CHAPITRE XYI

ffîstdre de la déolam&tio& &à théâtre.

La déclamation emphatique et ampoulée dominait sur notre ancien théâtre : on en avait besoin pour faire valoir les tragédies de Monte hrestien, de Garnier, de Hardy, etc. Mondory, le chef de la troupe du Marais, avait ce défaut du temps; mais, du reste, il était plein de force, de passion et d'intelligence. Il jouait, en particulier, le rôle d'Hérode, dans la Marianne de Tristan, avec tant d'ardeur et d'énergie, pour mieux se conformer au caractère typique du personnage, que la foule en sortait toujours rêveuse et pensive *, et qu'un jour il s'attira une attaque d'apoplexie pendant la représentation.

La fréquence de ces accidents, provoqués par la déclamation forcenée des acteurs, indique à elle seule jusqu'où allait cette exagération, qui pouvait tuer son homme. On sait que Montfieury, Brécourt, la Champmeslé, furent encore les victimes de leur façon de dire*. Suivant Grrimarest [Vie de Molière) j ce n'est guère qu'à partir de Corneille qu'on apprit à raisonner un rôle.

La première scène de V Impromptu de Versailles nous fournit un précieux témoignage sur ce point de l'histoire théâtrale. « Comment, vous appelez cela réciter? C'est se railler : il faut dire les choses avec emphase. Écoutez-moi. »

(Il contrefait Montfieury, comédien de l'hôtel de Bourgogne.) Te le dirai-je, Araspe ? . .,

1 Rapin, Réflei. sur la poèliq., XXIX.

2 y, plus haut, ch.;xiT.

« Voyez-Tons cette posture ? Remarquez bien cela. Là, appuyez comme il faut le dernier vers. Voilà ce qui attire TapprobatioB et fait faire le brouhaha...

(Il imiie mademoiselle de Beanchâteni/ comédienoe de l'hMel de Bourgogne.)

* Iras-fu, ma chère âme*?...

« Yoyez-vous comme cela est naturel et passionné? » etc.

De tout ce passage, il résulte que le ton outré, le ton de démoniaque, ainsi que le dit Molière, régnait surtout à rhô tel de Bourgogne, comme nous l'avons vu régner au théâtre du Marais avec Mondory. Quant au Palais-Royal, il est probable que Texemple et les conseils de Molière avaient amené la déclamation à une allure plus humaine et plus naturelle. Dans tout T/mpromptu de Versailles^ c'est à ce but que nous le voyons tendre. Un passage des Précieuses ridicules (se. x) confirme cette opinion. Cathos demande à Mascarille à quels comédiens il donnera sa pièce :

« Belle demande ! répond celui-ci. Aux grands comédiens (ceux de Thôtel de Bourgogne). Il n'y a qu'eux qui soient capables de faire valoir les choses. Les autres sont des ignorants qui récitent comme l'on parle ; ils ne savent pas faire ronfler les vers et s'arrêter au bel endroit. Et le moyen de connaître où est le beau vers, si le comédien ne s'y arrête et ne vous avertit par là qu'il faut faire le brouhaha ?

Cathos. — En effet, il y a manière de faire sentir aux auditeurs les beautés d'un ouvrage, et les choses ne valent que ce qu'on les fait valoir. »

Mais on sait que les ennemis de Molière ne se firent J)as faute de lui retourner ses railleries et que l'hôtel de Bourgogne, notamment dans V Impromptu de l'hôtel

de Condé et la Vengeance des marquis , ne se priva pas de parodier sa démarche, ses attitudes, ses gestes abondants et son éternel hoquet tragique : « Je sais bien comment il faut le contrefaire, dit un des personnages de la Vengeance des marquis; il n'y a qu'à se boursouffler*. »

Molière n'est pas le seul qui ait plaidé alors pour une» déclamation plus simple et plus vraie; un peu plus tard, l'auteur anonyme de la suite du Roman comique a fait de môme, par la bouche du comédien la Rancune : « Monsieur Ragotin, apprenez qu'il y a grande différence du barreau au théâtre;... la déclamation des vers est plus difficile que vous ne pensez. Il faut observer la ponctuation des périodes et ne pas faira paraître que ce soit de la poésie, mais les prononcer comme si c'était de la prose, et il ne faut pas les chanter ni s'arrêter à la moitié ni à la fin des versj comme fait le vulgaire, ce qui a très-mauvaise grâce. » Il est vraisemblable pourtant que les comédiens de province devaient, pour la plupart, chanter les vers et faire ronfler la poésie : c'était à la fois le plus facile et le plus sûr pour le succès.

