EN FRA^(.E. I 1 -J

1 amour-propre avait converti des ménétriers en artistes.

Peu après le début de Gluck sur la scène française, Piccini fut engagé pour écrire concurremment avec lui. Une lutte s'engagea bientôt, et presque toute la nation se partagea en deux partis qui se prononcèrent pour l'un ou pour l'autre de ces grands musiciens. Ces deux partis se désignaient par les noms de Gluckistes et de Piccinistes. Les Journaux recueillaient les épigrammes d'un parti contre l'autre; les salons semblaient une arène où chacun combattait pour son idole. La politesse était exilée de la société , et partout l'on n'entendait que des cris au milieu desquels on distinguait seulement les noms de Roland et d'Iphigéïiie y d'Jltys et à'Alceste. Ces sortes de disputes, qui ne font jamais de mal , parce que tout finit par être classé selon son mérite, sont ordinairement favorables aux progrès des arts , parce qu'elles leur donnent de l'importance , et parce qu'elles entretiennent l'émulation. Aussi renaarque-t-on que c'est de cette époque que datent les principaux perfectionnemens qui se sont introduits successivement dans les différentes parties de la musique française. L'arrivée de Violti et de

j l8 l>li LA MUSIQUE

Mestrino en France donna naissance à une école de violon excellente ; La Houssaie, élève de ïartini, revenait d'Italie; Saint-Georges, Gervais, Bertheannie,^ Fodor et Guénin formèrent rapidement leur talent ; le violoncelle eut bientôt les deux Duport, les deux Janson et les deux Levasseur. Rodolphe, venu de l'Allemagne, fonda une école pour le cor, Hugot se distingua sur la flûte, Sallantin sur le hautbois, Ozi et Devienne sur le basson. Des orchestres formés de talens semblables offraient des moyens d'exécution qui n'existaient pas auparavant , et portaient leur influence Jusque sur le génie des compositeurs. La musique instrumentale avait été long-temps bornée à de petites pièces , telles que des sarabandes , des courantes , des gigues, etc. Vers 1776, elle prit parmi nous un plus grand développement. Des symphonies, des quatuors réguliers remplacèrent de faibles essais, et nous préparèrent au plaisir d'entendre les immortelles compositions de lîaydn. Gossec , ce respectable doyen de la musique française', contribua plus qu'aucun autre à ces emiéliora-

' M, Gossec est né dans un village près de Walcouil (Pays-Ba."), aucommenceuienl de raiinée ijJS, c'est-à-diie plusieurs mois avani lii piemicic lepiésculation du prcDiiei opéra de Hameau.

tioiis introduites dans le système de notre musique instrumentale. Ses symphonies, ses quatuors, ont joui long-temps d'une réputation méritée, et n'ont pu être effacés que par les compositions de Haydn. Le zèle qu'il déploya pour perfectionner l'exécution musicale par la fondation du Concert des Aînateurs suffirait seul pour lui assurer la reconnaissance de tous les amis de la musique française.

Vers 1 779, de nouveaux bouffons avaient été appelés par Devismes , alors directeur de l'Opéra , et avaient fait entendre les bons ouvrages de Piccini, de Galluppi et de Paisielîo ; quoique le moment ne fût point encore venu de fixer parmi nous un genre de spectacle si propre à former le goût, néanmoins on avait commencé à sentir le charme qui résulte d'une vc jalisation parfaite et sans effort , d'un chant suave ^ et d'une exécution vive et spirituelle. Environ dix ans après, une nouvelle troupe italienne fut formée ; celle-là était parfaite. On se souvient encore de l'effet que produisait la réunion de Raffanelli , de iMandini , de Viganoni et de JMadame Morichelli dans les délicieuses compositions de Paisielîo , de Sarti et de Cimarosa. L'élite des amateurs s'empressait d'aller entendre cette

exécution admirable que complétait l'orchestre le plus parfait. Le chanteur le plus étonnant que la France ait eu , Garât , qui venait de s'élancer dans la carrière , allait former son goût à l'école de ces virtuoses , et se préparer à fonder la seule école de chant que nous ayons eue. M. Cherubini, dont le talent devait avoir tant d'influence sur la destinée de l'école française, venait d'arriver parmi nous, et préludait à sa haute réputation par les excellens morceaux qu'il ajoutait aux opéras qu'on représentait au théâtre de Monsieur ; le génie de iMéhul , de Lesueur , de Berton s'annonçait ; tout présageait une grande révolution musicale, qui devait être compagne d'une autre beaucoup plus importante : elle no tarda point à se faire. Je vais en suivre les développemens, et j'examinerai l'effet du changement de nos institutions. J'ai cru que le tableau que je viens de tracer était nécessaire pour faire comprendre ce qui me reste à dire.

La révolution , qui changea tant de choses en France, devait exercer son influence sur les arts et particulièrement sur la musique. En exaltant les idées , elle préparait les artistes à produire, et le public à entendre une musique énergique, analogue aux sensations fortes aux-

i:\ FRANCE. 121

quelles on s'accoutumait insensiblement. C'est à cette disposition qu'il faut attribuer le changement subit qui se fit dans le style de l'école française, vers 1790, et le succès qu'obtint la nouvelle manière qui fut mise en vogue par Méhul et par M. Chérubin i.

Enthousiaste de la musique de Gluck , et disposé par la nature à sentir vivement l'expression dramatique , iMéhul , dont les études musicales n'avaient pas été bien fortes, mais qui avait l'instinct d'une harmonie élégante et pure , comprit que ce qui avait manqué jusqu'alors à la musique française était , outre cette harmonie dont il avait le sentiment , l'adoption de quelques formes italiennes, les morceaux d'ensemble, les airs réguliers, et l'instrumentation brillante dont Mozart avait donné l'exemple quelques années auparavant dans les Noces de Figaro et dans Don Juan. Le résultat de ses méditations fut Euphrosine , ou le Tyran corrigé j drame lyrique qui fut représenté en 1790. Cet ouvrage, remarquable par la route nouvelle qu'il traçait aux compositeurs français , faisait entendre pour la première fois à l'Opéra -Comique des morceaux d'ensemble d'une facture large et bien ])roportionnée , un

122 DE LA MLSIQLE

orchestre intéressant et soigné dans ses détails, et contenait le morceau le plus énergique qu'il y ait peut-être jamais eu au théâtre , le duo Gardez-vous de la jalousie. C'est aussi dans ce morceau que l'on trouve le premier exemple de ces modulations inattendues qui couronnent la cadence finale, sorte de moyen qu'on a tant employé depuis lors.

IMéhul tout entier s'était montré dans Euphrosine. 11 était facile d'y apercevoir une organisation forte , propre à sentir et à exprimer les situations dramatiques au moyen des ressources de l'harmonie; un chant noble, mais peu varié, souvent lourd et dénué de grâce ; un esprit élevé , capable de grandes conceptions , mais une âme peu passionnée; la faculté d'arriver à de beaux résultats par le calcul , mais point d'entraînement. Ce n'était point , comme on voit , un talent exempt de défauts : mais ce talent avait une physionomie particulière, individuelle; et l'on est toujours un grand artiste avec cela. ÎMéhul avait en outre l'avantage d'arriver à l'époque la plus favorable au développement de ses facultés ; sa vigoureuse harmonie convenait bien j)lus aux passions révolulionnaires du moment que des chants simples et gracieux ;

aussi le nombre de ses admirateurs ful-il trèsconsidérable.

Les mêmes qualités et les mêmes défauts se retrouYcnt dans St?'a!onice (l'-Qs); dans Phi osine et Mélidor (179/1) ; dans Àrlodant (1799) , et diins Joseph ( 1 S07) .

