COULEUR EN MENUS POINTS PAR JUXTAPOSITION OU SUPERPOSITION

« Celui-ci e-st le plus important de tous les procédés de la bonne peinture moderne à l'huile ou à l'aquarelle.

« Dans les effets de distance d'un sujet brillant, les bois, ou l'eau ridée, ou les nuages morcelés, on peut obtenir beaucoup par des touches OU par un émietlement de menues taches de couleurs, dans les interstices desquelles d'autres couleurs seront ensuite adroitement placées. Plus vous pratiquerez ce procédé, lorsque le sujet évidemment le demandera, mieux votre œil jouira des plus hautes qualités de la couleur. Le procédé est, par le fait, l'application du principe des couleurs séparées jusqu'au raffinement le plus extrême ; c'est employer les atomes de couleur t n juxtaposition, plutôt que de les étendre en larges espaces. Et, en remplissant les meims interstices de cette espèce, si vous désirez que la couleur dont vous les couvrez ressorte brillamment, observez qu'il vaut mieux en poser un point bien affirmé, en laissant un petit blanc à côté ou autour de lui dans l'interstice, que de couvrir entièrement ce dernier d'une teinte plus pâle de la même couleur. Le jaune et l'orangé paraîtront à peine àl'état pâle et dans de petits espaces ; mais ils se manifesteront brillamment, posés en touches fermes, quelque petites qu'elles soient, avec du blanc à côté. »

3. Nous trouvons encore ces précieux arguments en faveur de la techniciue néo-impressionniste dans une étude sur Ruskin, publiée dans la Revue des Deux Mondes (mars 1897), par M. Robert de la Sizeranne, qui cite ou résume les opinions de l'esthéticien.

Les néo-impressionnistes répudient toute couleur sombre ou terne ; Ruskin dit :

« Arrière donc le gris, le noir, le brun et tout ce goudronnage des paysagistes français du milieu du siècle, qui semblent regarder la nature dans un miroir noir ! Il faut assombrir chaque teinte, non avec un mélange de couleur sombre, mais avec sa propre teinte simplement renforcée. »

Les néo-impressionnistes répudient tout mélange sur la palette ; Ruskin dit ;

« Il faut qu'on tienne sa palette propre afin qu'on voie clairement la teinte pure et qu'on ne soit pas enclin au mélange. »

« Pas plus de mélange sur la palette que sur la toile ; qu'on mêle deux couleurs ensemble, si l'on y tient, mais pas davantage. »

Les tableaux des néo-impressionnistes ressemblent-ils à des mosaïques ? Ruskin dit :

« Il faut considérer toute id nature purement comme une mosaïque de différentes couleurs qu'on doit imiter une à une en toute simplicité. »

« Ce sont donc des fresques qu'il faut qu'on fasse ? Oui, et, mieux encore, des mosaïques ! »

Et ceci, qui n'est pas pour faire regretter aux néoimpressionnistes d'avoi/ adopté une facture dans laquelle l'habileté de main n'/ aucune importance :

« Seulement, dans ce système de dessin méticuleux, de lignes consciencieuses et appuyées, de couleurs mates, une à une dissociées et laborieusement posées point par point, de pignochage, net, précautionneux et probe, quel rôle jouent la largeur de la facture, la flui-

dite savoureuse de la louche, la virtuosité de la main, la liberté du pinceau ? Elles n'en jouent aucun, parce qu'elles n'en doivent pas jouer. Le virtuose est un pharisien qui se complaît en lui-même et non en la beauté... C'est un équilibriste qui jongle avec ses ocres, ses outremers, ses cinabres, au lieu de les apporter en tribut devant la nature sans égale et devant le ciel sans fond. Il dit : a Voyez mon adresse, voyfz ma souplesse, voyez ma patte ! » Il ne dit pas : « Voyez comme Elle est belle et comme Elle passe tous nos pauvres artifices humains ! »

Ces lignes ne sont-elles pas la meilleure réponse que l'on puisse faire aux critiques qui reprochent aux néoimpressionnistes la discrète impersonnalilé de leur facture ?

