg et ]\I Max Bohrer suffisent à la gloire de l'Allemagne pour le violoncelle; Duport et Lindley sont les seuls que la France et l'Angleterre peuvent leur opposer. Qnant aux instrumens à vent, Vienne, Mu-

nich, Dresde et Berlin ne paraissent avoir rien à envier au reste de l'Europe; le cor, la trompette, le basson y sont joués supérieurement, et la France n'a rien qui puisse soutenir la comparaison avecBaermann pour la clarinette. Parmi les pianistes, Hummel, Moschelès, Ries, Pixis et Czerny ont fondé une école nouvelle fort brillante, et plusieurs d'entre eux sont au premier rang. Le chant n'est pas la partie la plus florissante de la musique allemande, quelques talens remarquables , tels que ceux de M. Bhim et de M"""' Sontag et Sigl Wespermann ne suffisent pas pour constater l'existenced'une bonne école. A l'exception de M"^ Sontag, aucun de ces talens ne rappelle les beaux temps du chant italien , et ne pourrait même lutter avec avantage avec ce- qui reste de chanteurs sur la terre classique de la mélodie. Il est juste d'ajouter cependant qu'il n'y a point en cela de décadence; car malgré les éloges qu'on a donnés à divers chanteurs , notamment à M™^ Lebrun, je crois que RafTest le seul grand chanteur qu'ait produit l'Allemagne*. J'arrive à

1 Antoine Raff, chanteur de l'électeur de Bavière, et le premier ténor de l'Allemagne, naquit à Bonn vers 1710. Dans sa jeunesse il alla en Italie, \ séjourna long-teiiips,et devint l'élève de Bernacchi.

l'objet important de l'état actuel de la musique dans ce pays : les compositeurs.

Le plus grand nom qui se présente d'abord à la mémoire , le premier dans l'éclielle des facultés coniQie dans l'ordre chronologique est celui de Beethoven. Ce nom réveille aussitôt le souvenir d'un génie indépendant, original et naturel, quelquefois bizarre et affecté, mais exerçant continuellement sur l'esprit de ses compatriotes une influence qui les a jetés au delà de certaines bornes, qu'il semble qu'on ne peut franchir sans cesser d'être intelligible. Je ne rappellerai point ici les détails que j'ai donnés ailleurs sur la vie et les ouvrages de ce grand artiste^ : je me bornerai à faire remarquer que ses compositions sont à la musique ce que les productions de Goethe sont à la littérature. L'analogie me semble frappante. Souvent, même élévation dans la pensée , même indépendance dans le plan : quelquefois, même vague dans la rêverie, même oubli des principes les plus positifs. Tantôt le naturel le plus exquis et tan-

Vers 17S0 RafF vivait à iManlieirn dans la retraite; trois ans après il suivit la cour à Munich. Dans un âge fort avancé il chantait encore avec b(îaucoup de goût.

' Voyez la Ucrue musicale, t. 1.

tôt le ton le plus guindé : enfin souvent un style entraînant et quelquefois incompréhensible. Quoi qu'il en soit, les circonstances qui auraient été contraires au développement des idées de cet homme de génie, s'il fût né cinquante ans plus tôt , le servirent merveilleusement à l'époque où il se trouvait placé. Le système de la transcendance des idées que la philosophie de Kant avait mis en vogue , la direction nouvelle que les travaux de Lessing, de Schiller et de Goethe avaient imprimée aux esprits, tout concourait à faire adopter avec enthousiasme des compositions où l'on affectait de s'affranchir des règles communes. Les succès de Beethoven tracèrent la roule aux jeunes musiciens ; chacun s'empressa de la suivre, et comme il n'est pas facile de s'arrêter dans ce romantisme de la musique , on finit par trouver le modèle trop simpe, et par dépasser les bornes dans lesquelles il était resté.

Les compositeurs les plus remarquables de la nouvelle école sont : MM. Hummel, Meyerbeer, Charles-Marie de Weber, Fesca et Spohr. Le premier, qui s'est livré principalement au style instrumental, et qui jouit en ce genre de la réputation la plus brillante et la plus méri-

gS DE LA MUSIQUE

tée , tout en adoptant les formes nouvelles , a cependant conservé les qualités classiques d'un style pur et d'une raison qui ne l'abandonnent jamais. En parlant de l'état actuel de la musique en Italie, j'ai rangé M. Meyerbeer parmi les musiciens de l'école ultramontaine , parce qu'il en a adopté le système , et parce que ses principaux ouvrages ont été écrits en Italie; je me dispenserai donc d'en parler ici. Quant à Fesca , j'ai donné , dans la Revue Musicale , une notice sur sa vie et sur ses ouvrages qui me paraît suffisante ^ : il ne me reste donc plus qu'à parler de Charles -Marie de A\eber et de M. Spohr.

