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(Scherzo de la symphonie en si bémol.)

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En respectant le sentiment rhythmique de chacune des mesures principales énoncées dans le texte de ces différents exemples, on détermine le véritable caractère du rhythme brisé conçu dans l'esprit des auteurs. Autrement, en exprimant par une réalisation fausse ce qui n'est point indiqué, c'est-à-dire en substituant, soit pour l'oeil, soit pour l'oreille, à chaque rhythme brisé, la mesure qui lui est propre, on dénature complètement la pensée du compositeur.

Beethoven. « Discussion sur la suppression de deux mesures dans le scherzo de la symphonie en ut mineur. »

Nous revenons aujourd'hui sur une discussion qui dure depuis près d'un demi -siècle. Après tout ce qui a été dit, une remarque reste à faire. C'est une excuse pour reprendre un sujet auquel on trouvera peut-être un intérêt nouveau.

On lit dans Schindler (I) : « Pendant le festival du Bas- Rhin, qui eut lieu à Aix-la-Chapelle, en 1846, sous la direction de Mendelssohn, on parla d'une lettre de Beethoven adressée aux éditeurs de la symphonie en ut mineur, Breitkopf et Hârtel, lettre dans laquelle le maître demande la suppression de deux mesures du scherzo qu'on avait laissées dans les parties imprimées, et qu'il qualifie de grosse faute ! Gela se rapporte à la rentrée du motif principal, après Yut majeur,

(1) Histoire de la vie et de V œuvre de Beethoven, p. 377.

Voici cet endroit avec les deux mesures marquées en astérisques :

V"* et C.B.

Clar^et Fasson

puco riturd.

« Dans les deux mesures en question, on voit que le maître a écrit la même phrase d'une autre manière que dans les deux mesures suivantes. Ce sont ces deux mesures qui devaient être supprimées, selon la volonté du sublime compositeur. »

« La publicité donnée par Mendelssohn à la lettre de Beethoven, trente-six ans après la composition de l'œuvre, n'a pas manqué d'exciter un vif intérêt. »

Nous avons vu pareille émotion se produire, lorsque Rossini modifia le trille du violoncelle solo dans l'ouverture de Guillaume-Tell, dont il sera parlé plus loin.

« Mais cet événement inspira de la méfiance à la majorité des musiciens présents ; plusieurs chefs d'orchestre se prononcèrent pour le maintien des deux mesures... L'illustre Habeneck écrivit qu'il n'oserait point abandonner les deux mesures, qu'il s'exposerait à un orage violent de la part de l'orchestre du Conservatoire.

« L'existence de la lettre de Beethoven, probablement de l'année 1809, ne peut être contestée sans nul doute (2),

(1) Ces deux mesures sont supprimées dans la nouvelle édition de Rieter- Biedermann (Leipzig, Winterlhur, 1862).

(2) Cependant Ries n'en fait aucunement mention.

et elle devrait être publiée en fac-similé. Mais il est possible que le maître en ait écrit une autre après, en sens contraire, par laquelle il pouvait faire grâce aux deux mesures supprimées, étant assuré qu'elles faisaient un bon effet et qu'elles étaient bien attachées. De tout cela, il aura oublié de prévenir l'éditeur. Cette symphonie fut d'ailleurs très-souvent répétée et exécutée en sa présence , depuis sa publication jusqu'à la mort de Beethoven, pendant dix-huit ans, sans qu'il ait dit

un mot sur cet endroit.)) « Gomment pouvait-il laisser

faire les mesures en question, après s'être prononcé contre elles? La tradition prouve que Beethoven a changé d'idée sur ce point. »

« Cette question peut être résolue en dernier lieu si l'on considère ce qui suit. — En examinant les manuscrits des grands ouvrages de Beethoven, on y aperçoit souvent de vrais combats pour les périodes rhythmiques ; on y trouve fréquemment deux, trois ou quatre mesures effacées, puis, au dessus, on lit ces mots : « supprimé» , « c'est bien » , « cela reste », etc. « Si l'on compare, après cela, les manuscrits corrigés avec les imprimés, il s'ensuit que les endroits effacés sont redevenus bons. — En considérant le cas présent avec la connaissance de cette manière d'agir pour formuler un jugement critique, il nous paraît évident que les deux mesures supprimées d'abord, furent rétablies et reconnues pour bonnes plus tard. »

Maintenant, si l'on veut nous permettre d'ajouter une remarque, la présence des deux mesures contestées s'expliquera logiquement. Ainsi, en examinant attentivement le passage dont il s'agit, on voit que Beethoven a eu soin d'exposer le motif du scherzo, à son début, avec une grande simplicité ;

d'observer une carrure des plus rigoureuses ; de lier et de soutenir toutes les notes de la phrase. A la rentrée, le thème est présenté sous deux aspects différents : 1° par des notes soutenues et liées ; 2° par des notes détachées et portées. La première période contient deux membres de phrase , ayant entre eux une similitude de forme. En outre, on trouve une symétrie", une disposition semblables des diverses valeurs affectées aux notes, comme au commencement du scherzo. Le premier tronçon de chaque membre de phrase a des notes soutenues, le deuxième des notes brèves; ce contraste amène admirablement le pizzicato qui suit. A la plainte succèdent les sanglots !

