Le contraste de ton et de teinte que, seuls des
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peintres contemporains, les néo-impressionnistes observent, n’est-il pas défini et imposé par le maître :
« Ma palette brillante du contraste des couleurs. »
« Loi générale : plus d’opposition, plus d’éclat. »
« La satisfaction que donnent, dans le spectacle des choses, la beauté, la proportion, le contraste, l’harmonie de la couleur. »
« Bien que ce soit contre la loi qui veut les luisants froids, en les mettant jaunes sur des tons de chairs violets, le contraste fait que l’effet est produit. »
« Quand, sur le bord d’un plan que vous avez bien établi, vous avez un peu plus de clair qu’au centre, vous prononcez d’autant plus son méplat ou sa saillie... on aura beau mettre du noir, on n’aura pas de modelé. »
Cette note d’un des carnets du voyage au Maroc montre quelle importance Delacroix attachait aux lois du contraste et des couleurs complémentaires qu’il savait être des sources inépuisables d’harmonie et de puissance :
« Des trois couleurs primitives se forment les trois binaires. Si au ton binaire vous ajoutez le ton primitif qui lui est opposé, vous l’annihilez, c'est-à-dire vous en produisez la demi-teinte nécessaire. Ainsi, ajouter du noir n’est pas ajouter de la demi-teinte, c’est salir le ton dont la demi-teinte véritable se trouve dans le ton opposé que nous avons dit. De là, les ombres vertes dans le rouge. La tête des deux petits paysans. Celui qui était jaune avait des ombres violettes ; celui qui était le plus sanguin et le plus rouge, des ombres vertes. »
7. D’après la technique néo-impressionniste, la lumière, jaune, orangée ou rouge, selon l’heure et l’efîet vient s’ajouter à la teinte locale, la réchauffer ou la dorer dans ses parties les plus éclairées. L’ombre, fidèle com-
plémentaire de son régulateur la lumière, est violette, bleue ou vert bleuâtre et ces éléments viennent modifier et refroidir les parties sombres de la couleur locale. Ces ombres froides et ces lumières chaudes, dont les luttes et les jeux, entre elles et avec la couleur locale, constituent le contour et le modelé, se répandent, immiscées ou contrastées, sur toute la surface du tableau, l’illuminant ici, Téteignant là, en place et proportion déterminées par le clair-obscur.
Or, ces lumières jaunes ou orangées, ces ombres bleues ou violettes, qui ont excité tant d’hilarité, les voici prescrites, et catégoriquement, par Delacroix :
« Dans Véronèse, le linge froid dans l’ombre, chaud dans le clair. »
« Tons dorés et rouges des arbres, ombres bleues et lumineuses. »
« Les tons de chrome du côté du clair et les ombres bleues. »
« A Saint-Denis du Saint-Sacrement j’ai dû peindre les lumières avec du jaune de chrome pur et les demi-teintes avec du bleu de Prusse, y
« L’orangé mat dans les clairs, les violets les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les ombres qui s’opposaient au sol. »
« Tout bord de l’ombre participe du violet. »
8. On a souvent reproché aux néo-impressionnistes d’exagérer les colorations, de peindre criard et bariolé.
Ils ne tiendront pas compte de ces critiques, formulées par des gens dont on peut dire avec Delacroix que :
« Le terreux et l’olive ont tellement dominé leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons vifs et hardis. »
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Le peintre vraiment coloriste, c’est-à-dire celui qui, comme les néo-impressionnistes, soumet la couleur aux règles de l’harmonie, n’aura jamais à craindre de paraître criard en étant trop coloré. Il laissera de plus timorés souhaiter « non la couleur, mais la nuance encor » et ne redoutera pas de rechercher l’éclat et la puissance par tous les moyens possibles. Car Delacroix l’avertit que :
« La peinture paraîtra toujours plus grise qu elle n’est, par sa position oblique sous le jour... »
et lui montre le triste effet d’un tableau terne et décoloré :
« îl paraîtra ce qu’il est effectivement : terreux, morne et sans vie. — Tu es terre et tu redeviens terre. »
Il ne craindra donc pas d’employer les teintes les plus éclatantes, ces teintes
«... que Rubens produit avec des couleurs franches et virtuelles, telles que des verts, des outremers. »
Même lorsqu’il voudra obtenir des gris, il usera de teintes pures dont le mélange optique lui donnera la résultante voulue, combien plus précieuse que celle, non grise, mais saie, obtenue par un mélange pigmentaire. Ces colorations intenses et brillantes, il les exaltera encore, lorsqu’il le jugera utile, par la dégradation et le contraste.
