D.F.E. Auber, sa vie et ses oeuvres

M. Auber ne devrait appartenir à ses biographes el au public qu'à dater du jour — ou plutôt de la soirée — où l'acteur Huet, s'avançant vers le trou du souffleur, après les trois saluts d'usage, dit : « Messieurs , puisque vous êtes en veine d'indulgence, la pièce » que nous avons eu l'honneur de représenter devant vous est de o M. Bouilly. La musique est le premier ouvrage de M. Auber. »

Mais, lorsqu'il faisait jouer le Séjour militaire à Feydeau, le mu-

si( ien, inconnu à la foule, avait déjà une notoriété fort grand»' parmi

les artistes. Homme du monde, homme d'esprit, homme de talent,

en livrant sa partition et son nom au public, il n'était point un in-

onnu, il ne débutait point; il ne faisait que monter sur un plus

ind théâtre. C'était l'honneur d'une situation tout à fait exceptionnelle ; c'en était aussi le danger, ainsi qu'on le verra plus loin.

Avant d'étudier M. Auber dans ses tâtonnements de compositeur, qui furent pour lui des amusements de salon , de faciles triomphes où l'homme aimable et recherché trouvait son compte, prenons-le — quitte à revenir sur nos pas — au lendemain de la Bergère châtelaine, son premier grand succès, le premier échelon lumineux

de celte échelle «le Jacob, qui allait aboutir à une renommée européenne pour le compositeur français cl parisien par excellence.

A l'époque où M. Auber se faisait avec courage sa place dans l'école française, dont il est aujourd'hui le chef glorieux et respecté, Ilérold n'avait encore donné que la Clochette, et Boïeldieu, rassemblant ses forces suprêmes, travaillait silencieusement à la Dame blanche, ne se séparant de son chef-d'œuvre que pour remanier et ajuster à la scène française son opéra russe des Voitures versées. — De ces trois hommes lequel dépasse les deux autres? Question délicate que leurs admirateurs ne se sont peut-être jamais adressée ! Elle n'est pas inutile au moment où le génie de Rossini va éclairer le crépuscule de l'un et l'aurore des deux autres.

Boïeldieu et Auber ont une qualité qui leur est commune — une seule — beaucoup d'esprit, et ils ont mis tout cet esprit dans leur musique. C'est par là qu'ils se touchent et qu'ils sont, au même degré, deux compositeurs éminemment français. Avec un tempérament d'artiste et des procédés d'école absolument différents, ils devaient briller dans le même genre. Maintenant, voici les dissemblances :

Sans être capable d'exprimer et peut-être de ressentir les grandes passions, Boïeldieu a su faire preuve de sensibilité, tandis qu' Auber n'a que de la grâce, encore et toujours de la grâce (Patience! dans la Muette, nous trouverons le cœur et même la passion). A vrai dire, celle grâce est exquise et descend de Mozart — en ligne collatérale. Génies essentiellement mélodiques tous les deux, chez l'auteur de la Dame blanche, la mélodie a moins d'abondance et de variété, mais plus d'unité et d'ampleur que chez l'auteur du Domino noir; elle ne se fragmente pas non plus, au risque de se rapetisser, en détails piquants, episodiques, jasant au rebours de la silualion et du sens des paroles, et n'ayant d'autre souci que de papilloter, lorsqu'il faillirait chanter simplement et naïvement.

Mais si la phrase chez Boïeldieu est plus vraie, si elle part du n retrouver le chemin, qu'elle est loin pourtant d'avoir

l'imprévu du tour, l'inépuisable fécondité et les adorables élégances qui vous ravissent dans l'œuvre d'Auber! — Musicien plein d'adresse, et dont les expédients d'imagination suppléent une éducation qui fut un peu négligée, le compositeur mort pèche par le style, et — c'est à peine si j'ose le dire — par l'absence de l'individualité. Être soi en musique et ne rien créer dans la forme, ce n'est point être individuel. Il faut un peu chercher Boïeldieu à travers Monsigny, Dalayrac, Grétry; et s'il vous arrive de feuilleter les partitions de sa jeunesse, vous êtes tenté de vous écrier : « C'est Cimarosa qui fait des fautes d'orthographe! » Oui, mais avec son savoir réel au fond et recouvert de tant de fleurs à la surface, avec son style ciselé, qui atteste autant d'invention dans la forme que dans l'idée, Auber n'aurait pas écrit Simple, innocente et follette, de la Fête du Villa (je voisin.

S'il faut se prononcer entre tous deux, j'aime mieux Auber; mais je m'en veux parfois de ne pas lui préférer Boïeldieu : je m'en console en pensant que la postérité sera de mon avis.

Entre Hérold et Auber la comparaison n'est pas possible, ou du moins elle devient bien difficile : le ton, l'allure, les origines et l'originalité, rien ne place l'observateur sur un terrain commun aux deux artistes contemporains qu'il se propose d'étudier.

Le second a achevé son œuvre, ou peu s'en faut ; on en connaît le prix, tandis que la mort a brusquement interrompu le labeur du premier. Après ce troisième acte du Pré aux Clercs — la transfiguration de son style — le musicien me fait l'effet d'un homme arrêté au faîte d'un escalier gigantesque. L'escalier devait se relier à un palais au moyen d'un pont qui s'est écroulé. Je mesure bien de l'œil la hauteur où cet homme est parvenu; mais je constate en même temps qu'il a dû s'arrêter là, fauché en pleine gloire. Voilà en deux mots l'histoire d'Hérold. Ses dernières compositions l'ont élevé très-haut ; mais son existence qui se brise, c'est le pont qui s'écroule, et sa réputation demeure en équilibre, pour nous, — au delà du talent, dont il venait de franchir la dernière limite, — sur

le seuil du génie, dont la mort l'a empêché du prendre entière possession. Il vaut moins que son rival et il vaut davantage. Du haut de son œuvre interrompu, il domine M. Aubcr; mais celui-ci continue à marcher. Sans chercher les régions les plus élevées de l'art, il va plus loin. Après que Paris eut fait de magnifiques funérailles au chantre du Pré anx Clercs, l'auteur de Fra Diavolo se liée, avec le Domino noir, une seconde manière, et, produisant toujours, il a écrit quinze partitions, peut-être davantage (nous les compterons plus tard), dont huit ou dix sont l'honneur et la fortune du répertoire de l'Opéra-Comique.

Ces deux hommes, que rien ne rapproche, bien qu'ils soient contemporains et qu'ils aient lutté et triomphé à la même heure, ont eu la même bonne fortune, celle de rencontrer sur leur chemin Rossini : ils lui doivent tous deux la complète transformation de leur talent, et c'est dans le rayonnement de son génie qu'ils devaient trouver la voie de leur personnalité et de leur originalité d'artistes. Pour achever ma comparaison, ce sont deux mondes, qui, décrivant une immense ellipse dans le ciel de l'art, ne sont pas faits pour se rencontrer, bien qu'ils aient reçu d'un soleil commun la lumière, le mouvement et la vie.

On ne risque rien de les admirer tous deux à leur place : sur ce terrain on se rencontre d'ailleurs en très-bonne société. « Quel homme ! quel génie ! » me disait, dans un entr'acle de Zampa, l'auteur du Trovatore et de Rigoletto. « C'est votre plus grand compositeur ! » Et l'on sait le mot de Rossini sur le compositeur de la Muette. (Je m'excuse de le citer, car ce n'est plus guère qu'une redite. Mais c'est un mot qui consacre un homme, et à ce titre, il doit trouver place dans l'étude que je me suis engagé à écrire.)

— Àuber fait de la petite musique, disait Rossini, d'accord; mais il l'écrit en grand musicien.

L'APPRENTI COMMERÇANT. — LE MUSICIEN AMATEUR. — LES SALONS. — THÉÂTRES DE SOCIÉTÉ. — JULIE. — DÉBIT CHEZ LE PRINCE DE CIIIMAY. — CHERL'BINI. LE SÉJOUR MILITAIRE. — LES PROMENADES DU COMPOSITEUR.

Au commencement du premier Empire, M. Auber était un oisif nimable, que des succès d'amateur avaient lancé dans le plus grand monde. Des talents, de l'esprit, de la figure et une belle fortune — en expectative — en firent de bonne heure un homme qu'on recherchait et une sorte de personnage. Les femmes à la mode chantèrent les romances du « petit» Auber; — et il en composa qui obtinrent un succès de vogue. 11 avait appris la musique en se jouant, servi par un instinct naturel bien mieux que par une application soutenue. Ses parents, qui le destinaient au comme) furent en cela d'accord avec sa paresse naturelle. On a conservé le nom de son professeur de piano, Ladurner ; mais il eut un maître beaucoup plus illustre, dont aucun biographe — pas même M. Fétis — ne fait mention, et qui se chargea de lui apprendre ses notes : c'est un ami de son père, le célèbre chanteur Martin, la gloire, la fortune de Fcydcau. Entre la répétition du matin et le

succès du soir, Martin faisait répéter au marmot do, ré, mi, fa, sol, la, si, do. — Mais je vous arrête là, monsieur le biographe ; vous aurez beau aller ri revenir sur vos pas, vous n'éviterez point la salle de l'état civil. Que ne preniez-vous d'abord de ce côté, afin de nous faire faire connaissance avec votre héros? Tous les dictionnaires historiques, quelque haut perchés qu'ils soient sur le beau style, se soumettent à la formule banale : Un tel est né tel jour, dans telle ville ; d'autres écrivent Pierre, mais il se nomme Paul. Un peu plus tôt, un peu plus tard, il vous faudra traverser ce pontaux-ânes de la biographie. Que ne vous décidez-vous tout de suite? Je vous assure que vous ne parviendrez point à passer à la nage cette rivière du lieu commun. — Vous croyez? — J'en réponds. — Il fallait donc me prévenir dès le premier chapitre; ce serait aujourd'hui chose faite, et je ne serais pas obligé d'aller débarbouiller mon grand homme dans ses langes, et le prendre à son baptême.