Puis, ces préceptes, si nettement néo-impressionnistes qu'ils semblent écrits par un des adeptes de la division :

« Posez les couleurs vives par petits points sur les autres ou dans leurs interstices, et poussez le principe des couleurs séparées à son rafOnement le plus extrême, usant d'atomes de couleurs en ju.\taposition plutôt qu'en larges espaces. Et enfin, si vous avez le temps, plutôt que de rien mélanger, copiez la nature dans ses fleurs ponctuées de couleurs diverses, les digitales par exemjile et les calcéolaires. Et produisez les teintes mixtes par l'entrecroisement des touches des diverses couleurs crues dont les teintes mixtes sont formées. »

Gel emploi de petits points de couleurs pures pour former des teintes mixtes, prôné par Ruskin, se rapproche tellement de la technique des néo-impressionnistes, la communauté do principes est tellement évidente, que l'écrivain de la Revue des Deux Mondes ne peut

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s'empêcher d'écrire, en appelant pointillisme ce que, plus précis, il eût appelé néo-impressionnisme :

« Ne serait-ce pas le pointillisme qui, dès 1836, se trouve ici prophétise ? C'est lui-même. »

Ne peut-on s'étonner que ce stippling, recommandé par l'esthéticien anglais comme le meilleur moyen d'assurer à la couleur de la splendeur et de l'harmonie, soit précisément cette touche divisée, qui choque tant de critiques français ?

4. Nous clorons ces témoignages sut quelques extraits du livre d'un savant américain, 0. N. Rood : Théorie scientifique des couleurs, livre écrit, dit l'auteur, « pour les peintres et les gens du monde », — comme si les uns et les autres allaient se mettre tels soucis en tête !

On verra que Rood, lui aussi, recommande le dégradé, le mélange optique et la touche divisée et s'étonne que tant de gens en ignorent les vertus.

« Parmi les caractères les plus importants de la couleur dans la nature, il faut ranger la dégradation pour ainsi dire inQnie qui l'accompagne toujours... Si, dans un tableau, un peintre représente une feuille de papier par un espace informémenl blanc ou gris, le modèle sera fort mal rendu et, poiu- que la peinture soit exacte, l'artiste devra la couvrir de gradations délicates de clair-obscur et de couleur. Nous nous figurons ordinairement une feuille de papier commf. un objet d'une teinte tout à fait uniforme, et cependant nous rejetons sans hésiter, comme inexacte, toute peinture de teinte uniforme qui prétend la représenter. Là-dessus, notre éducation inconsciente

est bien en avance sur notre éducation consciente. Notre mémoire des sensations est immense, tandis que notre souvenir des causes qui les produisent est presque nul et cela avec raison : si nous ne nous souvenons pas de ces causes, c'est surtout parce que nous ne les avons jamais sues. Un des devoirs du peintre est d'étudier les causes d'où proviennent les sensations très complexes qu'il éprouve.

« Tous les grands coloristes ont été profondément pénétrés d'un sentiment de ce genre, et leurs œuvres, quand on les regarde à la dislance voulue, paraissent réellement trembloter, tant leurs teintes sont changeantes et semblent littéralement se modifier sous les yeux du spectateur, de sorte qu'il est souvent impossible pour celui qui les copie de dire ce qu'elles sont au juste, et de les reproduire exactement par ses mélanges de couleurs, de quelque manière qu'il les modifie.

« Parmi les paysages modernes, ceux de Turnor sont fameux par leiu- gradations infinies et il n'est pas jusqu'aux aquarelles de ce peintre qui n'aient la même qualité.

ce Mais il existe un autre genre de dégradation qui a un charme tout particulier, et qui est très précieux dans le^ arts et dans la nature. Nous voulons parler de l'ellet qui se produit lorsqu'on juxtapose des couleurs différentes en lignes continues ou pointillées et qu'ensuite on les regarde d'assez loin pour que leur fusion soit opérée pour l'œil du spectateur. Dans ce cas, les teintes se mélangent sur la rétine et produisent des couleurs nouvelle.s. Ceci communique à la surface un éclat d'une douceur particulière et lui donne un certain air de transparence, comme si notre vue pouvait la pénétrer. A la distance convenable, les couleurs adjacentes se fondent ensemble, et ce qui, de près, ne semblait qu'une masse de barbouillages confus, devient de loin un tableau régulier. Dans les peintures à l'huile, le peintre tire habilement parti du mélange des couleurs qui se fait sur la rétine du spectateur : ce mélange leur prèle un charme magique, parce que les teintes semblent plus pures et plus variées, et, comme l'apparence du tableau change un peu .suivant que le spectateur s'en approche ou s'en éloigne, il semble en quelque sorte devenir vivant et animé.

« Les tableaux à l'huile dans lesquels le peintre n'a pas profité de ce principe subissent un désavantage évident : à mesure que le spectateur recule, les couleurs adjacentes se fondent ensemble, que l'artiste l'ait voulu ou non, et si celui-ci ne l'a pas prévu, un effet nouveau et tout à fait inférieur ne manque pas de se produire.

« Dans l'aquarelle, la même manière de peindre est constamment employée sous forme d'un pointillage plus ou moins marqué, grâce auquel le peintre peut obtenir certains effets de transparence et de richesse, auxquels sans cela il lui serait impossible d'arriver. Si le pointillage est régulier et très évident, il donne quelquefois à la peinture un air mécanique qui n'est pas tout à fait agréable ; mais, quand on l'emploie d'une manière convenable, c'est un moyen précieux et qui se prête bien à l'expression de la forme.

