TABLEAU

Ezenipleti comparés des BMmYemente priaelpam.

Mozart

L^rgo

ReethoTen*

Symphonie (n* 52).

Sonatine pour piano

aTCCTiolOD.

Sonate

pour piano

(op. 7).

Adagio ' ^f\ . Sonate

Adagio .

Mozart

Haydn

Sonate

pour piano

et Tiolon.

adagio Beethoven, ^^^tj

fi I r i r , \ i-sT

Symphonie en 5i|^.

Sonate

rarpiai

riolon ei

yioloncelle.

Mozart.

Aodante. « .

Sonatine 4 pour piano.

Andante

Sonate pourpiaiio,

ADegro Haydn. (jkH lT |

Allegro..

Sonate pour piano.

U.UH. j^'Myj oJjj'Jj; iJ j fe

BeetboTen.

Allegro . . ^

Presto

Ha,d.. ^;a> \ }}^}Jf'

Presto

Mozart.

BeetboTcn.

— , p » i l - ^ ^ ' - t Giovanni.

= r [ J U T 1 Fin «V •>»"

Sonate pour piano.

Trio

pour piano

violon et

violoncelle.

Symphonie

(La PouU)

Don

ban dal vioQ.

Sonate fiour piano et violon.

En exécutant meûtalement les morceaux dont les thèmes sont exposés dans le tableau précédent , on reconnaîtra que chacun des cinq mouvements principaux indiqués par Haydn, Mozart, Beethoven, comporte une acception particulière. Le caractère distinctif de chaque œuvre, l'expression, les mesures d'un rhythme différent soumises à un même détermi-

(i) Cet exemple nous rappelle la recommandation du maître : Mozart faisant répéter cet air au chanteur Bassi lui dit : « Où jMndique presto faut-il chanter prestissimo? n

CURIOSITÉS MUSICALES. 20o

natif, ces raisons, et d'autres que Ton pourrait invoquer encore, font qu'un mouvement simple a , pour ainsi dire, plusieurs natures, c'est-à-dire qu'il ne porte en soi rien d'absolu. En effet, chaque terme du tableau, par trois fois énoncé, représente comme trois degrés que l'on pourrait apprécier, par exemple, par l'emploi du métronome. Il suffirait pour cela de fixer le chiffre correspondant à la 'valeur d'un temps de chaque mouvement simple, comme base générale, et d'essayer l'exécution des trois exemples portant la même indication avec le mouvement imposé par le métronome. Nul doute que le sentiment n'éprouve une contrainte pénible à suivre le battement du balancier marquant une même division appliquée à des exemples si différents de genre.

Ces sortes de fluctuations des mouvements principaux, dues aux divers caractères et à l'expression distincte de chaque morceau , démontrent l'utilité des qualificatifs. La nomenclature en est très -étendue ; elle permet toute espèce de modifications aux mouvements. Ces modifications étant précises , autant que faire se peut^ il est inutile d'étendre ici le tableau des exemples. La pratique seule donne la connaissance de cette multitude d'expressions qui s'accroît de jour en jour.

Nous terminerons ce chapitre par une remarque.

La comparaison des mêmes termes exprimant un mouvement identique affecté aux morceaux de même nature, nous démontre combien le caractère distiactif de chacun de ces morceaux a d'influence sur le mouvement indiqué.

Le morceau symphonique dont le mouvement reçoit un plus grand nombre de modifications, à cause des différents caractères qu'il présente, est sans contredit le scherzo. Cependant,

on tient généralement peu compte des variétés qui le caractérisent, et, à Texécution, on Tinterprète aujourd'hui avec une uniformité de mouvement dont la vitesse est le caractère principal, et cela malgré la diversité des expressions employées par les auteurs.

On appréciera la justesse de cette remarque par l'examen du tableau suivant des scherzi des symphonies de Beethoven.

Scherzo J ^^^ ^^^^ ^ ^.^^^ J . = 108 (<).

delà l'* symphonie. )

Scherzo | AUegro J . = 100.

de la 2* symphonie. )

Scherzo J AUegro yivacc J . = 116.

de la 3* symphonie. )

Scherzo ) ^^^^ ^^^^ J . = 100.

de la 4* symphonie. \

^^®™ I Allegro J . = 96.

de la 5® symphonie. \

^^^™ } Allegro J . = 108.

de la 6* symphonie. \

Scherzo de la V symphonie.

Presto

Minuetto ) ^empo di minuetto J = 126.

de la 8* symphonie. )

Scherzo de la 9« symphonie.

Molto Yivace

La différence des mouvements, déterminée ici par le métronome , est-elle en rapport avec les différents termes exprimés ?

(1) iDdication du métronome de Maelzel, d'après la collectioii des œaTres complètes^de BeeUioyen éditées par BreitkopT et Hartel» à Leipzig.

Cette question fera naître certainement une divergence d'appréciations qui rendront toujours périlleuse la mission si délicate d'interpréter, à l'exécution , les mouvements, selon le sentiment particulier des auteurs.

