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Numéros d'ordre des éditions :

COMPOSITION DE L ORCHESTRE EN DEHORS DU QUATUOR

2 hautbois, 2 cors, 2 trompettes.

1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trompettes.

2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trompettes.

2 flûtes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trompettes, timbales.

1 flûte, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 2 trompettes, timbales.

(Violon et alto solos.) 2 hautbois, 2 cors.

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BEETHOVEN

Beeflioven. Symphonies. [L'Héroïque et la Pastorale.

PARTITIONS

Édition : A. Farrenc.

PARTIES D'ORCHESTRE

Éditions : Sieber, Richault.

On rencontre dans les œuvres de Beethoven, — certains critiques Font dit, du moins, — « des bizarreries, des étrangetés, des boutades colériques», en un mot, « la chimère» (1).

L'œuvre de Beethoven a été si souvent l'objet d'innombrables écrits, d'études analytiques, d'appréciations judicieuses et savantes, que nous nous bornerons, à notre tour, à ne

(1) Sans parler de l'opinion générale émise à peu près au commencement du siècle, — « c'était bizarre, incohérent, diffus, hérissé de modulations dures, d'harmonies sanvages, dépourvu de mélodie, d'une expression outrée, trop bruyant, et d'une difficulté horrible. » (H. Berlioz.)

traiter que les passages les plus importants: ceux que la critique a en maintes fois l'occasion de mettre en relief (1).

Les plus curieux et les plus discutables sont, assurément, les passages suivants devenus célèbres : la rentrée du motif, par le cor, dans Y Héroïque; l'appel du cor, après l'orage, dans la Pastorale; les deux mesures contestées des basses, dans le scherzo de la symphonie en ut mineur, etc.

Les deux premiers points ont entre eux une certaine analogie. Ainsi, dans Y Héroïque } une note de second violon est «étrange» ; dans la Pastorale, une note de cor produit la a chimère ». Aucun doute, cependant, ne semble permis, à l'égard de l'authenticité de ces deux notes : les Berlioz, les Fétis, les Oulibicheff, les Marr, les Lenz ont reconnu ces particularités comme étant telles que Beethoven les a conçues (2).

Que nous reste-t-il donc à dire? nous avons simplement à signaler un fait, un fait curieux, touchant l'interprétation. Ainsi, on exécute le la bémol, trémolo des seconds violons (symphonie héroïque) ; tandis qu'on substitue un la au sol du cor, dans l'appel, sur l'accord de fa (symphonie pastorale).

On pourrait croire, ce semble, que les analyses ont dû être faites d'après une double étude : l'audition des œuvres et la lecture des partitions. Comment se fait-il alors que le désaccord qui règne entre l'interprétation et le texte n'ait point encore été signalé?

(1) Étude pourlaquellele champdesconjecturesestouvertàchacim. (H.Berlioz.)

(2) Voir, entre autres, les analyses de Berlioz; les exemples donnés par Fétis, dans son traité d'harmonie ; les critiques <f Oulibicheff; le traité d'harmonie de Réber.

D'un côté cela se comprend. Le la bémol des seconds violons (symphonie héroïque) est gravé dans les partitions (1). On le voit; on l'entend. Pour l'œil, comme pour l'oreille, même aétrangeté », même «bizarrerie»! Mais, il n'en est pas de même pour la Pastorale. Les partitions ont un sol, tandis que les parties d'orchestre ont un la. On lit : sol; on entend : la. Et l'on juge d'après la note écrite, et non d'après la note qu'on entend!

Pour être grand, admirable, sublime, faut-il que Beethoven soit « étrange, bizarre, incohérent » ? et parce qu'il sera simple, naturel, ne doit-il paraître rien moins qu'ordinaire? Voyons un peu.