Daniel-François-Esprit Auber est né à Caen, non pas le 29 janvier 1784, ainsi que l'écrivent tous ses biographes, à l'exception d'un seul, mais le 29 janvier 1782. 11 est entré par conséquent dans sa quatre-vingt-deuxième année. M. Félis, avec lequel je me suis rencontré, a rectifié celte date sur l'indication de M. Auber le père, qui la lui donna exactement en 1810, époque où le créateur de la Renie Musicale commençait à réunir des matériaux pour son grand dictionnaire. Mon auteur est plus digne de foi encore ; c'est l'illustre compositeur lui-même : « J'ai quatre-vingt-un ans ! » me disait-il avec un gros soupir dans le passage de l'Opéra, quelques minutes avant la reprise de la Muelle de Portici. — « Je n'en crois » rien, lui répondis-je ; vous êtes plus jeune que la Circassienne, >' et, dans six mois, vous aurez juste l'âge de la Fiancée du Roi de « Garbe. »

Le père de M. Auber était marchand d'estampes à Paris; il ne rêvail pas d'autre ambition pour son fils, et il le plaça à Londres dans mu: maison de commerce. Sous l'influence combinée des chiffres et du brouillard, l'apprenti commerçanl s'ennuya si fort et

se dégoûta si bien des affaires, qu'on lui permit de quitter l'Angleterre. Son père était riche, ou passait pour l'être ; on lui acheta un cheval et un piano, et on le laissa vivre, sans le contraindre, de la vie agréable et désœuvrée des fils de famille. 11 composa des romances, il les accompagna, et fort bien, dans les salons à la mode. Il se lia avec les artistes. Le violoncelliste Lamarre, son ami, dont il écrivit les concertos, lui dut en grande partie sa réputation. Le secret de celte collaboration à un seul, ignoré du public, était connu des musiciens, qui commencèrent à répandre le nom de M. Auber. Un trio pour piano, violon et violoncelle, qu'il publia vers la même époque, et un concerto de violon, exécuté au Conservatoire par M. Mazasa\ec le plus grand succès, firent sortir de la foule des amateurs le compositeur-dandy. Il ne tenait qu'à lui de devenir bientôt célèbre. Je crois qu'il s'accommodait bien mieux en ce temps-là d'être heureux !

Ce n'est pas qu'un grain d'ambition ne se, mêlât à ses faciles succès : il rêva de renforcer le piano par un peu d'orchestre, et de monter du salon sur un théâtre... de société. 11 écrivit, à cet effet, de la musique toute neuve sur un vieux poëme, et fit jouer sa nouvelle Julie par des amateurs. Les voix étaient accompagnées par deux violons, deux altos, un violoncelle et une contrebasse. La musique en fut trouvée charmante. Les plus forts exécutants proposèrent, tout d'une voix, d'emporter le compositeur en triomphe et à bras jusqu'à Feydeau. M. Auber, qui n'a jamais eu de goût pour le tumulte de la gloire, n'ayant rien fait jusque-là, pouvait se dispenser d'être modeste, comme tant d'autres; mais il jugea prudent de s'esquiver, et la proposition n'eut pas de suite.

Julie eut bientôt un frère, un opéra avec orchestre complet, celui-là; il fut composé pour le théâtre, et joué à la campagne de M. de Caraman, prince de Chimay. Les exécutants étaient le prince, la princesse, et M"1* Pauline Duchambgc. Mme Pauline Duchambur, après avoir chanté fort agréablement la musique des autres, devait, quelque trente ans plus lard, écrire de petites compositions

qui eurent leur jour de vogue: demandez à quelques troubadours • m cheveux blancs des nouvelles du Bouquet de Bal et du Rêve •lu /cune Mousse; ils vous répondront avec un gros soupir.

M. Auber eut l'esprit de s'apercevoir 5 temps que les succès île salon sont bien près d'être des succès de coterie, et que, sous des dehors élégants, les amoureux de sa gloire naissante, pour mployer le mot spirituel de Musset, « n'étaient peut-être, au tond , que des confiseurs déguisés. » Il se sentait empoisonné à petites doses répétées avec les bonbons de leurs fades louanges. [1 avait de l'imagination, des idées et peu de savoir. Il prit un parti héroïque, et, à l'âge où l'on n'étudie pas volontiers, il entra à. l'école de Cherubini. 11 en sortit avec une messe à quatre voix qui est restée manuscrite, et dont le public ne connaît que X'Agnus Deiy devenu la prière du mariage, au premier acte de la Muette.

Nous touchons à une date qui commence à compter dans la longue carrière de M. Auber; c'est celle du 27 février 1813, jour de la première représentation, à Feydeau, du Séjour militaire. Le compositeur va nous dire, avec le cardinal de Retz : « Je n'ai » été jusqu'ici que dans le parterre ou, tout au plus, dans l'or- » chestre, à jouer et à badiner avec les violons. A présent, je vais » monter sur le théâtre, où vous verrez des scènes un peu moins » indignes de votre attention. »

Le Séjour militaire était une pièce de carnaval ; d'aimables étourdis, des officiers d'opéra comique s'y déguisaient en femmes. Le jour où celle plaisanterie piquante de M. Rouilly était représen-

< on lisait dans le Moniteur : « Quarante cantons de l'Empire » offrent à Sa Majesté 107 cavaliers montés et équipés. » Vous voyez que le colonel Doricour et le capitaine Saint-Eugène prenaient assez mal leur temps pour se divertir et se cacher sous des jupes. Le public de Feydeau, qui ne voyait pas matière à rire dans le cri d'alarme du Moniteur, mit les officiers aux arrêts, et fit grâce seulement au compositeur débutant. Voici en quels ics le feuilletoniste Martainville juge la partition:

«Il j a un grand mérite dans la composition de M. Aubert . point de bruit,

poiut de recherche, un chant soutenu , des motifs charmants, de l'esprit

scénique et une sagesse inconcevable pour son âge; la folie, en cette affaire,

pour achever d'honorer le carnaval, s'était retirée dans la tête du vieil ar-

iste M. Bouilly), la raison dans celle du nouveau. »

« Une sagesse inconcevable ! » cette vertu pouvait avoir été, en effet, le défaut capital de la partition du Séjour militaire. Le nom du jeune musicien, jeté au public pour la première fois, ne fut ni ramassé ni retenu. De 1813 à 1819 M. Aubcr garda le silence.

— Qu'avez-vous fait pendant ces six années? disais-je un jour à l'illustre maître.

— J'ai fait des visites aux auteurs en crédit, et même à ceux qui ne l'étaient point, toujours mieux accueilli des premiers que des seconds.

— Chaque jour?

— Chaque jour.

— Et vous me parlez de cela sans amertume?

— Je vous en parle avec plaisir. C'était le bon temps. Ah ! si j'étais plus jeune, comme j'irais faire la cour à monsieur Victorien Sardou !

I.I NOVICIAT DE LA GLOIRE. — OH ENTRE-SOL. — DE PARIS PASIT. — SIX ANS DE

PROMENADE FORCÉE. — LE TESTAMENT ET LES BILLETS DOUX. — TERRIBLE RÉACTION.

— LA REVANCHE. — LA BERGÈRE CHATELAINE. — LA CRITIQUE MUSICALE EN 1820.

— EMMA. — M. CASTIL-BLAZE. — OU L'ON QUITTE M. PLANARD. — OU L'ON VOIT P'.'INPRE M. SCRIBE. — CRAYONS D'ARTISTES. — Mm' RIGAULT. — M»" BOULANGER.

