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g^larité, carrure de rhythme, imitation exacte de forme; de l'autre côté : irrégularité , rhythme tronqué, imitation rompue.

Pourquoi tant de bruit, de critique et de colère, lorsqu'une note remise à sa place donne raison aussi bien à la science qu'à ^l'inspiration? Si, en faisant disparaître ces « étrangetés D, ces a bizarreries 9 , on altérait l'œuvre du compositeur; si Ton amoindrissait, en quelque sorte, le musicien, on pourrait y tenir. Mais que ces prétendues c: chimères )» soient ou ne soient pas, l'œuvre et le maître n'en sont pas moins grands et admirables. C'est en vue de cette conclusion que nous nous sommes permis d'émettre une opinion qui grandit encore, s*il est possible, un génie tel que celui de Beethoven.

II est dans la symphonie pastorale un point que nous envisagerons d'une manière particulière, c'est-à-dire au point de vue du chef d'orchestre. Cette étude sera peut-être d'un intérêt nouveau. Nous voulons parler d'une mesure, dans l'andante, que l'on trouve, à deux reprises, exposée avec intention par des valeurs dont la disposition anormale éveille un sentiment rhythmique opposé à celui du morceau.

Mesure 39

Mesure 111,

En effet, cette physionomie conçue par le compositeur appartient non à la mesure à 12/8 mais à la mesure à 6/4.

La différence du rbythme, entre ces deux mesures, présente plusieurs côtés quli importe d'examiner séparément.

La mesure à 12/8, mesure composée de la mesure simple à quatre temps, est comme celle-ci une mesure quaternaire^ c'est-à-dire composée de quatre temps, lesquels temps sont

binaires dans la mesure simple C ^t ternaires dans la mesure composée 12/8. La mesure à 6/4, mesure composée de la mesure double à deux temps, est, comme cette dernière, une mesure binaire dont les temps sont binaires dans la mesure double 2/2 et ternaires dans la mesure composée 6/4. On ne doit donc pas confondre le sentiment particulier de la mesure avec celui des temps : une mesure peut être quaternaire ou binaire, et avoir les temps binaires ou ternaires; une mesure peut être ternaire, et avoir les temps binaires ou ternaires.

De ces remarques, il ressort que la mesure à 12/8 de Tandante est une mesure quaternaire composée de quatre temps ternaires ; que la mesure figurée à 6/4, pour les mesures 39 et 111, est une mesure binaire composée de deux temps ternaires.

Pour passer alternativement de Tune à l'autre de ces mesures, en conservant le même mouvement, il faut que la division de chacune des mesures soit parfaitement en rapport, comme par exemple :

D'un côté 1 — 2 — 3 — 4 — De l'autre 1 — 2 —

de telle sorte que, comme durée , deux temps de la mesure à quatre équivalent à un temps de la mesure double à deux. Ces conditions premières sont aisées à concevoir. Mais,

par rapport à la nature du mouvement, elles ne sont pas :iulfisantes. En efTet, on sait, par expérience, qu'une subdivision de la mesure , c'est-à-dire une division des temps est nécessaire pour Tensemble dans un mouvement lent, soit de la part des exécutants, soit delà part du chef d'orchestre ; et du côté des temps, les valeurs n'étant point égales de durée , par rapport à la division binaire ou ternaire , il en résulte que selon la subdivision naturelle de la mesure , les sous-temps, c'est ainsi que nous nommons chacune des divisions du temps, sont plus ou moins multipliés, et ne correspondent pas entre eux, comme par exemple un triolet et deux notes simples. C'est ici qu'apparaissent alors les combinaisons, les difficultés, et qu'une fausse interprétation est dangereuse.

Ainsi, supposons les combinaisons suivantes : 1^ l'enchaînement d'une mesure à 6/8 avec une mesure à 2/4, dans un même mouvement lent : les temps seront d'égale durée, mais non les sous-temps; 2" le passage d'une mesure à 6/8 à une mesure à 3/4, dans un mêmemouvement par rapport aux croches : les temps seront alors d'inégale durée, tandis que les sous-temps seront égaux, mais ne correspondront point entre eux. C'est alors que les difficultés surgissent.

Quant à Tinterprétation vraie du sentiment rhythmique, il est nécessaire d'envisager les divers styles des auteurs, et d'entrer dans quelques explications.

Une forme fréquemment employée par Beethoven, et que l'on rencontre moins souvent chez Mozart et chez Haydn, est celle du rhythme brisé ou contrarié. On nomme ainsi l'alternative d'un rhythme opposé à la division normale de la mesure principale d'un morceau : tel que le rhythme ternaire dans une

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mesure à deux temps, ou le rhythme binaire dans une mesure à trois temps.