Selon nous, l'idée de l'auteur ne perdrait aucunement de sa valeur, en restituant , à l'accord de mi bémol, le sol en remplacement du la bémol des seconds violons (symphonie héroïque), et cela par la raison que voici :

Beethoven, dans sa première manière, a suivi la route tracée par ses illustres prédécesseurs ; au retour du mdtif, il a, comme eux, effectué la rentrée à la tonique par la dominante.

Dans Y Héroïque , début de sa seconde manière, on voit apparaître le germe d'un principe nouveau; principe qui désormais consistera à établir la rentrée du motif par le motif lui-même, en faisant retour à la tonique par la tonique elle-même non précédée de la dominante. Trait de génie, et qui, sans changer la forme jusque-là prescrite, lui donne une

(1) Les parties d'orchestre gravées par Siéber contiennent un sol, ce qui laisse à supposer que, ces parties étant toujours les mêmes dont on se sert à la société des concerts, depuis la fondation, le sol a bien pu être exécuté dans le commencement, Habeneck ne dirigeant point sur la partition. Plus tard, pour donner raison à la « chimère», on a substitué au sol gravé le la bémol de la partition. Cette correction, faite à la main, existe encore aujourd'hui.

noblesse, une grandeur qu'on ignorait alors. On en voit des exemples successifs dans la symphonie en si bémol, dans celle avec chœur, etc., etc.

Ainsi, à notre avis, le sol, aux seconds violons, sous la rentrée du thème par le cor, se rapporte plus intimement à la nouvelle manière de procéder du maître que le la bémol.

Mais ne sait-on pas que ce passage a produit, lors de la première audition, une telle surprise à Ries, qu'il s'est écrié : « Deux mesures trop tôt » ! C'est quatre mesures trop tôt qu'il fallait dire, puisque après l'apparition du thème, par le cor, il se trouve encore deux mesures de dominante ramenant, cette fois, comme d'ordinaire, la tonalité première.

Il est présumable qu'à l'audition, Beethoven, portant toute son attention à la partie de cor, à cette rentrée anticipée qui devait surprendre par un effet nouveau, n'entendit peut-être pas les seconds violons (1), tandis que Ries frappé de la dureté du la bémol formant seconde avec les premiers violons, une faute de copie, qui sait? — le signe abréviatif -^ employé dans les mesures précédentes, ne peut-il pas avoir été reproduit au-delà de l'intention du maître (2)? — accusa le cor d'entrer trop tôt (3). C'était donner la preuve qu'il n'en-

(1) Il arriva que Beethoven, qui dirigeait lui-même, dans la seconde partie du premier allegro où pendant si longtemps, à cause des notes doublées, on va à contre-mesure, jeta une fois tout l'orchestre tellement hors de mesure qu'il fallut reprendre du commencement. (F. Ries.)

(2) On connaît l'exemple du contraire : l'omission du signe abréviatif -> aux mesures 163, 1G4, 1G5 de la seconde reprise du premier morceau de la symphonie pastorale (partie d'orchestre, édition : Richault; partition, édition : Farrenc, revue par Fétis, et dédiée à la société des concerts). Les pauses des mesures 163, 164, 165, aux premiers violons, ont été observées pendant vingt ans au conservatoire; en 1848, nous avons fait rectifier cette erreur.

(3) Dans ce même allegro, Beethoven a joué un mauvais tour aux cors; dans la seconde partie, avant que le thème entre complètement, Beethoven le fait.

tendait rien à l'idée neuve , à la rentrée ingénieuse du motif (1). Aussi, Beethoven lui répondit-il d'un ton brusque : « C'est cela » ! ce qui ne permit pas d'éclaircir le

fait (2).

pendant quelques mesures, pressentir par le cor, tandis que les deux parties de violon continuent à tenir un accord de seconde. Cela produit toujours, pour ceux qui ne connaissent pas la partition, le même effet que si le corniste avait mal compté les mesures et était tombé à contre-temps. A la première répétition de cette symphonie, répétition qui fut terrible, mais où le cor fit bien son entrée, j'étais près de Beethoven, et croyant qu'on s'était trompé, je lui dis : « Maudit corniste, ne pouvait-il pas compter? — Cela sonne abominablement faux!» Je crois que je fus bien près de recevoir un soufflet. — Beethoven a été longtemps à me pardonner. (F. Rœs.)

