Partie inédite

Analysons ce morceau .

Uadagio (n** 5) se rapporte évidemment au dialogue. Les imitations fréquentes des instruments solos, la nuance piano^ la réserve extrême de l'accompagnement pizzicato^ disposé de manière à ne point distraire Tintérét qui s'attache aux solistes 9 tout répond à merveille à l'idée d'une scène dialoguée (1).

(1) Promet hée à Minerve.

Et tu es à mon esprit ce que mon esprit est à lui-même; dès le commencement tes paroles furent pour moi la lumière céleste? II me semblait toujours qae mon âme se parlait , se révélait à elle-même, qu'en elle résonnaient des harmonies innées sorties de ses intimes profondeurs; lorsqu'il me semblait à moi que je parlais, parlait ma déesse, et tout en m'imaginant entendre une déesse par-

Le début de la flûte seule, et sans imitation, est au contraire en désaccord avec notre poème imaginé, bien que cependant le dialogue ne tarde pas à s'établir plus loin entre le basson et la clarinette.

Envisagé ainsi, le thème, exposé par la flûte seulement, ne nous parait pas être complet, à Teiception des deux premières mesures. Quant à ce qui concerne les mesures sui- ' vantes, ces parcelles de mélodies, ces sortes d'échos qui se succèdent par intervalle, et toujours au temps faible, tout cela n'est pas du domaine du chant, en fait de partie obligée^ mais bien de l'accompagnement, ou partie secondaire, avec l'adjonction de la partie inédite la mélodie se développe en passant de la flûte à la clarinette; elle apparaît alors dans son ensemble dès l'exposition du dialogue. •

Tel est notre sentiment. Nous l'exposons ici après nous être posé la question suivante :

Une partie solo, mélodique, peut-elle être supprimée ou ajoutée sans que cela altère ou dénature la conception de l'idée réelle?

Faisons-en Texpérience.

Les deux parties chantantes (flûte et clarinette) étant données, supposons qu'on ait supprimé la partie de flûte. Il en résulterait une absence de mélodie pour les deux premières mesures, mais non pour les mesures suivantes où la clarinette tient, par le fait, le premier rôle de l'idée mélodique ; tandis que , sans la partie de clarinette , la phrase, au début,

1er, moi-même je parlais... et de la sorte, avec toi, avec moi« toujours toi et moi ne formant qu^un, Je t'ai Toué un amour éternel !

606THE, PromélhéBy Fragment dramaUque.

cuRiosrrËs musicales. 121

est mélodique, assurément ; mais après, ce n'est plus que le simple ornement d'une mélodie absente*

En résumé» les deux parties réunies forment un tout ; elles sont combinées de manière à se compléter l'une par l'autre. Elles ont chacune, alternativement, soit la mélodie, soit l'ornement mélodique, et sont, à n'en point douter^ l'expression vraie de l'idée réelle conçue par l'auteur.

Maintenant parlons de l'erreur occasionnée par la pagination de la partition qui dans l'ordre des choses nous était destinée. Remarquons, en passant^ que si ces deux partitions eussent été remises à leur adresse respective, il en serait aujourd'hui tout autrement. Les nombreuses auditions du Conservatoire auraient établi une tradition autre que celle à laquelle on est habitué , et notre opinion , à l'heure qu'il est, serait confirmée, bien certainement , par le succès. Mais revenons à l'erreur qui s'est produite.

Le finale du ballet renferme, comme on sait, deux motifs empruntés aux contredanses de Beethoven. Le premier, en mi bémol, sert également de variation au thème du dernier morceau de la symphonie héroïque, ce qui a été l'objet de sévères ' et amères critiques. La simplicité, la noblesse du thème, le caractère élevé, le style fugué de ce finale n'ont point trouvé grâce devant des juges inflexibles.

** La péroraison du finale du ballet est formée de deux strettes, la seconde plus serrée que la première, et toutes deux conçues, comme déraison, dans le ton primitif du morceau, c'est-à-dire en mi bémol. Ces deux strettes, par une coïncidence des plus curieuses, commençaient chacune, eu égard à la disposition de la copie, à une page différente. Une des feuilles ayant été pliée par mégarde en sens contraire, la seconde strette, la plus

mouvementée, apparaissait avant la première. Celle-ci était alors d'un calme, d'un modéré accablant , et produisait par conséquent un ralentissement opposé à la progression du mouvement accelerando de la cadence finale. Cette conclusion, comme on voit, ne concluait pas.