Les épreuves allaient se succéder pour le musicien ; avec le pain amer de la gloire, il devait manger le pain sec de la vie. Son père mourut, laissant une veuve et deux Ois, absolument sans fortune. On l'avait cru riche; il ne l'était point ou il ne l'était plus. On raconte à ce sujet (mais on comprend que sur ce détail intéressant et délicat il ne fallait pas songer à se renseigner auprès de l'illustre compositeur), on raconte, dis-je, que les créanciers du marchand d'estampes ayant pris possession de l'hôtel habité par la famille Auber, le futur grand artiste obtint à grand'peine d'habiter une espèce de cage pratiquée dans l'escalier et voisine de la loge du concierge. J'avoue qu'il me plaît de voir d'ici, avec les yeux de l'imagination, dans cet entre-sol étroit, où l'air et la lumière ne jouent point, le sybarite musical par excellence, l'homme de toutes les élégances et de tous les raffinements de l'harmonie et de la mélodie. De grâce, mon cher monsieur Aubcr, ne me donnez point congé de cet entre-so/ au pla-

fond surbaissé, qui n'a su empêcher votre talent de grandir et votre

lie d'ouvrir ses ailes! Et si, à cette date déjà bien loin de nous, j'ai pu ramasser un conte absurde et... louchant, laissez-moi y ajouter foi comme «à une histoire vraie !

Le musicien ne quittait guère son entre-sol que pour se rendre pédestrement de Paris à Passy, chez M. Planard, où il trouvait une hospitalité souriante, une société composée d'artistes, d'écrivains et de gens du monde, un salon et un piano, — c'est-à-dire des causeurs et des auditeurs. Avec celte réserve pleine de tact el celle modestie devenue plus ombrageuse encore avec les années et la gloire,

M. Auber, assis au clavecin, y accompagnait la musique des

autres. Sans doute, il espérait qu'un jour, sur le pupitre en face de lui, la main du maître de la maison finirait par placer un poëme d'opéra comique, et, en attendant cette surprise de son hôle, auteur en crédit et tout-puissant à Feydeau, il improvisait la musique — avant les paroles. Quand vinrent plus tard le succès et les collaborateurs, le pli était pris et il garda sa manière de composer.

Vent ou pluie, chaleur torride ou bise glaciale, M. Auber allait donc chaque jour à la rencontre du poëme de M. Planard ; mais il revenait du rendez-vous comme il y était allé, seul. Cette volonté, cette persistance, qui savait cacher un âpre désir sous les dehors de la plus exquise politesse, finit par gagner à la cause du musicien un avocat tout-puissant sur le exeur du propriétaire de Passy: — «Donne donc un poëme à ce pauvre monsieur Auber, disait Mme Planard à sou mari ; il est si bien élevé et il accompagne si bien ! » — La conversion de M. Planard fut longue et difficile. Le succès «d'estime » de son premier opéra pesait encore sur le compositeur ; les six années de surveillance auxquellesil avait été soumis n'avaient point l'ait oublier l'impitoyable laconisme de Geoffroy, écrivant dans les Débats le lendemain du Séjour Militaire : « La musique est d'un

une homme. » C'était sec comme un coup de hache; c'était la mort sans phrases. El puis, le poêle à' Emma, ayant foi à un proverbe des plus malhonnêtes se disait peut-être, au moment de se

donner un collaborateur : « Auber a bien trop d'esprit pour être un bon musicien ! »

La chance du compositeur allait triompher à a bngue des scrupules du poète, et en triompher si bien, qu'au lieu d'un livret d'opéra, l'hôte aimable de Passy en confia deux à son jeune solliciteur : le Testament et les Billets doux, un acte ; la Bergère Châtelaine, trois actes. Le premier de ces dons était au moins inutile, et porta malheur au donateur aussi bien qu'au donataire. Les Billets doux n'allèrent point à leur adresse, et ce fut un Testament in articulo mortis (plaisanterie du temps). Le Journal des Débats se borna a dire dans un fait-Paris dédaigneux que « M. Aubert ne paraissait pas encore assez familiarisé avec les effets de la scène ; » et le Journal de Paris trouva « peu de verve dans la musique. » Tel fut le sort de cette seconde bataille donnée et perdue le 1 8 septembre 1819.

Avec la chute du Testament et les Billets doux, M. Auber paya en un seul jour les arrérages de ses succès d'amateur. Ce qui l'avait porté au théâtre devint l'acte d'accusation dressé contre lui. — Voilà donc, firent les uns, ce phénix des salons déplumé ! — Il faut toujours se défier, dirent les autres, de ces grandes renommées nées derrière un éventail et grandies entre une valse et une déclaration ! — La réaction alla si loin, qu'elle amena une défection sur laquelle le compositeur n'avait pas dû compter, celle de son collaborateur. « Et dire, s'écria M. Planard, à l'issue de la représentation, que je lui ai confié trois actes ! » On n'espérait plus de revanche : elle fut éclatante.

Cinq mois après ce Waterloo, le musicien vit monter, dans le ciel de sa jeune renommée, son soleil d'Austerlitz. Comme Philippe II, M. Auber allait pouvoir dire avec orgueil que ce soleil-là ne se coucherait pas dans sesEtats. A dater de la Bergère Châtelaine, représentée le 27 janvier 1820, un véritable compositeur était né à l'Opéra- Comique, celui qui devait rajeunir le genre et enrichir le théâtre ; et depuis quarante-trois ans, cet infatigable ouvrier de l'art ne s'est point reposé encore. Il en serait certes bien fâché, et nous le serions

plus que lui. Rossini a cessé d'écrire pour le public à trente-sept ans. Auber en avait trente-huit lorsqu'il fit applaudir, par un parterre français, le premier ouvrage qui compte dans un répertoire où les productions charmantes alterneront avec les chefs-d'œuvre, où les chefs-d'œuvre seront des productions charmantes.

O fut un succès rapidement populaire, bien qu'en prenant possession de notre seconde scène de musique, M. Auber eût commencé par en élargir le cadre et y substituer les finales développés aux maigres ariettes de nos pères. Sans vouloir précisément remonter le courant, ni marchander ses éloges, la presse fit ses réserves en constatant l'éclatante réussite de la Bergère Châtelaine. Cet excellent M. Duvicquet se plaignit doucement aux Débats que le compositeur eût « sacrifié à la mode » et écrit « tout à fait dans le goût de l'Opera-Bufla. » Il dénonçait même avec une pointe d'aigreur des « finales bruyants; » mais il fit grâce à la partition en faveur d'un tic-lac de moulin assez bien imité. Au moulin, le critique des Débats avait retrouvé ses oreilles. En ce temps-là, les gens de lettres, juges aussi aigres qu'intègres des infortunes musiciens, n'aimaient la musique guère plus que les littérateurs d'aujourd'hui ; mais ils avaient — ce que ceux-ci n'ont pas — des airs cassants et pédantesques les plus bouffons du monde en parlant d'un art où ils ne voyaient goutte. Ils s'étaient façonné à Feydeau des dieux en tout parallèles à leurs dieux littéraires, et les faisaient descendre à tout propos de leur nuage pour foudroyer les musiciens novateurs. Ils avaient baptisé Grétry « le Molière de la musique; » Monsigny en était le « tendre » Racine. Gluck devenait dans cet Olympe un Corneille, mais un Corneille juché trop haut pour leur petite poétique, et auquel ils trouvaient trop de galimatias. Le « naïf » Dezaide, l'auteur de Biaise et Babet, était bien mieux leur affaire, et selon leur cœur et selon « la nature. » Mais rien n'égalait leur enthousiasme lorsqu'on venait à prononcer devant eux le nom du musicien des Chasseurs et la Laitière. Ils se mettaient sur-le-champ à fredonner en Louis XV du feuilleton : « Cher pot au lait! Hier pot au

lait! » et « Je suis percé jusques-aux-os. » — « Voilà de la musique! » disaient-ils en essuyant une ride où ils appelaient en vain une larme.

Enfin, .Malherbe vint et signa de ses trois X audacieux et tapageurs la chronique musicale au Journal des Débats. Nous allons le trouver, la lance au poing, au deuxième grand succès d'Auber, à Emma, représentée, le 7 juillet 1821 , dix-huit mois après la Bergère Châtelaine.

« M. Aubera tenu ce qu'avait promis le compositeur de la Bergère Châtelaine, écrit Castil-Blaze. La manière de ce musicien est celle de la bonne, de la grande école de musique. Un chant spirituel et dramatique, soutenu par une excellente harmonie, un orchestre riche d'effets, voilà ce qu'on rencontre dans la plupart des morceaux de l'opéra d'Emma. »

Le savant critique, pour avoir salué l'aurore d'un maître, fut repris et tancé, et par les gallicam et par les ultramontains en musique, et voici en quels termes il se justifie ironiquement auprès des uns et des autres :

« Accordez-vous, messieurs, en musique surtout... Je reçois des réclamations contre l'éloge que j'ai fait de l'opéra d'Emma. Que dis-je?Le dilettanti, admirateurs exclusifs de la musique ultramontaine, ont crié au scandale de ce que j'ai dit que l'on commençait à chanter à Feydeau. L'un me reproche de me montrer partisan fanatique des étrangers; l'autre de me laisser emporter par mon zélé patriotique. Accordez-vous, messieurs... L'opéra d'Emma est une production très-remarquable. Le sextuor en est conduit avec un art infini; le petit air en valse est délicieux; voilà à peu près ce que j'ai dit sur l'ouvrage de M. Auber. Les applaudissements donnés par les connaisseurs aux morceaux que j'ai signalés, la vogue extraordinaire dont jouit le petit air chanté par Mme Boulanger, me justifient assez. Je crois devoir ajouter encore que le trio du troisième acte est l'un des meilleurs que le répertoire puisse offrir en ce genre... Oui, messieurs, on commence à chanter à Feydeau ! »

Jusque-là, le compositeur a écrit sans subir l'influence du météore musical qui incendiait l'Europe après avoir mis le feu en

Italie. Il n'y a pas une seule formule rossinienne dans la Bergère et dans Emma. Le musicien est « lui-même », et, — contradiction apparente, — avec des idées jeunes, du goût et du savoir, il n'est pas encore original. Il lui faudra [tasser par l'imitation de l'auteur du Barbier pour y trouver sa propre individualité. Citez-moi donc le grand artiste, le grand peintre, le grand écrivain qui n'ait pas commencé par l'imitation? Ne suivez-vous pas le courant d'Haydn à la source de Mozart? et, lorsque ce ruisseau sera devenu fleuve à son tour, ne continuera-t-il pas de baigner l'Italie de Sarti, sans cesser, pour cela, de réfléchir les cieux allemands? Rossini n'a-t-il point pour collaborateur Cimarosa dans ses premiers opéras bouffons, et serait-il aujourd'hui le Rossini de Guillaume Tell, s'il n'avait passé par l'admiration et l'étude profonde d'Haydn et de Mozart?