D'ailleurs, esi-il bien certain, comme l'avance Schindler, que a Beethoven marqua les mouvements du métronome dans ses symphonies.» En tout cas, l'uniformité de mouvement, relativement à la vitesse avec laquelle on eiécute ces difTérents scherzi, répond plutôt à l'acception générale du mot (1) qu'au caractère particulier de chaque scherzo.

Ries, de son côté, ne parle que de la grande sonate, op. 116, pour laquelle <c il reçut du maître l'indication des mouvements au métronome. »

Cependant , on ne peut contester l'authenticité de la « désignation du métronome des temps communiqué par le compositeur, dans le journal allemand Cœcilia^ 6" vol. page 158, copié chez M. Bottée de Toulmon par M. Fischhof de Vienne d (2) pour la neuvième symphonie, à la demande de Schott, éditeur, et de la société philharmonique de Londres. A ce sujet, Schindler rapporte « une circonstance qui montre le peu d'importance que le maître attachait au métronome, d

Nous laissons la parole à Schindler.

a Beethoven me pria de faire une copie des mouvements, préparés pour Schott^ la mienne devait être envoyée à Londres avec la neuvième symphonie ; mais au moment du départ, elle ne se retrouva plus. Il fallut donc recommencer le travail et marquer de nouveau tous les mouvements. A peine

(1) Scherzo, 8. m., badinage. On donne ce nom à une composition musicale d*un style léger et dont le mouTement est très-Tif.

(2) Partition de la symphonie avec chœurs, édUion de luxe, éditée par !!■• yo Launer.

Beethoven avait-il fini cette besogne, que je retrouvai ma copie. En la comparant aux nouveaux mouvements, nous vîmes qu'elle en difTérait entièrement dans tous les morceaux de la symphonie. Beethoven s*écria dans son humeur : « Pas de métronome! Celui qui a un sentiment juste n'en a pas besoin. Quant a celui qui en est dépourvu^ le métronome ne lui sera d^ aucune utilité^ il fera courir par là tout l'or^ chestre. »

• Du poussé et du tiré de F archet dans les ouvertures

rfeFreyschutz et cTEuryanthe.

« On est convenu de pousser Tarchet, au début de l'ouverture de FreyschutZy et de le tirer pour l'attaque de l'ouverture d'Euryanthe. » Maïs nous devons dire, à la vérité, que cette convention n'a pas été adoptée sans faire naître une opposition des plus persistantes, de la part de certains exécutants.

Sans nous préoccuper du caractère de cette opposition, nous envisagerons les deux modes d'interprétation, c'est-àdire le tiré et le poussé de l'archet, pour chacune des ouvertures : Frerjschutz et Euryanthe.

L'ouverture de Freyschutz commence, à deux reprises, par un unisson du quatuor composé chaque fois de deux mesures surmontées d'une seule et même liaison. La nuance pianissimo^ le crescendo qui suit, le forte exprimé à la seconde mesure, d'une part; de l'autre, le mouvement adagio de l'introduction, tout oblige l'exécutant de lier les deux

mesures en deux coups d'archet au lieu d'un (à moins de rendre d'une manière insuffisante Taccent indiqué).

En présence de ces considérations^on comprend aisément que le poussé de l'archet soit préféré pour le pianissimo^ ainsi que le tiré pour le forte j d'autant plus que le /or/e, précédé du crescendo, comprend les trois premiers temps de la mesure. Aussi, n'est-il guère d'objections manifestées à cet égard, aujourd'hui.

II n'en est pas de même pour l'ouverture d'Euryanthe. Ici les avis sont partagés. Les uns prétendent commencer cette formidable attaque en poussant, les autres, en tirant.

Et ce qui occasionne cette diversité de sentiment, c'est le miy noire syncopée qui se trouve au deuxième temps de la première mesure; cette note a le son plus soutenu, dit-on, d'une manière que de l'autre.

Si nous nous sommes bien fait comprendre dans le chapitre concernant la valeur relative des notes produites séparément par autant de coups d'archet, — ce qui s'entend par détaché^ — on doitsavoir maintenant que la percussion d'une note, quelle qu'en soit la valeur, exige un temps d'arrêt, si court de durée qu'il soit, de la part du son ou de la note qui précède chaque percussion nouvelle.

Or pourquoi toutes les notes vives exprimées par un nouveau coup d archet (1) établissent-elles ce qu'on appelle le détaché? c'est qu'il est impossible de produire les sons dans un traitj c'est-à-dire la réunion de plusieurs notes vives, d'une façon marquée et distincte, sans les séparer, si peu que ce soit, les uns des autres.

(1) Oa par un nouTeaa coup de langue qui , pour les instruments à anches, se produit de trois manières, soit par du du, soit par tu to, soit par ttu, ttu,

La noire du deuxième temps, syncopée avec la croche du triolet qui suit, aura donc forcément une valeur moindre que la valeur représentée, et cela à cause de la percussion de la note si qui vient après. Ainsi donc, que ces deui notes, le mi et le 5i, se produisent à l'aide de deux coups d'archet, ou d'un seul, simplement, elles n'en seront pas moins séparées l'une de l'autre, par le fait même de la percussion des* deux notes, c'est-à-dire l'attaque, qui sera d'un côté renouvelée naturellement par deux coups d'archet, de l'autre, artificiellement exprimée par un seul, si l'on veut empêcher le coulé de se produire de mi à si.