S’il connaît les lois d’harmonie, qu’il ne craigne jamais de dépasser la mesure. Delacroix l’incite à colorer à outrance, le lui ordonne même :
« Il faut que la demi-teinte, c’est-à-dire tous les tons, soit outrée. »
« Il faut que tous les tons soient outrés. Rubens outré. Titien de même. Véronèse quelquefois gris, parce qu’il cherche trop la vérité. . . »
9. Ce moyen d’expression, le mélange optique de petites touches colorées, posées méthodiquement les unes à côté des autres, ne permet guère l’adresse ni la virtuosité ; la main aura hien peu d’importance ; seuls le cerveau et l’œil du peintre auront un rôle à jouer. En ne se laissant pas tenter par les charmes du coup de pinceau, en choisissant une facture non brillante, mais consciencieuse et précise, les néo-impressionnistes ont tenu compte de cette objurgation d’Eugène Delacroix :
(( La grande affaire, c’est d’éviter cette infernale commodité de la brosse. »
« Les jeunes gens ne sont entichés que de l’adresse de la main. Il n’y a peut-être pas de plus grand empêchement à toute espèce de véritable progrès que cette manie universelle à laquelle nous avons tout sacrifié. »
Puis Delacroix revient encore sur les dangers d’une exécution trop facile :
« Le beau pinceau libre et fier de ’Van Loo ne mène qu’à des à-peu près : le style ne peut résulter que d’une grande recherche. »
Afin de défendre ces petites touches offusquantes à
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l’excès pour ceux qui, incapables de goûter le bénéfice harmonique du résultat, sont arrêtés par la nouveauté du mo}^en, citons ces lignes de Delacroix sur la touche. Tout ce qu’il dit de cette facture, dont il usait pour donner à la couleur plus de splendeur et d’éclat, peut s’appliquer au procédé employé, dans le même but, par les néo-impressionnistes :
« Il y a dans tous les arts des moyens d’exécution adoptés et convenus, et on n’est qu’un connaisseur imparfait, quand on ne sait pas lire dans ces indications de la pensée ; la preuve, c’est que le vulgaire préfère à tous les autres les tableaux les plus lisses et les moins touchés, et les préfère à cause de cela. »
« Que dirait-on des maîtres qui prononcent sèchement les contours, tout en s’abtenant de la touche ? »
« Il n’y a pas plus de contours qu’il n’y a de touches dans la nature. Il faut toujours en revenir aux moyens convenus dans chaque art, qui sont le langage de cet art. »
« Beaucoup de ces peintres qui évitent la touche avec le plus grand soin, sous prétexte qu’elle n’est pas dans la nature, exagèrent le contour qui ne s’y trouve pas davantage. »
« Beaucoup de maîtres ont évité de faire sentir la touche, pensant sans doute se rapprocher de la nature, qui effectivement n’en présente pas. La touche est un moyen comme un autre de contribuer à rendre la pensée dans la peinture. Sans doute une peinture peut être très belle sans montrer la touche, mais il est puéril de penser qu’on se rapproche de l’effet de la nature en ceci ; autant vaudrait-il faire sur son tableau de véritables reliefs colorés, sous prétexte que les corps sont saillants. »
Au recul commandé par les dimensions du tableau, la facture des néo-impressionnistes ne sera pas cho-
qualité : à cette distance, les touches disparaîtront et, seuls, seront perçus les bénéfices lumineux et harmoniques qu’elles procurent.
Peut-être cette note de Delacroix engagera-t-elle quelques-uns à prendre la peine de faire les pas nécessaires pour comprendre et juger un tableau divisé :
« Tout dépend, au reste, de la distance commandée pour regarder im talileau. A une certaine distance, la touche se fond dans l’ensemble, mais elle donne à la peinture un accent que le fondu des teintes ne peut produire. »
Delacroix essaye à plusieurs reprises de persuader ceux qui, n’aimant au fond que les tableaux bien ternes et bien lisses, sont déconcertés par toute peinture vibrante et colorée, et les prévient que :
« Le temps redonne à l’ouvrage, en effaçant les touches, aussi bien les premières que les dernières, son ensemble définitif. »
« Si l’on se prévaut de l’absence de touches de certains tableaux de grands maîtres, il ne faut pas oublier que le temps amortit la touche.
10. Ne les dirait-on pas écrites par un adepte de la division^ pour la défense de ses idées, toutes ces notes de Delacroix sur la couleur ? Et, sur combien d’autres points les néo-impressionnistes peuvent-ils encore en appeler au témoignage du maître !