Charles-Marie de Weber , né en 1787, dans la petite ville de Eutin , dans le Holstein , manifesta dès son enfance de grandes dispositions pour la musique. Lorsqu'il eut atteint sa neuvième année, il fut confié aux soins d'un musicien danois , nommé Heuschkel, qui , en peu de temps, lui enseigna tout ce qu'il savait. Bientôt ce maître fut insuffisant, et le jeune Weber fut placé sous la direction de JMichel Haydn. L'excessive sévérité du nouveau professeur, loin

* \()vez la Renie Musicale, n" 2 , p. 5G.

de hâter les progrès de son élève , sembla éteindre son goût pour la musique, et l'on fut obligé de l'envoyer à jMunich , en 1 798, pour ranimer son penchant pour cet art. Là , il se livra à l'étude du piano sous la conduite de J. N. Calcher, et prit des leçons de chant d'un maître italien nommé Valesi. Il se sentit bientôt un penchant décidé pour la musique dramatique, et ses études n'étaient point terminées qu'il avait déjà écrit son premier opéra, qui avait pour titre : Die Maclit der Liebe und des Weincs (la force de l'amour et du vin) , qui ne semblait point annoncer les succès qu'il devait obtenir un jour. En 1800, il composa celui de Das Wald Mœdchcn ( la fdle des bois ) , qui indiquait quelque talent, et qui fut représenté sur plusieurs théâtres avec succès. L'année suivante parut son Peter SclimoU^ qui, par une singularité toute allemande, fut recommandé au public dans une note de Michel Haj^dn, qu'on inséra dans les journaux. Ce fut après la composition de cet ouvrage que Weber se livra sérieusement à l'étude du contre-point dans l'école de l'abbé Vogler. En 1 806, il fut nommé maître de chapelle à Breslau ; mais bientôt la guerre de Prusse l'obligea à quitter cette ville,

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et à s'engager au service du duc Eugène de Wurtemberg. Il s'y livra principalement à la composition instrumentale, et revit son opéra de la Fille des bois ^ qu'il reproduisit sous le titre de Sylvana. Avant 1810, Weber avait fait plusieurs voyages pour donner des concerts ; dans cette année il alla à Francfort et à Berlin , où il obtint de brillans succès. A Darmstadt , il composa son opéra de Abul Hassan^ dans lequel on remarqua quelques bons morceaux. Cette époque est remarquable dans la vie de Weber; jusque-là, son génie avait été méconnu et sa réputation avait été peu brillante. Telle était même la prévention qui existait contre lui que les marchands de musique refusaient de graver ses ouvrages. La guerre qui affranchit la Prusse du joug des Français fut la cause de sa gloire. 11 composa alors des chants en chœurs pour les légions de volontaires qui se formèrent dans cette parie de l'Allemagne ; ces chants, qui sont de la plus grande beauté , obtinrent un succès d'enthousiasme, et assurèrent la renommée de leur auteur. Appelé à Prague comme directeur de l'Opéra, en 181 3, il occupa cette place pendant trois ans. L'ouvrage le plus remarquable qu'il écrivit à cette époque fut sa

cantate Kampf und Sieg ( combat et victoire ) . A la fin de son engagement à Prague , il se remit à voyager, et finit par se fixer à Dresde, où il obtint la place de directeur de l'Opéra allemand , qu'il a conservée jusqu'à sa mort. Ce fut dans cette ville qu'il composa son célèbre FreyscliÏLtz, qui est connu en France sous le nom de Robin des bois. Cet ouvrage fut représenté à Berlin pour la première fois , en 1 8^2 1 , et fut suivi de Preciosa j drame pour lequel Weber a écrit une ouverture , une scène mélodramique, vni air de danse et un chœur, et iYEuryimtlie 3 dont le succès fut contesté dans plusieurs villes. Le dernier ouvrage de ce compositeur est son opéra d'Obero/ij qu'il a écrit pour Londres. Appelé dans cette ville pour en diriger la mise en scène , il y est mort au mois de juin 1826, laissant une veuve et des enfans dans un état peu fortuné. Outre ses compositions dramatiques , Weber a écrit des symphonies , des concertos , des sonates , des fantaisies et plusieurs recueils de chansons allemandes. Il s'était beaucoup occupé de la théorie de la musique ; plusieurs journaux allemands contiennent des articles intéressans sur cet art , qu'il y a fait insérer. Dans les dernières années

de sa vie , il a écrit une espèce de roman sur la musique, qui est Intitulé : Kunstlcr Leben ( la vie d'artiste ) .