BeeiliaTeii. Egmant. Ouverture et entr'actes.

PARTITIONS

ÉDITIONS : Breitkopf et Hârtel (Leipzig); RichauU (Paris).

PARTIES D'ORCHESTRE

Édition : Breitkopf et Hârtel.

Encore un point difficile à résoudre! Il s*agit de la présence d'une note de hautbois, au deuxième temps de la mesure 38 du larghetto en mi bémol ( Entr'acte II , n" 3 ). Cette note a été l'objet d'une polémique courtoise entre Girard et l'auteur de cet opuscule.

Nous étions , à cette époque, et nous sommes encore aujourd'hui, contraire à cette note isolée qui nous produit l'effet d'une amplification provenant du sentiment individuel de quelque soliste dont le zèle est à la fois peu respectueux et mal entendu.

La mesure dont il est question se trouve réalisée de la

GURIOSITËS UUSÎGALES. 123

manière suivante, dans la partition (Breitkopf et Hftrtel) ainsi que dans les parties d'orchestre.

On ne rencontre pas , que nous sachions , dans l'œuvre de Beethoven, un exemple analogue à celui-ci : une note placée entre deux accords auxquels elle est étrangère, sans soutien, exposée de façon à troubler le silence intentionnel exprimé dans les parties.

Cette note, au second temps, le sol du hautbois, est, parait-

il, une appogiature du fa qui suit. Mais, pour qu'une note soit réellement appogiature, il faut, ce semble, que cette note se trouve en contact, comme dissonance-, avec les notes de l'accord dans lequel se produit le retard de la consonnance, ce qui n'a pas lieu ici. Autrement, une note privée de toute harmonie ne peut être considérée comme appartenant plutôt à l'accord qui suit qu'à l'accord qui précède. Cette note isolée ne peut qu'éveiller le sentiment d'une harmonie non exprimée, et c'est précisément ce qui arrive dans le cas présent.

Comment, d'un autre côté, concevoir cet écart de la part d'une note d'accord revenant sur elle-même? Comment le 5o/, soi-disant appogiature, aurait-il été confié à un seul instrument (le hautbois), alors qu'il pouvait être doublé naturellement par le cor? L'accent plus marqué, par le double* ment à l'octave, ne laisserait à l'esprit aucun doute, il est vrai, mais ne donnerait toujours pas à la note une raison d'être suffisamment justifiée. Le sol doublé réclamerait plus

CURIOSITÉS IfUSIGALES.

impérieusement encore l'appui d'un accord consonnant. Et si Ton prête, pour un moment, aux notes brèves des accords, une valeur soutenue, comment envisagera-t-on le se-

cond temps ?

Évidemment , ainsi qu'il est réalisé dans la seconde version. Mais ce n'est pas là l'idée de l'auteur.

Quant au texte énoncé plus haut, il ne peut être maintenu rigoureusement qu'en y ajoutant mentalement un accord intermédiaire non exprimé.

A moins que l'on ne préfère la correction qui se trouve dans la partition piano et chant éditée par Richault.

'J'Jl J"r ^ h ':

On conviendra que c'est vouloir à toute force du mouvement quand même et n'importe comment!

L*idée d'une méprise ^ soit du copiste y soit du graveur ,

soit encore de la part de Texécutant , n'est donc jamais venue à la pensée? Un soupir mal fait a peut-ôtre été pris pour une note, pour ce sol inexplicable? Qui sait?

Mais, si a le génie fait parler le silence même », c*est bien, assurément, en cet endroit. Le caractère du sujet, la noblesse des idées, la puissance de l'harmonie , la forme ternaire du rhythme, la disposition des accords plaqués et de valeur égale, mais brève, tout indique, dans cette mesure, le sentiment du silence qui est d'un effet saisissant.

Lorsque Beethoven a voulu remplir le vide d'une mesure ternaire, au deuxième temps, il Ta fait, comme, 'par exemple, au début de ce même larghetto. Mais l'intérêt que donne la partie de timbales est-il à comparer avec l'intention plus que douteuse de cette note abandonnée à ellemême?