Avec Emma finit la collaboration d'Auber et de M. de Planard. On a voulu faire au musicien un grief de cette séparation après un éclatant succès. On a même fait entendre le gros mot d'ingratitude, que rien ne justifiait, puisque, en cessant d'être collaborateurs, le poète et le musicien ne cessèrent point d'être amis. C'est le hasard qui forma la liaison d'Auber et de Scribe ; une lettre écrite par le second au premier, entre les succès de la Bergère et celui d'Emma, allait rapprocher ces deux hommes, qui restèrent toujours fidèles à leur vieille association et à leur vieille amitié. Scribe écrivit à Auber, qu'il n'avait jamais vu :

« Monsieur, voulez-vous me permettre de placer, dans un vau- » deville que j'écris en ce moment pour le théâtre de Madame, votre » ronde si jolie et si justement populaire de la Bergère Châtelaine? » Je ne vous cacherai pas, monsieur, que je me suis engagé auprès » rie mon directeur à faire réussir ma pièce, et que j'ai compté » pour cela sur votre charmante musique. »

A ce madrigal en prose, le musicien riposta par un autre madrigal -.

* Ma ronde est peu de chose, monsieur, et votre esprit peut se

» passer de mon faible secours. Mais si, avec la permission que » vous me demandez, et dont vous n'avez nul besoin, je pouvais » vous prêter la jolie voix et le joli visage de Mœe Boulanger, je crois » que nous ferions tous les deux une bonne affaire. »

Voilà le point de départ d'une collaboration qui allait durer près de quarante ans et enricbir deux scènes et deux répertoires. Ce fut un mariage admirablement assorti et toujours heureux. Le poëte douna bien force coups de canif au contrat; mais le musicien ne fut jamais surpris en flagrant délit de conversation criminelle avec un autre parolier.

Emma et la Bergère Châtelaine eurent pour interprètes une cantatrice et une comédienne en grande faveur auprès du dilettantisme bourgeois de Feydeau : Mma Rigault et Mme Boulanger. Je voudrais les associer aux premiers succès d'Auber; comment faire? Je ne les ai point entendues. Mais à défaut de l'original, on peut peindre d'après une bonne copie. Essayons. Je prends la plume et la laisse courir sur le papier, en prêtant Foreille aux souvenirs d'un contemporain et d'un admirateur de ces deux illustrations vocales de l'Opéra-Comique sous la Restauration.

M°" Rigault était une peliteblonde, jouant avecde petites mines et chantant avec une petite voix — blonde aussi. Les habiluésde Feydeau disaient, dans la languedu feuilleton d'alors, qu'elle vocalisait comme un rossignol, et jouait la comédie comme une jeune pensionnaire. Ne pas jouer la comédie, c'était une mauvaise note en ce temps-là. L'actrice devait au moins égaler la chanteuse, sinon la surpasser. 11 fallait qu'il y eût bien des grâces dans le chant de Mm6 Rigault pour faire oublier les glaces de son jeu ; car, en dépit de l'exiguïté de sa tadle et de sa voix, ce fut, de 1820 à 1825, la véritable prima donna de l'Opéra-Comique. Elle chantait purement, correctement, froidement. Ses « bonnes camarades » disaient souvent en parlant d'elle : « Mme Rigault est une cantatrice vraiment unique, car c'est » la seule dont les fusées vocales pourraient, sans aucun danger » pour l'auditeur, être tirées dans une poudrière. » Mme Rigault

mil le sceau à sa réputation avec les rôles d'Adèle, du Concert à la Cour, et de Miss Anna, de la Dame Blanche

AI""' Boulanger avait dans le jeu et dans le chant tout ce que laissai! un peut trop à désirer sa rivale : la verve, l'enjouement, l'esprit. Bien que douée d'une voix délicieuse, la cantatrice le cédait chez elle à la comédienne, el la femme l'emportait sur l'artiste. Les yeux de M" Boulanger étaient beaux et caressants, son sourire avait une grâce conquérante. Sourire et regard éclairaient encore cette physionomie, à la fois spirituelle el bonne, alors que la jeunesse était partie et que la beauté L'avait suivie à regret, et de loin. Ne calomnions pas toutefois la jeunesse de Mmc Boulanger; elle prolongea le I rintemps delà femme jusqu'au milieu des neiges de l'hiver. Avec tant de qualités, la séduisante Du gazon avait un tout petit défaut : sa voix était flexible, étendue, bien timbrée; mais — où n'y a-t-il pas un mais? — il arrivait à cette voix de se brouiller parfois avec 1 intonation; el comme intonation et voix étaient aussi entêtées l'une que l'autre, le rapatriement devenait alors difficile : c'était un discord qui durait toute la soirée.

Almc Boulanger chantait surtout d'une façon spirituelle; elle lançait la note comme certains causeurs aimables lancent le mot. Elle donnait un tour extrêmement piquant aux rondes d'Emma et de la Bergère Châtelaine, aux duos du Maçon et de Fiorella, à celui de la peur, dans la Dame Blanche, aux couplets de Marie : Je tiens le mystère*. Ses débuts à Feydeau, à sa sortie du Conservatoire, avaient été très-brillants. Le public rappela Colombine du Tableau parlant. Elle reparut, conduite par Elleviou, qui avait consenti à jouer Pierrot auprès d'elle. Le rappel n'était pas, en ce temps-là, ce qu'il est devenu aujourd'hui, — de la même monnaie de claqueurs. On ne rappelait ni Elleviou, ni Alartin, ni Talma. Cet usage, qui nous vient d'Italie, date, pour les artistes de Feydeau, des débuis beureux de M"" Boulanger.

L'usage passa rapidement des acteurs aux compositeurs. Il faut dire, à la louange de M. Auber, que lorsque tant de confrères illus-

très lui en donnaient l'exemple, il a toujours résisté; il n'a jamais trempé dans ces eliarlataneries du succès, ni consenti à livrer sa personne à ceux qui applaudissaient ses ouvrages. Aux deux soirées de la Circassienne et de la reprise de la Muette, il s'est dérobé, avec une modestie pleine de fierté et de bon goût, à l'ovation que les spectateurs, par deux fois, voulurent décerner à ses quarante ans de succès.

LEICESTER. — LA NEIGE. — ROSSINI A PARIS. — UNE SCENE AJOUTEE AU BARBIER. — UN DINER CBEZ CARAFFA. — ROSSINI CHANTEUR. — LÉOCADIE. — LE CONCERT A LA COBR. — LE MAÇON. — UNE HISTOIRE DE BOURREAU. — LA GRANDE ET LA PETITE CRITIQUE. — PONCHARD. — SES COMMENCEMENTS. — SON PORTRAIT.