Après Weber , le musicien qui jouit en Allemagne de la plus grande réputation est Louis Spohr. rsé à Seesen, dans le duché de Brunswick , en 1 784 , il étudia d'abord le violon sous la direction de Maucaurt, et prit ensuite des leçons de François Eck. Après avoir voyagé pendant plusieurs années dans les principales villes de l'Autriche, de la Prusse et de la Saxe, il accepta , en 1 8o5 , la place de maître de concerts et de compositeur du duc de Gotha. En 1 820 , il a fait un voyage en Angleterre et en France ; arrivé à Paris , il s'y est fait entendre dans un concert à l'Opéra ; mais il y a eu peu de succès comme violoniste, et n'a point tardé à retourner en Allemagne. Outre beaucoup de concertos, de quatuors, de quintetti, de symphonies et un Nonetto devenu célèbre, Spohr a écrit plusieurs opéras, parmi lesquels on distingue AirunOj, Faust et Jessonda. Ces ouvrages jouissent en Allemagne d'une brillante réputation; cependant ils sont presque entièrement dépourvus de chant; l'harmonie en est d'ailleurs si tourmentée, et les modulations sont si nudti-

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pliées , qu'ils causent à l'auditeur plus de fatigue que de plaisir.

Les défauts que je viens de reprochera Spolir sont ceux de toute l'école allemande actuelle. Il semble que tous les compositeurs se croiraient déshonorés s'ils écrivaient des chants simples et naturels. Lorsqu'il leur arrive par hasard d'en trouver un , ils se hâtent de le déguiser et de l'anéantir sous une masse d'accords incohérens, et sous des modulations qui ne permettent même pas de le reconnaître. On ne peut douter que le public ne se lasse bientôt de ce genre faux, et qu'il ne rappelle les auteurs, par de sévères avertissemens , à des idées plus raisonnables. Déjeunes compositeurs (MM. Wolfram et jMendelsohn) s'annoncent en ce moment avec avantage ; mais ils n'ont point encore produit assez pour qu'on puisse se former une idée juste de leur talent.

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Soumise à des vicissitudes multipliées, la musique a été cultivée en France, à différentes époques , avec des succès très-divers. Dans les quinzième et seizième siècles, Bincbois, Dufay, Busnois, Josquin-des-Prez, Jean Mouton, Gombert, Certon , Goudimel et une foule d'autres musiciens portèrent la gloire du nom français dans toutes les parties de l'Europe : tous furent égaux en talent aux meilleurs maîtres belges ou italiens ; nul ne surpassa même Josquin en renommée. Mais en avançant vers le milieu du dix-septième siècle, on voit l'école s'affaiblir au point d'être presque anéantie, lorsque bully s'empare du sceptre de la musique dramatique , et donne à la France une sorte de suprématie sur nos voisins.

Toutefois, s'il fit beaucoup pour sa gloire, il fit peu pour l'école. Plus homme de génie que de doctrine, il ne laissa après lui que de faibles imitateurs, qui ne dépassèrent point les bornes qu'il avait })osées, et qui parurent même ignorer les progrès que l'art faisait entre les mains de Scarlalli et de quelques autres grands artistes de rila]i(\ Le goùl on tontes choses