A mesure que Méhul avançait en âge , on s'aperçoit que l'esprit de calcul domine davantage dans ses compositions. La grande réputation de musicien savant dont M. Chérubini jouissait lui faisait ombrage, et lui faisait sentir d'autant plus vivement l'iiisuffisance de ses études premières , qu'alors il y avait dans le monde un parti considérable qui attachait beaucoup de prix à la science musicale. Il essaya de suppléer à ce qui lui manquait sous ce rapport par la lecture des livres obscurs qu'on avait sur cette matière ; mais , comme il arrive toujours quand les études ne sont pas faites dans la jeunesse, Méhul, sans devenir plus savant, alourdit son talent, et remplaça sa première manière par des espèces de formules harmoniques qu'il reproduisit sans cesse dans ses derniers ouvrages ; c'est dans cette seconde manière quHélétut, Joeuma, Uthal, Gabrieile (CEstrées , les Amazones et plusieurs autres ont été écrits. 11 croyait de

1 24 r»E LA MUSIQUE

bonne foi qu'il y a des procédés pour faire (i<la musique de telle ou telle école, et disait qu'il savait par quels moyens Cimarosa et Paisiello ont composé leurs opéras ! L'erreur où il était à cet égard lui a persuadé qu'il avait fait dans Ylrato un opéra bouffon à l'italienne ; et, ce qui est vraiment curieux, c'est que presque tous les Français le crurent comme lui, bien qu'il y eût alors un théâtre italien à Paris. Cet ouvrage, qui est d'une bouffonnerie triste , prouve que IMéhul manquait de verve comique ; il y a cependant un quatuor dans cet ouvrage qui est un excellent morceau.

]\r. ChervdDini, dont le nom était déjà célèbre lorsqu'il se fixa en France, en 1788, et qui ajouta à sa réputation par les beaux morceaux qu'il écrivit pour les bouffons du théâtre de INIonsieur , M. Cherubini , dis-je , sentit tout ce qu'il y avait de remarquable dans la nouvelle route que Méhul venait de tracer dans son Eiiphrosine; il abandonna la manière italienne , qu'il avait suivie jusqu'alors, pour adopter la nouvelle qvii s'offrait à lui; et, y appliquant sa science profonde et les chants suaves de sa patrie, produisit ( 1791 ) son opéra de Lodoisku. Un air, un trio et le finale du second acte de cet

EX FRANCE. I2b

ouvrage suffisent pour le plaeer au rang des chefs-d'œuvre de l'école française , à laquelle il appartient par son style. Elisa^ ou le Mont Saint- Bcruard ( 1794), Mcdée (1797 ) , l'Hôtellerie portugaise (1798), les deux Journées (iSoo), mirent le comble à la gloire de M. Cherubini. Les deux Journées j où l'on ne trouve pas les longueurs excessives et le défaut de convenances dramatiques qui déparent les beautés tVEtisa et de Médée, eurent surtout ini succès prodigieux. Il y règne une chaleur véritable, une couleur mélodramatique excellente et une entente admirable des effets d'orchestre. Le finale du premier acte , les chœurs et plusieurs autres morceaux contiennent des beavités du premier ordre : on regrette seulemeut que le chant n'y domine pas; mais, comme je l'ai déjà dit, ce défaut était celui de l'époque : on était alors avide d'émotions fortes plutôt que de sensations douces.

Malgré les observations critiques qu'on pourrait faire sur les compositions dramatiques de jM. Cherubini , ces mêmes ouvrages suffiraient pour placer leur auteur au rang des plus illustres ; néanmoins ils ne sont qu'une parlie de ses titres à la gloire. C'est dans la mu-

] 26 ' DK LA MUSIQUE

sique sacrée que ce grand musicien s'est élevé à une hauteur prodigieuse. Là , la beauté des chants , la conception dramatique , la pureté de style la plus exquise , la science la plus pro fonde, les effets les plus neufs, tout se trouve réuni ; là . par un art inconnu auparavant , le style ancien et le moderne se réunissent pour former l'ensemble le plus parfait qu'on puisse imaginer. Je ne crains point d'avancer que, dans ce genre, M. Cherubiui a créé une manière dans laquelle il n'a point de rival.

^1. Lesueur, qui s'était fait une grande réputation par sa musique d'église , plusieurs années avant la révolution, se lança dans la carrière théâtrale, en 1790, et débuta par la Caverne, ouvrage original, dans lequel, en adoptant les idées nouvelles sur la musique dramatique, il les modifia par la physionomie particulière de sa mélodie. On sait que la musique de M. Lesueur a un cachet d'individualité très-prononcé, et qu'elle ne ressemble à aucune autre. Les chœurs de son opéra de la Cavenie produisirent un très-grand effet dans la nouveauté . et procurèrent à l'ouvrage un grand nombre de représentations. A la Caverne succédèrent les opéras de Paul et ï'ir^inie ( 1 79'| )

et de Télémaque (1796), qui étaient chaeuii dans un genre différent , mais se rapprochant plus ou moins de l'iiarmonie vigoureuse qui était alors en vogue.

Vers le même temps, M. Berton , adoptant en partie cette manière énergique, jetait les fondemens de sa renommée dans les Rigueurs du Cloître, Montano et Stéphmiiej et le Délire. M. Boieldieu préludait à ses briîlans succès par Zoraïme et Zulnar ; enfin les compositeurs dont le talent semblait le moins propre à suivre la nouvelle route, se voyaient contraints de s'y jeter; Grétry donnait Guillaume Tell., Lisheth et Elisca ; Dalayrac composait Camille ou le Souterrain., et Martini faisait représenter Ziméo. Lne sorte de fièvre agitait toute la nation et poussait tous les arts dans un système d'exagération qu'il fallait adopter si l'on voulait obtenir quelque succès. Ce système d'ailleurs était nouveau ; il enrichissait la musique d'effets inconnus auparavant, et avait pour résultat de perfectionner le talent des instrumentistes. On ne se doutait point alors qu'il serait l'origine d'une musique nouvelle qui nous viendrait de l'Italie; c'est cependant du mélange de ce système avec

1^8 DE LA MUSirHE

les cantiR'iics italiennes, modifiées par le génie^ qu'est née la musique de Rossini.

Quarante-cinq musiciens , provenant du dépôt des gardes-françaises, avaient été réunis par Mi Sarrette, en 1789, pour former le noyau (le la musique de la garde nationale de Paris , avec l'autorisation du commandant général , M. de La Fayette. Au mois de mai 1790, le corps municipal prit à ses frais cette musique , qui fut portée au nombre de soixante-dix-huit musiciens , pour continvier à faire le service de la garde nationale, et celui des fêtes publiques. Plusieurs artistes d'un mérite distingué s'étaient réunis à ce corps ; mais la garde nationale soldée ayant été supprimée au mois de janvier 1 792 , et la municipalité n'ayant plus de fonds pour cet objet, dans le but d'empêcher la dispersion de plusieurs artistes célèbres qui se disposaient à quitter la France , et afin d'arrêter la ruine de l'instruction musicale, que la destruction des maîtrises de cathédrales faisait craindre, M. Sarrette, au mois de juin de la même année, obtint de la municipalité de Paris l'autorisation d'établir une école gratuite de musique.

EN FRANCE. ïng

Cette école fournissait, pendant la guerre, fies corps nombreux de musiciens aux quatorze armées de la république. Attendu les services qu'elle rendait , le gouvernement accorda des fonds poiu' le traitement des professeurs. Au mois de brumaire de l'an 2 (novembre 1793), la convention nationale adopta le principe d'organisation du Conservatoire , sous le titre cV Institut national de Musique; mais la terreur qui désolait alors la France, et qui choisissait ses victimes jusque dans le sein de la convention, ne laissait point le temps de songer à faire fleurir les arts , et le décret qui ordonnait la formation de l'Institut national de Musique resta sans effet jusqu'au mois de thermidor de l'an 5 (1795). Sur le rapport de Chénier, la convention nationale rendit une loi , le 16 de ce mois , portant création du Conservatoire de Musique. Elle fixa le nombre des élèves à six cents, et celui d(>s professeurs à cent quinze. Une autre loi du même jour assignait le bâtiment des Menus- Plaisirs pour le local de cette école, et ordonnait qu'elle y fût installée sans délai : mais telles sont les difficultés qu'on rencontre dans l'exécution des choses les plus utiles, que, malgré les ordres réitérés du ministre de l'intérieur, ce local ne fut

l5o DE LA MUSIQUE

libre qu'au mois de brumaire de l'an 5 (novembre 1796), et que les professeurs ne commencèrent leurs ti'avaux que dans le mois suivant.