Ces remarques seront-elles de nature à résoudre la question ? Serons-nous enfin délivré de cette erreur qui a jeté le trouble jusque dans le sein de la Société des concerts? L'avenir nous l'apprendra !

Une correction que l'on ne saurait non plus qualifier nous vient à la mémoire, à propos de celle que nous avons trouvée dans Prométhée : c'est la version gravée dans quelques éditions de la sonate pour piano, op. 81, les Adietix^ V Absence et le Retour^ en remplacement du texte original. M. Oulibicheff ne trouve « d'excessivement remarquable » , dans cette sonate, « qu'un sourire de la chimère, mais un sourire comme nous n'en avons pas encore vu »• Cette pièce de circonstance et d'un style très-avancé est, dit-il, «peu jouable sur le piano » , apparemment à cause de ces ce adieux déchirants que le musicien a voulu peindre » par des échos

dont « rbarmonie crie au meurtre ; mais Testhétique est satisfaite » .

Texte

original.

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Édition Parrenc.

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Cette sonate nous conduit à la pathétique^ dans laquelle on substitue parfois le fa au mi , à la basse , à la deuxième mesure de l'introduction.

Texte original.

Subeti- ^ tation.

Beetltaveii.

Sjmpltaitle en ré.

PARTITIONS

ÉDITIONS : Farrenc, Launer (Paris), Breitkopf et Hàrtel (Leipzig), Simrock (Bonn).

PARTIES D'ORCHESTRE

ÉDITIONS ! Sieber (Paris), Simrock (Bonn).

Nous atons parlé déjà de a runifonnite » ({ui r^ne dans le texte des partitions de certaines éditions modernes d'œuyres classiques^ concernant la reproduction soit des idées mélodiques ou harmoniques, soit des nuances, soit des articulations^

des liaisons, etc. D'après ce mode d'interprétation, d'après cette similitude de forme observée d'une manière exagérée, chaque idée, mélodique ou harmonique, chaque thème est représenté sous une seule et même physionomie : conséquemment la première énoncée; les nuances, dans leur ensemble, sont exprimées d'une façon identique; les articulations, les liaisons, indiquées en premier lieu, sont maintenues rigoureusement à chaque retour d'une idée première. Un auteur est ainsi condamné à n'avoir qu'une expression pour chacune des idées qu'il reproduit dans le courant d'un morceau.

Par ce moyen , on obtient, il est vrai , des éditions soignées, dans lesquelles se rencontre, à tous les points de vue, «l'uniformité de texte», avantage que messieurs les éditeurs signalent en termes consacrés sur le titre des morceaux : ce édition revue, corrigée avec soin, considérablement augmentée »9 etc., etc.

Il est certain du moins qu'avec le texte ainsi manipulé de ces éditions... illustrées, on ne sera point en peine du côté de l'interprétation. Tout y est précis; rien d'omis. On n'a qu'à marcher de confiance. On court risque, à la vérité, de suivre une voie différente de celle que l'auteur a tracée ; mais on se perdrait peut-être autrement.

Cependant, nous nous sommes parfois engagé dans un sentier où le sentiment seul pouvait guider. Notre but a toujours été d'atteindre, en tous points, au vrai, par une étude sérieuse que nous soumettons à la sanction de nos lecteurs.

Le point dont il s'agit ici ne peut, en effet, se discuter autrement que par sentiment.

On trouve dans une note extraite d'un article du journal le Ménestrel (i) une opinion que nous avons entendu émettre par plusieurs critiques, concernant un passage de l'introduction de la symphonie en ré de Beethoven.

« M. d'Ortigue )>, entre autres, ainsi qu'il l'exprime luimême, a n'est pas sûr non plus de l'exactitude des partitions d'orchestre; il pense que la magnifique édition donnée à Leipzig par Breitkopf et H&rtel doit faire ^loi. Ainsi, pour ce qui est des dernières mesures de Tintroduction qui précède Vallegroj au moment où les basses attaquent la pédale la^ les altos et les violoncelles récitent une phrase où apparaît le si bémol ; mais le si naturel remplace le si bémol dans la même phrase répétée immédiatement par les premiers et les seconds violons. »

Cette remarque donne à penser que M. d'Ortigue partage l'opinion de ceux qui considèrent le si bémol comme devant figurer les deux fois qu'apparaît la phra;)e mélodique.