(1) Ferdinand Ries pouvait avoir alors dix-huit ans àpeine.

(2) A considérer les choses d'un peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse à ce caprice musical. — A quelque point de vue que l'on se place, si c'est là réellement une intention de Beethoven, et, s'il y a quelqne chose de vrai dans les anecdotes qui circulent à ce sujet, il faut convenir que ce caprice est une absurdité. — L'auteur, dit-on, y tenait beaucoup cependant : on raconte même qu'à la première répétition de cette symphonie , M. Ries, qui y assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre : « Trop tôt, trop tôt, le cor s'est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de Beethoven furieux une semonce des plus vives. (Hector Berlioz.)

« L'intention de cette entrée », dit M. de Lenz, « jugée prématurée par l'oreille, est marquée au coin du génie. » « C'est quelque lointain écho du motif de l'allégro qui vient tlotter là éperdu, in gurgite vasto.» Non! disons-nous, c'est la rentrée du motif par le motif lui-même. Et, plus tard, lorsque le germe sera éclos, ce sera non-seulement par le motif, mais encore par la tonalité ellemême que Beethoven fera retour au ton primitif.

« Ces choses (la seconde majeure la j?, si \>, tenue en trémolo par les premiers et seconds violons) sont le sourire de la « chimère »,dit encore M. de Lenz. «Ce caprice musical est une absurdité, » selon Berlioz; « cela se trouve ou ne se trouve pas sous la plume du génie, » ajoute M. de Lenz.

Il est probable qu'il ne s'agit point ici du procédé nouveau par lequel Beethoven effectue la rentrée du motif.

Ce procédé a été si peu remarqué par les critiques, que M. Oulibicheff répond à M. de Lenz : «Il n'est pas rare d'entendre ( en province) des dileltanti chanter dans la tonique, en s'accompagnant avec l'accord de la dominante et vice versa.

Dans la Pastorale, une anticipation d'accord, si fréquente chez Beethoven, caractérise le deuxième point.

Le cor, à la huitième mesure du finale (après l'orage), et à l'extrémité du second temps, a, pour note d'effet, un sol, comme dans les arpèges qni précèdent, mais seulement dans les partition?; les parties d'orchestre ont, nous l'avons dit, un la. Où est le vrai? où est le faux? Quelle est la note voulue par l'auteur? Ne peut-on pas

« Du faux avec le vrai faire la différence! »

Les théoriciens, les critiques, ont analysé ce passage. Tous proclament le texte des partitions comme étant « tel que l'a conçu Beethoven ». Nul ne tient compte des parties d'orchestre gravées. Cependant, il est juste de revendiquer une certaine notoriété pour ce premier mode de publication : diverses nuances , certains effets n'ont - ils pas été puisés à cette source (1)?

C'est donc avec la note sol, malgré l'accord de fa exprimé, que Ton a considéré le passage comme réalisant l'expression vraie de la pensée de l'auteur. Et cela malgré « l'étrangeté, la bizarrerie, la chimère» (2)!

Cependant nous présenterons quelques réflexions.

Une anticipation se produit, comme on vient de voir, à l'attaque du thème. Ce procédé ingénieux est naturel chez

(1) La division des violoncelles (con sordini), dans l'andante de la Pastorale. — Le maintien de la neuvième {Vut syncopé et prolongé pendant deux mesures),

dans l'accord de dominante, trois mesures avant l'andante du finale de VHéroïque La plupart des partitions contiennent, en effet, un si bémol, en place de Vut syncopé dans les parties d'orchestre : édition Sieber, etc., etc.