Maintenant la percussion du si, après la noire syncopée, sera-t-elle aussi prompte à s'effectuer d'une manière comme de l'autre? Cette question n'est pas douteuse. Rien n'est impossible à Tarchet du violoniste! Aucune difficulté d'exécution, aucun obstacle matériel n'existent dans chacun des deux modes d'interprétation des notes mi, si, quant à leur percussion respective : on peut les marquer aussi bien par un, comme par deux coups d'archet.

Elles n'ont, par conséquent, aucune influence sur l'attaque du début du motif.

Il s'agit à présent de déterminer le genre d'attaque qui convient le mieux au caractère énergique du premier triolet fortissimo.

L'attaque sera-t-elle aussi vigoureuse en poussant qu'en tirant?

Mais, avant de répondre à cette question qui ne présente

vraiment rien de sérieux , il est utile de faire remarquer le sentiment rhythmique que comporte dès le début le motif luimême . Le sentiment déterminé par la notation est

qu'il ne faut pas confondre avec

fi> r^^r ^

Une même interprétation ne saurait convenir à ces deux versions.

Or le doute n'est pas permis, quant à l'attaque de la secondé version. On commencera bien certainement en poussant afin d'arriver en tirant sur le premier temps de la mesure. C'est une raison déjà pour éviter d'éveiller un sentiment contraire à celui qui est contenu dans la première version.

On remarquera aussi que la noire syncopée se trouvant ici au temps fort, l'accent > n'a plus sa raison d'être, car il se produit naturellement par le caractère de la notation. Pourquoi existe-t-il , dans la première version ? c'est que là, la noire syncopée étant sur le temps faible, l'accent est de toute nécessité.

Mais cet accent est-il d'une force telle qu'il ne puisse être rendu que d'une manière, c'est-à-dire en tirant?

Pour arriver en tirant sur la noire syncopée, il faut pousser la première note au début. Laquelle des deux sera plus accentuée? Évidemment la seconde. Ce qui se rapporte à la seconde versicm et non à la première.

CURlOSlTblS MUSICALES.

Dans le texte de l'auteur, le trait mélodique est soutenu par le rhythme principal dont les accents ajoutés augmentent encore la force. Mais ces accents sont -ils plus forts les uns que les autres? Oui et non ! D'après Tinstrumentation du maître, on peut répondre non ; car aucun accent ne se trouve renforcé plus d'un côté que de l'autre. Par rapport au sentiment rhythmique, on peut dire oui. En effet, un accent placé sur un temps faible syncopé paraît avec raison être plus marqué, car, indépendamment de sa force relative, il emprunte celle du temps fort avec lequel il forme syncope, comme, par exemple, dans la première mesure d'accompagnement du motif. C'est alors un accent de sentiment , pur et simple, quand par la nature de Tinstrumentation aucun élément nouveau , c'est-à-dire aucune percussion nouvelle ne vient s'ajouter à la nuance générale.

Ainsi, deux conditions importantes, pourTinterprétationde ce début, sont à remplir par le mode d'exécution qui doit être adopté : l'attaque du premier temps, l'accent du second.

— La nuance générale est le fortissimo. Donc, toute la période doit être dite très-fort^ constamment; de plus,

— Les accents soulignent les notes qui établissent le rhythme. *

Ces accents sont-ils de nature différente? Non , à Texcep-

CURIOSITÉS MUSICALES. 2i3

lion d'uD seul : celui du second temps syncopé, dans la première mesure. Ici, le deuxième temps est plus marqué que d'ordinaire, par Teffet de la syncope. Doit-il être plus accentué que le premier? Non ! Car cela ferait naître le sentiment rhythmique de la deuxième version qu'on a vue plus haut. Ce sentiment contraire à Tidée de Tauteur se produit incontestablement lorsqu'on commence en poussant. Tandis qu'en tirant l'archet l'intention rhythmique du compositeur est observée. Mais, de cette manière, on arrivera en poussant sur la noire syncopée; sur un accent que l'on envisage, à tort, comme devant être plus fort que l'attaque elle-même. C'est là une grave erreur. Les accents doivent être tous aussi marqués les uns que les autres. Ils sont gouvernés par la nuance générale , le fortissimo , qu'ils ont mission de subdiviser, pour ainsi dire, par des attaques successives, en accusant le rhythme avec la plus grande énergie. L'accent qui apparaît soudain, après l'exposé des deux formes mouvementées du premier temps, ne produit l'effet d'avoir une plus grande force que parce qu'il se trouve précisément sur le temps faible ; que ce temps faible est syncopé avec le temps fort suivant; que celui-ci n'est point accusé ; enfin, que la valeur syncopée est, par conséquent, double de celle des notes accentuées qui suivent.

Cette impression , il est facile de la vérifier. On n'a qu'à comparer le premier temps faible des deux premières mesures.

En définitive, ces raisons nous paraissent suffisantes pour conclure en faveur du tiré de l'archet.