était faux ou suranné ; l'art du chant consistait dans une profusion ridicule de points de voix, de marte iemens , et d'autres ornemens du même genre qui anéantissaient les formes de la mélodie; la théorie et la littérature musicales n'étaient pas dans un meilleur état ; enfin la musique française, hors de France* était tombée dans le plus grand discrédit, lorsque Rameau, déjà connu comme organiste , tenta de réformer le système de l'harmonie , et présenta le phénomène très-rare d'un grand artiste commençant sa carrière par la partie spéculative de son art, et ne songeant à travailler pour la scène qu'à l'âge de cinquante ans. Sa réputation, comme compositeur dramatique, suivit celle qui s'était faite comme théoricien , mais ne s'établit pas aussi facilement ; cependant son premier ouvrage {JUippolyte et Aride) annonçait une révolution dans la musique théâtrale. L'ouverture, qui rappelle un peu le style de Haeudel, est faible en comparaison des compositions de ce grand homme , mais n'en est pas moins fort supérieure aux symphonies de Lully. Les chants de Rameau avaient moins de grâce que ceux de son prédécesseur ; ses airs avaient , en général, quelque chose de dur et de bizarre;

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sa déclamation était moins vraie que celle de Lully ; mais on ne trouve rien dans les opéras de celui-ci qui approclie de la vigueur et de l'effet (lu chœur (ïHippolyte et Àricie : Dieux vengeurs ! lancez le tonnerre j et de la tempête qui suit. Les proportions de ces morceaux et d'une foule ^'autres du même genre, qu'on trouve dans Castor et Pollux , dans Dardanus et dans Zoroastre j sont des choses qui ont été absolument inconnues à Lully. Ce ne sont pas non plus des mouvemens à trois temps perpétuels comme ceux qui donnent aux ouvrages de ce fondateur de l'opéra français et de ses successeurs une monotonie fatigante ; les effets d'orchestre ont plus d'énergie et de variété ; enfin, la musique de Rameau fut pour la France une époque de progrès dans l'art, et prépara le public à entendre de meilleures choses.

Ce n'est pas que Rameau ait contribué à améliorer le goût : lui-même en était dépourvu. Quoiqu'il eût visité le >ord de l'Italie, il ne soupçonna pas qu'on pût chanter mieux que les chantres de l'Opéra , et ne comprit jamais rien à la musiqui* italienne : aussi ne perfectionna-t-il [)oint les formes mélodiques. On nr commença à comprendre ce que celles-ci pou-

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vaient être que lorsque les premiers boufibiis vinrent à Paris (en i^Sy), c'est-à-dire près de vingt ans après que le premier opéra de Rameau eût été représenté. Quelques amateurs , ])armi lesquels on remarquait J.-J. Rousseau, Grimm et Diderot, sentirent le mérite des intermèdes des Pergolèse , de Léo , de Jomelli et de Rinaldo di Capua, que les acteurs italiens firent entendre à cette époque ; mais le reste de la nation fut sourd aux aecens de cette musique chantante et spirituelle. Tout ce qui résulta alors de la comparaison du chant italien avec la psalmodie française fut une guerre d'opinion qui fut allumée par la Lettre de J.-J. Rousseau sin' la musique française j et par un pamphlet de Grimm [le petit Prophète de Bochinischbroda) *. Le public était' partagé en deux partis qui se rangeaient, l'un du côté de la loge

* Le nombre des brochure» et des pamphlets que la dispute sur la prééminence d'une musique sur l'autre fit éclore est prodigieux. Outre ceux que je viens de citer, on vit paraître presque en même Icinps : 1° Les Prophéties du grand Prophète Monnet, Paris lySj; ■>." Le petit Prophète de Bochmischbroda au grand Prophète Monnet, ibid., 1753; 3° Le Correcteur des bouffons à l'Ecolier de Prague, Paris, 1753, in-S» ; 4° licponse au grand et au petit Prophètes, ibid., 1753; :)" liéponsc du Coin du roi au Coin de tu reine, par l'abbé de. Voisenon , ibid., lySô; 6" Arrêt rendu à l'ainphithcdtre de l'Opéra,

du roi, l'autre, du côté de celle de la reine. Les admirateurs de la musique française s'appelaient le Coin du roi; ceux de la musique italienne composaient le Coin de la reine. Les deux partis s'injuriaient mutuellement : peu s'en fallut même qu'on ne se battît au parterre. Enfin, la guerre finit par l'exclusion des pauvres bouffons, qu'on renvoya en lyS^.

