BEETHOVEN

Beellioven. Sj^plioiilM. [VHércnque et la Pastorale.)

PARTITIONS

ÉDITION : A. Farrenc.

PARTIES D'ORCHESTRE

ÉDITIONS : Sieber, Richault.

On rencontre dans les œuvres de Beethoven, — certains critiques Tout dit, du moins, — « des bizarreries, des étrangetés, des boutades colériques )> , en un mot, « la chimère » (1).

L'œuvre de Beethoven a été si souvent l'objet d'innombrables écrits, d'études analytiques, d'appréciations judicieuses et savantes, que nous nous bornerons, à notre tour, à ne

(f ) Sans parier de ropinion générale émke à peu près an commencement du siècle, — • c'était bizarre , Incohérent, difl^is, hérissé de modalations dures, d^harmonles sanfages, déponnru de mélodie, d'une expression ontrée, trop bruyant, et d'une difficulté horrible. » (H. Beruok.)

traiter que les passages les plus importants: ceux que la critique a eu maintes fois Toccasion de mettre en relief (1).

Les plus curieux et les plus discutables sont, assurément, les passages suivants devenus célèbres : la rentrée du motif, par le cor, dans V Héroïque; Tappel du cor, après l'orage, dans la Pastorale; les deux mesures contestées des basses, dans le scherzo de la symphonie en u/ mineur , etc.

Les deux premiers points ont entre eux une certaine analogie. Ainsi, dans XH&rtnque, une note de second violon est « étrange » ; dans la Pastorale^ une note de cor produit la a chimère ». Aucun doute, cependant, ne semble permis, à regard de l'authenticité de ces deux notes : les Berlioz, les Fétis, les Oulibicheff, les Marr, les Lenz ont reconnu ces particularités comme étant telles que Beethoven les a conçues (2).

Que nous reste-t-il donc à dire? nous avons simplement à signaler un fait, un fait curieux, touchant l'interprétation. Ainsi, on exécute le la bémols trémolo des seconds violons (symphonie héroïque); tandis qu'on substitue un la au sol du cor, dans l'appel, sur l'accord de fa (symphonie pastorale).

On pourrait croire, ce semble, que les analyses ont dû être faites d'après une double étude : l'audition des œuvres et la lecture des partitions. Gomment se fait-il alors que le désaccord qui règne entre l'interprétation et le texte n'ait point encore été signalé?

(1) Étude poarlaqnellele champ desconjectaresestoaTertàchacao. (H.Bbiiuoz.) (3) Voir, entre autres; les analyses de Berliox; les exemples doanés par Fétis,

dans son traité d'harmonie; les critiques d'OuIibichefT; le traité d'harmonie de

Héber.

D'un côté cela se comprend. Le la bémol des seconds violons (symphonie héroïque) est gravé dans les partitions (1). On le voit; on Tenteud. Pour l'œil, comme pour l'oreille, même a étrangeté j> , même « bizarrerie » 1 Mais, il n'en est pas de même pour la Pastorale. Les partitions ont un sol^ tandis que les parties d'orchestre ont un la. On lit : sol; on entend : la. Et l'on juge d'après la note écrite, et non d'après la note qu'on entend!

Pour être grand, admirable, sublime, faut-il que Beethoven soit a étrange, bizarre, incohérent »? et parce qu'il sera simple, naturel, ne doit-il paraître rien moins qu'ordinaire? Voyons un peu.

Selon nous, l'idée de l'auteur ne perdrait aucunement de sa valeur, en restituant , à l'accord de mi bémol, le sol en remplacement du la bémol des seconds violons (symphonie héroïque) , et cela par la raison que voici :

Beethoven, dans sa première manière, a suivi la route tracée par ses illustres prédécesseurs ; au retour du motif, il a, comme eux, effectué la rentrée à la tonique par la dominante.

Dans VBéroïquej début de sa seconde manière, on voit apparaître le germe d'un principe lïouveau; principe qui désormais consistera à établir la rentrée du motif par le motif lui-même, en faisant retour à la tonique par la tonique elle-même non précédée de la dominante. Trait de génie, et qui, sans changer la forme jusque-là prescrite, lui donne une

(1) Les parties d'orchestre içrafées par Sieber contiennent un sol, ce qni laisse à supposer que, ces parties étant toujours les mêmes dont on se sert à la société des concerts, depuis la fondation, le sol a bien pu être exécuté dans le commencement, Habeneck ne dirigeant point sur la partition. Plus tard, pour donner raison à la « chimère », on a substitué au sol gravé le la bémol de la partition. Cette oorrecliony faite à la main, existe encore aujourd'hui.

noblesse, une grandeur qu'on ignorait alors. On en voit des exemples successifs dans la symphonie en si bémol, dans celle avec chœur, etc., etc.