Leicester fut le premier ouvrage du à l'association de ces deux noms désormais inséparables : Scribe et Auber. Ce fut aussi le début, sur une scène musicale, de l'auteur de cette foule d'élégants proverbes à couplets qui allaient être toute la comédie de la Restauration. On sait que le sujet de Leicester est tiré du roman du Château de Kenihvorth, et que MM. Scribe et Mélesville n'ont que très-peu modifié la fable de sir VValter Scott. Cet opéra, aux allures héroïques et un peu en dehors des mœurs musicales de Feydeau à cette époque (le 25 janvier 1823), avait pour interprètes le dessus du panier du, théâtre, à l'exception de Martin. La pièce réussit ; elie réussit même beaucoup, mais elle n'est point restée au répertoire, et il ne fut jamais question de la reprendre. Malgré les proportions de l'œuvre et le luxe fort remarqué en ce temps-là de sa mise en scène, Leicester n'était qu'un ballon d'essai : « J'ai » sur le métier un poëme qui nous conviendra mieux à tous les

»> deux, lit Scribe à Auber. Je l'avais proposé à Boïeldieu; il l'a- » vait accepté; il le trouvait même très-intéressant et d'une coupe » musicale très-heureuse; mais, toute réflexion faite, il me l'a » rendu. Il n'y a pas de rôle pour Martin dans ma pièce. Comme » les cinq ouvrages qu'il a donnés depuis son retour de Russie » (Jean de Paris, le Nouveau Seigneur, la Fête du Village voisin, » le Chaperon et les Voitures versées) avaient Martin pour prin- » cipal interprète, il n'ose sans lui tenter la fortune. Il croit à son » chanteur comme un joueur croit à son fétiche. »

Scribe disait vrai. Boïeldieu travaillait alors aux Deux Nuits. Martin devait y créer le rôle d'Hector ; mais il arriva, dans le courant de cette même année 1 823, que le vieux chanteur prit sa retraite. Darboville, son coadjuteur et son successeur désigné, perdit la voix sur ces entrefaites. Les Frontin n'ayant plus de représentants à l'Opéra-Comique, les Deux Nuits se virent « ajournées, » et, deux ans plus tard, le musicien, fort chagriné de ces contretemps, remportait son plus grand triomphe et composait son chefd'œuvre, la Dame Blanche, — sans le concours de Martin.

La partition qu' Auber écrivit, au refus de Boïeldieu, c'était la Neige. Elle fut jouée dans la même année que Leicester, le 8 octobre 1823, et ohtint un succès de vogue. Les couplets : Il est plus dangereux de glisser sur le gazon que sur la glace, eurent la gloire d'être écorchés par l'orgue de Barbarie et par le crincrin du bal champêtre, honneur qu'ils partagèrent, d'ailleurs, avec \e Di tanti palpiti du maître à la mode. La critique loua beaucoup M. Scribe, et mesura avec plus de discrétion l'éloge à son collaborateur :

« On sent à tout instant, disent les Débats (le grand Pan de la critique en ce temps-là), on sent l'imitation du célèbre compositeur ; etee désir d'imitation se reproduit si souvent dans le cours de l'ouvrage, que M. Auber semble avouer son impuissance à créer, à être lui-même, et se faire l'écolier d'un maître dont il approcherait davantage, en essayant de se faire son rival. »

Est-il possible de tourner une sottise en prose plus mal faite et plus prétentieuse? Mais je vous recommande le trait final, où le critique s'est surpassé :

« Si l'on en croit l'optimiste de Collin-d'Harleville :

L'hiver a ses beautés et la neige est superbe.

» Superbe n'est pas le mot propre pour la neige de MM. Scribe, Germain Delavigne et Auber ; mais cette neige est agréable. Ce sera pour le théâtre Feydeau une excellente provision d'hiver. »

Je laisse de côté cette gentillesse littéraire de la neige superbe opposée à la neige agréable; mais expliquez-moi comment il pourrait y avoir grand succès et grande foule avec une pièce qui ne dégelé point? car l'expression : « une provision de neige pour l'hiver, » veut dire cela ou ne veut rien dire du tout. Infortunés compositeurs, voilà par qui vous étiez jugés! Que dis-je? voilà par qui vous l'êtes encore !

L'imitation du style de Rossini, que l'on reprend dans la partition du musicien de la Neige, était dans l'air à cette date; et à moins de se placer sous une cloche pneumatique et de faire jouer ses poumons dans le vide, l'artiste n'était pas plus libre que la foule de respirer ailleurs que dans cette atmosphère d'enthousiasme. Dire à Auber ou à Hérold : Pourquoi imitez-vous l'auteur du Barbier? C'est comme si l'on eût fait cette question saugrenue : Pourquoi l'homme respire-t-il dans l'air et le poisson dans l'eau? Rossini venait d'arriver à Paris. Il y était l'objet de la curiosité la plus empressée et la plus sympathique. Tout y célébrait ses louanges, tout y servait sa renommée, jusqu'aux lazzis des petits journaux qui avaient fait de la musique française un article de la Charte. On l'y fêtait comme un souverain, on redisait ses bons mots, on signalait ses promenades, on multipliait à l'étalage des marchands d'estampes les lithographies qui avaient la prétention de lui ressembler ; on ne lui laissait point, comme aux têtes couronnées en voyage, le privilège de l'incognito; témoin l'anecdote suivante : Le

jour de son arrivée, il avait cru pouvoir impunément plonger sa célébrité au fond d'une baignoire du Théâtre-Italien, où l'on donnait son Barliicr de SéviUc. Peine inutile! modestie perdue! C'était vouloir enfermer le soleil dans un chapeau. On était à la scène de la leçon, et Garcia, qui faisait le comte Almaviva, demanda à M™0 Fodor, qui jouait Rosine, ce qu'elle voulait chanter. La cantatrice répondit, en plaçant sur le pupitre du piano, la cavatine de Tancredi, ce populaire Di tant) pal piti, dont elle avait fait, au dire de Stendhal, une très-agréable contredanse.

« Bravissima, signorinal fit Garcia en rapprochant les mains pour applaudir. Questa musica è d' un giovinetto d' un grand' genio. » (Cette musique est l'œuvre d'un jeune homme d'un beau génie.) Et le chanteur dirigea son regard vers la discrète baignoire. La pantomime fut comprise, les spectateurs, comme soulevés par un choc électrique, répondirent à l'allusion du comédien par un hurrah en l'honneur de Rossini, à faire crouler la salle. La représentation fut un moment interrompue, et, pour la première fois, Mme Fodor chanta le Di tanti palpiti au milieu de l'inattention générale et au bruit des conversations particulières.

M. Auber m'a conté qu'il vit Rossini pour la première fois à un dîner donné par Caraffa en l'honneur de son illustre compatriote. En se levant de table, le maître, à la prière de son amphitryon, s'assit au piano et chanta la cavatine de Figaro : Largo aP fattotum délia cita. « Je n'oublierai jamais, me disait M. Auber, l'effet » produit par cette exécution foudroyante. Rossini avait une fort » belle voix de baryton, et il chantait sa musique avec un esprit, et » une verve dont n'approchèrent, dans ce rôle, ni Pellegrini, ni » Galli, ni Lablache. Quant à son art d'accompagner, il était mer- » veilleux; ce n'était point sur un clavier, mais sur un orchestre, » que semblaient galoper les mains vertigineuses du pianiste. Quand » il eut fini, je regardai machinalement les touches d'ivoire; il me » semblait les voir fumer l En rentrant chez moi, j'avais grande » envie de jeter mes partitions au feu : « Cela les réchauffera peut-

» être, me disais-je avec découragement. Et puis à quoi bon faire » de la musique, quand on n'en sait pas faire comme Rossini? »

Faire de la musique comme Rossini, voilà ce qui pour les musiciens bons seulement à marcher en troupeau devenait alors une nécessité de succès certain, quoique éphémère. Pour une nature d'élite, aussi bien douée que celle d'Auber, ce fut une gymnastique salutaire et fortifiante. Les formules rossiniennes devaient donner à son style cette incomparable légèreté, ce feu, cette grâce dans la mélodie, cette souplesse dans l'harmonie, qui constituent ce qu'on a appelé justement o sa manière, » et qui manque aux inspirations correctes d'Emma et de la Bergère Châtelaine. Les faibles, en passant par l'imitation, deviennent perroquets ou singes ; les forts, artistes complets et mûrs. Au reste, s'il doit à Rossini d'avoir été mis sur la voie de sa véritable originalité en musique, Auber n'est point un débiteur ingrat. Il boit aujourd'hui dans son verre, mais il n'oublie jamais de trinquera l'homme qui est resté pour lui le maître des maîtres, V alpha et Y oméga de l'art, et qui lui a versé les premières inspirations de la jeunesse : « Voyez-vous, me disait-il en- » core l'été dernier, Rossini, c'est le Napoléon de la musique. » Et les yeux de l'aimable vieillard s'allumaient et étincelaient sous ses paupières appesanties par l'âge.

A travers cet éclair d'un enthousiasme sincère, je me figurais Auber, non pas tel que l'a fait la satiété de la gloire, mais tel qu'il était sans doute au dîner de Caraffa, écoutant le Largo al' fattotum délia cita, comme La Fontaine devait écouter le : Que direz-vous, races futures? de Malherbe, et se disant : « Je cherchais la musique : je l'ai trouvée! »

Le compositeur avait écrit deux ouvrages en 1823. 11 était en veine; il en fit représenter deux autres l'année suivante : le Concert à la Cour, un acte, donné le 3 juin, et Léocadie, trois actes, jouée le 4 novembre 1824.

La partition de Léocadie, comme celle de Leicester et des Chaperons blancs, est à peu près lettre close pour les contemporains ,

j'en connais des couplets très-jolis et très-spirituels dont le vaudeville s'est emparé, mais c'est tout. Le sujet appartenait au genre pathétique; Scribe l'avait tiré d'une Nouvelle de Michel Cervantes. Les spectateurs firent un succès au drame, les connaisseurs à la musique. Le petit acte du Concert à la Cour est resté longtemps au répertoire; vienne une cantatrice à la voix agile et brillante, et il rajeunira son succès qui date de près de quarante ans. Descendez du théâtre au café-concert, vous êtes à peu près certain d'y rencontrer une Adèle attaquant, avec ou sans voix, le fameux air du Carnaval : Votera Sicjnora a des migraines.

