Il est curieux de noter que, même dans les plus

petits détails de leur technique, les néo-impressionnistes mettent en pratique les conseils de Delacroix.

Ils ne peignent que sur des subjectiles d’une préparation blanche, dont la lumière traversera les touches de couleur en leur communiquant plus d’éclat et en même temps plus de fraîcheur.

Or, Delacroix note l’excellent résultat de ce procédé :

« Ce qui donne tant de finesse et d’éclat à la peinture sur papier blanc, c’est sans doute cette transparence qui tient à la nature essentiellement blanche du papier. Il est probable que les premiers Vénitiens peignaient sur des fonds très blancs. »

Les néo-impressionnistes ont répudié le cadre doré, dont le brillant criard modifie ou détruit l’accord du tableau. Ils usent généralement de cadres blancs, qui offrent un excellent passage entre la peinture et le fond, et qui exaltent la saturation des teintes sans en troubler l’harmonie.

Amusons-nous à signaler, en passant, qu’un tableau bordé d’un de ces cadres blancs, discrets et logiques, les seuls qui puissent, hormis le cadre contrasté, ne pas nuire à une peinture lumineuse et colorée, est d’emblée et sans examen, pour ce simple motif, exclu des Salons officiels ou pseudo-officiels.

Delacroix, en parfait harmoniste qui redoute d’introduire dans sa combinaison un élément étranger et peutêtre discordant, pressentait les avantages du cadre blanc

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puisqu’il rêvait d’en orner ses décorations de Saint-Sulpice :

« Ils (les cadres) peuvent influer en bien ou en mal sur l’effet du tableau — For prodigué de nos jours — leur forme par rapport au caractère du tableau. »

« Un cadre doré d’un caractère peu assorti à celui du monument, prenant trop de place pour la peinture. »

« Faire à Saint-Sulpice des cadres de marbre blanc autour des tableaux... Si on pouvait faire des cadres en stuc blanc. »

15. Nous arrêterons là ces citations. Cependant, afin d’établir que nous n’avons point torturé les textes, nous reproduirons ces fragments des principaux critiques qui ont étudié Delacroix. Tous signalent sa constante préoccupation de s’assurer une technique savante et sûre, basée sur le contraste et le mélange optique, et reconnaissant la logique et l’excellence de cette méthode, en tant de points semblable à celle, si critiquée, de la division.

De Charles Baudelaire :

« C’est à cette préoccupation incessante qu’il faut attribuer ses recherches perpétuelles relatives à la couleur.

« Cela ressemble à un bouquet de fleurs savamment assorties. » [L’Art Romantique.)

« Cette couleur est d’une science incomparable : la couleur, loin de perdre son originalité cruelle dans cette science nouvelle et plus complète, est toujours sanguinaire et terrible. Cette pondération du vert et du rouge plaît à notre âme.

« On trouve dans la couleur l’harmonie, la mélodie et le contrepoint. » [Curiosités esthétiques.)

De Charles Blanc [Grammaire des arts du dessin)

« La couleur, soumise à des règles sûres, se peut enseigner comme la musique.. C’est pour avoir connu ces lois, pour les avoir étudiées à fond, après les avoir par intuition devinées, qu’Eugène Delacroix a été un des plus grands coloristes des temps modernes.

« La loi des complémentaires une fois connue, avec quelle sûreté va procéder le peintre, soit qu’il veuillepousser à l’éclat des couleurs, soit qu’il veuille tempérer son harmonie. Instruit de cette loi par l’intuition ou l’étude, Eugène Delacroix n’avait garde d’étendre sur sa toile un ton uniforme.