(2) il faudrait surtout que le second violon, les altos et les basses n'attaquassent pas à la huitième mesure le ton de fa, par l'accord parfait complet,

CURIOSITES MUSICALES. 9f

Beethoven. Il l'emploie fréquemment et en tire un parti admirable : voir l'adagio de la symphonie avec chœur. Nous sommée donc tout disposé, pour la Pastorale, h concevoir l'appel du cor avec le la, comme anticipation de l'accord de tonique, plutôt qu'avec le sol, note «étrange, bizarre, chimérique». Et pour quelle raison le cor n'abandonnerait-il pas son arpège, à la quatrième répétition du trait, afin d'emprunter une note d'anticipation de l'idée suivante, lorsque la clarinette en donne l'exemple? En effet, à la dernière exposition du dessin arpégé, la clarinette fait entendre une mutation, un changement de note, pour descendre au degré où le cor est appelé à poursuivre le rhythme précédemment exposé. L'un est le parallèle de l'autre.

En résumé, nous trouvons dans ce passage, d'un côté : répendant que le cor continue à attaquer le ton d'ut, ainsi que l'a fait fieethoven.

(Fétis, Traité d'harmonie, page 124.)

Suspension inférieure de la tierce.

Quoiqu'on la rencontre assez rarement, elle présente plusieurs versions d'un très-bon effet. »

(Reber, Traité d'harmonie, pages 151, 152.)

Anticipation d'harmonie.

(De Lenz, Beethoven et ses trois styles.)

On anticipe d'une note, jamais de plusieurs, et lorsqu'il plaît au compositeur de chanter en ut, et de s'accompagner en fa, c'est là une fantaisie pour laquelle il n'y a plus de nom en musique, excepté celui de chimère.

(Oulibicbeff, Beethoven, ses critiques et ses glossafeurs, page 223.)

Partition.

gularité, carrure de rhythme, imitation exacte de forme; de l'autre côté : irrégularité , rhythme tronqué, imitation rompue.

Pourquoi tant de bruit, de critique et de colère, lorsqu'une note remise à sa place donne raison aussi bien à la science qu'à ^'inspiration? Si, en faisant disparaître ces « étrangetés », ces « bizarreries», on altérait l'œuvre du compositeur; si Ton amoindrissait, en quelque sorte, le musicien, on pourrait y tenir. Mais que ces prétendues « chimères » soient ou ne soient pas, l'œuvre et le maître n'en sont pas moins grands et admirables. C'est en vue de cette conclusion que nous nous sommes permis d'émettre une opinion qui grandit encore, s'il est possible, un génie tel que celui de Beethoven.

Il est dans la symphonie pastorale un point que nous envisagerons d'une manière particulière, c'est-à-dire au point de vue du chef d'orchestre. Cette étude sera peut-être d'un intérêt nouveau. Nous voulons parler d'une mesure, dans l'andante, que l'on trouve, à deux reprises, exposée avec intention par des valeurs dont la disposition anormale éveille un sentiment rhythmique opposé h celui du morceau.

Mesure 39. dL b gjjjÈ Lj LJ— UJ M— U^=

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Mesure 111.

En effet, cette physionomie conçue parle compositeur appartient non à la mesure à 12/8 mais à la mesure à 6/4,

La différence du rhythme, entre ces deux mesures, présente plusieurs côtés qu'il importe d'examiner séparément.

La mesure h 12/8, mesure composée de la mesure simple à quatre temps, est comme celle-ci une mesure quaternaire, c'est-à-dire composée de quatre temps, lesquels temps sont

binaires dans la mesure simple C e^ ternaires dans la mesure composée 12/8. La mesure à 6/4, mesure composée de la mesure double à deux temps, est, comme cette dernière, une mesure binaire dont les temps sont binaires dans la mesure double 2/2 et ternaires dans la mesure composée 6/4. On ne doit donc pas confondre le sentiment particulier de la mesure avec celui des temps : une mesure peut être quaternaire ou binaire, et avoir les temps binaires ou ternaires; une mesure peut être ternaire, et avoir les temps binaires ou ternaires.