Les notes répétées de celuî dont ils s’efforcent de suivre les préceptes leur montrent trop clairement l’im-
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portance qu’il attachait au rôle de la ligne, pour qu’ils aient négligé d’assurer à l’harmonie de leurs couleurs le bénéfice d’un arrangement rythmique et d’un balancement mesuré :
« L’influence des lignes principales est immense dans une composition. ))
« Un bon arrangement de lignes et de couleurs : autant dire arabesque. »
« En tout objet, la première chose à saisir pour le rendre avec le dessin, c’est le contraste des lignes principales. »
« Admirable balancement des lignes dans Raphaël. »
«■ Une ligne toute seule n’a pas de signification ; il en faut une seconde pour lui donner de l’expression. Grande loi : une note seule — musique... »
« La composition offre à peu prés la disposition d’une croix de Saint- André... )>
« Si, à une composition déjà intéressante parle sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression... »
« La ligne droite n’est nulle part dans la nature. »
« Jamais de parallèles dans la nature, soit droites, soit courbes. »
« Il y a des lignes qui sont des monstres : la droite, la serpentine régidière et surtout deux parallèles. «
1 1 . Sa composition linéaire une fois déterminée, le néo-impressionniste songera à la compléter par une combinaison de directions et de couleurs appropriées au sujet, à sa conception, dont les dominantes varieront selon qu’il veut exprimer la joie, le calme, la tristesse, ou les sensations intermédiaires.
Se préoccupant ainsi de l’effet moral des lignes et des
couleurs, il ne fera que suivre une fois de plus renseignement de Delacroix.
Voici ce que le maître pensait de cet élément considérable de beauté, si négligé par tant de peintres d’aujourd’hui :
« Tout cela arrangé avec l’harmonie des lignes et de la couleur. »
« La couleur n’est rien si elle n’est pas convenable au sujet et si elle n’augmente pas l’effet du tableau par l'imagination. »
« Si, à une composition intéressante par le choix du sujet, vous ajoutez une disposition de lignes qui augmente l’impression, un clairobscur saisissant pour l’imagination, une couleur adaptée aux caractères, c’est l’harmonie et ses combinaisons adaptées à un chant unique. »
(( Une conception, devenue composition, a besoin de se mouvoir dans un milieu coloré qui lui soit particulier. Il y a évidemment un ton particulier attribué à une partie quelconque du tableau qui devient clef et qui gouverne les autres. Tout le monde sait que le jaune, l’orangé et le rouge inspirent et représentent des idées de joie, de richesse. »
« Je vois dans les peintres des prosateurs et des poètes. La rime les entrave, le tour indispensable aux vers et qui leur donne tant de vigueur est l’analogie de la symétrie cachée, du balancement, en même temps savant et inspiré, qui règle les rencontres ou l’écartement des lignes, les taches, les rappels de couleur... Seulement, il faut des organes plus actifs et une sensibilité plus grande pour distinguer la faute, la discordance, le faux rapport dans des lignes et des couleurs. »
1 2. Si les néo-impressionnistes s’efforcent d’exprimer les splendeurs de lumière et de couleur qu’offre la nature, et puisent à cette source de toute beauté les
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éléments de leurs œuvres, ils pensent que l’artiste doit choisir et disposer ces éléments, et qu’un tableau composé linéairement et chromatiquement sera d’une ordonnance supérieure à celle qu’offrira le hasard d’une copie directe de la nature.
Pour la défense de ce principe ils citeraient ces lignes de Delacroix :
(c La nature n’est qu’un dictionnaire, on y cherche des mots... on y trouve les éléments qui composent une phrase ou un récit ; mais personne n’a jamais considéré le dictionnaire comme une composition dans le sens poétique du mot. »
« D’ailleurs la nature est loin d’être toujours intéressante au point de vue de l’effet de l’ensemble... Si chaque détail offre une perfection, la réunion de ces détails présente rarement un effet équivalent à celui qui résulte, dans l’ouvrage d'un grand artiste, de l’ensemble et de la composition. »
13. Un grand reproche qu’on leur fait, c’est d’être trop savants pour des artistes. Or, nous verrons qu’il s’agit tout simplement de quatre ou cinq préceptes énoncés par Chevreul et que devrait connaître tout élève des écoles primaires. Mais montrons, dès à présent, que Delacroix réclamait pour l’artiste le droit de n’être pas ignorant des lois de la couleur.
« L’art du coloriste tient évidemment par certains côtés aux mathématiques et à la musique.
« De la nécessité pour l’artiste d’étre savant. Gomment cette science peut s’acquérir Indépendamment de la pratique ordinaire. »