Nous voici arrivés à cette date du 3 mai 1825. Saluez! une partition, que la popularité a prise et n'a jamais quittée, vient de naître : c'est le Maçon. L'histoire de ce maçon conduit, un bandeau sur les yeux, par des inconnus, amants fidèles et malheureux, est une anecdote empruntée par Scribe et imaginée par Bachaumont, à court de nouvelles pour ses feuilles. Quand je dis que Bachaumont imagina son historiette, je lui fais beaucoup trop d'honneur : il l'habilla à la mode française du dix-huitième siècle, après l'avoir prise, sans en indiquer la source, à un gazetier anglais. Voici la mystérieuse et terrible anecdote à laquelle les gais refrains d'Auber devaient donner l'immortalité :

Une nuit le bourreau de Strasbourg entend frapper à sa porte ; il ouvre. Trois hommes masqués, armés jusqu'aux dents, lui ordonnent de les suivre. Un carrosse attendait à la porte, les quatre personnages s'y placent silencieusement, et les chevaux partent au grand trot, après que les trois hommes masqués ont préalablement bandé les yeux au Sanson des bords du Bhin. Au bout de deux heures la voiture s'arrête; on descend, on monte un escalier, on est arrivé. Le bandeau est dénoué, et le bourreau se trouve dans une grande salle tendue de noir. Au milieu est placé un billot, également recouvert d'un drap noir, cl auprès du billot tout ce qu'il faut pour s en servir. On introduit une femme jeune et belle, couverte, ainsi que ceux qui l'accompagnent, de longs vêtements de deuil. Un

homme d'un âge mûr, auquel tout le monde semble obéir, prend la jeune femme dans ses bras, la couvre de baisers et de larmes et la livre à l'exécuteur. Puis l'homme à la hache fut ramené chez lui avec les mêmes précautions mystérieuses qu'on avait prises pour l'en tirer.

Voilà l'historiette empruntée par Bachaumont au Courrier de r Europe, et dont M. Scribe a introduit le mystérieux dans un cadre populaire. Je partage l'avis des spectateurs de Feydeau qui firent un grand succès au Maçon, dans la soirée du mardi, 3 mai, — j'aime mieux la musique de M. Auber. Le Maçon était chanté par Ponchard, Lafeuillade, Vizentini, Mmes Rigaut, Pradher et Boulanger.

On lisait dans le Journal des Débats, deux jours après celte grande bataille livrée et gagnée par le poëte et le musicien :

« La musique a paru généralement pâle et dénuée de ce principe de vie et d'originalité que M. Auber avait communiqué à sa charmante partition d'Emma (naturellement !) et auquel on dirait que depuis il a dit un irrévocable adieu... Pourtant, ajoute le consciencieux M. Duvicquet, le motif de la ronde du bon ouvrier est fort heureux ; l'air se retient facilement, et on le chantait en chorus dans les foyers et dans les corridors au moment de la sortie : Voilà comme f aime les airs d'opéra comique. »

Brave et innocent critique ! Pourtant je lui préfère l'anonyme d'un petit journal, qui écrivait à la même date :

« M. Auber est un homme usé, un compositeur fini. Jamais, dans un » opéra, on n'entassa plus de redites, plus de réminiscences, plus de lieux » communs. Voilà un maçon qui n'aura pas construit un chef-d'œuvre, et » le théâtre fera sagement de revenir au maçon Sedaine »

Deux traits décochés contre l'opéra nouveau, et dans une seule phrase ! Je vous demande si les abonnés de l'aimable forban durent se frotter les mains en lisant leur journal.

Ponchard, dans le Maçon, obtint un grand succès; le rôle était long, contrasté; il fallait s'y montrer acteur et chanteur; être gai.

être dramatique, car le « bon ouvrier » Roger est le pivot de l'action.

Le comédien, un peu gauche jusque-là, eut delà grâce etde la verve.

Il n'a joué par la suite que deux rôles plus écrasants que celui-là :

Georges Brown et Masaniello.

Ponchard avait débuté le 16 juillet 1812, dans fAmi de la Maison et le Tableau parlant. C'était sous le règne d'Elleviou. A cette

date et sous ce chef d'emploi, un ténor devait être un amoureux et même un gaillard : or, Ponchard était petit, avec des formes grêles, et, comme le prince Azor,— qu'il choisit pour son second début, — c'est en charmant l'oreille qu'il gagnait Zémire et le public. Les journalistes, au lieu de le juger, firent des jeux de mots. Il avait joué l'Ami de la Maison en quittant le Conservatoire; Martainville écrivit ironiquement, le lendemain, que « les amis de la maison, » d'où sortait le débutant, l'avaient beaucoup applaudi. « Le rôle » d'Azor lui a été plus favorable que les autres, dit le critique. On » va croire que c'est à cause de la crinière qui enveloppait sa » tête.... »

Ce fut seulement après avoir oublié Elleviou, que les Parisiens goûtèrent Ponchard, bien autrement chanteur, avec une petite voix, que l'artiste populaire que ses camarades avaient surnommé V Empereur de Feydeau. Ponchard était le clair de lune de son professeur Carat — un Carat regardé par le gros bout de la lorgnette. C'est peut-être, de tous les ténors français, le premier qui ait chanté en France. Sa voix au timbre clair, sans être forte, portait bien; les registres en étaient admirablement égalisés et fondus; le passage des notes de poitrine aux sons mixtes, et des sons mixtes au fausset, était lié et si adroitement ménagé, que le point de transition échappait à l'oreille. Ponchard vocalisait et battait un trille comme l'eût fait le soprano le plus exercé. Le défaut qui efféminait ce talent si pur, c'était un grasseyement dont le chanteur n'a jamais pu se corriger. Ponchard (mérite rare en son temps et plus rare dans le nôtre) prosodiait aussi bien qu'il chantait. 11 plaçait, avec une oreille savante, le temps fort sur la syllabe longue, et sauvait, sur

la lia d'une phrase, notre e muet si anti-musical. Des ténors brillants, doués de voix riches et sympathiques, se sont fait applaudir avant, pendant et après Ponchard, sur ce théâtre : aucun d'eux n'a eu ni son art, ni son goût. Quoiqu'il y eût un peu de manière et d'afféterie dans son style, c'était un virtuose.

LE MAÇON. — LA PREMIERE .MANIERE DU MUSICIEN. — LE TIMIDE. — FIORELLA. — METERBEER ET HALÉVY PEINTRES A FRESQUES. — Al'BER MINIATURISTE. — OU LA FAVORITE SE SOUVIENT DE FIORELLA. — LA MUETTE. — ANECDOTE. — SILHOUETTE D'ADOLPllE NOURRIT.

Le Maçon est resté définitivement au répertoire, comme Fra- Diavolo, le Domino et les Diamants de la Couronne. Cela rend l'éloge superflu et la critique circonspecte ; mais cela n'autorisp point à comparer cette partition à ses trois sœurs cadettes. Le premier duo de Roger et d'Henriette : Je m'en vas, je m'en vas, est d'une grâce accomplie. Le duo de la dispute des deux commères est un chef-d'œuvre d'esprit et de vivacité. Auber ne l'eût pas écrit avant la venue de Rossini; mais d'un écho il a fait une voix et placé sur un canevas italien une musique essentiellement française. Ce que j'aime moins dans le Maçon, ce sont précisément les morceaux auxquels, dès le premier jour, il dut sa popularité : la ronde du Bon Ouvrier et le duo : Travaillons, dépêchons ! La ronde est franche, le duo a de l'entrain ; mais je ne sens pas, dans ces morceaux faits de verve, ce qui donnera par la suite le cachet à l'originalité d'Auber, — la distinction. La ronde populaire de Fiorella :

Espérance, Confiance, est sœur germaine du Bon Ouvrier, et le dernier enfant dont la muse du compositeur accouchera dans la rue. A l'avenir, ses mélodies naîtront princesses et dans un palais.

Le Timide, représenté le mardi 30 juin, et Fiorel la, jouée le mardi 28 novembre 1 826, sont les deux derniers ouvrages de la première manière du compositeur. Un souffle plus fort, plus élevé, va traverser l'inspiration du maître français. La Muette est proche, et dans son tourbillon plein d'éclat, elle emportera la Fiancée, Fra- Diavolo, le Dieu et la Bayadère, le Philtre, etc., etc. Cette veine sera épuisée après le Cheval de Bronze et les Chaperons blancs ; viendra ensuite Auber le lapidaire, Auber le joaillier, Auber le Benvenuto Cellini de l'école française. Acléon sera le premier bijou étalé dans cette boutique, où, jusqu'au strass de la Catarina, tout sera diamants et perles fines.