On a reconnu là des conseils analogues à ceux que Shakespeare donne lui-même aux comédiens par l'intermédiaire d'Hamlet (III, se. ii). Il nous apprend aussi que le même système de déclamation hurlée était en faveur en Angleterre à la fin du seizième et au commencement du dix-septième siècle. « Rien ne me blesse au vif comme d'entendre de robustes gaillards à la large perruque déchirer une passion en lambeaux, écorcher les oreilles des habitués du parterre, à, qui, pour la plupart du temps, il ne faut qu'une pantomime

1 Voir, dans le tome I de nos Contemporains de Molière^ ces deux pièces et les notes où nous avons recueilli tous les témoignages contemporains sur le jeu de Molière dans le sérieux, p. 248-252 ; 321 et 322.

absurde et du bruit. Qu'on me fouette ces drôles qui tranchent du Termagant et renchérissent sur Hérode lui-môme!... Oh! j*ai vu jouer et j'ai entendu louer des acteurs qui, Dieu me pardonne ! n'ayant rien de chrétien dans la voix, ni rien de chrétien, de païen, ou même d'humain dans la tournure, se démenaient et hurlaient de telle sorte, que je les ai toujours crus l'ouvrage de quelque ignorant apprenti de la nature, qui, voulant faire des hommes, avait manqué sa besogne ! }^

Un peu plus haut, il avait parlé des théâtres de Londres où jouaient les enfants de la chapelle du roi, qui,« dans le dialogue le plus simple, déclament sur le diapason le plus élevé, et que, pour cela, on applaudit à outrance. »

A peu près vers la môme époque, Rojas, dans son Viage entretenido^ espèce de Roman comique espagnol, nous apprend que les comédiens de son pays déclamaient jusque dans la conversation familière. C'était partout la même chose, on le voit.

La Champmeslé avait une déclamation chantante, une sorte de mélopée se rapprochant quelque peu de celle des acteurs de l'antiquité. Floridor est le premier qui parla la tragédie au lieu de la chanter. Après lui. Baron alla encore plus loin : nul n'a mieux su joindre à la noblesse le naturel, la simplicité, la familiarité même, au besoin : € La passion en sait plus que les règles,» disait-il pourjustifier les infractions aux principes, quand les circonstances le demandaient. Collé assure qu'il ne déclamait jamais, même dans le plus grand tragique, et qu'il rompait la mesure des vers de telle sorte que l'on ne sentait point la monotonie de l'alexandrin, mais qu'aussi les beaux vers ne gagnaient

i Traduction de M. Benj. Laroche.

rien avec lui, et qu'on avait peine à les distinguer des plus médiocres. Collé se trompe assurément sur ce point. Après lui, Beaubourg fit retomber la déclamation dans l'emphase la plus outrée. C'est lui que Le Sage a eu en vue dans ce passage de Gil Blas (III, ch. vi) : « Presquetoujours hors de la nature,... il fait môme des éclats sur des coEfj on étions. » Il en était à peu près de même de mesdemoiselles Duclos et Desmares, qui chantaient.

Aussi Térodac, de T Opéra- Comique, célèbre pour imiter parfaitement la déclamation des comédiens français, parvint-il sans peine au môme but, en réduisant cette déclamation en chant, quand les acteurs de l'Opéra- Comique eurent reçu la défense de parler. Il nota leur débit avec la plus grande justesse, comme Racine, dit-on, notait celui de la Champmeslé.

