EXEMPLES

DE LIAISONS EMPL07ÉES d'uNE MANIÈRE GÉNÉRALE,

c'est-à-dire sans coups d* archet déterminés.

B. CamUém et c<Nips d'archet prolongés (liaison générale)^

Beeiltoveii,

S/mpltoiiie en si k

AU* irWacç.

(!'• reprise.)

tf '"r'' \ ' ) '\ \ | i|rV i ''^i''M'h-i

^ ^r Violon. ^

(2« reprise.)

M-tif-t i<r { i i i i

Wjï

Ce coulé prolongé contient deux articulations distinc-

tes : la première, affectée naturellement à la première note, ou point de départ de la liaison; la seconde (sous-entendue), destinée à l'exécution de la petite note. En effet, il ne peut se rencontrer dans une liaison deux mêmes notes non syncopées» sans que la percussion de la note répétée détermine une nouvelle articulation. Il est vrai que, dans une même liaison, on peut, comme nous l'avons dit, sans changer l'archet, marquer plusieurs coups distincts. Les deux articulations que nous venons de désigner sont obligatoires pour l'exécutant, même en observant, ce qui nous parait difficile, la liaison générale indiquée.

•f- Flùle.

Ici la question se trouve résolue par les deux coulés placés à la partie de flûte.

. Allepro

L'exécutant

Cette liaison générale sera bien certainement exécutée en deux coups d'archet, afin de commencer chaque mesure en tirant.

Symplioiiie en 1».

„4» 1*" Violon.

^gelc.

^^^rf ^ ii 7

\. etCBasse.

-^^jJ^^ i m i J i j Jï jjijj i

Dans ce passage , il est à craindre que la force du son ne diminue sensiblement , dans l'ensemble , à la 4"" et à la 8" mesure, si tous les premiers violons ne changent^ volonté l'archet, tout en observant le legato prescrit. Quant aux violoncelles et surtout aux contre-basses, les liaisons marquées sont impraticables. L'auteur n'a donc pas entendu préciser les coups d'archet, mais simplement indiquer un legato continu.

L'auteur.

//T Violon.

L'exécutant

od hhiium ?

Afin de^caractériser les différents modes d'interprétation des coups d'archet dans les passages énoncés ci-dessus nous avons désigné, d'un c6té, le texte, de l'autre, l'exécution, par cette double définition : l'auteur ; l'exécutant.

C, €ovp0 d'archet d'expre««loii el de slyle.

Ileetli^voB.

Synâpltonie pastorale.

L*auteur

Andnnto.

"j ' iZnS '" ^^^

L^exécutant

L^auteur

niniL^Juiriai

crenc

L'exécutant. M' Pj | f CT/^^'^

ou biun *

D^s mouvements.

y; Dans le dessein de rendre les productions des artistes familières à tous les peuples, Ton a adopté les mêmes signes pour représenter les notes et les mesures, et une même langue pour en indiquer ie mouvement, les nuances et l'expression . ))

« La langue que Ton a adoptée est la langue italienne (1).»

Avant que cet usage fût admis, le mouvement des morceaux n'était point indiqué. On le considérait alors comme résultant des valeurs exprimées, ainsi que des différentes mesures employées dans la notation : c'est ce que Ton entendait par tempo giusto. Chaque temps des mesures usitées avait une durée égale et généralement modérée. Le changement fréquent de mesures dans un même morceau, surtout dans la musique de chant, était la conséquence naturelle de la coupe des vers. Et la mélopée ( qui a précédé, en France, la mélodie) exprimait simplement la déclamation des paroles (2).

De la mélopée de Lully est née la mélodie de Gluck.

La mélodie, une fois son règne arrivé, devait prendre son essor en développant successivement les nombreuses divisions de la mesure^ et en faisant apparaître toutes les physionomies qu'elle était susceptible de revêtir. Il était désormais de toute nécessité que les mouvements fussent non-seulement indiqués, mais définis d'une manière précise, afin de caractériser chaque physionomie. C'est alors que la langue italienne vint se joindre à la langue (musicale) universelle.

Les termes italiens furent adoptés pour déterminer et qualifier les mouvements conçus par les auteurs. Ils remplacèrent dès lors les locutions françaises : lent, modéré y gai^ i72Ve,etc., dont l'usage n'avait eu^au reste une longue durée.

La diversité des mesures ne fut que progressivement mise au jour. Il s'ensuivit qu'une fois les mouvements principaux déterminés, les mesures venant à se multiplier, les mêmes termes se trouvèrent alliés à des mesures différentes ; les di-

(1) U Interprète de la mmique^ etc. (Etienne Mbbckel.) (1) Voir les partitions de LuUy, etc.

vers caractères s'imposant à cette division première, les mouvements principaux ne pouvaient avoir un sens particulier; aussi les qualifications allaient-elles surgir de toutes parts, et compléter les moyens de transmission de la pensée.

Cette application insuffisante a néanmoins subsisté un assez long temps, et les qualifications étant venues depuis se joindre aux différents mouvements, ceux-ci pour être définis dans leur véritable acception , doivent aujourd'hui être soumis à un examen sérieux. Il importe de distinguer les conditions sous lesquelles se trouvent présentés les termes indicatifs du mouvement :

— S'ils sont employés dans une mesure large, simple ou composée; — ou dans une mesure double ou brève, simple ou composée (les exemples suivants feront voir quelle influence ont les diverses mesures sur le mouvement) ;

— Si les termes indiqués sont des déterminatifs ou des qualificatifs seuls énoncés, etc. , etc.

Ces conditions, comme on voit, sont nombreuses : développées, elles pourraient former une étude spéciale. Nous n'oserions l'entreprendre à cause de la difficulté de fixer aucune règle précise.

Quelques exemples comparés, quelques remarques importantes suffiront à cet aperçu pour éveiller du moins l'attention des interprètes, et faire naitre peut-être un jour ridée de continuer une étude que nous n'avons fait qu'effleurer.

Pour apprécier, avec toute la justesse possible, les principales modifications du mouvement a tempo giusto qui, dans l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots : largoj adagio f andante, allegro, presto, il faut se rappeler que ces

mots se rendent en français par les suivants : lent, modéré, gracieux j gai^ vite.