Ainsi, à notre avis, le sol^ aui seconds violons, sous la rentrée du thème par le cor, se rapporte plus intimement à la nouvelle manière do procéder du maître que le la bémol.

Mais ne sait-on pas que ce passage a produit, lors de la première audition, une telle surprise à Ries^ qu*il s'est écrié : a Deux mesures trop tôt » ! C'est quatre mesures trop tôt qu'il fallait dire, puisque après l'apparition du thème, par le cor, il se trouve encore deux mesures de dominante ramenant, cette fois, comme d'ordinaire, la tonalité première.

Il est présumable qu'à l'audition , Beethoven, portant toute son attention à la partie de cor, à cette rentrée anticipée qui devait surprendre par un effet nouveau, n'entendit peut-être pas les seconds violons (1), tandis que Ries frappé de la dureté du la bémol formant seconde avec les premiers violons, une faute de copie, qui sait? — le signe abréviatif -7^ employé dans les mesures précédentes, ne peut-il pas avoir été reproduit au-delà de l'intention du maître (2)? — accusa le cor d'entrer trop tôt (3). C'était" donner la preuve qu'il n'en-

(1) Il arriva que Beethoven, qui dirigeait lui-même, dans la seconde partie du premier allegro où pendant si longtemps, à cause des notes doublées, on ya À contre-mesure, jeta une fois tout l'orchestre tellement hors de mesure qu'il fallut reprendre du commencement. (F. Ries.)

(2) On connaît l'eiemple du contraire : Tomission du signe abréviatif -> aux mesures 163, lô4, 165 de la seconde reprise du premier morceau de la symphonie pastorale (partie d'orchestre, édition : Richault; partition, édition : Farrenc, revue par Fétis, et dédiée à la société des concerts). Les pauses des mesures 163, 164, 165, aux premiers violons, ont été observées pendant vingt ans au conservatoire; en 1848, nous avons fait rectifier cette erreur.

(3) Dans ce même allegro, Beethoven a joué un mauvais tour aux cors; dans la seconde partie, avant que le thème entre complètement, Beethoven le fait.

tendait rien à Fidée neuve, à la rentrée ingénieuse du, motif (1). Aussi, Beethoven lui répondit-il d'un ton brus* que : a C'est cela » 1 ce qui ne permit pas d'éclaircir le fait (2).

pendant quelques mesures, pressenUr par le cor, tandis que les deux parties de Tiolon continuent à tenir un accord de seconde. Cela produit toujours, pour ceux qui ne connaissent pas la partition, le même efTet que si le corniste aiait mal compté les mesures et était tombé à contre-temps. A la première répétition de cette symphonie, répétition qui fut terrible, mais où le cor fit bien son entrée, j'étais près de BeetboTen, et croyant qu'on s'était trompé, je lui dis : « Maudit corniste, ne ponvait-il pas compter .' — Cela sonne abominablement faux ! » Je crois que je fus bien près de recevoir un soufOet. — Beethoven a été longtemps à me pardonner. (F. Ries.)

(1) Ferdinand Ries pouvait avoir alors dix-huit ans à peine.

(2) A considérer les choses d'un peu haut, il est difficile de trouver une justification sérieuse h ce caprice musical. -^ A quelque point de vue que Ton se place, si c'est \k réellement une intention de Beethoven, et, s'il y a quelqne chose de vrai dans les anecdotes qui circulent à ce sujet, il faut convenir que ce caprice est une absurdité. — L^auteur, dit-on, y tenait beaucoup cependant : on raconte même qu'à la première répétition de cette symphonie , M. Ries, qui y assistait, s'écria en arrêtant l'orchestre : « Trop tôt, trop tdt, le cor s'est trompé!» et que, pour récompense de son zèle, il reçut de Beethoven furieux une semonce des plus vives. (Hector Berlioz.)

« L'intention de cette entrée », dit M. de Lenz, « jugée prématurée par l'oreille, est marquée an coin du génie. » « C'est quelque lointain écho du motif de l'allégro qui vient flotter là éperdu, in gurgile vasto. » Non! disons-nous, c'est la rentrée du motif par le motif lui-même. Et, plus tard, lorsque le germe sera éclos, ce sera non-seulement par le motif, mais encore par la tonalité ellemême que l^thoven fera retour au ton primitif.