Jusqu'à Lekain, le théâtre retomba dans cette mode, qui est la ressource des médiocres acteurs doués de plus de poumonâ que de talent. Adrienne Lecouvrôur, dont le passage sur la scène fut malheureusement trop court, tenta un retour à la vérité ; mais elle resta à peu près la seule (avec Ponteuil, à un moindre degré) qui joignît, comme Baron, le naturel à la noblesse, et qui se préoccupât des nuances, aii lieu de tout englober dans une emphase uniforme.

Cependant Quinault-Dufresne mérite aussi d'être excepté. Il fut même maltraité par le parterre tant qu'il resta le double de Beaubourg, parce qu'il offrait le contre-pied de ce jeu d'énergumène auquel on était habitué. Une anecdote prouve qu'il osait quelquefois rendre le tragique le plus élevé par le ton le plus familier, — d'une familiarité telle, qu'il y aurait péril à l'imiter en cela. En jouant Pyrrhus, et en rapportant les paroles qu'Andromaque adresse à AstyanaX, son fils, il imitait la voix fiûtée d'une femme : '

C'est Hector^ disait-elle en Tembrassant toujours; Voilà ses yeux, sd bouche...

Puis, reprenant Torgane le plus mâle, il continuait fièrement :

Et quelle est sa pensée ?

Mais ces quelques acteurs n'étaient que des excentriques dont les autres ne se préoccupaient point.

La scène anglaise se trouvait encore dans le môme état lorsque Garrick j apparut. « Rien n'était naturel dans la déclamation théâtrale ; les passions s'exprimaient par des hurlements ; un ton pleurard était l'accent de la douleur; une voix traînante, l'expression (de Tamour; et ce n'était que par des vociférations qu'on essayait d'inspirer la terreur* ». Mistress Cibber ramena aussi le débit à plus de simplicité et de vé-^ rité^

Cependant, auparavant, Macklin avait déjà esi^ayé (Je réagir contre l'emphase de }a déclamation théâtrale, ^ tel point que le directeur de Lincoln's-Inn lui refusa un engagement, parce que son débit était trop £amilier^ Il recommandait à ses élèves, dit le docteur Hill, de débiter leurs rôl(îs du ton qu'ils prendraient s'ils avaient occasion, dans le cours de la vie, de prononcer lesjnômes paroles; il leur apprenait ensuite à y donner plus de force, mais en conservant le même accent, les mômes inflexions de voix.

Nous ne pouvons mieux faire, pour apprendre au lecteur quel était le mode de déclamation en usage, quand parut Lekain, que de copier divers passages des Héflexions sur Lekain et sur l'art théâtral, placées par Talma en tôte des Mémoires de son illustre prédéces^

1 Vie de Garrick^ ch. i, dans la CoUeclion des Mém. dram., in-8%

2 Voltaire, seconde lettre à M. Falkener, sur Za'ire,

seur. C'est là une autorité dont personne ne songera à décliner la compétence :

« Le système de déclamation était alors une sorte de psalmodie, de triste mélopée, qui datait de la naissance du théâtre. Lekain, malgré lui, soumis à Tinfluence de l'exemple, éprouvait le besoin de s'affranchir de ce chant monotone et de secouer les règles de convention qui gênaient son génie ardent prêt à se développer. Il fit entendre enfin pour la première fois au théâtre les véritables accents de la nature*. Plein d'une sensibilité forte et profonde, d'une chaleur brûlante et communicative, son jeu, d'abord fougueux et sans règle, plut à la jeunesse, entraînée par les emportements de son action, par la chaleur de son débit, et surtout émue parles accents d'une voix profondément tragique. 'Les amateurs de l'ancienne psalmodie, fidèles à leurs vieilles admirations, le critiquèrent amèrement ; ils l'appelèrent le taureau. Ils ne retrouvaient pas en lui cette déclamation redondante et fastueuse, cette diction chantante et martelée, où le profond respect pour la césure et la rime faisait tomber régulièrement les vers en cadence. Sa marche, ses mouvements, ses po^es,' n'avaient pas cette noblesse, ces grâces de nos pères, qui constituaient alors le bel acteu7\ Lekain, avec le temps, parvint à régler tout le désordre que son inexpérience avaitd'abord nécessairement jeté dans son jeu. Il apprit à dompter sa fougue et à en calculer les mouvements. Cependant il n'osa pas, dès le début, abandonner entièrement ce chant cadencé qui était alors regardé comme l'e beau idéal de la déclamation, et que l'acteur conservait même dans les emportements de la passion. Mademoiselle Clairon, Grand val et d'autres acteurs de ce temps suivirent, ainsi que lui, le