« Dans les châles de cachemir, le même principe est développé et poussé fort loin, et c'est à cela que ces étoffes doivent une grande partie de leur beauté. »

Ainsi, un peintre comme Delacroix, un esthéticien comme Ruskin, un savant comme Rood ont prévu ou indiqué les différents procédés qui constituent l'apport novateur des néo-impressionnistes et semblent même recommander spécialement la partie de leur technique qui est la plus attaquée aujourd'hui, celle que l'on trouve si fâcheuse : l'emploi de touches d'éléments purs.

Un progrès par génération. — Les peintres conspués sont les éducateurs. — Obstacles que rencontrent les coloristes. — Faute d'éducation^ le public est insensible à Vharmonie et a peur de toute belle couleur. — Cest l'éclat et non la facture des néo-impressionnistes qui choque. /

1. Pourquoi donc la division, qui peut se prévaloir d'avantages que n'assurent pas les autres techniques, at-elle rencontré tant d'hostilité ? C'est qu'en France on est rebelle à toute nouveauté d'art et, non seulement insensible, mais hostile à la couleur. (Songeons que notre guide national, le Jeanne, au lieu de renseigner simplement, éprouve le besoin d'exciter le touriste au rire et à l'incompréhension devant les admirables colorations des Turner du South Kensington Muséum.)

Or, on avait contre l'art néo-impressionniste ce double grief : il constituait une innovation, et les tableaux exécutés selon sa technique brillaient d'un éclat inaccoutumé.

Il est inutile qu'on dresse ici la liste de tous les pein-

1res novateurs qui ont été conspués en ce siècle et qui ont ensuite imposé leur vision particulière. Ces injustices, cette lutte, ces triomphes, c'est l'histoire de l'art.

On conteste d'abord toute manifestation nouvelle ; puis, lentement, on s'habitue, on admet. Cette facture qui choquait, on en perçoit la raison d'être, cette couleur qui provoquait des clameurs semble puissante et harmonieuse. L'inconsciente éducation du public et de la critique s'est faite, au point qu'ils se mettent à voir les choses de la réalité telles que s'est plu à les figurer le novateur : sa formule, hier honnie, devient leur critérium. Et, en son nom, l'effort original qui se manifestera ensuite sera bafoué, jusqu'au jour où ii triomphera, lui aussi. Chaque génération s'étonne après coup de son erreur, et récidive.

Vers 1850, on écrivait ceci au sujet des tableaux de Corot — car, oui, le doux Corot froissait le goût du public :

« Comment M. Corot peut-il voir la natui'e telle qu'il nous la représente ?... C'est en vain que M. Corot voudrait nous imposer sa façon de peindre les arbres, ce ne sont pas des arbres, c'est de la fumée. Pour notre part, dans nos promenades, il ne nous a jamais été donné de voir des arbres ressemblant à ceux de M. Corot. »

Et vint-cinq ans plus tard, lorsque Corot a triomphé, on l'invoque pour nier Claude Monet :

« Monet voit tout en bleu 1 Terrains bleus, herbe bleue, arbres

bleus. Beaux arbres de Corot, pleins de mystère et de poésie, voilà ce qu'on a fait de vous ! On vous a trempés dans le baquet de bleu d'une blanchisseuse ! »

Une même génération ne fait pas deux fois l'effort nécessaire pour s'assimiler une façon de voir nouvelle. Les détracteurs de Delacroix ont dû céder à ses partisans. Mais ces derniers n'ont pas compris les coloristes qui lui succédaient, les impressionnistes. Ceux-c' ^ leur tour ont triomphé, et aujourd'hui les amateurs des Monet, des Pissarro, des Renoir, des Guillaumin abusent de la réputation de bon goût que ce choix leur a acquise pour réprouver le néo-impressionnisme.

Il faut plus qu'un quart de siècle pour qu'une évolution d'art soit admise. Delacroix lutte de 1830 à 1863 ; .Jongkind et les impressionnistes, de 1860 à 1890. Vers 1886, apparaît le néo-impressionnisme, développement normal des recherches précédentes et qui, d'après celte tradition, a donc droit encore à quelques années de luttes et de travail avant que soit agréé son apport.

Parfois même l'intérêt financier se coalisera avec l'ignorance pour entraver un mouvement novateur et gênant. Gustave Geffroy l'a bien dit :

« Les producteurs dont la raison sociale est cotée, et tous ceux qui vivent de cette production consacrée par le succès, forment une association, avouée ou tacite, contre l'art de demain. »