Cependant leur séjour en France n'avait point

sur la plainte du milieu du Parterre , intervenant dans la guerre des deux Coins, par le baron d'Holbach, Paris, ijSô, in-S"; 7" Déclaration du public au sujet des contestations qui se sont éleiècs sur la musique, ibid.j 1 j55 ; 8" L' Ànli-Scurra , ou Préservatif contre les bouffons italiens, en vers, ibid. , 1753; 9» L'Apologie du sublime bon mot, ibid., 1755; 10" Seconde Lettre du Correcteur des bouffons à l'Ecolier de Prague, contenant quelques observations sur l'opéra de Titon, te Jaloux corrigé et te Devin du village, Paris, 1753; 1 1° Relation véritable et intéressante du combat des Fourches Caudines livré à la place Maubert au sujet des bouffons , ibid. , 1 755 ; 1 2° Lettre critique et historique sur la musique française, la musique italienne et les bouffons, à madame D...., ibid., 1755 ; 1J° La nouvelle Bigarrure, La Haye, i755,in-i2; iJl" Épitre aux bouffonistes , en vers, Paris, 1753; iS" Réflexions Lyriques, en vers, ibid. , 1753 ; 16" La Réforme de r Optra, ea vers, 1753 ; x-j" Le Réformateur de l'Opéra, Paris, 1753; 18° L'Impartialité, par d'André Bardon , Paris, 1753; 19" Ce qu'on a dit , ce qu'on a voulu dire. Lettre à madame Foliot , marchande de brochures dans la place du Vieux- Louvre, ibid. , 1753; 20° Ce que l'on doit dire, Réponse de madame Foliot à la lettre de M...., ibid., 1750; 21" La Guerre de l'Opéra, Lettre à une dame de province , /nr quelqu'un qui 71'est ni d'un Coin

élé inutile pour les progrès de l'art, car il resta de ce qu'on venait d'entendre un souvenir qui ne put s'effacer entièrement, et qui disposa les esprits aux heureux changemens qui devaient bientôt se faire. On n'eut pas de meilleurs chanteurs, parce que, n'y ayant d'autre école de chant que les maîtrises de cathédrales, on n'apprenait qu'à pousser des sons d'une manière exagérée. L'obligation de remplir par des sons volumi-

ni de l'aitlrCj par Cazotte , ibid. , 1755 ; 22° La Paix de l'Opéra , ou Parallèle de la musique française et de l'italienne , Paris, ijSo; 95° Jugement de l'orchestre de l'Opéra, ibid., ijSj ; 24^° Lettre d'un symphoniste de l' Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre, par J.-J. Rousseau, ibid., ijSS; 25" Justification de la musique française contre la querelle qui lui a été faite par un Allem.and et un Allobroge , Paris, i7Ô4,in-8*; 26° Constitution du Patriarche de l'Opéra, et Lettre sur l'origine et les progrès de l'Académie royale de 7nusique , ibid., i"54; 27° néfexions sur les vrais principes de l'harmonie , condamnes par la constitution du Patriarche de l'Opéra, ibid. , 1754; 28° La Galerie de l'Académie royale de musique, ibid., 1754; •)^^° Supplique de l'Opéra à l'Apollon de la France , ibid. , 1704 » in-S° ; So" Lettre au Publie (alliibiiée à Frédéric II, roi de Prusse j, ibid. , 1754 j in-S" ; 5i" Lettre écrite de l'autre monde, ibid. , 1754, in-8° ; 52° l^cttrc sur la musique par M. le Vicomte de la Pétarade, amateur du basson , ibid., 1754; 55° Apologie du goût français relativement à l'Opéra, poème, avec les Discours Apologétiques et tes Adieux aux bouffons, par Caux de Capeval, ibid. , 1754 ; 54° Deux Lettres sur la musique française en réponse à celle de J.-J. Rousseau, par Fréron , Paris, i754,in-S°; 55° Apologie de la musique française contre Us assertions peu melo-

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neux un vaisseau immense, faisait aux maîtres qui dirigeaient l'éducation des enfons de chœur un devoir de ne montrer à chanter qu'à pleine voix : méthode qui excluait la connaissance des nuances et de l'expression. Il résultait de là que les théâtres qui se recrutaient par les élèves des maîtrises avaient des musiciens solides; mais des chantres au lieu de chanteurs. Toutefois , si le séjour des bouffons italiens en France ne put