Une activité et une intelligence rares de la part du directeur, le zèle des professeurs, et l'émulation des élèves , eurent bientôt réparé la perte du temps ; car le concours de l'an 6 présente parmi les élèves couronnés : M"* Chevalier (depuis iM™" Branchu) pour le chant; M. Pradher , pour le piano ; et des instrumentistes qui sont aujourd'hui les soutiens de nos orchestres, tels que MM. Gilles, pour le hautbois; Judas, pour le basson, et Franco ( Dacosta ) , pour la clarinette. Peu d'années s'écoulèrent avant que l'établissement eût acquis une réputation telle, qu'il suffisait à un musicien de porter le titre d'é/ève du Conservatoirej pour inspirer la confiance et pour être considéré comme un artiste estimable. Tous ceux qui appartenaient à cette école célèbre, lui apportaient en tribut la gloire de leurs succès, et en jouissaient moins pour eux que pour elle. Ses concerts , auxquels on donnait le titre modeste d'exercices^ étaient célèbres dans toute l'Europe; jamais la symphonie n'avait été exécutée avec autant de feu et de précision ; jamais la France n'avait pos-

EA FRANCE. l5l

sédé une réunion aussi nombreuse de talens distingués; jamais le goût de la musique n'avait été plus vivementexcité parmi ceux quin'étaient pas absolument étrangers à ce bel art. Un homme, doué d'une organisation si parfaite qu'il ne s'en trouvera peut-être plus un semblable, Garât, chanteur prodigieux , dont le nom est un éloge, Garât, qui, selon Sacchini, était la musique même^ Garât , dis-je , donnait à la France ce qu'elle n'avait point encore eu^ des chanteurs qui sussent chanter, Plantade et Richer le secondaienten professeurs habiles; àM'"''Branchu, que j'ai déjà nommée, se joignirent successivement Roland, INourrit, Despéramont, Ponchard, Levasseur, M™" Phillis, Hymm (Albert), Duret, Rigaut , et une foule d'autres, qui jusqu'à ce jour ont alimenté nos théâtres. Plus de deux mille instrumentistes en tous genres , formés par les soins de MM. Rode, Baillot, Kreutzer, Romberg, Levasseur, Frédéric Du vernoy, Domnich, Salentin, Ozi, Delcambre, Lefebvre, Wunderlich , Adam , Ladurner et Pradher ; et, parmi ces instrumentistes, des talens remarquables tels que Kreutzer le jeime , les Habeneck, Mazas, Vogt, Tulou, Dauprat, Kalckbrenner, Zimmermann , Herz, etc. . etc. ; une

l32 DE LA, MUSIQUE

école de composition, fondée pour la première fois en France sous de véritables principes; une collection d'ouvrages élémentaires pour l'enseignement , fruit des recherches , des méditations et des discussions des savans professeurs de l'établissement, avec la coopération de M^I. Cherubini, Gossec , Méhul, Lesueur, Catel, Berton et Boieldieu, ouvrages qui sont restés classiques et qu'on a traduits dans toutes les langues de l'Europe; tels sont les résultats de l'institution du Conservatoire de Musique, de cette école que ses ennemis ont appelée une Coterie , et qui ne s'est vengée qu'en élevant la musique française au niveau de celle d'Allemagne et d'Italie.

Tandis que l'art musical cheminait parmi nous dans une route d'amélioration, un changement notable se faisait dans la disposition des esprits. La véhémence révolutionnaire avait fait place à des mœurs plus douces, sinon plus pures. Le besoin du luxe , dont on avait été privé pendant plusieurs années, commençait à se faire sentir dans l'âme des républicains ; on réfléchissait sur les exagérations auxquelles on s'était livré; la musique avait participé de ces exagérations, l n certain monde , qu'on a ap-

EN FRANCE. l Jô

pelé depuis la Société du Dirrctoire , cherchait à éloigner tout ce qui pouvait rappeler les évèiicmens affreux dont on avait été le témoin, et adoptait tout ce qui semblait analogue au nouvel état de choses; dans ces circonstances, Della- ]\Iaria parut ; il débuta par son Prisonnier sur la scène de l'Opéra-Comique , et fit tourner toutes les têtes.

Les conceptions de ce compositeur n'étaient pas d'un ordre élevé ; mais des chants naturels et gracieux , une instrumentation légère et élégante, et surtout le jeu d'Elleviou et de madme Saint-Aubin , procurèrent à son ouvrage un succès d'enthousiasme qui eut beaucoup d'influence sur la musique dramatique. Témoins de ce succès, les compositeurs reconnurent que le goût de la nation la portait naturellement vers une musique simple et facile , et qu'elle n'était point assez avancée pour aimer les compositions d'un ton plus sévère. Un mouvement rétrograde s'établit insensiblement ; Solié , Gaveaux , Tarclii , eurent des succès avec des chansonnettes et des romances ; aux grands ouvrages dont j'ai parlé succédèrent l'Opéra comique, le Secret . le Jokey, le Chapitre second , Trente cl Quarante, le Petit Matelot, le Traité

l54 DJi LA MLSIQLE

nulj Adolphe et Clara,etc. Nos plus habiles musiciens , entraînés par l'exemple , essayèrent de modifier leur talent ; M. Chérubini donna la Punition et la Prisonnière ; M. Berton, le Souper de famille j le Dénouement inattendu, le Grand Deuil et le Concert interrompu; Méhul, l'Irato, une Folie et le Trésor supposé ; mais comme ce genre de musique n'était ni dans leur goût , ni dans leur manière habituelle , ils y réussirent moins que ceux qui leur avaient donné l'exemple IM. Boieldicu saisit plus heureusement h? ton de l'opéra comique qui convenait aux Français , et , sans tomber dans la trivialité , trouva des chants qui devinrent populaires. On connaît le succès du Calife de Bagdad et de ma Tante Aurore , succès qui s'est soutenu jusqu'aujour^ d'hui.

Ce fut au milieu de ce changement de direction de la musique dramatique qu'Elleviou entreprit de remettre en vogue les ouvrages de Grétry et de Monsigny; le succès surpassa son attente. L'Ami de la Maison , Richard, le Roi et le Fermier, le Déserteur enchantèrent de nouveau les oreilles françaises , et causèrent des transports plus vifs qu'ils n'avaient fait dans la nouveauté. Ce fut le coup de grâce pour les opéras qui

avaient vu le jour dans le cours de la révolution. Les gens de lettres redevinrent les législateurs des théâtres lyriques et opprimèrent de nouveau les musiciens. Un critique célèbre de ce temps-là, GeofFroi, déclara une guerre quotidienne à Méhul, à Cherubini, à Gluck; Mozart même, Mozart, malgré ses délicieuses mélodies , ne trouva point grâce devant l'Aristarque. Le Conservatoire, insulté dans ses chefs, prit parti contre l'opinion publique. Alors cet établissement devint en effet le centre d'une coterie. Des jeunes gens pleins de verve , indignés de voir qu'on osait attaquer la musique qu'ils aimaient, dénigrèrent à leur tour celle qui avait le don de plaire généralement ; il fut convenu que le public n'entendait rien à cet art, qu'on ne devait point songer à lui, et que les compositeurs ne devaient avoir d'autres juges qu'eux-mêmes. On conçoit les conséquences de pareils principes ; les choses en vinrent au point qu'un homme qui aurait proposé de faire du chant aurait passé pour un pauvre musicien. Cela dura depuis 1802 jusqu'en 1810.