La question est donc purement une question de sentiment. Le vrai doit ressortir, selon nous, des conséquences naturelles du sentiment même qu'il imp(irte, pour ainsi dire, d'analyser.

Or nous voici en présence d'une phrase mélodique — vers la fin de l'introduction — d'un côté, formée avec ^i bémol (mesure 25), de l'autre côté, reproduite avec si naturel (mesure 27) (2). Par conséquent, point d'uniformité entre l'idée énoncée et la répétition de la phrase mélodique ; l'imitation n'est pas réelle.

1) U décembre 1864.

(2) ËdiUon Farrenc, revue par FéUs, et dédiée à la Société des concerta.

Mais cette différence de forme se conçoit aisément; les raisons en sont des plus simples. D'abord, il n'y a point d'imitation proprement dite, entre ces deux mesures. C'est une même phrase dialoguée , et ornée d'une mutation choi* sie, alors que la deuxième fois elle est superposée dans les parties; exemple de variété et d'élégance qu'ont suivi les maîtres eux-mêmes, et que Beethoven particulièrement a imité de manière à créer chez lui une merveilleuse individualité. De plus, ce changement de note, le si naturel contesté, permet d'entrevoir le développement de la pensée, un horizon nouveau que la mesure qui suit (la 28*) met complètement à jour.

On ne peut croire évidemment, en invoquant le sentiment , à une erreur de note, à une faute de gravure. Vouloir substituer au si naturel des premiers et des seconds violons un si bémol, et cela uniquement pour observer l'uniformité entre les mesures 27 et 25, c'est, à notre sens, méconnaître le sentiment vrai, et en même temps faire naître l'opinion opposée; car, on conviendra, assurément, qu'il peut y avoir similitude, en sens inverse, entre les mesures 25 et 27, par la substitution opposée du si naturel au si bémol des altos et des violoncelles. Il n'y a, en effet, aucune raison pour se prononcer en faveur plutôt de l'une que de l'autre manière, si ce n'est, cependant, la priorité d'énonciation, c'est-à-dire le 51 bémol^ en reconnaissant toutefois que nulle erreur n'a été commise dans l'exposé de la phrase, ce qui ne fait aucun doute.

Avancer une opinion contraire, c'est à la fois montrer un esprit de parti , soutenir quand même un système des plus dangereux, et méconnaître la variété de forme de l'idée

CURIOSITÉS AIUSIGALES. i3l

mélodique exprimée avec tant de charme et de suavité ^ et bien certainement conçue par Tauteur (1).

me^hmwmn. Sjmipltaiiic en la. (N"" 7.)

De chaleureuses discussions se sont élevées, sans compter celles qui se produiront encore, bien certainement, au sujet d'une note, d'une simple noie pizzicato de basse, dans la symphonie en la.

La 17" mesure, avant la fin du deuxième morceau : Valle^ grettOy contient un ut à la basse, dans les partitions éditées par Farrenc et par Launer ; les partitions éditées par Breitkopf et H&rtel» Haslinger, Rietter-Biedermann, ainsi que les parties d'orchestre publiées par Sieber, contiennent un soL L'accord i'ui se trouve donc présenté sous deux aspects différents : par Tétat direct {ut à la basse) ; par le renversement (sixte et quarte, sol à la basse).

Laquelle de ces deux notes est la vraie? Vut ou le sol?

Avant de répondre à cette question , nous demandons à connaître les impressions que procurent séparément ces deux notes envisagées soit à la lecture, soit à l'audition? Et, à cet effet, nous supposons deux partitions différentes de la même

(1) Noos n'aTons pas encore renconlré, d'aillears» de partilions, ou de parties d'orchestre séparées^ contenant d'une manière ou d'une autre l'uniformité^ quant à la reproduction de ce passage de nntroduction.

symphonie entre les mains de deux chefs d'orchestre harmonistes-compositeurs. Celui qui aura sous les yeux la version contenant VtU , détruira-t-il, en présence du soi gravé dans la partie séparée de basses (édition Sieber), le texte de la partition, pour se conformer au texte des parties d'orchestre? Ferat-il corriger l'accord parfait afin d'y substituer celui de sixte et quarte? Quant au chef d'orchestre qui imposera le sol^ quelles raisons donnera-t-il?