« Ces choses (la seconde majeure la^^ si^, tenue en trémolo par les premiers et seconds violons) sont le sourire de la « chimère», dit encore M. de Lenz. «Ce caprice musical est une absurdité, » selon Berlioz; « cela se trouve ou ne se trouve pas sous la plume du génie, » ajoute M. de Lenz.

U est probable qu'il ne s'agit point ici du procédé nouveau par lequel Beethoven effectue la rentrée du motif.

Ce procédé a été si peu remarqué par les critiques, que M. GulibichefT répond à M. de Lenz : «Il n'est pas rare d'entendre ( enproîince) des dileltanti chanter dans la toniqoe, en s'accompagnent avec l'accord de la dominante et vice versa.

Dans la Pastorale^ une anticipation d'accord, si fréquente chez Beethoven, caractérise le deuxième point.

Le cor, à la huitième mesure du finale (après Torage), et à l*extrémité du second temps, a, pour note d'eiïet, un sol^ comme dans les arpèges qni précèdent, mais seulement dans les partitions; les parties d'orchestre ont, nous l'avons dit, un la. Oîi est le vrai? où est le faux? Quelle est la note voulue par l'auteur? Ne peut-on pas

« Du faux avec le vrai faire la différence! »

Les théoriciens, les critiques, ont analysé ce passage. Tous proclament le texte des partitions comme étant a tel que l'a conçu Beethoven ». Nul ne tient compte des parties d'orchestre gravées. Cependant, il est juste de revendiquer une certaine notoriété pour ce premier mode de publication : diverses nuances, certains effets n'ont -ils pas été puisés à cette source (4)?

C'est donc avec la note sol, malgré l'accord de fa exprimé , que l'on a considéré le passage comme réalisant l'expression vraie de la pensée de l'auteur. Et cela malgré a l'étrangeté, la bizarrerie, la chimère» (2)!

Cependant nous présenterons quelques réflexions.

Une anticipation se produit, comme on vient de voir, à Tattaque du thème. Ce procédé ingénieux est naturel chez

(1) La dWision des Tioloncelies (cou ftordini), dans l'andante de la Pastorale. -~ Le maintien delà neuvième (Vut syncopé et prolongé pendant deux mesures).

dans raccord de dominante, trois mesures avant l'andante du finale de l'iTi^of^tie La plupart des partitions contiennent, en eiïet, un si bémol, en place de Vut syncopé dans les parties d'orchestre : édition Sieber, etc., etc.

(2) Il faudrait surtout que le second violon, les altos et les basses n'attaquassent pas à la huitième mesure le ton de /a, par Taccord parfait complet,

CURIOSITES MUS1CâLE;S. 9f

Beethoven. Il remploie fréquemment et en tire un parti admirable : voir Tadagio de la symphonie avec chœur. Nous sommes doue tout disposé, pour la Pastorale^ à concevoir l'appel du cor avec le /a, comme anticipation de l'accord de tonique, plutôt qu'avec le sol^ note «étrange, bizarre, chimérique». Et pour quelle raison le cor n'abandonnerait-il pas son arpège, à la quatrième répétition du trait, afin d'emprunter une note d'anticipation de l'idée suivante, lorsque la clarinette en donne l'exemple? En effet, à la dernière exposition du dessin arpégé, la clarinette fait entendre une mutation, un changement de note, pour descendre au degré où le cor est appelé à poursuivre le rhythme précédemment exposé. L'un est le parallèle de l'autre.

En résumé, nous trouvons dans ce passage, d'un côté : ré-

peodint que le cor continue i attaquer le ton d'«/, ainsi qne Ta fait BeethoTen.

(FÉTis, Traité d*harmonie, page 124.) Sagpenaion inférieure de la tierce.

Quoiqu'on la rencontre assez rarement, elle présente plusieurs versions d*un très-bon effet. »

(Rebbr, Traité d* harmonie j pages 151, 152.) AnUcipation d'iiarmonie.

(De Lerz, Beethoven et ses trois stff les.) Oq anUcipe d'une note, jamais de plusieurs, et lorsqu'il plaît au compositeur de chanter en ut, et de s'accompagner en fa, c'est là une fantaisie pour laquelle il n'y a plus de nom en musique^ excepté celui de chimère.

(OuLiBicBEFF, Beethoven^ ses critiques et ses glossateurs, page 223.)

Partition.

Glar.

Allegretto.

AltM

i^jFl^jF l '!?