« La hardiesse qu’avait eue Delacroix de sahrer brutalement le torse nu de cette figure avec des hachures d’un vert décidé... »

D’Ernest Chesneau [Introduction à Vœuvre complet d'Eugène Delacroix) :

« Il avait surpris un des secrets que l’on n’enseigne pas dans les écoles et que trop de profes seurs ignorent eux-mêmes : c’est que, dans la nature, une teinte qui semble uniforme est formée de la réunion d’une foule de teintes diverses, perceptibles seulement pour l’œil qui sait voir. »

Théophile Silvestre, qui a passé de longues heures dans l’atelier de Delacroix, nous révèle [les Artistes français) ces détails précis sur le mode de travail raisonné et savant auquel le maître, malgré sa fièvre et son impatience, consentait à asservir sa fougueuse inspiration :

« Il était arrivé d’expérience en expérience à un sj^stéme absolu de couleur que nous allons essayer en abrégé de faire comprendre. Au lieu de simplifier, en les généralisant, les colorations locales, il multipliait les tons à l’infini et les opposait l’un à l’autre pour donnera chacun d’eux une double Intensité. Titien lui semblait monotone et

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il ne se décida même que fort tard à reconnaître tout ce que le maître vénitien a de grandiose. L’effet pittoresque résulte donc chez Delacroix des complications contrastées. Là même où la couleur de Rubens rayonne comme un lac tranquille, celle de Delacroix étincelle comme un fleuve criblé par une giboulée.

« Exemple des assortiments de tons chez Delacroix : si dans une ligure le vert domine du côté de l’ombre, le rouge dominera du côté lumineux ; si la partie claire de la figure est jaune, la partie de l’ombre est violette ; si elle est bleue, l ’orangé lui est opposé et cœtera, dans toutes les parties du tableau. Pour l’application de ce système, Delacroix s’était fait une espèce de cadran en carton que l’on pourrait appeler son chronomètre. A chacun des degrés était disposé, comme autour d'une palette, un petit tas de couleur qui avait ses voisinages immédiats et ses oppositions diamétrales.

« Pour vous rendre absolument compte de cette combinaison, regardez le cadran de votre pendule et supposez ceci : midi représente le rouge ; six heures le vert ; une heure l’orangé ; sept heures le bleu ; deux heures le jaune ; huit heures le violet. Les tons intermédiaires étaient subdivisés de proche en proche comme les demiheure, les quarts d’heure, les minutes, etc...

« ... Ce savoir presque mathématique, au lieu de refroidir les œuvres, en augmente la justesse et la solidité. »

D’Eugène Véron [Eugène Delacroix) :

« Jusqu’au dernier jour de sa vie, il a étudié les lois des couleurs complémentaires, leurs modifications par la lumière et les effets du contraste des tons.

« Delacroix faisait un fréquent emploi de ce mélange optique par lequel il donne la sensation d’une couleur qui n’a jamais été sur sa palette. Il est arrivé sur ce point à une sûreté extraordinaire, parce que chez lui la science et la conscience s’ajoutaient au don de nature.

« On peut remarquer que celles de ses œuvres dont le coloris est le mieux admiré, sont celles où les contrastes sont hardiment accusés à coups de pinceau et rendus directement visibles.

« Pour lui la composition, c’est disposer les rapports de ligne et de couleur de façon à mettre en saillie la signification esthétique du sujet. »

16. Les injures et les plaisanteries suscitées par les tableaux divisés sont conformes à celles adressées autrefois aux œuvres de Delacroix. Cette similitude d’accueil n’implique-t-elle pas une similitude de recherches ?

Comme les néo-impressionnistes, Delacroix fut traité de /ou, de sauvage^ de charlatan, et, de même que les puissantes colorations de ses ligures lui ont valu d’être appelé peintre de la Morgue, de pestiférés, de choléra morbus, de même, la facture divisée a suscité de trop plaisantes allusions à la petite vérole et aux confetti.

Ce genre d’esprit ne varie guère. Ne les dirait-on pas écrits d’aujourd’hui et au sujet des tableaux néoimpressionnistes, ces comptes rendus des diverses expositions du maître ?

Salon de 1822 (Dante et Virgile) :

« Ce tableau n’en est pas un, c’est une vraie tartouillade.

E. Delécluze. {Moniteur Universel.)

« Vu d’assez loin pour que la touche n’en soit pas apparente, ce tableau produit un effet remarquable. Vu de près, la touche en est si hachée, si incohérente, quoique exempte de timidité, qu’on ne saurait se persuader qu’au point où le talent d’exécution est parvenu dans notre école, aucun artiste ait pu adopter cette singulière façon d’opérer.