Nous savons qu'on a allégué :

— Que, le sol ne concluant pas, le sentiment d'enchaînement domine ainsi d'une manière plus sensible ;

— Que cette note, le sol^ se trouve dans l'arrangement de Gzerny, qui le premier a traduit les symphonies de Beethoven, pour le piano, à quatre mains , etc. Telles sont les principales raisons sur lesquelles parait être fondée, jusqu'à présent, la préférence donnée à cette dernière version.

Cependant nous chercherons à pénétrer plus avant dans la pensée de l'auteur. Nous ferons préalablement l'analyse de ce morceau.

On a pu l'emarquer que la facture de VaUegreiio se rapporte, comme bien des morceaux de Beethoven, à l'air varié; que le thème, exposé d'abord avec une simplicité qui n'exclut point la grandeur, et dont le compositeur a fait si souvent l'heureux emploi (1), que le thème, |dison&-nous,se compose de deux reprises d'égale durée, la seconde n'étant allongée par le fait que par le da capo; que les variations qui viennent ensuite s'échelonnent successivement les unes sur les autres, en se conformant rigoureusement à leur exposition primitive, jusqu'au premier majeur. De telle sorte qu'une ligne

(1) Et d*uDe manière identique dans le finale Je la symphonie héroiique.

étant premièrement tracée, par exemple le thème (ou rhythme principal du morceau), il Tient s'y adjoindre une autre ligne : la mélodie» d'une suavité plaintive; — puis une autre ligne : un rhythme nouveau mélodique ; — puis une autre ligne : encore un rhythme nouveau, cette fois dialogué en triolet par les basses. Enfin tout cela s'engrène^ au fur et à mesure, comme sur un cylindre dont le volume augmente en raison de rintensité du son.

n s'ensuit que , selon toute disposition régulière, chacune des deux reprises du thème et des variations se termine par un mouvement régulier de basse, l'un sur la tonique ut^ l'autre sur la tonique la; que le thème ainsi que les variations conservent textuellement leur physionomie distincte , tout en étant réunies ; après quoi le majeur interrompt, pour un instant, la forme variée.

Ne pourrait-on pas rapporter cette partie du morceau au trio du menuet, par exemple? En effet, nous allons retourner au thème, après une brusque apparition du rhythme binaire frappé violemment et par trois fois en échos formidables. Ici» il ne faut pas laisser inaperçu le renversement des parties. La mélodie» au lieu d'être placée, comme dans la première variation, au-dessous de la partie supérieure (chantante) du thème, est, au contraire, exposée au-dessus, avec broderies, par la flûte, le hautbois et le basson^ tandis que la basse reproduit note pour note la partie haute du thème (1).

Un épisode, à la fois mystérieux et fugué, une sorte d'aparté, sépare le lien qui embrasse cette suite de variations

(1) n en résulte par conséquent Paccord de aixte et quarte à la première, à la quatrième et à la huitième mesure de la première reprise. Cette dernière correspond précisément à la mesure en question : la 17* avant la fin.

exposées au commencement. Mais le crescendo s'enfle subitement, comme pour rompre une retenue imposée, et laisse dominer un contre-point syllabique dont le mouvement toujours égal plane au-dessus du thème. Cependant il s*apaise à rapproche du nouveau majeur, après lequel le morceau termine court.

La péroraison est, à l'inverse de certains exemples, d'une brièveté remarquable. Elle est formée du thème simplement. Beethoven (comme on a pu le remarquer dans certains morceaux (1)) n'abandonne une idée principale qu'après l'avoir fractionnée et soumise au dialogue. C'est un résumé, une conclusion partielle entre les divers éléments qu'il a employés, une parole dernière réservée tour à tour à chacun de ses interprètes 1

Maintenant nous allons donner un exposé du texte, sous forme de dictée, comme si nous recevions du maître lui-même ses instructions touchant la disposition observée dans le tracé de la partition (2).

a Voici, premièrement, la partie d'alto destinée à être reproduite textuellement par les seconds violons, puis par les premiers, pois par les flûtes, etc. ; deuxièmement, la mélodie qui doit passer successivement des altos et des violoncelles aux seconds violons, et de ceux-ci aux premiers violons ; troisièmement, le dessin des altos et des violoncelles comme devant se retrouver aux seconds violons, au-dessus des triolets en imitation par les bajfses. — L'idée mélodique, ornée cette fois, arrivera conséquemment aux flûtes après le premier majeur,

(1) — Tempo di minnetto de la sonate 3, op. 30. — Finale de la sonate, op. 96.