1 Pour la première fois, c'est trop dire : Talraa oublie qnelqae peu Baron et Adriennc LecoiiTrenr.

système de cette déclamation pompeuse et fortement accentuée qu'ils avaient trouvée établie. Ils portaient môme dans la société ce ton solennel qu'ils avaient contracté au

théâtre Mademoiselle Dumesnil seule se livra sans

réserve à tous les élans d'une nature que l'art ne peut asservir. Comment les acteurs de cette époque, et Lekain lui-môme, voulant plaire à un public habitué, depuis la naissance du théâtre, à cette psalmodie pompeuse, auraient-ils osé hasarder des innovations trop hardies ? Le succès de ces tentatives trop brusques eût été fort douteux. Les contrariétés, les critiques qu'essuyait mademoiselle Dumesnil, leur faisaient peur, et, tout en l'admirant, ils n'osaient imiter son audace. Ces règles de convention pesaient alors sur tous les genres de talents. Comment les acteurs ?'y seraient-ils soustraits plus que les auteurs eux-mômès ? »

Plus loin, Talma s'étend particulièrement sur la voix de Lekain, et raconte comment cet acteur était venu à bout d'assouplir son organe roide et un peu voilé, si bien qu'il le maniait comme un instrument, et qu'il pouvait môme émouvoir l'étranger qui ne comprenait pas le sens des paroles.

« Le talent de mademoiselle Gaussin, ajoute-t-il, celui de mademoiselle Desgarcins, consistaient principalement dans cet heureux don de la nature. J'ai vu, à Londres, des Français qui n'entendaient pas un mot d'anglais, s'attendrir et pleurer aux seuls accents de la voix touchante de miss O'Neill.

« Dans le commencement de sa carrière, Le.kain fit ce que font tous les jeunes acteurs : il s'abandonna aux mouvements violents et aux cris... Aussi, souvent, épuisé par des scènes longues et violentes, prenait-il soin de dérober au public le dernier terme de ses efforts. Dans les moments mômes où ses moyens étaient

le plus fatigués, il en paraissait encore conserver toute la force et toute la puissance.

« On a aussi reproché à Lekain un peu de lourdeur dans son débit; mais ce défaut provenait d'abord de sa nature lente, posée et réfléchie; ensuite, Voltaire, dont il était particulièrement l'acteur, n'eût pas peut-être facilement consenti à sacrilier la pompe et l'harmonie de ses vers à un débit trop naturel et trop vrai. Il voulait qu'on frappât fort, si l'on n^ frappait juste, et, comme il avait un peu enflé la tragédie, il fallut bien que l'acteur suivît le système que le poète avait adopté >. Mais, au reste, son débit, d'abord lent et saccadé, s'animait par degrés, et, une fois qu'il avait atteint la haute région des passions, il étonnait par la sublimité de son jeu. »

Dans cette belle notice, dont nous avons cru devoir détacher d'assez nombreux extraits, parce que, tout en nous faisant connaître la déclamation de Lekain, elle nons fait connaître en même temps celle de l'époque, Talma nous montre ensuite le grand acteur sachant se réformer au besoin d'après l'étude et les conseils,'croissant en talent d'année en année, et arrivant enfin à la perfection, à la suite d'une longue maladie dont on le croyait pour jamais aff'aibli et brisé.

A ces détails donnés par Talma, nous en ajouterons quelques autres sur les acteurs les plus connus du même temps.