Cependant quelques artistes plus sensés songèrent à établir un genre mixte où les beautés de l'harmonie se trouveraient réunies à des

l3G iJii LA -MLSIQIE

chants simples et faciles, tels qu'ils convenaient au public. iNicolo Isouard , qui s'était fixé eu France depuis peu , et qui était musicien plus instruit qu'on ne le croit communément, après avoir donné plusieurs ouvrages médiocres, fit voir qu'il était en état de mieux faire dans Micliel'Ange 3 dans l'Intrigue aux Fenêtres , dans Joconde j et surtout dans Jeannot et Colin. M. Catel , déjà connu par de la nmsique instrumentale estimée, par un Traité d'Haî-monie dont la publication avait fait époque , et j)ar son opéra de Sémiramis. , tenta d'agrandir les formes de l'opéra- comique proprement dit , et réussit dans l'Auberge de Bagnlres et dans les Artistes par Occasion. Mais quoique les finales du premier de ces ouvrages et un trio (lu second fussent des morceaux excellens ; quoique le grand opéra des Bayadères et le drame musical de Jiallace du même auteur continssent des beautés fort remarquables , M. Catel ne jouit jamais de toute la réputation ([u'il méritait. On convenait que sa musique était gracieuse, élégante; mais on lui reprochait de manquer d'invention. Le dégoût qu'il éprouva de son peu de succès l'a décidé à quilter la carrière diamalique, quoiqu'il ne fût pas âgé.

Vers 1807, un homme qui jusque-là n'avait été connu que par quatorze oj)éras médiocres, représentés en Italie, et par la chute de trois ou quatre ouvrages sur les théâtres de Paris , Spontini acquit tout à coup une grande réputation par ses opéras de la Vestale et de Fernand Cortez. Un poème intéressant et bien coupé , selon les idées du temps ; une musique forte d'expression dramatique , quoiqu'elle fût mal écrite, mal prosodiée et mal instrumentée, procurèrent au premier de ces ouvrages un succès tel qu'on n'en avait point eu d'exemple depuis l'époque de Gluck. Toute la France voulut voir la Vestale ^ et cet opéra, conjointement avec Fernand Cortez^ fut la ressource principale de l'Académie Royale de Musique pendant [)rès de vingt ans.

De retour d'un long voyage en Russie , M. Boieldieu reparut sur la scène de l'Opéra- Comique par son opéra de Jean de Paris. Une sorte de lutte s'engagea entre lui et Nicolo. Cehii-ci se faisait remarquer par une grande facilité, une fécondité rare, mais soignait peu ses ouvniges, et semblait vouloir l'emporter plutôt par leur nombre que par leur qualité; son anlagonislJ", au contraire, homme de goùl

et de tact, finissait les siens avec un soin extrême , et ne risquait rien qui fût d'un effet douteux, ou qui pût compromettre sa renommée. Ces deux compositeurs , et M. Berton , étaient à peu près seuls en possession du théâtre de rOpéra-Comique.

Telle était la situation de la musique en France, en i8i4, époque où des revers inouïs précipitèrent du trône l'homme extraordinaire que son génie y avait placé, et y ramenèrent la dynastie des Bourbons. Toute révolution entraîne des bouleversemens, qu'on qualifie de réorganisations : la réorganisation du Conservatoire consista à chasser de sa place celui qui l'avait créé* et qui, pendant dix-neuf ans, avait contribué à sa prospérité, pour y mettre des hommes aussi étrangers aux arts qu'à la manière de les administrer. On connaît les événemens de 181 5 et leurs suites funestes. L'une des conséquences fut la suppression du Conservatoire. Le motif réel de cette proscription était l'origine révolutionnaire de l'établissement; le prétexte était l'économie, protocole banal de tous les actes de destruction.

Cependant le défaut de recrutement mena-

' M. Sanollc.

JiN FRAiNCE. 109

rait nos théâtres et nos orchestres d'une disette absolue de sujets. En détruisant le Conservatoire, on n'avait point rétabli les maîtrises des cathédrales, parce qu'on ne savait où prendre les douze millions que coûtaient les cinq cents établissemens de cette nature dans l'ancien régime ; il fallut bien songer à préparer des ressources pour l'avenir, et l'on n'imagina rien de mieux que ce qui existait auparavant. En 1816, on établit donc une espèce de Conservatoire, mais sur des bases si mesquines que ce n'était plus que le simulacre de l'ancien établissement. Le titre de CanservatoirCj qu'il fallait conserver soigneusement, afin de faire rejaillir une partie de la gloire de l'ancienne école sur la nouvelle, fut remplacé par celui iYÈcole royale de Musique, l'administration supérieure fut attribuée à l'intendance des Menus-Plaisirs et Argenterie du Roij qui ne savait de quoi il s'agissait ; un inspecteur-général sans pouvoir administrait de fait; enfin, comme si l'on eût voulu ôter toute considération à cette pauvre école dès l'origine, on y fit des catégories de professeurs parmi lesquels il s'en trouvait qui n'avaient que cinq cents francs d'appointemens. Les choses allèreni jusqu'à ce point que n'y ayant poinl

l4o Dli LA MUSIQUE

de fonds pour acheter du bois la première année, rins[)ecleur-général fut obligé de chauffer l'école avec de vieux clavecins et de vieux meubles de l'ancien Conservatoire. C'est ce qu'il m'a dit lui-même.

Le pensionnat de l'école de chant qui existait autrefois au Conservatoire n'ayant point été rétabli dans l'Ecole royale de Musique, on ne put former de sujets pour les théâtres royaux; M^'" Leroux (aujourd'hui M"" Dabadie) fut le seul produit des classes particulières de l'école. On manquait d'ailleurs de voix. Le seul moyen de s'en procurer était d'en chercher dans les départemens; on n'imagina rien de mieux que d'avoir })our cet objet des correspondans , qu'on choisit parmi les meilleurs professeurs de la province; mais j'ai la preuve qu'on ne leur répondait point lorsqu ils annonçaient quelque découverte relative à leur mission. Une sorte d'insouciance se faisait remarquer parmi les professeurs et les élèves. Le souvenir du Conservatoire ne se présentait à eux que pour leur faire faire de tristes comparaisons, et les jeter dans le découragement. Aussi les progrès ('laicnl-ils fort lents.

Les choses restèrent en cet état jus(|u'<'n

ES FRANCE. l/jl

1 822. Les \ices de l'organisation de l'école étant alors trop évidens pour qu'on n'en fut pas frappé, le ministre de la maison du roi prit la résolution d'y apporter remède. Son premier soin fut de changer le mode d'administration et de nommer un directeur. Le choix du directeur étant un objet important, M. (.herubini sembla le plus propre à cet emploi, par ses connaissances, et par l'éclat de son nom, qui devait rejaillir sur l'école. Les appointemens des professeurs furent successivement augmentés, le pensionnat du chant rétabli, enfin une organisation plus forte fut donnée aux diverses branches de l'enseignement.

Je me suis appesanti sur ce qui concerne l'Ecole royale de Musique, parce que je la regarde comme le centre de l'éducation musicale en France. Il me reste à examiner l'état actuel de la musique dramatique, tant à Paris que dans les départemens.

Depuis douze ou quinze ans, une génération nouvelle de compositeurs s'est produite dans (IKFérens genres. On a souvent reproché au Conservatoire de n'avoir donné que de faibles résultats sous ce rapport; mais l'injustice de ce reproche est de toute évidence. Oulre

l42 DE LA MISIQLE

qu'il ne dépend point des écoles de rencontrer des hommes de génie dans ceux auxquels elles donnent l'instruction , il est facile de prouver que le Conservatoire, ou son influence , ont produit plus de compositeurs de talent, dans un temps donné, que la France n en a possédé à aucune autre époque. Parmi ceux que je pourrais citer, ]\1]M. Onslow, Auber et Hérold se présentent d'abord. Le premier, par ses compositions musicales, s'est placé au rang des plus grands musiciens^ et jouit en Allemagne de la plus belle réputation. Des éditions multipliées de ses ouvrages suffisent à peine à l'empressement des amateurs. Quoiqu'on ait trouvé de l'inexpérience des effets dramatiques dans VJ lr.ade de la Vega, opéra en trois actes, les beautés remarquables que cet ouvrage contient prouvent que M. Onslow ne peut manquer de réussir en ce genre, s'il s'y livre assidûment. Les succès de ^I. Auber sont connus; ce n'est point seulement en France que ses ouvrages sont applaudis; les théâtres de Tienne, de Berlin, de Munich, de Dresde et de Hambourg résonnent chaque jour de leurs accens, qui, partout, sont accueillis avec plaisir. ]\I. Auber a imprimé le cac^het d'une manière particulière à ses drames

