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lr V°." et B°.ns

Texte fautif des partitions; éditions: B. Schott, Launer, Breitkopf et Hàrtel.

La progression mélodique contenue dans le tableau cidessus est formée de périodes composées chacune de quatre mesures empruntées à deux sujets différents. Les deux premières mesures appartiennent au thème principal exposé premièrement : mesures 17 et 18 de la première reprise.

Viol. a

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Les deux autres mesures correspondent au motif énoncé : mesures 29 et 30 de la seconde reprise.

Hautb.

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Le premier sujet commence par conséquent chaque période par les mesures marquées A, B; le deuxième sujet complète chaque période par les mesures marquées G, D.

Le caractère des deux sujets fragmentés est, comme on voit, distinct : l'un est rhythmé, l'autre expressif.

Le premier conserve, dans la partie qui le produit, son rhythme caractéristique; le second présente , chaque fois (mesures D), une variante que l'enchaînement ou retour du premier sujet renouvelle naturellement.

On doit remarquer également que les entrées successives des instruments à vent dans les mesures A, B, sont en imitation rhythmique avec le premier sujet; que celui-ci continue sa marche dans les mesures G, D, du deuxième thème, lequel paraît avoir été réservé exclusivement aux premiers violons.

Les variantes des mesures D ne sauraient être considérées comme le type des imitations observées par les instru-

ments à vent. En effet, la régularité des imitations, aux mesures B, est la condition essentielle des entrées successives qui se produisent ; et si le basson fait exception à ce principe établi, à l'une des mesures D, c'est que l'enchaînement ne pouvait s'effectuer, cette fois, qu'en doublant les premiers violons.

Mais il en est autrement pour la clarinette (mesure B rectifiée) : d'abord, le mi des premiers violons (second temps) n'a point à monter au sol , comme dans la mesure D qui suit; d'ailleurs, le mi dût-il monter au sol, qu'il est probable que ce mi eût été préalablement exprimé au commencement de la mesure,

Clar. .

tel que le ré de la flûte

Flûte.

dans la phrase précédente.

Mais si la mesure G rectifiée comme il suit

ËEÈ

réalise, suivant certaine opinion, l'idée réelle de l'auteur, il est au moins singulier que ce passage n'ait point alors été confié à la flûte : l'inversion des parties était une consé-' quence naturelle du dessin et de la rapidité du trait.

D'autre part, on voit que le mouvement de basse, à la mesure D qui précède, ne se reproduit pas à la mesure B qui

suit ; l'harmonie est cependant la même : rien ne justifie donc l'imitation de la variante, pour rompre ici, comme à plaisir, la symétrie si admirablement observée des deux sujets réunis.

Enfin, on doit encore remarquer que la variante des premiers violons, doublée par le basson, à la mesure D, ne permet point d'attaque à l'extrémité de la mesure, semblable à celle de la flûte dans la mesure rectifiée.

C'est en considération des raisons que nous venons d'énumérer, que nous supposons les notes la, sol, de la clarinette, comme ayant été écrites, par erreur, pour les notes sol, fa, ce qui rectifie le passage de cette manière :

Le sol s'explique parfaitement, d'ailleurs, comme appogiature naturelle du fa.

Nous sommes donc contraire à la substitution du fa au huitième de soupir, ainsi qu'au maintien des notes la, sol, dans la version suivante, dont rien ne démontre l'authenticité.

Cette substitution de note au silence détruit le rhythme établi, dans les mesures B, par les entrées successives des parties en imitation, lequel rhythme doit évidemment se retrouver ici,

y.Mttain

entre la clarinette et la flûte.

Analyse de la symphonie avec chœurs.

« Analyser une pareille composition est une tâche difficile et dangereuse», a dit Berlioz (1). Cet avertissement semble nous être adressé, aujourd'hui que nous entreprenons de compléter en quelque sorte une étude dont le mérite est incontestable. Mais le musicien s'étant effacé devant le poëte, il en est résulté certaines lacunes qui nous permettent de traiter en sous-œuvre un sujet que l'on peut considérer comme inépuisable. Le point de vue où nous nous sommes placé rend, il est vrai, notre travail aride, ce difficile » , mais la tentative « téméraire y> h laquelle nous nous livrons ne sera peut-être pas sans quelque intérêt. Nos efforts constants pour nous initier au génie des maîtres plaideront, nous l'espérons, en faveur de notre cause.

Avant tout, il est nécessaire de s'entendre sur le caractère général de la symphonie.

La symphonie (ainsi que la sonate, le quatuor, etc.) est une œuvre instrumentale (2) divisée en quatre parties :

1° Morceau animé;

2° Morceau lent, ou menuet — scherzo ;

3° Menuet — scherzo, ou morceau lent;

4° Finale.

Le premier morceau est divisé en deux reprises, la première se composant du motif principal dans le ton primitif, et de l'idée secondaire conçue généralement à la dominante; la

(1) Étude critique des symphonies de Beethoven.