•— Andante du trio en <t bémol, op. 97, etc.

(2) Cette analyse doit être suivie en regard de la partition.

par suite de la progi-essîon ascendante; et la partie d'alto, ayant parcouru les régions supérieures, sera, comme précédemment, exposée textuellement aux basses en pizzicato (1). Enfin, à la péroraison, le thème sera morcelé, de deux en deux mesures, et dans un même ordre, aux deux reprises, par les flûtes et hautbois, hautbois et clarinettes, cors et bassons, ainsi que par le quatuor (pizzicato), La partie mélodique d'alto, énoncée en premier lieu, devra subsister textuellement dans Tharmonie, à la partie supérieure, à Texception toutefois : l"" du dernier tronçon de chacune des deux reprises par le quatuor, où elle se trouvera contrairement renversée à la partie inférieure (2); 2^ du début de la seconde reprise, où elle éera exposée à la partie intermédiaire. Alors la conclusion tonale, produite par le mouvement mélodique des basses, et répétée successivement à Toctave par les instruments qui ont, tour à tour, fait entendre le thème, formera le résumé de la péroraison. »

Tel est le mode d'analyse à l'aide duquel on trouve la raison d'être du soL II est difficile, en effet, de repousser la logique de ces instructions supposées, et qui sont la réalisation exacte des idées du maître. La clarté qui ressort de tant d'intentions précises et si bien ordonnées, est évidente.

Mais, si l'on méconnaît la justesse de ce raisonnement, si l'on ne veut suivre, pas à pas, la filiation des conséquences naturelles qui découlent d'un principe observé et bien certai-

(1) Cette disposition explique parfaitement la présence du sol, à la basse (accord de sixte et quarte), à la huitième mesure de la phrase (mesure 157 du morceau).

(2) C'est donc, par conséquent, sol et non ut qu'il fant ici, à la basse, pour que la partie mélodique d'alto du début soit textuellement reproduite, comme au milieu du morceau.

m ClllIOSITÉS MUSICALES.

nement voulu, il est impossible de comprendre leso/, là où le Bentiment de la cadence parfaite appelle naturellement Yut.

Cette dissemblance de texte entre les diverses éditions n'est pas la seule à signaler dans la symphonie en la. Les partitions de Haslinger et Simrock n*ont pas, comme celles de Breitkopf et Hftrtel, de Launer, de Rietter-Biedermann, le scherzo gravé tout au long. Le da capo conçu par Fauteur est indiqué par un signe de renvoi.

Mais il y a, comme on sait, deux manières d'interpréter le da capo. Il est d*usage que la seconde fois les reprises ne se répètent point. Or si le compositeur emploie purement et simplement le signe D. G., c'est qu'il se soumet à l'usage établi ; au contraire, s'il entend qu'on redise de nouveau chaque reprise, il faut que la partition contienne le da capo écrit avec les reprises textuellement comme la première fois.

On sait aussi comment s'indiquent sur le manuscrit les divers renvois; on connaît les différents signes d'abréviation généralement employés. L'auteur doit donc apporter la plus grande précision dans ses indications, sans quoi il aura à craindre l'erreur.

Ainsi, pour le scherzo de la symphonie en la, on se trouve en présence de plusieurs interprétations, les partitions n'étant point conformes entre elles. Cependant une version a prévalu, c'est celle des parties d'orchestre de l'édition Sieber, dans laquelle sont exprimées deux fois toutes les reprises, à l'exception de la seconde, dite de scherzo, qui n'est reproduite qu'une fois au da capo.

Ici, quelques particularités se présentent.

A l'exposition du scherzo, les deux reprises sont marquées

avec des points (on n*a jamais répété cependant la deuxième reprise, à la Société des concerts) ; à Tendroit du da capo, la première reprise est écrite deux fois, la seconde, une fois seulement. Le pianissimo sempre qu*on ne rencontre que dans les parties d*orchestre explique du moins cette anomalie.