EN FRANCE. l/|5

dp La Bergère cliâtebine et d'Emma ; dans Lei~ cester^ la Neige^ Léocadie, le Maçon et Fiorella il a payé davantage le tribut aux formes à la mode, mais on y trouve une foul< de traits heureux, une manière spirituelle et de beaux effets. La Muette de Porticl est une de ses meilleures compositions. Dès son entrée dans le monde musical, M. Hérold fit entrevoir qu'il serait un jour au nombre des musiciens dont s'honorait la France ; néanmoins, les Rosières^ la Clochette et le Premier Venu étaient moins riches de chants et d'effets que ne l'ont été depuis le Muletier et Marie. Les premières productions do M. Hérold ont moins d'abandon, moins d'élan, moins de jeunesse que les dernières ; mais dans toutes on trouve une sagacité rare à saisir les intentions scéniques et à les exprimer. Plusieurs autres compositeurs nouveaux commencent à s'élancer sur la scène, et donnent lieu d'espérer qu'ils y seront heureux. Quelques-uns même ont déjà préludé à leur destinée par des essais de bon augure. Parmi ceux-ci l'on distingue ]\IM. Chelard, auteur de l'opéra de Macbeth, Halevy, cl quelques autres.

Tout en louant les qualités qui se font apercevoir dans les productions de nos jeunes com-

l44 ^^ f^A MUSIQUE

positevirs, qu'il me soit permis de dire à ceuxci que les amis de l'art et de la gloire nationale attendent d'eux plus qu'ils n'ont fait jusqu'ici. Certains préjugés, qui n'on eu que trop de cours parmi nous, ont empêché les musiciens français de donner à leurs ouvrages assez de développement pour que la musique fût en première ligne. Il est temps qu'ils s'affranchissent des entraves dont ils se sont laissé garrotter. M. Boieldieu leur en a donné l'exemple dans la Dame Blanche; qu'ils aient la noble ambition de vouloir faire plus que lui. Non que je veuille qu'on imite les Italiens, qui sacrifient souvent les convenances dramatiques à des effets musicaux : en France, ce qui choque la raison ne peut réussir ; mais je désire qu'on évite les proportions mesquines qui gâtent les morceaux les mieux pensés, et surtout qu'on cesse d'habituer le public à faire consister le mérite d'une composition dans quelques chansonnettes agréables. Le premier qui, avec des idées, tentera de sortir de la fausse route où tout le monde est resté plus ou moins, et qui fera de la musique en conscience, celui-là. flis-je, méritera le titre de Reslaurateiw de lu Mus i(/ue friiiwa isr.

EN FRANCK. ï4^

Il est fâcheux que le défaut d'institutions borne parmi nous la carrière des compositeurs à la musique dramatique. A l'exception des surintendans de la musique du roi, qui travaillent pour la chapelle royale, personne n'écrit de la musique sacrée, parce qu'on n'en exécute point dons nos églises. La symphonie es! aussi absolument négligée , parce que le musicien qui tenterait d'en faire ne pourrait parvenir ni à publier ses productions, ni à les faire entendre. La nature travaillerait en vain à faire naître en France un Haydn et un Beethoven ; son talent serait mieux caché au milieu de la capitale que le diamant dans les entrailles de la îerre. Il en est de même de la musique de chambre, telle que les quatuors, quintetti, etc. Si M. Onslow est parvenu à se faire une belle réputation en ce genre, c'est que sa position sociale le rend indépendant du produit de ses ouvrages; encore est-il bien mieux connu dans les pays étrangers qu'en France. Le peu d'encouragement qu'on accorde à la musique instrumentale, le goût des futilités, et plusieurs causes secondaires, qu'il serait trop long de détailler, nous ont conduits insensiblement à n'a-

l46 DE LA MUSIQUE

voir plus que des fantaisies, des airs variés et d'autres bagatelles.

Quant au talent d'exécution , nos instrumentistes ne laissaient rien à désirer. Avec des violonistes tels que MM. Baillot, Rode, Kreutzer, Lafont, Mazas, Habeneck, et beaucoup d'autres que je pourrais nommer ; des pianistes comme MM. Kalckbrenner , Herz , Zimmerman , Woetz , M"*" de Montgeroult . etc. ; des Tulou, des Yogt, des Brod , des Dauprat, des Oallay , des Labarre, etc. , etc. ; la France n'a rien à envier à ses voisins : les organistes seuls y ont été faibles jusqu'ici. Jamais le véritable st}le de l'orgue n'y a été connu. Le vieux Couperin l'avait deviné ; mais les Marchand , les Calvière , les Daquin , les Balbâtre . qu'on a tant vantés , n'avaient que des doigts : leurs productions sont au-dessous de la critique. Leurs successem^s, à l'exception de Séjan. ne les ont cependant point égalés. Aujourd'hui, M, Benoist, organiste du roi, M. Simon et M. Fessi sont les seuls qui aient du mérite ; puissent-ils former des élèves qui nous mettent enfin en état de lutter avec l'Allemagne sous ce rapport !

Dans l'exposé que je viens de faire de la situation de la musique en Franco, j'ai été forcé

îiN FRANCE. l47

<îe négliger bien des détails, mais j'en ai dit assez pour faire voir que nos ressources en tout genre sont considérables, et que nous sommes dans une roule d'amélioration qui donne de grandes espérances pour l'avenir.

Si la nation française n'a fait que des progrès fort lents dans la musique, si son goût ne s'est épuré qu'avec difficulté, les élémens du mieux existaient du moins chez elle; car elle n'était point insensible aux accens de cet art. La musique qu'elle aimait n'était pas la meilleure ; mais enfin c'était de la musique. La fausseté de ses opinions tirait son origine de son éducation plutôt que delà manière dont elle est organisée. Dans ces derniers temps , elle s'est avancée vers une route d'amélioration avec une rapidité qui prouve son aptitude.

Mais cette même nation , qui prend tant d'intérêt à la pratique de l'art, a montré jusqu'ici la plus grande indifférence sur les progrès de sa théorie et sur sa littérature. On ne lit point en France les livres qu'on a sur la musique ; je puis même dire qu'on ignore qu'on peut écrire sur cet objet , à moins que ce ne soit des articles de journaux sur les concerts et sur les opéras nouveaux. Et ce n'est pas seulement le vulgaire

l48 DE LA MUSIQUE

qu'il faut accuser de cette ignorance ; les artistes, en général, ne sont ni plus instruits ni plus désireux de s'éclairer. De tant de dédain naît la pauvreté de notre littérature musicale. Pour écrire sur la théorie ou sur l'histoire de la musique, il faudrait, aux qualités d'un savant professeur, joindre une érudition immense, du goût, et l'art d'exposer ses idées avec méthode et clarté; il faudrait enfin se préparer à remplir sa mission par un travail long et pénible. Quelques enthousiastes de leur art ont consacré la partie la plus brillante de leur existence à se procurer les connaissances nécessaires, et ont entrepris d'améliorer notre condition à cet égard; qu'en est-il résulté? Fatigués de lutter contre la paresse des artistes et du public , délaissés par l'autorité , et irrités de consumer leur vie à un travail ingrat qui ne procure ni gloire , ni profit , ils ont fini par renoncer à leur entreprise , et par se moquer à leur tour d'une nation frivole qui ne payait leurs veilles que par des sarcasmes.