Cette disposition de valeurs est évidemment motivée. Gomment alors ne pas reconnaître la fonction des deux mesures signalées? — soit pour reproduire, à la rentrée, au moins trois mesures du thème (sans compter la mesure de la tenue ajoutée qui précède), dans sa forme première, c'est-àdire sostenuto ; — soit pour établir un contraste, entre les notes soutenues et détachées, à l'aide d'une répétition, de deux en deux mesures, du même trait, ainsi que cela se produit dans le second membre de phrase.

Mais supprimons pour un moment ces deux mesures. La carrure sera , comme au début , rigoureuse , dans chaque membre de phrase (en retranchant toutefois la mesure de Y ut blanche pointée), et l'opposition des valeurs sera produite alors par l'alternative du sostenuto et du staccato.

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Eh bien! le contraste, certainement voulu par l'auteur, est-

m CURIOSITÉS MUSICALES.

il suffisamment exprimé de cette manière? Le pizzicato qui suit peut -il être considéré comme une conséquence naturelle du staccato, le sostenuto ayant moins de développement, et l'opposition de valeurs étant par conséquent moins accusée?

Tandis qu'avec l'appui de la première note prolongée, avec les trois mesures du thème legato, après lesquelles viennent les deux mesures d'écho, en détaché, avec la reprise du sostenuto auquel succède de nouveau le staccato , l'intention du maître est, selon nous, complètement réalisée, et la conduite des périodes est des plus habiles et des mieux raisonnées.

Quant à ]a mesure ajoutée au thème (Yut blanche pointée, liée à Yut noire), elle confirme notre appréciation. On ne peut lui donner d'autre raison d'être que celle d'établir le sostenuto d'une manière plus sensible, avant de l'opposer au pizzicato ; car, au point de vue de la carrure, elle est inutile, les phrases qui précèdent la rentrée du motif étant parfaitement carrées.

En définitive, il est rationnel de retrouver, à la reprise du thème pizzicato, le développement donné au premier membre de phrase de la première période. En effet, on compte dans la première période un nombre égal de mesures (à l'exception de la tenue que le pizzicato ne pouvait rendre). Et cette pondération s'obtient, d'un côté, par la présence des deux mesures contestées; de l'autre côté, par la reproduction des notes ut #, ré qui élargissent la carrure.

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Ne peut-il pas en être de ces deux mesures contestées

de Beethoven , comme des quatre mesures de Mozart, dans sa symphonie en sol mineur, seulement avec cette différence que Mozart écrivit de deux manières différentes la même pensée, laissant à choisir l'une des deux instrumentations, tandis que Beethoven, entraîné par son idée mélodique, la reproduit d'abord textuellement, puis lui donne une physionomie nouvelle qu'il adopte alors comme exposé d'un rhythme nouveau dont les conséquences sont merveilleuses.

On trouve, selon nous, dans cette répétition mélodique, le point de départ de ces reprises fréquentes, de ces parcelles de mélodie successivement reproduites, d'un principe nouveau, enfin, dont l'éclosion devait se manifester d'une manière si prodigieuse dans la symphonie avec chœur (premier morceau).

Mais est-il bien certain que les intentions du maître soient telles que nous les supposons? Nos efforts pour les découvrir répondront du moins en notre faveur. Mais nous demandons, à notre tour, que 'penserait Beethoven s'il voyait, par exemple, le poco ritardando qui accompagne le motif du scherzo, remplacé par un molto ritardando?... C'est pourtant ce à quoi on est arrivé aujourd'hui, à l'exécution, quand cela n'atteint point au MOLTISSIMO RITARDANDO !

Il n'a été nullement question jusqu'ici, croyons-nous, delà reprise du finale (allegro, ut majeur) indiquée, dans la partition et les parties d'orchestre, par des mesures destinées spécialement à la première et à la seconde fois , laquelle reprise nous n'avons, du reste, jamais entendu exécuter deux fois. Cependant l'ombre d'un doute ne peut se produire sur ce point; quant à l'intention de l'auteur, elle est des plus précises. Telle a été sa pensée première.