(2) La symphonie avec chœurs de Beethoven, la symphonie-cantate de Mendelssohn, sont les deux seules exceptions, quant à présent.

deuxième reprise contient les développements des deux motifs, le retour du premier, ainsi que la transposition du second dans la tonalité du morceau, après quoi vient la péroraison.

Le morceau lent est d'une contexture à peu près semblable, lorsqu'il n'a pas la forme de Y air varié.

Le menuet (ou le scherzo) se compose de deux parties ayant chacune deux reprises : la première partie, c'est-à-dire le menuet (ou le scherzo) proprement [dit; la seconde partie, c'est-à-dire le trio, après lequel on revient, da capo , au menuet (ou au scherzo).

Le finale est une espèce de rondeau : soit un thème composé de deux petites reprises après lesquelles se développe le morceau, soit simplement deux grandes reprises (quelquefois sansda capo) comme dans le premier morceau.

Telles sont les assises principales de l'édifice que l'on appelle symphonie. Le plan de chaque partie est bien simple, comme on voit; il permet, cependant, aux variétés infinies de toute espèce de se produire. Le cadre peut, à vrai dire, recevoir maintes modifications, mais à la condition expresse de contenir toutes les parties constitutives de l'œuvre. Les proportions, le caractère, les idées mères de la symphonie appartiennent en propre à l'auteur.

Ce genre de composition réglé, — lequel ne peut exister réellement qu'autant que les lois fondamentales touchant la facture y sont maintenues, — est-ii, par ces conditions impérieuses, du domaine de l'art? Nous considérons cette question comme étant adressée à la science par le progrès. Certes, on ne peut nier que Mozart et Beethoven y ont répondu d'une manière affirmative. On retrouve, en effet, dans la symphonie avec chœurs, dans la symphonie en sol mineur,

la symphonie la Reine. Le progrès s'est fait jour dans la nature elle-même des idées, dans le caractère et les proportions de l'œuvre. Ainsi le premier morceau de la symphonie la Reine (Haydn) compte 265 mesures; celui de la symphonie en sol mineur (Mozart) contient 300 mesures; le premier morceau de la symphonie héroïque (Beethoven) atteint le chiffre prodigieux de 695 mesures. Et dans ces trois morceaux, même facture, même unité! L'invention se manifeste par la conduite du morceau, le développement des idées, par l'apparition d'une troisième reprise due au puissant génie de Beethoven, et que l'on voit poindre à l'horizon de son œuvre dès l'opéra 5 (premier allegro delà deuxième sonate, en sol mineur, pour piano et violoncelle).

Cette exposition une fois faite , nous pouvons passer à l'analyse de la symphonie avec chœurs.

1° Allegro maestoso.

« Le premier morceau, empreint d'une sombre majesté , ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieurement... » a Cet allegro maestoso, écrit en ré mineur, commence cependant sur l'accord de la, sans la tierce, c'està-dire sur une tenue des notes la, mi, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par les premiers violons, les altos et les contre-basses, de manière à ce, que l'auditeur ignore s'il entend l'accord de la mineur, celui de la majeur, ou celui de la dominante de ré. Cette longue indécision de la tonalité donne beaucoup de force et un grand caractère à l'entrée du tutti sur l'accord de ré mineur. » Ce tutti expose dans sa tonalité première le motif principal du morceau.

iU CURIOSITÉS MUSICALES.

En outre de cette exposition du motif dans le ton principal, suit pareillement une tenue des notes ré, la, disposées en quinte, arpégées en dessus et en dessous par les premiers violons , les altos et les contre-basses, de sorte que l'auditeur ignore si l'accord restera mineur, s'il deviendra majeur, ou s'il servira de nouvelle dominante. Rien de tout cela ne surgit! Le si bémol grave des bassons, au-dessous de la tenue du ré prolongé, anticipe une nouvelle tonalité, celle de si bémol, dans laquelle se produit une seconde exposition du motif. Ces deux tonalités exposées au début vont être définitivement adoptées par la suite, — la première pour le motif principal, la seconde pour l'idée secondaire. — Et c'est précisément par cette raison que ce premier morceau o ne ressemble à aucun de ceux que Beethoven écrivit antérieurement » .

Des huit premières symphonies, sept, écrites en majeur, modulent à la dominante (première reprise du premier morceau). Celle en ut mineur passe au relatif mi bémol : cette modulation à la tierce supérieure est généralement observée pour les tons mineurs. Dans la neuvième, le maître emploie un procédé nouveau. C'est à la tierce inférieure, si bémol, tonalité relative (par extension à la règle) (1), que s'effectue la modulation affectée au second motif. On conçoit tout le parti que l'auteur va tirer des diverses relations tonales dont il double désormais le domaine.