L'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre même, ont produit , sur les diverses branches de la science musicale, des livres excellens dont le nombre étonne l'imagination. Les auteurs de ces livres

EN FRWCE. l49

ont Ions été, depuis le quinzième siècle, de savans musiciens ; en France, la plupart de ceux qui ont écrit le peu d'ouvrages que nous avons , étaient ou des littérateurs imbus de préjugés , ou des musiciens iguorans. Plus de cinq cents traités , plus ou moins volumineux , sur l'harmonie et l'accompagnement, plus de cent cinquante relatifs au contre-point et à la composition ; plus de deux mille ayant pour objet l'enseignement des principes de la musique et de l'art du cjiant , ont été publiés dans les pays que je viens de nommer ; tandis qu'il n'existait point en France un ouvrage supportable sur ces matières avant que le Conservatoire eût fait paraître ses méthodes élémentaires ; on n'y connaissait même pas un seul traité de composition avant que M, Pieicha et moi eussions publié les nôtres. Deux histoires de la musique ont paru en Italie ; trois autres ont vu le jour en Angleterre , et Forkel en a donné une excellente à l'Allemagne. Nous n'en possédons pas une seule , et l'on n'a pas même songé à faire une traduction française de celles de nos voisins. Des milliers de dissertations sur des points intéressans delà musique, sur les instrumens, sur les tonalités, siu' les divers systèmes dénota-

1 5o DE LA MUSIQUE

tioii, sur les variations du chaut ecclésiastique^ sur l'histoire littéraire de la musique, sont répandus en Europe , et propagent l'instruction ; nous n'avons à offrir en échange que quelques misérables pamphlets sur les vicissitudes de notre musique dramatique. Y a-t-il quelque remède à porter à ce mal? Je l'ignore. La nation est-elle arrivée au point où l'on puisse exciter sa curiosité sur ces matières? On serait tenté de le croire. Dans le dessein d'y contribuer autant qu'il est en moi , je vais jeter un coup d'œil sur ce que nous possédons, et indiquer ce qui nous manque essentiellement. Puissé-je ranimer le zèle de quelques hommes de mérite que le découragement a conduits à briser leur plume , et voir un jour la littérature musicale française digne de soutenir la comparaison avec celle des étrangers.

Cetle littérature se divise en quatre objels principaux, i° la théorie physique, mathématique et métaphysique, d'où découle la formation des systèmes, des tonalités et des échelles; 2° les élémens de la pratique , sous le rapport de l'exécution; 5° les mêmes élémens relatifs à la composition ; /|" l'histoire de l'art.

JvCS travaux de BtMnouilli . d'Iuiler. de d'A-

EN FRA^C.E. l5l

îembert, de Lagrauge et de Chladiii ont suffisamment éclairci tout ce qui se rattache à la formation et à la propagation du son , aux vibrations des cordes et des surfaces élastiques ^ La construction des instrumens pourra peutêtre tirer quelques principes de perfectionnemens de leurs découvertes et de leurs analyses ; mais l'art en lui-même n'attend rien de leur secours. C'est une erreur trop longtemps prolongée que celle qui fait dépendre du calcul la théorie de la musique ; les divers élémens de cet art, de cette science même, se rattachent bien pkis entre eux pajr des considérations morales et métaphysiques que par les mathématiques ; c'est ce qui les rend difficiles à démontrer et à entendre. Les travaux des géomètres sur les rapports des sons n'intéressent donc pas directement les musiciens; aussi n'est-ce pas sur ces matières que je désire qu'on écrive désormais. Il n'en est pas de même des rapports métaphysiques : tout est à fane en ce genre , et l'on ne

* Il est juste de dire que la France a présenté un phénomène qu'on chercherait vainement ailleurs ; celui d'une femme (M"" Gei main) obtenant le prix de 6,000 francs à l'Instilut pour son mémoire sur la solution du prubkme des surfaces vibnintes, problème que l'illustre Lagrange considérait comme insoluble dans l'état actuel de nos connaissances.

\SP- l'E LA \JLSIQIE

pourra donner de règles satisfaisantes de tonalité, de modulation, et de mille autres choses, que lorsqu'on aura découvert les raisons morales de l'affinité des sons , eu égard à notre organisation. On sent qu'un pareil travail, s'il I est fait par un homme supérieur , entraînera la réforme du langage des écoles , dont on reconnaît généralement les défectuosités. M. Choron a entrepris cette tâche , dans un ouvrage qui aura pour titre : Traité des Principes généraux de la Musique. Ce savant , qui joint à des idées lumineuses les comiaissances variées que demande un pareil travail , a mûri son ouvrage par vingt années de réflexions : il ne formera cependant qu'un petit volume; mais ce que ^1. Choron en a fait connaître à ses amis, fait espérer que ce petit volume rendra inutiles de gros in-folio.

L'on ne saurait trop multiplier les traités élémentaires de musique, les solfèges, les méthodes de chant , et, en général, tous les ouvrages qui ont pour objet de populariser les principes d'un art difficile. Outre ceux que le Conservatoire a donnés , plusieurs professeurs ont publié, depuis quelques années, des traités qui ont coopéré, chacun en leur genre, à hâter les

lïX FliANCE. l55

progrès de la musique en France. Chacun de ces traités se distingue par des qualités qui lui sont particulières. On a distingué surtout le solfège de M. Chelard , celui de M. Catrufo, celui de M. Massimino , la méthode concertante de M. Choron , la méthode de musique vocale de M. Pastou, le solfège de M. Garaudé, et la méthode de chant du même auteur. Le solfège que je viens de publier a pour objet de présenter séparément à l'élève les notions de de l'intonation , celles de la mesure , et la connaissance des signes ; choses qui se compliquent dans tous les traités de musique. Quelque jour, on fera, de la réunion des bonnes choses qui sont particulières à chaque auteur, un livre aussi parfait qu'il est donné aux hommes de produire. C'est parce que chacun a des idées qui lui sont propres, qu'il est bon de multiplier les ouvrages élémentaires. 11 est désirable même que l'on publie en France les bons ouvrages de l'étranger, tels que ceux de Danzi , de Righini y de liiller, d'Asioli, de A\olf, etc. 11 ne saurait y avoir excès en ce genre, car les besoins s'augmenteront avec les productions.

Nous avons quelques bons ouvrages élémenlaires yionr les instrumens ; parmi ceux qui

l54 I>E l'A MUSIQUE

ont vu le jour de})uis plusieurs années, l'un des plus remarquables est celui de M. Dauprat . qui a pour titre Méthode de cor alto et cor basse. L'habileté des instrumentistes et les perfectionnemens des instrumens exigent le renouvellement de ces sortes d'ouvrages. Il est nécessaire que les virtuoses, devenus professeurs , s'occupent sans cesse de recherches propres à faciliter les études , et à multiplier les musiciens habiles.

J'ai déjà eu l'occasion déparier plusieurs fois, dans \i\Revue musicale , du système de Rameau, de son influence sur l'étude de l'harmonie en France, et de son abandon par suite de la publication du système de IM. Catel , système beaucoup plus simple, plus raisonnable et plus conforme à la pratique. Toutefois , bien que lu France fût restée stationnaire pendant plus de vingt ans après la publication du traité de ]\î. Catel , il s'en fallait bien que la perfection fût atteinte. Quelques erreurs assez graves dans les bases de ce système, l'absence d'explication de plusieurs faits obscurs ou contradictoires, la fausseté d'origine de plusieurs accords , et un défaut d(; liaison assez sensible entre des fai(s analogues, en élaieul les taches les plus

remarquables. M. Reicha , savant professeur, dont la réputation est européenne, dirigé par (les principes difFérens, s'est attaché à développer avec beaucoup de détails , dans son Cours de Composition imisicalcj ou Traité complet et raisonné cC Harmonie pratique ^ ce que M. Catel n'avait fait qu'indiquer dans le sien. Plus tard j'ai donné ma Méthode élémentaire d'Harmonie et d' Accompagnement^ où j'ai fait voir par quelles opérations simples et analogues toutes les harmonies se forment de l'accord parfait et de celui de septième dominante. Par de nombreux exercices analysés avec soin , JM. Perne montre l'applicntion des règles à des cas nombreux et variés, dans son Cours élémentaire d'Harmonie et d' Accompagnement. La publication d'une traduction de l'ouvrage de Fenaroli [Regole per i principianti) , avec les partimenti, a enfin complété les moyens d'instruction , soit pour l'harmonie écrite , soit pour l'accompagnement. Néanmoins, il se peut que de nouvelles considérations , des aperçus plus simples se présentent à l'esprit de quelque harmoniste futur, et lui fournissent la base de quelque théorie nouvelle et meilleure ; gardons-nous donc de rejeter les innovations qu'on |)ourrait proposer.