De ces remarques, il ressort que la mesure à 12/8 de Tandante est une mesure quaternaire composée de quatre temps ternaires ; que la mesure figurée à 6/4, pour les mesures 39 et 111, est une mesure binaire composée de deux temps ternaires.

Pour passer alternativement de l'une à l'autre de ces mesures, en conservant le même mouvement, il faut que la division de chacune des mesures soit parfaitement en rapport, comme par exemple :

D'un côté 1 — 2 — 3 — 4 — De l'autre 1 — 2 —

de telle sorte que, comme durée , deux temps de la mesure à quatre équivalent à un temps de la mesure double à deux. Ces conditions premières sont aisées à concevoir. Mais,

par rapport à la nature du mouvement, elles ne sont pas suffisantes. En effet, on sait, par expérience, qu'une subdivision de la mesure , c'est-à-dire une division des temps est nécessaire pour l'ensemble dans un mouvement lent, soit de la part des exécutants, soit de la part du chef d'orchestre; et du côté des temps, les valeurs n'étant point égales de durée , par rapport à la division binaire ou ternaire , il en résulte que selon la subdivision naturelle de la mesure , les sous-temps, c'est ainsi que nous nommons chacune des divisions du temps, sont plus ou moins multipliés, et ne correspondent pas entre eux, comme par exemple un triolet et deux notes simples. C'est ici qu'apparaissent alors les combinaisons, les difficultés, et qu'une fausse interprétation est dangereuse.

Ainsi, supposons les combinaisons suivantes : 1° l'enchaînement d'une mesure à 6/8 avec une mesure à 2/4, dans un même mouvement lent : les temps seront d'égale durée, mais non les sous-temps; 2° le passage d'une mesure à 6/8 à une mesureà3/4, dans un mêmemouvement par rapport aux croches : les temps seront alors d'inégale durée, tandis que les sous-temps seront égaux, mais ne correspondront point entre eux. C'est alors que les difficultés surgissent.

Quant à l'interprétation vraie du sentiment rhythmique, il est nécessaire d'envisager les divers styles des auteurs, et d'entrer dans quelques explications.

Une forme fréquemment employée par Beethoven, et que l'on rencontre moins souvent chez Mozart et chez Haydn, est celle du rhythme brisé ou contrarié. On nomme ainsi l'alternative d'un rhythme opposé à la division normale de la mesure principale d'un morceau : tel que le rhythme ternaire dans une

CUIUOSîTÉS MUSICALES. 9b

mesure à deux temps, ou le rhythme binaire dans une mesure à trois temps.

Le déplacement des temps forts et des temps faibles d'une mesure principale est un élément puissant de l'art dont les ressources sont infinies. Il offre la variété, l'intérêt, la richesse, toutes les merveilleuses diversités du rhythme, que Ton rencontre, à un si haut degré de perfection, chez les modernes.

Mais, ces combinaisons ingénieuses ne nous touchent qu'autant que le sentiment et non la recherche a guidé l'auteur dans leur mise en œuvre. Ainsi, par exemple, tel trait, tel passage, en opposition de rhythme avec la mesure énoncée, a-t-il été conçu par le compositeur, mentalement, et momentanément, dans sa mesure respective? (S'il en était ainsi, on pourrait changer de mesure, à volonté, comme dans les exemples qu'on verra plus loin.) Non ! Le sentiment dominateur de la mesure principale n'a certainement point été un seul instant abandonné, et cela, quelles que soient les apparences contraires.

L'exécution doit, par conséquent, maintenir comme principe le sentiment propre de la mesure principale , tout en exprimant, selon certaines exigences d'ensemble, les divisions relatives au rhythme qui lui est opposé.