Mademoiselle Clairon, à la déclamation solennellement ampoulée, à la voix lourde, parfois entrecoupée de hoquets dramatiques^ était l'art incarné, si bien

1 Cette remarque est très-vraie, et ce qu'on nons rapporte de la déclama, tion de Voltaire, soit lorsqu'il joaait sur son théâtre, soit lorsqu'il instruisait les acteurs, la confirmé pleinement. Il Ini fallait du brillant, de Teffet avant tout. Cependant, n'oublions pas que ce fut au retour d'un voyage à Ferney que Lekain étonna le public par sa nouvelle et admirable manière de comprendre Genglskan,

qu'elle parvenait à faire croire qu'elle avait dea entrailles. Elle a raconté dans ses Mémoires, un peu sujets à caution, comment elle changea tout à coup son débit de convention pour un autre tout à fait contraire, dans son voyage à Bordeaux, en 1752. « Je pris le rôle d'Agrippine, et je jouai pour moi, depuis le premier vers jusqu'au dernier. Ce genre simple, posé, d'accord, étonna d'abord. J'entendis distinctement, au milieu de ma première scène : Mais cela est beau. Le couplet suivant fut généralement applaudi [couplet : ce terme ne laisse-t-il pas deviner la nature de sa déclamation, ou plutôt de son chant habituel). Je donnai trente-deux représentations de rôles différents, toujours à ma nouvelle manière. »

Mademoiselle Dumesnil était l'inspiration et l'inégalité môme. Elle déblayait ses rôles des détails insignifiants, pour se donner tout entière aux endroits pathétiques. Elle se préoccupa surtout de la vérité, de la passion, et on prétend que ce fut elle qui, la première, osa courir sur la scène dans une tragédie ; c'était lorsque Mérope vole au secours d'Égisthe, en criant : « Arrête, c'est mon fils *. » Il ne faut pas oublier non plus un acteur excellent, quoiqu'il ne soit pas parvenu à se faire recevoir à la Comédie-Française, Aufresne, qui avait pris pour principe de tout ramener au simple, au naturel, à la vérité. Ce débit, absolument le contrepied de celui qui prévalait encore plus ou moins, gênait beaucoup les comédiens, et fut cause qu'ils ne voulurent point l'admettre. Ce fut la préoccupation continuelle de Talma d'arriver à faire disparaître l'acteur par la vérité, le naturel, la sobriété, la profondeur de son jeu. Il ne faut pas croire qu'il y réussit du premier coup : il eut bien des transformations et des tâtonnements causés par ses études incessantes. Vers la fin de

1 Jknecd, dram., I, 549,

sa vie surtout, il arriva à une sorte de perfection, parce qu'il avait compris que le défaut général de nos personnages tragiques est d'être un peu hors nature , d'avoir quelque emphase dans l'attitude et le style, et que par conséquent l'effort de l'acteur devait être de les ramener à la vérité par la simplicité du débit, au lieu de les exagérer encore en voulant chercher l'éclat.

Les Mémoiresr de M. de Vau blanc renferment un curieux passage où l'auteur, examinant les principaux comédiens de son temps, en fait connaître et en apprécie la déclamation d'une façon piquante, quoique avec trop de sévérité et de mauvaise humeur. Ce passage, qui fait naturellement suite à celui de Talma, roule sur les acteurs qui ont suivi Lekaia.

« La première fois que je vis mademoiselle Raucourt; je crus que sa manière de déclamer était une mauvaise plaisanterie, qu'elle avait parié de faire les gestes extraordinaires qui m'étonnaient. En effet, quelle fut ma surprise de la voir, dans la sublime imprécation de Camille contre Rome, en disant ce vers :

Que rodent contre elle à l'Occident s'allie,

tendre à sa droite une main , tendre l'autre à sa gauche, et les unir ensemble par un mouvement singulier qui semblait unir l'Orient à l'Occident. A cet autre vers :

Et de ses propres mains déchirer ses entrailles,

elle portait ses mains sur son ventre et lui imprimait un mouvement d'autant plus désagréable qu'il était alors d'une grosseur un peu démesurée. Je vis mademoiselle Fleurj, dans le beau rôle d'Andromaque, le défigurer par une pantomime de cette espèce. Rien de plus frappant que la réponse d'Andromaque à Céphise, quand celle-ci ose lui conseiller d'épouser Pyrrhus. Ne croyez

• pas que cette actrice adresse cette belle réponse à Céphise : elle s'en garde bien ; c'est au public qu'elle va répondre. Elle regarde les loges, range bien sa longue robe pour qu'elle ne la gêne pas, et crie aux habitants des loges :

Songe, songe, Géphise, à cette nuit cruelle Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle !

A ces mots :

. Ensanglantant l'autel qu'il tenait embrassé^

elle fit le geste d'embrasser ; et, quand ellej vint à ce vers :

Et traîné sans honneur autour de nos murailles,

elle appuya longuement sur ce mot traîné, ei , reculant d'un pas, en repoussant sa longue robe, elle fit avec ses bras un geste circulaire pour exprimer autour de nos murailles. Ce dégoûtant spectacle mettait les loges dans un enthousiasme impossible à rendre...

« Je vis aussi Damas, avec ses jambes et ses épaules de Crispin, oser s'appeler Hippoly te ; et, dans la belle déclaration qu'il adresse à la jeune Aricie, où se peint un amour timide qui s'échappe avec peine de son cœur, je l'ai entendu hurler de toute sa force :

Mes seuls gémissements font retentir les ))ois Et mes coursiers oisifs ont oublié ma voix.

... Larive lui-même, qui souvent était heureux dans sa déclamation, se conformait quelquefois à ce goût de hurlement. Je l'ai vu dire ainsi le fameux : Qu'il mou- . ?*ût/ Après avoir entendu ces mots : Que vouliez-vous qu'il fît contre trois ? Il fit une pause, serra les dents, ferma ses poings mis en avant, leva la jambe droite comme s'il voulait donner un coup de pied à son interlocuteur, et de ce môme pied frappant la terre avec

force, il cria enfin le Qu'il mourût! dans un véritable accès de fureur...

4; Longues années après les temps dont je parle, mademoiselle Duchesnois donna de nouveaux exemples da cette manière détaillée et imitative. Dans le rôle da Phèdre, à ce vers :

Pourquoi, trop jeune encor> ne pûtes-vous alors EQtrer dans le vaisseau qui le mit sur ces bords ?

elle fît un geste très-expressif pour exprimer Taction d'entrer, et allongea le mot entrer tant qu'elle put en appuyant sur la première syllabOé

« J'ai vu Monvel, sur le théâtre de Saint-Cloud, dan§ le rôle de Mardochée, dire avec une grande colère ce beau vers :

Au seul son de sa voix la mer fuit, le ciel tremble.

Bonaparte fut frappé d'un ton de colère si ridicule, et le témoigna quand il fut rentré dans ses appartements. Il n'aimait pas ces cris; il le dit à Talma la première fois qu'il l'entendit exprimer ainsi les fureurs d'Oreste; mais ce fut M. Brifaut, de l'Académie française, qui réussit, par ses conseils, à lui ôter le goût de ces cris forcenés. Talma se corrigea, et prononça depuis ce jour ces vers terribles avec un accent concentré qu'on ne pouvait entendre sans frémir.

« Les acteurs- ont toujours eu une idée bien fausse sur le ton que Ton doit donner aux passions énergiques... Presque tous avaient un autre défaut qui me paraissait insupportable : ils avaient pris l'habitude de débiter quelques vers avec lenteur, et tout à coup ils en précipitaient sept ou huit avec rapidité, sans qu'on pût savoir quelle raison inspirait la lenteur ou la rapidité. C'était une mode : c'est tout dire.