En effet, sans cette nuance nouvelle ( que l'on ne saurait concevoir immédiatement après le conduit du trio , où du piano on est arrivé au pianissimo ), il serait difficile de se rendre compte de la répétition de la première reprise. Là est un mystère impénétrable.

On a dit que cette nuance, ce pianissimo continu, est de l'invention d'Habeneck(l). Comment cela? Les parties d'orchestre publiées par Sieber sont antérieures à la fondation de la Société des concerts! Fétis, de son côté, ne reconnaît pas,

(1) Ce u^est pas le seul reproche qu^on ait fait à Habeneck.

« Depuis vingt ans on exécute au Conservatoire la symphonie en u% mineur, et jamais Hal)eneck n'a voulu, an début du scherzo, laisser jouer les contrebasses (*). Il trouve qu*elles n'y produisent pas un bon efleU... Leçm à Beethoven. »

. . . Habeneck corrigea, lui aussi, Beethoven, en supprimant, à Texécution delà même symphonie une reprise entière du finale C*)- » H. Bbrlioz.

— Berlioz ne parle pas de la substitution faite par Habeneck de Vallegretto de la symphonie en la au larghetto de celle en ré; et cependant, sans cette substitution, la symphonie en ré n'eût point été acceptée par le public, à l'apparition, en France, des œuvres de Beethoven !

« L'administration de l'Académie royale de musique ayant eu la bonne pensée de donner des concerts spirituels chargea Habeneck de leur organisation, et, fidèle à son culte pour les symphonies de Beethovén^l fit jouer dans ces concerts la symphonie en ré Oa deuxième) de ce grand compositeur. Il eut à soutenir une véritable lutte avec les musiciens au sujet du ravissant andante de cette symphonie, et, le croirait-on ? Habeneck, afin de sauver les autres morceaux de ce chef-d'œuvre, fut obligé de substituer à l'andante en question celui de la symphonie en la. » A. Elwàrt, Histoire de la Société des concerts.

(*) Girard les a rétablies depais.

(**) Jamais la première reprise da finale n'a été dite deax fols.

du moins en tous points, l'authenticité du pianissimo (1). Cependant^ de deux choses Tune : ou la nuance est une intention de l'auteur, et la répétition de la première reprise au da capo se trouve motivée ; ou le pianissimo est de pure invention, et rien n'explique la manière exceptionnelle d'envi* gager les reprises.

On lit dans les Mémoires de Berlioz :

a L'éditeur Troupenas m'ayant, entre autres ouvrages, donné à corriger les partitions des symphonies de Beethoven, que M. Fétis avait été chargé de revoir avant moi, je trouvai ces chefs-d'œuvre chargés des modifications les plus insolentes, portant sur la pensée même de l'auteur, et d'annotations plus outrecuidantes encore. Tout ce qui, dans l'harmonie de Beethoven, ne cadrait pas avec la théorie professée par M. Fétis, était changé avec un aplomb incroyable. Â propos de la tenue de clarinette sur le me K au-dessus de l'accord de sixte

fa dans l'andante de la symphonie en ut mineur, M. Fétis

rét

avait même écrit en marge de la partition cette observation naïve : « Ce mi !? est évidemment un/a; il est impossible que Beethoven ait commis une erreur aussi grossière, d En d'autres termes , il est impossible qu'un homme tel que Beethoven ne soit pas dans ses doctrines sur l'harmonie entièrement d'accord avec M. Fétis. En conséquence M. Fétis avait mis un fa à la place de la note si caractéristique de Beethoven, détruisant ainsi l'intention évidente de cette tenue à Taigu, qui n'arrive sur le fa que plus tard et après avoir passé par le mi naturel, produisant ainsi une petite progression chromatique

(1) Dans réditîon reyae par Fétis, et dédiée à la Société.des concerts, le forte reparaît à chaque tutti de l^orchestre.

ascendante et un crescendo du plus remarquable effet. Déjà irrité par d'autres corrections de la même nature (1) qu'il est inutile de citer, je me sentis exaspéré par celle-ci... »

Si, pour la symphonie en /a, les parties d'orchestre rem* portent sur les partitions, pourquoi n'en est-il pas de môme, par exemple, pour le menuet de la huitième symphonie? Dans la symphonie en /b, le menuet, au da capo^ après le trio, est, en effet, gravé, comme la première fois , atec les reprises (parties d'orchestre). Néanmoins, on va tout de suite à l'exécution. La routine ici reprend ses droits!