dieuses , peu mesurées et mal fondées du sieur J.-J. Rousseau, ibid. , 1754; 56" Apologie de la musir/ue française contre M. Rousseau, par Laugier, 1754 , in-S" ; 7>^° Arrêt du conseil d' FAat d'Apollon, rendu en faveur de l'orchestre de l'Opéra, contre te nommé J.-J. Rousseau, copiste de musique, ibid , 1764 ; 58° Lettre d'un Sage à un homme respectable, et dont il a besoin, par La Morlièrc, Paris, 1704; ^g" Examen de la Lettre de M. Rousseau sur la musique française, par M. Bâton jeune, Paris, 1754, in-12 ; 4o" Lettre d'un Fisigoth à M, Frcron, sur sa dispute harmonique avec M. Rousseau , par l'abbé de Caveirac, ibid., 1704; 4'" I^ouvelle Lettre ci M. Rousseau de Genève, par le même , ibid. , 1-54, in-' 2 ; 42° Obscrraiions sur la Lettre de J.-J. Rousseau , par Cazotte , ibid. , in-i?, ; 45" Doutes d'un pyrrhonien proposés amicalement à J.-J. Rousseau, par Coste d'Arnobat , ibid. , 1 jS/j , in-8° ; 44° Lettre d'un Parisien contenant quelques réflexions sur celle de M. Rousseau, Paris, ij5i; ^5' Lettres d'un académicien de Bordeaux sur le fonds de la musique, par le père Castel , Bordeaux, 1764, in-j2; 46° Réfutation suivie et détaillée des principes de M. Rousseau de Genève, touchant la musique française, adressée à lui-mcme en réponse à sa Lettre, Paris, 1754 iniî; 47° Lettre sur celle de 3/. ./.-./. Rousseau, citoyen de Genève, par M. Yzn , Paris, i-'>.\ ,ia-i2.

apporter remède à ce mal considérable, il produisit un grand bien en familiarisant quelques êtres privilégiés avec des formes mélodiques plus pures, plus naturelles que celles auxquelles ou était accoutumé auparavant. C'est à une représentation de la Serva Padrona , de Pergolèse, que Monsigny sentit tout à coup sa vocation pour la musique dramatique , et ce fut cinq ans après (en lyoô) que ce musicien sensible et naturel donna son premier opéra ( les Aveux Indiscrets). Toutefois ses mélodies charmantes ne produisirent pas tout l'elTet qu'on aurait dû en attendre , parce que l'opéra comique était encore trop peu de chose pour attirer les regards. Le Maître en droit ^ le Cadi Dupé , On ne s' avise jamais de tout, le Roi et le Fermier, Rose et Colas ^ Aline et le Déserteur, qui précédèrent l'entrée de Grétry dans la carrière musicale, et qui succédèrent aux premiers essais de Duni , répandirent insensiblement le goût d'un chant simple et gracieux, vrai dans sa déclamation, et débarrassé des ridicules orncmens qui avaient jusque-là exposé la musique française au mépris des autres nations. Philidor, contemporain et émule de Monsigny , ne metlait pas dans ses ouvrages le charme qui est ré-

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pandu sur les productions de son rival ; il avait moins de génie, moins de sensibilité; mais musicien instruit pour le temps et le pays où il vivait , il se faisait remarquer par une pureté de style inconnue avant lui parmi nous, et contribuait ainsi à tirer la musique française de la barbarie où elle avait langui jusqu'alors.

Tout le monde sait les succès de Grétry; ils vivent encore dans quelques ouvrages, ou plutôt dans une foule de traits heureux qui ont conservé tout leur effet, malgré les progrès immenses que la musique a faits depuis l'époque où il écrivit. Ce musicien, le plus singulier de tous ceux que mentionne l'histoire de la musique , quoiqu'il fût né avec l'inspiration des beaux chants, et avec le sentiment le plus vrai qu'on puisse citer , ne posséda pas la faculté d'apprendre le mécanisme de son art, même en Italie , où il passa sept ans dans l'école de savans musiciens. Il ne sut même jamais comment on arrondit une phrase, et.commenton la proportionne, quoique son génie lui dictât les motifs les plus heureux; non qu'il n'en ait fait de fort belles et en grand nombre, mais toujours parinstinct et à son insu ; car, lorsqu'il lui arrivait d'en trouver d'un rvthme mal cadencé.

11 lui était impossible de les remettre sur pied C'était, dans toute l'acception du mot, le musicien de la nature ; il ne faisait rien par souvenir ou par acquit ; la musique des plus grands maîtres lui était inconnue ; il ne savait que la sienne. J'ajouterai qu'il n'estimait que celle-là. Ce n'était point par orgueil, mais par la suite de son organisation. Tout cela était la conséquence de l'individualité de son talent.