€ Mademoiselle Bourgoin faisait le rôle d'Iphigénie en Aulide. Elle disait soû rôle d'un ton doux, mélodieux,

sans effort, sans fatigue, et surtout sans aucun de ces hoquets convulsifs qui déchirent les oreilles délicates. Je m'écriai : « Voilà une véritable Iphigénie ! — Comment poUvez*vous dire cela? Il n'y a point d'art dans sa déclamation. — Eh ! messieurs, c'est précisément parce qu'il n'y a point d'art que je l'aime tant. Iphigénie pouvait être toute semblable à cette actrice, et surtout elle devait parler avec cette simplicité... Si elle avait mis de l'art dans ses gestes et dans son langage, je me serais enfui. »

« Je n'ai pas assez vu Lekain pour pouvoir en parler. Je dirai seulement que, dans les derniers temps où je Fai vu, il était lourdement compassé, qu'il faisait des pauses bien longues, et que tout était artifice en lui, depuis les pieds jusqu'à la tête. J'ai vu des lettres de M. de Venues, homme de beaucoup d'esprit, dans lesquelles il se plaignait à Voltaire de ce que cet acteur faisait durer les pièces trop longtemps par ses pauses continuelles *.

1 On comptait sar iiae demi-heure de spectacle de plus quand il jouait. Une fois, il mit six minutes à lire quatre vers. Le débit de Talma, au contraire, était quelquefois trop rapide. Les Annales dramatiques, recueil d'ailleurs très-superficiel et rempli d'erreurs, ont tracé, à l'article Talma, un bon parallèle de ces deux grands acteurs : « Lorsque Lekain avait adopté un rôle, il le reproduisait toujours sous les mêmes couleurs; on aurait pu noter sa déclamation; je crois même que quelques personnes l'ont, en effet, notée. La déclamation de M. Talma est variée à Tiiifini ; jaipais il ne dit le même rôle de la même manière. M. Talma semble s'attacher beaucoup plus à la pensée ^n'à Texpression ; Lekain pesait plus sur l'expression que sur la pense*; : il faisait ressortir les plus minces détails avec une attention minutieuse ; il disséquait le vers, si l'on peut s'exprimer ainsi. Lekain était trop compassé dans ses gestes, dans sa marche, et surtout dans ses attitudes, quMl étudiait siir des lûédailles antiques ; aussi, comme je viens de vous le dire, ses attitudes, ses gestes et ses intonations étaient toujours les mêmes. Il croyait, par telle û'i telle inflexion, par tel ou tel mouvement, avoir trouvé la perfection, et il ne s'en écartait jamais. Lekain était toujours biùlant. M. Talma est anssi toujours ou presque toujours brûlant, mais il a l'inégalité du génie. La manière iroaiqae, plaisamment sublime dont Lekain rendait le rôle de Nicodème, fttaiit fait croire qu'il jouerait très-bien la comédie, et peut-être y aurait-il réussi, mais il ue voulait jamais sortir de sa sphère ; M. Talma joue

« J'ajouterai encore que Larive imagina très malheureusement, dans le rôle de Philoctète, qu'il devait représenter avec la plus grande vérité les souffrances corporelles de ce malheureux prince ; qu'il fallait donc se traîner sur la scène en poussant des cris douloureux, accompagnés de gestes et de mouvements plus douloureux encore. Ce n'était qu'une pantomime désagréable, et plus d'une personne en fut indignée. Au reste, je suis convaincu que tous ces hurlements, ces beuglements, ces efforts convulsifs, .en accoutumant les spectateurs à ce hideux spectacle, ont engendré insensiblement la tourbe des dramaturges et toutes ces représentations que nous voyons depuis les dernières années de la Restauration. »

Ce que M. de Vaublanc reproche à Larive dans le rôle de Philoctète était une habitude sur la scène anglaise, où les acteurs, pour plus de naturel et de vérité, se livraient sans hésitation à ces débauches de pantomime, se roulant à terre, au besoin, avec des hurlements, pour mieux rendre le désespoir.

Malgré ses exagérations et son éclat, Larive était froid en général, et bien éloigné d'avoir les entrailles de Brizard.