I 56 DK L\ MUSIQUE

par cela seul que ce serait des innovations , et !ie croyons pas qu'il n'y ait rien au delà de ce que nous avons aperçu.

Jusque vers le milieu du siècle dernier, il {l'y avait point en France de traité de composition proprement dit, à moins qu'on ne veuille considérer comme tels les informes ouvrages (le Parran, de La Yoye-Mignot, de Marchand et de Nivers. Le livre méthodique que Fux, maître de chapelle de l'empereur Charles VI, avait publié à Vienne, en 1725, en latin, sous le titre de Gracias ad Parnassum , ne pouvait pas être d'une grande utilité aux musiciens français, qui généralement ne font point d'études. Un maître de musique de Saint-Cyr, nommé Pietro Denis, en fit, vers 1770, une traduction fort mauvaise, mais néanmoins fort utile. C/est ce même ouvrage qui a servi presque uniquement, pendant cinquante ans, à tous ceux qui ont voulu prendre quelque connaissance du contre-point. La traduction du Traité de la Fui;uCj, de Marpurg, ni les Principes de Composition des écoles d'Italie, que ^I. Choron avait lormés <le la réunion de plusieurs ouvrages estimés , ne l'avaient point fait oublier. Le premier de ces ouvrages, qui conticnl d'excellentes choses

i:\ FRANCE. 107

sur les contre-points doubles, triples, etc., n'a pour objet que le style instrumental, et ne traite point du contre-point simple, qui est la base de toute composition. La compilation de M. Choron offre plusieurs morceaux de sa main qui renferment de grandes vues; mais malheureusement les diverses parties qui composent les trois volumes in-folio de cet ouvrage manquent d'unité de principes, et se lient mal entre elles; les règles du contre-point simple n'y sont point assez développées. Les exemples de Sala , pour cette espèce de contre-point, sont remplis de défauts essentiels. Quant au contre-point double, M. Choron, ne trouvant rien de mieux, a été obligé de reproduire les règles et les exemples de ^larpurg , qui n'ont point d'analogie avec les principes du style vocal des écoles d'Italie ; enfin les exemples de fugues de Sala sont écrits dans une manière lâche et incorrecte. Néanmoins , jVI. Choron , ayant fait entrer dans sa collection des exemples des anciens maîtres que le père Martini avait donnés dans son Trailé du Contre-point fugué ., l'a rendue fort précieuse pour les amateurs et pour les artistes. Les exemplaires en seront désormais d'autant plus recherchés, que les planches n'existent plus.

l58 DE LA MUSIQLt

Un ouvrag^e basé sur des principes singuliers, paradoxaux, avait été publié par ^I. de IMomigny, en i8o5, sous le titre de Cours de Compositior), en 5 vol. in-8°. L'auteur, qui voulait établir une théorie nouvelle, emploie une partie de son livre à faire la satire des travaux de ses prédécesseurs; c'est presque toujours un temps mal employé ; aussi le livre eut-il peu de succès. M. de Momigny a reproduit depuis lors ses principes dans un volume in-folio, qui a pour titre : La seule vraie Théorie de ta Musique. Il ne paraît pas que les artistes et le public soient disposés à l'adopter. A part le ton tranchant de l'auteur, les exemples qu'il donne pour le contre-point et la fugue sont remplis des fautes les plus grossières.

En i8i4j m. Choron, frappé de notre dénùment de traités élémentaires de composition, donna une traduction de celui d'xilbrechtsberger, en deux volumes in-8°. C'était rendre un service important à l'art musical; aussi l'édition a-t-elle été promptement épuisée, malgiv la sécheresse de la ])artie didactique du livre, et son insuffisance en bien des cas.

C'est la conviction de la nécessité d'un traité complet sur cette matière importante, qui.

KN FRANCE. \ Sg

dans le même moment, a déterminé M. Reicha et moi à en rédiger pour l'instruction de nos élèves de l'école royale. Par un hasard singulier, le résultat de notre travail parut en même temps. Dans son Traité de Haute Composition^ M. Reicha embrasse toutes les parties de l'art musical, et entre dans des développemens fort étendus sur les diverses formes des compositions conditionnelles. Dirigé vers un autre point de vue, je n'ai voulu envisager que les principes fondamentaux de la composition dans mon Traite du CoiUre-point et de la Fugucj, me réservant de traiter de leur application aux divers styles dramatique, instrumental et sacré, dans ini autre ouvrage consacré spécialement à cet objet, et que je compte publier bientôt. Avant de faire paraître mon Traité du CoiWr-point et de la Fugue, j'ai cru devoir le soumettre à l'examen de la classe des beaux arts de l'institut : la section de musique, composée de MM. Berton, Boieldieu, Catel, Cherubini et Lesueiir, ayant été chargée d'en faire un rapport, s'est exprimée ainsi :

« L'ouvrage de M. Fétis renferme les avan- » tages dont les autres sont dépourvus. Les mé- « thodes graduées de ceux-ci sont de même

l6o 1)K LA MUSIOI i:

«employées par lui, mais })lus développées, wmais plus enrichies d'exemples, mais plus «prévoyantes sous le rapport d'une foule de «combinaisons embarrassantes, que les auteurs » ci-dessus mentionnés n'avaient pas même » prévues , mais que M. Fétis a eu la sagacité ') de proposer et de résoudre. L'élève, dans cet «ouvrage, est conduit pas à pas vers son but, » par des documens clairs et précis, depuis le ) contre-point à deux jusqu'à huit voix réelles ; • rien n'y est pour ainsi dire oublié, notamment » à l'égard de la fugue, dont les règles n'avaient » pas été aussi bien établies ni développées jus- » qu'à présent, etc. , etc. » •

Il est un instrument dont l'étude se compose en même temps de la mécanique des doigts, des effets qui lui sont propres, et qui ne sont analogues avec ceux d'aucun autre, du plainchant romain ou diocésain , et qui exige en même temps de profondes connaissances dans l'harmonie , dans le contre-point , et dans les différens styles : cet instrument est l'orgue; nous ne possédons rien qui soit véritablement satisfaisant sur l'art de le toucher, et sur les moyens de former de grands organistes. Martini a donné une Ecole d'Orî^ue^ qui n'est qu'une

traduction de l'ouvrage allemand de Knecht, et qui ne peut être que de peu d'utilité en France , parce que le livre original est destiné aux organistes protestans, et s'applique aux orgues de l'Allemagne, qui ne sont point construites sur les mêmes principes que les nôtres. M. Wmé a donné aussi un Linre d'orgue j qui contient les messes, vêpres, compiles, Magnificat^ Te Deum, hymnes et antiennes des principales fêtes de l'année ; mais l'auteur ayant pris pour base de son travail le plain-chant parisien, au lieu du romain, qui est en usage dans presque toute la France, ce livre d'orgue ne peut être d'aucune utilité dans les départemens. L'ouvrage de M. Miné est d'ailleurs dépourvu de modèles d'un grand style pour les pièces d'orgues proprement dites, d'offertoires, de versets, de préludes, de fugues, etc.; en sorte qu'un bon manuel de l'organiste est encore à faire. M. Benoist, organiste de la chapelle du roi, et professeur d'orgue à l'École royale de jMusique, s'occupe de la rédaction d'un ouvrage de ce genre, mais ne compte le publier qu'à une époque assez éloignée. Dans l'espoir d'être utile, je vais faire paraître un

102 DE LA MLSIQUE

travail du même genre que j'ai entrepris depuis plusieurs années.