Le premier ouvrage de Grétry (le Huron) fut joué en 1769; il fut heureux, et suivi de cinquante autres qui eurent presque tous le même sort. Le succès ne fut pas borné à la capitale; les provinces manifestèrent le même enthousiasme pour les productions de ce musicien spirituel , et ne connurent presque pas d'autre musique pendant près de trente ans. C'est ici le lieu de remarquer que le goût de cet art se répandit en France par l'opéra comique. Avant que ce genre de spectacle fût établi , il n'y avait de théâtre que dans deux ou trois grandes villes ; les grands opéras exigeaient un luxe de machines, de décorations et de costumes qui était trop coûteux pour les villes du second ordre. Ce furent les petits ouvrages (le Duni , et les intermèdes traduits de l'italien

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qui commencèrent à propager dans les provinces le goût des spectacles lyriques : les premières pièces n'étaient que des vaudevilles, la comédie à ariettes vint ensuite, mais il fallut long-temps avant d'arriver lu véritable opéra ; car sous le rapport de la musique nous avons toujours été arriérés d'un demi-siècle à l'égard de l'Italie ou de l'Allemagne.

Pendant que cet art faisait des progrès par l'opéra comique , le grand opéra restait entaché de tous ses défauts : d'un côté l'on chantait , sinon avec talent , au moins raisonnablement ; de l'autre, on avait conservé la profusion des ornemens grotesques de l'école de Lulli. On croyait qu'il était de la dignité de ï À endémie royale de Musique de ne rien changer aux allures usitées , et de ne point céder au désir impertinent que montrait le public d'entendre quelque chose de nouveau et de meilleur. De nos jours, on a vu les mêmes ridicules se reproduire.

Enfin Gluck, appelé de Vienne par la Dauphine ( Marie- Antoinette ) , vint à Paris, et donna, en 177"), la première représentation de son Ipkigènic en Julide. Dès ce moment il ne fut plus question drs ouvrages qui com|)o-

EN Fi^A^CE, lia

saient l'ancien répertoire , ni de la psalmodie de Larrivée. de sa femme et des autres. Il fallut renoncer aux ports-de-voix , aux martelle^ menSj, aux fattés^ aux cadences perlées , et à tout le reste des gentillesses qui semblaient ne devoir périr qu'avec l'opéra. Ce n'est pas que Gluck établît une véritable école de chant en France : cet art ne lui était point étranger, puisqu'il avait écrit précédemment le rôle d'Orphée, pour Guadagni; mais, entraîné par son penchant pour la déclamation lyrique , et séduit par les idées de l'abbé Arnauld , de Suard et de plusieurs autres littérateurs, il voulut faire la tragédie chantée, et tourna toutes les facultés de son génie vers cette nouveauté. Nous ne devons pas nous en plaindre , puisque nous sommes redevables à la nouvelle direction des idées de ce grand musicien des deux I phi génie j d'AlcesteQl d'Armide ; chefsd'œuvre inimitables de vérité , de force et d'expression dramatique ; mais il n'en est pas nioins vrai que le succès éclatant de ce genre de betrutés substitua les cris à une langueur monotone , au lieu d'amener parmi nous la tradition de l'excellente école italienne de cette

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époque , et retarda de trente ans la connaissance de l'art du chant en France.

Sous d'autres rapports , la musique française doit à ce grand homme une partie des progrès qu'elle a faits depuis. Avant lui, les orchestres, sans excepter celui de l'Opéra, étaient de la plus grande faiblesse; nulle idée de nuances, d'expression ni d'énergie ; des violinistes qui jouaient avec des gants en hiver, dans la crainte du froid, et qui avaient si rarement occasion de démancher, qu'ils y étaient absolument inhabiles ; des flûtes à bec qui redoublaient les parties de flûtes traversières , quoiqu'elles fussent presque toujours un quart de ton plus bas; enfin des corps -de -chasse semblables à ceux qu'on entend quelquefois aujourd'hui à la fenêtre des marchands de vin ; du reste, une incapacité à peu près absolue parmi tous les musiciens pour lire, à première vue, la musique qui offrait quelque difficulté. Tous ces obstacles disparurent devant le génie de Gluck. Les répétitions d'Iphigénie eu Aulide durèrent six mois ; mais au bout de ce t^mps , acteurs et symphonistes , tout était changé ; l'émulation avait remplacé l'insouciance, et