Si je viens, en dix lignes, de parcourir dix ans de la carrière d'Aubcr, pour revenir ensuite sur mes pas, c'est que j'ai cru devoir nettement accuser les trois pbases principales de ce talent souple et fécond, afin que le lecteur ne les oublie plus. C'est une chose digne de remarque : le compositeur, mêlé aux grandes révolutions musicales de son époque, a suivi le mouvement, sans presser le pas et en prenant par des chemins à lui. Il n'est pas resté parmi les boudeurs et ce que j'appellerai les compositeurs d'ancien régime. Il n'a point fulminé contre les novateurs à la façon chagrine du vieux Berton, le célèbre auteur d'A Une, lequel, voyant monter le flot rossinien, s'imagina qu'on pouvait lutter avec des pamphlets et des chansons contre des partitions de génie. Seulement nous verrons Auber, fidèle à son esprit, à son tempérament d'artiste, à l'originalité de sa manière, adapter les progrès de l'art à la mesure de son propre génie. Tandis que Meyerbeer et Halévy agrandiront de plus en plus le cadre du grand opéra, nous le verrons restreindre, avec une sorte de parti pris, celui de l'opéra comique, rajeunissant, sous une forme nouvelle, la comédie musicale, la vieille comédie à ariettes de nos pères.

Laissant le maître allemand et son disciple français faire manœuvrer de préférence les grandes masses vocales et instrumentales, il se fera, non pas petit, mais exquis ; il enfermera sa mélodie dans une harmonie d'un tour achevé, créant dans le détail avec autant d'originalité que d'autres dans le grandiose. Il sait que le génie n'est pas une question de dimension, et que la goutte d'eau réfléchit les cieux aussi fidèlement que l'Océan qui baigne les deux mondes. Mais voilà une comparaison qui m'a entraîné un peu loin delà jolie partition de Fiorella, revenons d'Amérique en toute hâte.

Je ferai une courte remarque sur cette pièce, dans laquelle le drame s'encadre dans la comédie. On y trouve la situation capitale de la Favorite, avec un dénoûment heureux, il est vrai. Fiorella, tout comme Léonor, retrouve dans un couvent son amant, qui la fuyait. Sa situation est exactement celle de la favorite du roi Alphonse. Trompée par un grand seigneur qui a joué la comédie du mariage, son unique tort est d'avoir accepté sa honte. Rodolphe, remué par ses pleurs, touché de son repentir, ou plutôt vaincu dans cette lutte inégale de l'honneur et de la passion, lui pardonne et la réhabilite par l'amour. Rodolphe et Fernand, c'est tout un. Il n'y a en plus qu'un mariage réparateur, qui ramène le drame au ton de la comédie. Il y a encore un effet de scène qui lit beaucoup réussir la pièce auprès des âmes sensibles, et qui obtiendrait un tout autre succès de nos jours. Fiorella, vêtue insuffisamment en pèlerine, grelotte dans la salle froide du couvent; Rodolphe, plus amoureux encore que troubadour, brise sa guitare pour faire du feu : ce dernier jour de la guitare, à l'Opéra-Comique, en fut assurément le plus beau !

Nous voici arrivés au seuil de l'œuvre capitale d'Auber, cette Muette, qui refait, pour la seconde fois, son tour d'Europe, aussi jeune, aussi vivante, aussi passionnée qu'il y a trente-cinq ans, et obtient, à l'heure où j'écris ces lignes, le même succès à Covent- Garden qu'à la salle Le Peletier. La Muette fut jouée le vendredi 29 février 1828. Auber l'écrivit en trois mois; et lorsqu'on vient

à songer à ce qu'il faut Je notes pour remplir les pages d'une partilion en fine] actes, en admirant l'œuvre on reste frappé dece tour de force d'improvisation. L'illustre maître a souvent déclaré à ses amis que, lorsque la lièvre de la composition l'eut abandonné, et que sa plume, assouvie de mélodies, eut tracé l'accord final, il lui sembla que rien ne chanterait plus désormais dans son cerveau et dans son imagination; pendant plusieurs mois, il fut pris d'une lassitude qu'il n'avait jamais ressentie jusque-là, et qu'il n'éprouvera plus à l'avenir : il eût été incapable d'avoir une idée et d'assembler les caractères de la première phrase venue en musique. Son inspiralion devait se retremper dans ce sommeil salutaire, et, à un an de là, il allait se réveiller en écrivant la Fiancée.

La Muette avait pour interprètes Adolphe Nourrit, Dabadie, Alexis Dupont, Prévost, Massol, Mmes Damoreau et Noblel aînée. L'ouvrage, accueilli avec enthousiasme par le public, rencontra dans la presse des juges équitables, mais un peu froids et se tenant sur la réserve. La création de Fenella fut condamnée tout d'une voix. Il était au moins bizarre, il faut en convenir, de faire d'une muetlc le pivot d'un grand opéra en cinq actes. Cela ressemblait à une gageure bien mieux qu'à une innovation originale. La critique fit remarquer, avec beaucoup de justesse, qu'ùler la parole à Fenella, pour le seul plaisir de donner un rôle dramatique à une danseuse, c'était une absurdité sans compensation. 11 fallait que de l'impuissance de Fenella à s'exprimer autrement que par gestes il résultât au moins un incident dramatique quelconque, ou bien encore que la situation critique de la jeune sœur du conspirateur napolitain trouvât dans le drame une explication, une raison d'être et se rattachai à l'action, fût-ce par un épisode secondaire. Rien de pareil. Fenella devait fournir au musicien l'excellent monologue symphonique du premier acte el lui retirer son interprèle le plus dramatique. Figurez-vous, par exemple, Rachel, l'héroïne d'IIalévy, jouée par une mime. Ici et là, la situation est la même. Fenella a élé séduite par le prince Alphonse et Rachel par le prince Léopold.

Dans l'une des deux pièces c'est un frère, dans l'autre un père, qui est le vengeur naturel de la tille du peuple. Ceci posé, retirez à l'enfant adoptif du juif Éléazar la romance dramatique : Il va venir \ et son intervention passionnée dans le duo et le trio du second acte, ne voilà-t-il pas un second acte abominablement mutilé? ne voilàt-il pas le plus bel acte de l'opéra tombé dans l'insignifiance, et, dramatiquement parlant, devenu impossible? C'est là une hypothèse, direz-vous? La Juive est une œuvre et la Muette en est une autre ; il en faut jouir et ne les point comparer. D'accord, mais l'argument de la critique était bien trempé, car il subsiste encore dans toute sa force.

Castil-Blaze avait donc raison de protester en ces termes, le lendemain du grand succès de la Muette :

« .... La symphonie qui sert d'interprète aux gestes de la muette est traitée avec beaucoup d'esprit, de talent, de justesse. Malgré tout cela, j'avoue que j'aimerais mieux que Fenella parlât; le silence de ce personnage porte le plus grand préjudice aux morceaux d'ensemble où sa voix devrait prendre part. Si le nœud de la pièce, ou du moins celui d'une scène forte, dépendait de l'impuissance où se trouverait la muette de révéler un secret important, le mutisme de ce personnage ajoulerait à l'intérêt; mais du moment où il n'y a pas une absolue nécessité de clore la bouche à Fenella, son silence constant est un dommage pour l'opéra, qui n'a pour appui que la voix d'un rôle secondaire pour les mélodies aiguës. »

Je disais que la création de Fenella était une gageure, et je disais vrai. Voici dans quelle circonstance la sœur de Masaniello perdit la parole.

En ce temps-là, M"e Bigottini, la Taglioni du premier Empire, sortit de sa retraite glorieuse pour accomplir une bonne action. Elle consentit à reparaître une dernière fois devant le ban et l'arrièreban de ses admirateurs. Elle concourut, à l'Odéon, à une représentation donnée au bénéfice d'un artiste malheureux, et joua — ce qu'elle n'avait jamais fait — le petit rôle de la muette dans un méchant opéra de l'ancien répertoire : Deux Mots ou une Nuit dans la

forêt. La sensation fut très-vive, le succès très-grand ; Paris se crut revenu, pour une heure, aux belles soirées de Nina, la plus belle création de M"0 Bigottini.

Ici il me vient un scrupule : a-t-on réellement transformé en ballet d'action l'opérette de Dalayrac? Je n'ai pas le courage de compulser les journaux du temps, et il n'est pas impossible qu'un maître de ballets ait dit à la folle de Paisiello et de Dalayrac :

« Vous chantiez? J'en suis bien aise.

» Eh bien ! dansez maintenant. »

Du reste, cela ne fait rien à l'affaire.

Quoi qu'il en soit, ce dernier triomphe de M"" Bigottini ensorcela les spectateurs et fit tourner la tête à M. Scribe, qui, ne rêvant plus que muettes, conçut l'idée bizarre de faire de la sienne une héroïne de grand opéra. Rappelant ce souvenir et alléguant une excuse qui n'est pas une justification complète, Scribe et Auber auraient pu répondre à la critique ; « Et voilà pourquoi notre fille est muette. »

On sait qu'Adolphe Nourrit créa le Masanicllo de la Muette avec un enthousiasme que l'artiste légua au citoyen. Le duo : Amour .sacré de la -patrie, compliqué de la Marseillaise, faillit coûter la voix au célèbre ténor : elle conserva même de cette fièvre patriotique une fatigue chronique contre laquelle il eut à lutter jusqu'à sa retraite de l'Opéra. Le désespoir de son impuissance à en triompher devait le conduire au suicide.