Beethoven aurait-il changé d'avis? On ne le dit point, et

nous ignorons comment ce finale était interprété sous sa direction. Il nous paraît aujourd'hui peu probable, qu'après l'effet produit par la grande explosion de l'attaque du majeur, Beethoven ait persisté à maintenir une disposition observée, peut-être, en vertu de l'usage consacré, quand plus loin, à la rentrée du majeur, il a si judicieusement conçu une forme différente pour le retour du thème principal.

Ici, qu'on nous permette d'exprimer un sentiment personnel.

Cette seconde attaque du majeur, on l'a jugée généralement comme présentant une conception inférieure à la première, et d'un effet moins saisissant. La faute en est, selon nous, à la manière de l'interpréter, et peut-être aussi de l'exécuter. Ainsi l'intention du maître n'a pas été de recommencer avec similitude l'entrée si admirablement ménagée, et en même temps si grandiose, de la marche triomphale; mais bien de laisser concevoir à l'auditeur le désir, et plus encore l'attente, de la reproduction du même effet. Mais, après en avoir fait naître l'idée, tout à coup Beethoven coupe court, et, par un crescendo que son peu de durée doit rendre formidable , arrive comme un tonnerre à cette seconde explosion anticipée!

Deux exemples, bien que de nature opposée (suppression et addition) trouvent naturellement place ici : c'est, d'un côté, le désaveu de l'auteur, au sujet de quatre mesures inventées; de l'autre, au contraire, l'indication formelle d'une mesure ajoutée par le maître lui-même.

On lit dans Ferdinand Ries (1) :

(1) Notice biographique sur L. van Beethoven, par le Dr F.-G. Wegeler et Ferdinand Ries.

« Dans la sonate pour piano en sol majeur (œuvre 31), à la fin du premier allegro, Nageli avait intercalé quatre mesures de son cru ; après la quatrième mesure de la dernière reprise, on avait ceci :

VSE

« Quand je jouai, dit Ries, ces mesures, Beethoven se leva en fureur, accourut près de moi et me chassa presque du piano : « Où est cela? De par le diable! » — On peut à peine se figurer son étonnement et sa colère quand il le vit imprimé. »

— Un fait analogue, bien que moins irrévérencieux envers le maître, est resté dans notre mémoire : c'est, pareillement, dix-huit mesures, empruntées cette fois à Beethoven et intercalées dans le finale d'une de ses sonates. Voici comment.

En 1857-58, on fit, à la société des concerts, l'essai d'une symphonie nouvelle de Beethoven, fabriquée de différents morceaux appartenant à diverses sonates pour piano , et orchestrée par le chef de l'école française, Auber. Le finale de la sonate, op. 2 (1), était maintenu comme finale de la symphonie. Huit mesures avant la fin , se trouvaient intercalées les dix -huit mesures suivantes , extraites du finale de Yappassionata, op. 57, la péroraison du morceau n'ayant point paru apparemment assez développée.

On voit quelle est l'influence de la vraie place des idées et

(1) Le prestissimo en fa mineur transposé en fa dièse.

du rhythme respectif de chacune d'elles, par ce déplacement d'une pensée ainsi transformée.

Vîolon et Cornet à Pistons.

Quatuor, r

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Dans l'original, cette pensée est exprimée comme il suit

A l'égard du second exemple, F. Ries s'exprime ainsi : « Il se passa un fait très-digne d'attention au point de vue de l'art, au sujet d'une des dernières sonates de Beethoven pour piano seul (œuvre 106, en si bémol majeur, avec la grande fugue). Gravée, elle a quarante et une pages. Il m'avait envoyé cette sonate à Londres pour la vendre ; elle devait paraître dans cette ville en même temps qu'en Allemagne. La gravure était terminée et j'attendais de jour en jour une lettre qui me fixerait le jour de la publication; je la reçus, mais avec cette singulière indication : ce Mettez au commencement de l'adagio, c'est à la neuvième ou dixième page de la gravure, ces deux notes pour faire la première mesure* »

J'avoue qu'involontairement je fus saisi de cette idée : « Est-ce que vraiment mon cher ancien maître aurait le cerveau un peu dérangé? » Le bruit s'en était souvent répandu. Envoyer une dépêche pour mettre deux notes à un si grand ouvrage, complètement travaillé, achevé depuis six mois ! Mais quel fut mon étonnement quand j'en vis le résultat! Jamais des notes n'ont eu autant d'effet et de puissance, ajoutées à un morceau terminé. On ne peut s'en faire d'idée, même quand on les voit au commencement de la composition. [Je conseille à tous les amateurs d'essayer le commencement de cet adagio sans ces deux notes, puis de le reprendre avec ces mêmes notes qui forment maintenant la première mesure. Je ne doute pas qu'ils ne partagent ma pensée. »

no sostenuto.

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