La musique, comme toutes les sciences, a son vocabulaire : celui de cet art est même plus étendu qu'aucun autre. De là la nécessité des dictionnaires. Sébastien de Brossard, chanoine de la cathédrale de Meaux, est le premier qui en ait écrit un en français. Ce n'était guère qu'une explication des termes italiens dont on fait usage dans la musique ; mais bien qu'incomplet, cet ouvrage n'en était pas moins précieux ni moins estimable, parce qu'il était le premier qu'on eût fait. J.-J. Rousseau, qui n'était ni aussi bon musicien que Brossard. ni aussi érudit, en ce qui concerne la nmsique. mais qui avait l'avantage de venir après lui, en a donné un plus étendu et plus utile, pour l'époque où il écrivait. Ses erreurs, ses inadvertances, l'abandon du système de la basse fondamentale qu'il avait pris pour base de son travail, et les progrès de la musique, font que son livre est maintenant à peu près inutile. Par respect pour la mémoire de ce grand écrivain, les rédacteurs de la partie musicale de l'Ency-^ clopédie méthodique ont conservé les articles de son Dictionnaire; mais en complétant sa

KN FRANCK. 165

nomenclature, et en plaçant à la suite de ces mèuies articles des additions dans lesquelles ils combattent la doctrine de l'écrivain de Genève. La publication de cette partie de l'Encyclopédie ayant été long-temps suspendue, aux premiers rédacteurs a succédé M. de Monsigny, auquel on a imposé l'obligation de conserver ce qui était fait. Il n'y a trouvé d'autre remède que de déclarer dans tous ses articles que ses prédécesseurs ne savaient ce qu'ils disaient ; en sorte que le dictionnaire de musique de l'Encyclopédie est l'ouvrage le plus ridicule dont on puisse se faire une idée. J'en excepte toutefois les articles d'érudition musicale, qui sont l'ouvrage de Ginguené, et qui sont fort estimables. Quoi qu'il en soit, la France n'avait point de dictionnaire de musique où l'on put puiser des renseignemens sur l'état actuel de cet art, quand M. Castil-Blaze fit paraître son Dictionnaire de Musique moderne^ dont la première édition fut bientôt épuisée, et dont la seconde a paru en 182.5, 2 vol. in-S", avec quelques augmentations et des corrections. Au mérite de contenir des définitions claires et concises, une nomenclature complète et des notions exactes, celui-ci joint l'avantage d'être surtout relatif à

l64 DE LA MUSIQUE

la musique de nos jours, comme l'indique son litre. C'est le guide le plus sur pour l'homme du monde et pour l'artiste, qui ont moins besoin de recherches d'érudition que d'instructions sur les choses qui sont à leur usage. Sous ce rapport, on peut prédire au livre de M. Castil- Blaze un succès soutenu et de nombreuses éditions. Toutefois il est désirable qu'un dictionnaire analytique et historique de la musique soitentrepris par un musicien littérateur pourvu des qualités et de l'instruction nécessaires ; MAI. Perne ou Choron me paraissent dignes de satisfaire à ce souhait par l'étendue de leurs connaissances, l n pareil livre serait une espèce d'encyclopédie musicale, où toutes les questions seraient traitées à fond et accompagnées des documens nécessaires ; ce serait peut-être l'ouvrage le plus utile qu'on pût entreprendre, •l'ai dit qu'il n'v a point en France d'histoire générale de la musique, et que nos voisins en possèdent plusieurs : il est au moins singulier qu'on n'ait point traduit l'une de celles-là. La composition d'une histoire de la musique est une entreprise longue et difficile. S'il ne s'agissait que de faire un de ces ouvrages superficiels où l'on eût plus égard aux formes du style qu'à

EN rUANCE. i65

l'exactitude des faits, tels qu'il les faut pour les gens du monde, un homme doué du talent d'écrire pourrait y suffire avec peu de recherches , en écartant tout ce qui présente quelque difficulté, et en s'attachaut surtout à l'histoire de la musique moderne, qvii est plus connue que celle de l'antiquité et du moyeu-âge ; mais l'historien qui voudrait être vraiment utile, qui chercherait à percer l'obscurité des premiers temps au moyen des textes et des monumens , qui surtout s'attacherait à cette éf)oque si intéressante de la découverte de l'harmonie , à développer ses progrès, à faire connaître les variations de systèmes et leurs causes , la variété <les opinions sur le but et la nature de l'art aux diverses époques , celui-là aurait de grandes difficultés à vaincre. Burney, Hawkins et Busby en Angleterre , Forkel en Allemagne , le père IMartini en Italie , n'ont rempli qu'une partie <les conditions. Les histoires de ces derniers <icrivains , d'ailleurs , ne sont point achevées. M. Pcîrne, ancien inspecteur de l'École royale de Musique, a fait de grandes recherches et des découvertes heureuses sur les notations des Grecs et sur la Musique du moyen-âge. IMieux qu'aucun autre, il a débrouillé le fil des pre-

|(36 DE LA MLSIQIJE

miers temps de la musique : il serait à désirer qu'il rendît public le résultat de ses veilles; mais le peu d'encouragement que reçoivent de pareils travaux parmi nous l'ont déterminé à garder le silence, et à aller, loin de Paris, goûter les charmes d'une vie tranquille. 11 est à craindre que nous n'ayons jamais d'autre histoire de la musique que les rajisodies de Bonnet et de Blainville.

A défaut d'histoire générale, on pourrait se contenter de -tableaux historiques , bien faits , de quelques époques et des objets les plus importans ; mais nous n'avons rien à opposer à l'histoire de l'opéra en Italie d'Arteaga, ni à celle de la musique d'église, par l'abbé Gerbert, Nos prétendues histoires de l'opéra et de l'opéra-coniique, celle de la musique en Italie, par le comte Orloff, et la compilation de Laborde , méritent à peine qu'on les cite.

Nous ne sommes pas plus riches dans la biographie des musiciens , ni dans l'histoire littéraire de la musique. L'Angleterre a deux dictionnaires historiques des musiciens; l'Allemagne a cinq ou six ouvrages du même genre, outre la Bibliographie musicale de Forkel; l'Italie, sans compter \mo foule de biographies dé-

tachées, possède l'ouvrage du docteur Lichtenthal ; mais la France , avant que MM. Choron et Fayolle eussent publié, en 1810, leur Dictionnaire historique des Musiciens ^ n'avait rien en ce genre. Cet ouvrage est imparfait, parce que les auteurs ont manqué de matériaux et de temps. J'ai tâché de remédier à notre pauvreté par le Dictionnaire des Musiciens que je vais publier, et qui a été annoncé dans la Revue musicale ; puisse cet exemple engager quelque homme instruit à traiter de l'histoire littéraire et de la biographie !

Nos écrivains se sont surtout attachés à traiter de la partie morale de la musique, et de cette partie de la littérature musicale que les Allemands nomment œstliétiquc. Mais la plupart des ouvrages de ce genre ayant été écrits par des littérateurs étrangers à l'art dont ils parlaient, on n'en peut rien tirer d'utile. Le Traité (lu Mélodrame de De Garcins, les Opuscules de Chabanon et les Mémoires de Grétry, méritent seuls quelque estime. Mais le livre de cette espèce qui fait le plus d'honneur à la France est incontestablement celui de l'Opéra , de ]M. Castil-Blaze , dont j'ai donné l'émalyse. Au lieu des rêveries sans utilité dont les (aiseurs

»68 Uil LA MUSIQUE Ei\' FRANCE.

de brochures nous accablent, on trouve dans cet ouvn;ge des faits , de la raison et des aperçus neufs.

L'esquisse rapide que je viens de tracer prouve que les musiciens littérateurs ont un vaste champ à parcourir en France. Ils ne doivent point se laisser décourager par le peu d'intérêt qu'on y porte aux objets de leurs travaux : c'est à eux qu'il appartient d'y apporter remède, et d'intéresser la nation à tout ce qui peut hâter les progrès de leur art. Pour apprendre à lire , il faut des livres. Je crois , d'ailleurs , que les circonstances sont favorables. Avant que j'eusse entrepris la publication de la Kevm musicale y on n'avait jamais pu soutenir en France l'existence d'un journal consacré à la musique : chacun prédisait au mien le même sort; cependant son succès surpasse mon espérance, ce que j'attribue bien moins à son mérite qu'au développement du goût qu'on a pour cet art. Achevons une révolution si heureusement connnencée, et ne nous reposons que quand la France n'aura rien à envier à ses voisins.

DE LA MUSLQUli EN ANGLETERRE. 1 69

W vwv vvv W\ VW\ W W% VV\ VW V%A VVWV\ W^ V

AÎSGLETERRE.

LliTTRES SUR L'ÉTAT ACTUEL DE LA MUSIQUE