Après la double exposition du motif principal, l'idée secondaire apparaît dans le ton de si bémol au lieu du ton de fa, et la première reprise se termine dans cette même tonalité,

(1) Eu harmonie, sont relalifs rntre eux les tons qui ne diffèrent à la clef que d'un accident.

si bémol, après des développements successifs et sans dacapo. Ici ce n'est pas pour éviter d'être trop long que les points sont absents à la reprise : cette première reprise conçue dans deux tonalités distinctes, n'est en réalité qu'une exposition générale des tonalités et des motifs qui vont être traités d'une manière si admirable dans la seconde reprise.

Celle-ci débute, en effet, par le retour de la tenue des notes la, mi, comme s'il s'agissait simplement d'un da capo. Puis, enjambant, pour ainsi dire, sur le motif lui-même, la seconde tenue des notes ré, la, s'enchaîne à la première ; mais, cette fois , l'adjonction de la tierce {fa dièse) amène le relatif mineur du ton de si bémol. Le motif principal, tronqué dès les premières mesures, s'empare du ton de sol mineur, et, à la suite d'un brillant forte, une idée épisodique des plus expressives se fait jour au milieu du morceau sans pour cela en arrêter le cours.

Mais le sujet, impatient de se produire en son entier, coupe court à tout sentiment passionné, et les basses en courroux attaquent la fugue en ut mineur, tonalité qui , soit dit en passant, n'eût pas trouvé sa place sans le nouveau mode tonal employé.

Après la réponse à la dominante (sol mineur), après le sujet en majeur (si bémol), l'idée épisodique reparaît, mais transposée dans le ton de la mineur. Nous voici à la dominante de la tonalité première. La phrase est plus large et te cantabile plus sensible. L'idée secondaire se mêle à cet épisode dans la crainte d'être oubliée ; mais le dessin interrompu reprend avec plus d'empire sa progression ascendante, et arrive furieux à la tenue des notes ré, la, accompagnées de la tierce majeure qui gronde à tous les étages des violoncelles et des contre-basses. C'est le retour du motif principal.

Ce n'est point là un retour ordinaire, — nous avons vu par l'Héroïque, par la symphonie en si bémol, etc., que Beethoven avait rompu , et pour jamais, avec la tradition, — mais un retour en pleine tempête. Les éléments déchaînés fondent de toutes parts comme des furies ; le thème est entrelacé d'imitations resserrées sous lesquelles se dresse un contrepoint formidable ; les basses exhalent leur colère par un trémolo de gammes ascendantes, comme des vagues impétueuses, mais pour s'apaiser soudain et laisser luire enfin la mélodie, cette idée secondaire, radieuse de renaître dans tout l'éclat d'une brillante et nouvelle tonalité.

Nous sommes, en effet, au mode majeur du ton de re\ correspondant à la période en si bémol de la première reprise. La reproduction des développements antérieurs amène la péroraison « où l'âme s'émeut tout entière», après avoir passé , toutefois , par la combinaison ingénieuse des deux thèmes réunis (1).

Une phrase douce au cœur, comme un dernier souvenir, et d'une expression mélancolique, soutenue par une basse chromatique qui serpente, termine d'une manière grandiose cet admirable morceau. Ce sont des adieux touchants , des regrets superflus, des sanglots entrecoupés une séparation

éternelle !

2° Scherzo.

Le plan de ce morceau est conforme à celui du scherzotype que nous avons indiqué dans la nomenclature de la symphonie. Cette partie comprend : 1° le scherzo, proprement

(1) Voir le tableau analytique, page 145.

dit, composé de deux reprises : la première allant de ré mineur à ut majeur (dominante de fa) , la seconde retournant à ré mineur (tonalité première); 2° le trio, conçu dans le mode majeur, et divisé également en deux reprises : la première passant alternativement de ré à la (dominante) , la seconde revenant par une modulation « d'une ravissante fraîcheur» à la tonique [ré majeur), après quoi le da capo, c'est-à-dire le retour du scherzo se termine par une coda. Les seules différences qui existent, consistent simplement dans les proportions, le développement des idées, les modulations, dans l'extension générale du morceau. Le scherzo de la symphonie en ut majeur contient 137 mesures; celui de la symphonie avec chœurs en renferme près de 600, sans compter les renvois.

Pour ne point s'égarer dans une voie à si vastes développements, il faudrait que chaque auditeur eût présent à l'esprit, ou sous les yeux, le plan du morceau. Il serait facile alors d'en distinguer les principales divisions, et, ainsi que le voyageur muni d'un itinéraire, de se rendre compte des différents points de la route que l'on va parcourir. Il y aurait en même temps un double intérêt à procéder du connu à l'inconnu , et cela par la comparaison d'un morceau de même genre , dont le souvenir est gravé dans la pensée , avec le morceau que l'on entend pour la première fois. On pourrait, par exemple, comparer le scherzo de la symphonie en ut majeur, avec le scherzo de la symphonie avec chœurs. Voici de quelle manière.

Ce serait de tracer mentalement , ou sur le papier, le sommaire de chaque scherzo, en ayant soin de mettre en rapport les diverses divisions communes aux deux morceaux. Ce travail amènerait le résultat suivant :