Les grands souvenirs de Talma et de Lekain ont été ravivés, ceux de mademoiselle Dumesnil et d'Adrienne Lecouvreur ont été dépassés par mademoiselle Rachel, dont le souvenir est encore trop présent aux hommes d'âge moyen pour qu'il soit nécessaire de nous y arrêter. Aucun acteur ne c?e'e/ama jamais moins que mademoiselle Rachèl, mais l'effet en quelque sorte électrique qu'elle produisait ne tenait pas moins à la beauté de son geste, à la majesté sculpturale de ses attitudes, à la pureté de

très-bien la comédie, et surtout le drame. Que faut-il en conclure ? Que Lekain était un eicelient acteur, et que M. Talma est un excellent comédien.»

sa diction, à l'énergie frémissante et concentrée de toute sa personne qu'à la vérité de son jeu. Avons-nous besoin d'ajouter, d'ailleurs, que cette vérité était relative, réglée par l'optique du théâtre et aussi de l'époque. Dans chaque siècle, comme nous venons de le voir, il s'est trouvé des acteurs à qui l'on a attribué la gloire d'avoir ramené le naturel au théâtre, en parlant la tragédie au lieu de la déclamer. Nous avons cité particulièrement Floridor, Baron, Lekain, Adrienne Lecouvreur, mademoiselle Dumesnil, Talma, Rachel. Mais il j avait bien des nuances dans ces analogies et dans la manière dont chaque époque, comme chaque tempérament d'acteur, entendait le naturel. Il est probable, par exemple, que Floridor, ou môme Baron, devait parler la tragédie fort différemment de mademoiselle Rachel. Il appartenait à Lekain, le premier qui semble avoir complètement introduit sur la scène la vraie et naturelle déclamation (il faut bien se servir, à défaut d'autre, de ce mot qui est très impropre, puisqu'une des règles essentielles de la véritable déclamation est de ne pas déclamer), d'être compté parmi les fondateurs du Conservatoire. L*idée d'une pépinière où on dresserait déjeunes acteurs selon les principes de l'art avait frappé son esprit, et il fut un des plus ardents promoteurs de ce projet. On trouve, dans ses Mémoù*es, une pièce intitulée : Idée des principaux statuts et règlements d'après lesquels on pourra rédiger la forme convenable à V école royale dramatique, établissement aussi utile que désiré. Il y a dix articles, portant en substance que Sa Majesté sera suppliée 1<> d'affecter un fonds de vingt mille livres annuelles pour cet établissement, et d'accorder pour l'usage de l'école les habits de son magasin des Menus- Plaisirs qui ne sont plus de la première fraîcheur; 2® de permettre la construction d'un petit théâtre pour les exercices des élèves dans la grande salle du Luxem-

bourg; 3<* qu'on puisse faire choix de huit hommes et de six femmes comme pensionnaires, en n'admettant nul homme au-dessous de seize ans, et nulle femme au-dessous de quatorze ; le noviciat sera de trois ans, au bout desquels les sujets jouiront d'une pension de deux cents livres, avec le brevet de pensionnaires du roi et d'élèves de rÉcole royale dramatique. Une clause demandait que les jeunes gens sortis de cet établissement fussent astreints à ne pouvoir jamais s'engager pour chanter dans les opéras comiques, — ce dernier genre étant le plus incompatible avec la bonne comédie, — sous peine d'être privés de leur pension, de leur titre et brevet *. Nous voyons dans les Mémoires secrets, à la date du 27 juin 1774, que Lekain et Préville venaient d'obtenir un privilège pour cette entreprise, où ils devaient remplir le rôle de professeurs, le premier pour le tragique, et le second pour le comique.

D'après le même recueil, la première idée de cette école ou académie de déclamation serait venue à mademoiselle Clairon, que nous avons déjà vue associée à Lekain pour la réforme du costume au théâtre. Il fut même question, en 1763, conformément au projet suggéré par cette actrice, de donner l'hôtel de Conti à la Comédie -Française, et de faire de la vieille salle « un magasin d'élèves. » S'il en est ainsi, c'est par une étrange inconséquence que mademoiselle Clairon a fait, dans ses Mémoires, une violente sortie contre les écoles théâtrales, vertement relevée, comme tout le reste dans les Mémoires de mademoiselle Dumesnil*. 4; Croire dit-elle dans 1 article intitulé Ecole, que Préville peut former des Orosmane et des Sémiramis, que Mole peut créer des acteurs dans tous les genres, c'est une erreur dont sûrement eux-mêmes riaient sous cape. Se donner

l In -8-, p. 160-4.