Cette conséquence naturelle nous amène à définir logiquement la manière de battre la mesure à l'orchestre pour l'exécution du passage précité. Il est évident que, eu égard au principe et au sentiment de la mesure à 12/8 exprimée , c'est quatre temps qu'il convient de battre (sans parler des légères et imperceptibles subdivisions que l'on jugera nécessaires) , si Ton veut conserver exactement le même mouvement, maintenir rigoureusement le sentiment de la mesure indiquée, tout en

laissant apparaître une physionomie nouvelle ; si Ton veut empêcher les accents de se produire involontairement de deux en deux croches (comme cela arrive en battant à 6/4), et, par conséquent, la lourdeur qui en résulte; enfin, si l'on reconnaît ce caractère vague affecté à la mesure par l'incertitude du rhythme.

La flexibilité de mouvement que le chef doit avoir pour Tindication, à l'orchestre, de ce passage, en valeurs égales, mais disposées contrairement à la division naturelle des temps de la mesure, « cette flexion du poignet», si justement recommandée par un habile théoricien, nous amène à penser qu'il existe des partisans du bâton, en remplacement de l'archet, pour diriger ! Il serait curieux d'examiner d'un côté les raisons qui déterminent cette préférence, de l'autre, les avantages que l'on trouve à cette substitution. Un auteur-conducteur s'est prononcé, à ce sujet, dans un exposé de la théorie du chef d'orchestre qu'il explique selon son propre sentiment de l'art de conduire. On lit, en effet, dans Berlioz :

« Le chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petit bâton léger, d'un demi-mètre de longueur, et plutôt blanc que de couleur obscure (on le voit mieux) qu'il tient, à la main droite, pour rendre clairement appréciable sa façon de marquer le commencement, la division intérieure et la fin de chaque mesure. L'archet employé par quelques chefs violonistes est moins convenable que le bâton. Il est un peu flexible; ce défaut de rigidité et la petite résistance qu'il offre en outre à l'air à cause de sa garniture de crins, rendent ses indications moins précises. »

Berlioz a parfaitement raison, pour ce qui concerne les chefs d'orchestre non violonistes : c'est d'ailleurs très-sage et tou-

jours prudent de ne pas s'exposer à tenir, en main, même une partie d'un instrument quelconque dont on ne joue point; on ne peut s'imaginer l'embarras, la gêne, la gaucherie de celui qui a cette témérité. D'après la manière de porter un étui, il est aisé, déjà, de s'apercevoir si la personne sait jouer du violon. Cette remarque, nous l'avons entendu faire par un observateur des plus pénétrants.

Quant aux chefs d'orchestre violonistes, Berlioz se trompe complètement. Les défauts de l'archet qu'il signale sont, au contraire, des qualités auxquelles il était étranger, et dont il ne savait, par conséquent, faire un judicieux emploi. La question de l'archet ou du bâton ne saurait être sérieusement présentée aux chefs violonistes. Nous ne doutons point de leur sentiment à cet égard. C'est, comme en fait d'escrime, comparer l'épée au briquet.

Un exposé de divers exemples du rhythme brisé puisés dans les œuvres symphoniques des trois grands maîtres, Haydn, Mozart, Beethoven, fera apprécier l'opinion émise par noua sur un sujet qui, à notre connaissance, n'a point encore été traité.

Haydn*

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(Menuet de la ftle symphonie.)

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(Menuet de la 51e symphonie.)

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(Menuet de la 53e symphonie.

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(Menuet de la symphonie en sol mineur.)

Texte.

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Texte.

(Andante de la même symphonie.)

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(1) Cette physionomie distincte affectée à la mesure s'explique parfaitement, selon nous, par la nuance elle-même qui, de cette manière, ne présente aucun doute. En effet, le forte (pour mieux dire la nuance relative, le sforzando ou appui expressif) doit comprendre les deux notes syncopées, le piano commençant aux deux croches qui suivent : on comprend alors l'importance des deux noires exprimant si clairement les deux notes posées de la phrase mélodique.

Cependant cette intention est méconnue, et, à l'exécution, on interprète ce passage de la façon suivante :

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Beethoven.

(Premier morceau de la symphonie héroïque.)

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