Le déplacement des temps forts et des temps faibles d'une mesure principale est un élément puissant de Fart dont les ressources sont infinies. Il offre la variété, Tintérèt, la richesse, toutes les merveilleuses diversités du rhythme, que Ton rencontre, à un si haut degré de perfection, chez les modernes.

Mais, ces combinaisons ingénieuses ne nous touchent qu'autant que le sentiment et non la recherche a guidé l'auteur dans leur mise en œuvre. Ainsi, par exemple, tel trait, tel passage, en opposition de rhythme avec la mesure énoncée, a-t-il été conçu par le compositeur, mentalement, et momentanément, dans sa mesure respective? (S'il en était ainsi, on pourrait changer de mesure, à volonté, comme dans les exemples qu'on verra plus loin.) Non ! Le sentiment dominateur de la mesure principale n'a certainement point été un seul instant abandonné, et cela, quelles que soient les apparences contraires.

L'exécution doit, par conséquent, maintenir comme principe le sentiment propre de la mesure principale , tout en exprimant, sdon certaines exigences d'ensemble, les divisions relatives au rhythme qui lui est opposé.

Cette conséquence naturelle nous amène & définir logiquement la manière de battre la mesure à l'orchestre pour l'exécution du passage précité. Il est évident que^ eu égard au principe et au sentiment de la mesure à 12/8 exprimée , c'est quatre temps qu'il convient de battre (sans parler des légères et imperceptibles subdivisions que l'on jugera nécessaires) , si l'on veut conserver exactement le même mouvement, maintenir rigoureusement le sentiment de la mesure indiquée, tout en

laissant apparaître une physionomie nouvelle ; si Ton veut empêcher les accents de se produire involontairement de deux en deux croches (comme cela arrive en battant à 6/4), et, par conséquent, la lourdeur qui en résulte; enfin, si Ton reconnaît ce caractère vague affecté à la mesure par Tincertitude du rhythme.

La flexibilité de mouvement que le chef doit avoir pour l'indication, àTorchestre, de ce passage, en valeurs égaies, mais disposées contrairement à la division naturelle des temps de la mesure, « cette flexion du poignet » , si justement recommandée par un habile théoricien, nous amène à penser qu'il existe des partisans du bâton, en remplacement de Tarchet, pour diriger ! II serait curieux d'examiner d'un côté les raisons qui déterminent cette préférence, de l'autre, les avantages que Ton trouve à cette substitution. Un auteur-conducteur s'est prononcé, & ce sujet, dans un exposé de la théorie du chef d'orchestre qu'il explique selon son propre sentiment de l'art de conduire. On lit, en effet, dans Berlioz :

« Le chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petit bâton léger, d'un demi-mètre de longueur , et plutôt blanc que de couleur obscure (on le voit mieux) qu'il tient, à la main droite, pour rendre clairement appréciable sa façon de marquer le commencement, la division intérieure et la fin de chaque mesure. L'archet employé par quelques chefs violonistes est moins convenable que le bâton. Il est un peu flexible; ce dé-* faut de rigidité et la petite résistance qu'il offre en outre à l'air à cause de sa garniture de crins, rendent ses indications moins précises, d

Berlioz a parfaitement raison, pour ce qui concerne les chefs d'orchestre non violonistes : c'est d'ailleurs très^sage et tou-

jours prudent de ne pas s'exposer à tenir, en main, même une partie d'un instrument quelconque dont on ne joue point; on ne peut s'imaginer l'embarras, la gène, la gaucherie de celui qui a cette témérité. D'après la manière de porter un étui, il est aisé, déjà, de s'apercevoir si la personne sait jouer du violon. Cette remarque, nous l'avons entendu faire par un observateur des plus pénétrants.

Quant aux chefs d'orchestre violonistes, Berlioz se trompe complètement. Les défauts de l'archet qu'il signale sont, au contraire, des qualités auxquelles il était étranger, et dont il ne savait, par conséquent, faire un judicieux emploi. La question de l'archet ou du bâton ne saurait être sérieusement présentée aux chefs violonistes. Nous ne doutons point do leur sentiment à cet égard. C'est, conmie en fait d'escrime, comparer i'épée au briquet.

Un exposé de divers exemples du rhythme brisé puisés dans les œuvres symphoniques des trois grands maîtres, Haydn, Mozart, Beethoven, fera apprécier l'opinion émise par nous sur un sujet qui, à notre connaissance, n'a point encore été traité.

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(Mennel de U ai« symphonie.)

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(Menu et de la 51« symphonie.) i ^ ^£

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Réalisation fousse.

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(Mniaet de la 58« symphonie.)

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