Beethoveii. SympHonle en f». (N"* 8.)

Chaque fois que l'on entend cette symphonie, on est surpris d'un effet a étrange » qui se produit à Texécution , dans le menuet, vers la fln de la deuxième reprise. On pourrait croire à une entrée fautive, à une erreur de gravure du côté des parties d*orchestre , caria partition ne présente aucun point douteux. Le texte est clair et régulier.

Cependant, ce qu'on lit ne paraît pas être conforme avec ce que l'on entend ; et cela, après avoir des deux côtés vérifié

(i) Ne serait-ce pas Vut mis à la place dn sol dans- la symphonie en la?

— Le to t (partition Farrenc) mis à la place du sol (parties d'orchestre Sieber) aux seconds violons, dans PHéroïque ?

— Le r^ (partition Farrenc) mis à la place du mi (parties d'orchestre Sieber) an cor, dans la Pastorale? etc. , etc.

Teiactitude. On renvoie à une audition ultérieure reiamen de l'étrangeté qui chaque fois se produit; on consulte de nouveau la partition, et toujours a le champ des conjectures reste ouvert ».

Ce fait des plus curieux se produit à Texécution de la septième avant-dernière mesure de la seconde reprise du me* nuet, au troisième temps.

Les entrées successives des notes ut, fa^ en octaves, par les trompettes et les cors, ensuite par les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons paraissent être plus resserrées à Taudition qu'on ne le croit à la lecture; les imitations semblent se multiplier.

Et en effet, Toreille perçoit au troisième temps de la mesure une double percussion mélodique des notes t//, /a, dont la rapidité fait supposer une imitation des plus brèves, en diminution de valeurs, que Ton ne découvre nulle part La partition ainsi que les parties d*orchestre n'expriment rien de semblable.

Après bien des auditions et par conséquent aussi bien des conjectures; après avoir écouté et des yeux et des oreilles, nous avons découvert, croyons-nous, les véritables causes de cet effet vraiment « étrange » .

Le troisième temps en question contient les notes ut, fa^ superposées de la façon suivante dans la partition :

A TaudltioD , elles semblent successivement échelonnées :

U en résulte qu'on est naturellement porté à croire à un manque d'ensemble dans l'attaque simultanée des notes utj fa, ou à une erreur de gravure , à une faute quelconque. Cependant, autre chose est cause de l'altération fictive des valeurs émises par le compositeur.

Les notes ut, /a, bien que frappées ensemble, ont chacune une attaque différente provenant de la différence même des valeurs exprimées, ainsi que de la nature opposée des instruments employés. Vut est une croche ; le fa une noire prolongée. Les instruments de cuivre ont l'émission du son instantanée^ par suite de la brièveté de la note et du forte de l'attaque^ tandis que l'insufflation de la note prolongée par les instruments de bois, produit un effet contraire : l'attaque est effectivement moins vigoureuse, précisément à cause de la prolongation du son. Ces deux effets distincts peuvent se traduire par deux signes opposés l'un à l'autre : r=- -= Z*

En plaçant ces deux signes l'un sur l'autre ^^^^^, on aura une idée exacte de l'effet d'exécution que produisent ensemble les deux notes. L'une est à son début plus accentuée que l'autre. Uut remporte sur le fa. Celui-ci n'est entendu que lorsque celui-là se tait, bien qu'ils aient commencé à parler en même temps.

Mais lorsque, après l'attaque de l'u/, le fa parvient presque instantanément à l'oreille, ce dernier y arrive comme une

percussion tardive, un contre-coup, une espèce d'écho. L'effet qui en résulte

est, conune on voit, différent de celui que Ton conçoit de la physionomie du texte :

Les notes , au lieu de se produire harmoniquement , sont entendues mélodiquement.

Le tableau suivant permettra de voir, pour ainsi dire, l'effet que Ton entend à l'exécution.