Adolphe Nourrit était plus qu'un grand artiste : c'était une grande, une riche intelligence. Il n'avait pas eu le temps d'apprendre à élre ni musicien, ni chanteur; mais ce qu'il n'avait pas appris, il le devinait promptement, et ce qu'il avait deviné, il se l'assimilait habilement. Obligé, du jour au lendemain, de quitter la déclamation de Gluck pour le style rossinien, il vocalisa sans effort et sans gaucherie. Après avoir été successivement Aménophis, Arnold, le paysan du Philtre, le lazzarone-roi, il fut Robert et Raoul; à la hauteur de ces créations si diverses et toujours interprète de premier

ordre dans des genres différents; comédien un jour, tragédien l'autre, ténorino avec Auber, vocaliste avec Rossini, déclamateur puissant avec Halévy et Meyerbeer.

La voix d'Adolphe Nourrit était une haute-contre placée dans la gorge et dans les fosses nasales. Les sons de poitrine étaient grêles; mais les notes de fausset avaient un éclat métallique qui dominait les tutti de la scène et de l'orchestre. C'est avec les sons de tète que le chanteur attaquait : Mon père, tu m'as dit maudire; Des chevaliers de ma pairie, et Ma/heur à nos tyrans! Ce n'était pas la voix, c'était l'âme de Nourrit qu'on écoutait chanter. Très-beau, trèsélégant même, malgré une obésité précoce, il gâtait pourtant ces dons extérieurs par un convenu classique dans ses attitudes et dans ses gestes qui avaient je ne sais quoi d'emphatique et de théâlral. Son Éléazar ne sentait pas assez le juif immonde du moyen âge, et son Masaniello, qui marchait comme Talma, devait se laver les mains après une pêche heureuse. 11 cherchait le vrai, il le trouvait; mais il unissait par le perdre en courant après l'idéal.

Ce n'était pas un grand chanteur et c'était mieux qu'un grand chanteur : c'était un poëte tout-puissant sur la foule, qui remplaçait la cadence du vers par la cadence du son.

M. AUBER ET LE ROI DE HOLLANDE. — L AUTEUR DE LA MUETl'E ET M. LEDRU-ROLLIN . — LES RÉMINISCENCES EN MUSIQUE. — UN PARADOXE DE CASTIL-BLAZF. — HISTOIRE D'UNE MÉLODIE, D'UN RASOIR ET d'u.N PLAT A BARBE. — LA FIANCÉE. — FRANCONI A FEYDEAU. — LES INTERPRETES DE L'OUVRAGE. — LE CI1ANTEUR CHOLLET. — M. ACBER A L'INSTITUT.

La Muette obtint en Europe le même succès qu'à Paris. Soit dit en passant, le roi de Hollande, en laissant franchir à cette belle partition la frontière de Belgique, ne fut pas mieux avisé que les Troyens fêlant le fameux cheval de bois qui devait mettre fin à un siège de dix ans. M. Auber, ce Parisien aimable et paisible, n'a jamais été très-persuadé pourtant que les mélodies de son opéra fussent autant de pétards révolutionnaires, et il a toujours décliné l'honneur patriotique qu'on prétendait leur faire, ainsi que le prouve l'anecdote suivante :

Après les événements de Février, M. Ledru-Rollin, bombardé ministre, recevait officiellement M. le directeur du Conservatoire de Musique et de Déclamation. Le grand homme de la rue était, dans un salon, un homme du monde plein de grâce et de politesse-, en présence de l'illustre représentant de l'école française, il rentra

ses griffes de tribun et mit une sourdine caressante à cette voix qui venait de foudroyer une dynastie. Il traita M. Auber, — je ne dirai pas en roi, — c'eût été, en ce temps-là, lui faire un mince accueil; mais il le salua comme une gloire nationale. Rappelant au maître son plus grand succès, celui de la Muette de Portai :

« Monsieur Auber, fil le ministre en s'inclinanl, vous ne pensiez écrire qu'un chef-d'œuvre, et vous avez fait une révolution : 1830 el ses trois immortelles journées !

— Je ne voudrais pas, monsieur le ministre, vous ôter une illusion qui m'est si favorable, répondit modestement le compositeur ; mais permettez-moi d'avoir moins d'orgueil pour mon enfant, et de penser que si l'Opéra eût donné, ce soir-là, Biaise et Babet, la Révolution de Juillet aurait eu lieu tout de même. »

J'ai parlé de l'attitude de la critique en présence de l'œuvre dramatique par excellence du musicien. Les feuilletons en constatèrent le grand succès et louèrent, dans un parfait accord, l'effet des premières représentations; mais ils s'efforcèrent de reprendre sournoisement en détail ce qu'ils avaient libéralement accordé en bloc; en fin de compte, ils ne firent l'éloge sans réserve que de la mise en scène, des décors et de la pyrotechnie du Vésuve. Castil-Blaze, qui venait définitivement d'éconduire M. Duvicquet des théâtres lyriques, fait cette observation, au moins singulière, sur le duo célèbre : Amour sacré de la patrie ! « Que personne ne s'alarme, dit-il, il ne s'agit point de la Marseillaise. » L'écrivain méridional ne partageait point, on le voit, l'opinion patriotique de M. Ledru-Rollin. En revanche, il semble qu'en écoutant l'opéra nouveau, Castil-Blaze soit en proie à une véritable hallucination de réminiscences. La cavatine d'Elvire : Plaisir du rang suprême! lui rappelle à la fois trois cavatincs de facture italienne : Zelmira,Ermio7ie et Cenerentola; et si le duo chanté par Nourrit et Dabadie ne rend point au critique le souvenir de la Marseillaise, il y signale, en insistant, les formes des duos de la Vestale et de la Gazza Ladra. En vérité, cela n'est pas sérieux, et le feuilletoniste des Débuts était, ce jour-là,

uu peu trop en veine de paradoxes. Ne vous souvient-il pas de lui avoir entendu soutenir, à plusieurs reprises et dans plusieurs journaux, que la Bénédiction des poignards était, autrement rhythmé, l'hymne de Rouget de Lisle? Cette fameuse Marseillaise, qu'Auber lui avait refusée dans la Muette, il était bien juste que Meyerbeer la lui donnât enfin dans les Huguenots !

Léger travers d'un homme de beaucoup d'esprit, de bon sens et d'un véritable savoir, travers qui ne diminue en rien son rôle de créateur et de vulgarisateur de la critique musicale en France, de 1820 à 1832. Elle n'existait point avant lui, et, malgré les entraînements de ses petites passions et ses nombreuses fautes de goût, il en est resté le représentant le plus accrédité. La raison en est sans réplique : // savait à fond les choses dont il parlait.

La Muette devait naître après le Siège de Corinthe et Moïse, comme la Juive venir après Robert le Diable. Ces deux ouvrages sont, en effet, l'expression de deux révolutions musicales, dont la première finit avec le silence de Rossini, et l'autre triomphe à l'arrivée de Meyerbeer. Trois années séparent la Muette de Robert, et la nature du drame lyrique et ses conditions de succès sont absolument changées. Aux frontières respectives des deux genres et des deux écoles s'élève Guillaume Tell, qui domine tout le mouvement de l'art contemporain, comme l'Himalaya les hautes régions de l'Asie centrale.

On pouvait craindre que, née au delà et non pas en deçà de Guillaume Tell, la Muette ne se ressentît un peu trop avec les années de son origine purement italienne. Le succès de la reprise du chef-d'œuvre d'Auber a prouvé que ces craintes étaient chimériques. Le premier acte de l'ouvrage a seul l'indiscrétion d'un acte de naissance, et, dans quelques récitatifs traînants, dans l'air d'Alphonse, dans la strette du finale : Quel est donc ce mxjstère? il nous reporte peut-être à trente-cinq années en arrière. Mais, en revanche, la partie symphonique des récits de Fenella et les airs de ballet ont conservé et transmis jusqu'à nous le coloris et la vivacité

mélodiques qui charmèrent les spectateurs de 1828. Et pour quelques formes musicales à la mode du temps, que d'inspirations qui ont l'éternelle jeunesse!... Le deuxième acte tout entier; la scène du Marché ; la prière sans accompagnement; l'air du Sommet/; l'air Arbitre d'une vie... et cet aparté des conspirateurs, qui circule à travers la Marche triomphale et la joie des lazzarones devenus souverains de Naples, semblable à un nuage chargé de tempêtes dans un ciel incendié par le soleil !

Le motif de cette Marche, d'une mélodie si franche, savezvous où l'a trouvé le compositeur? — au fond d'un plat à barbe!

— C'est le visage barbouillé de savon et un rasoir à la main, qu'il a entrevu et comme saisi au vol le rhylhme et la mélodie de celte inspiration populaire, qui, par deux fois, dans l'ouverture et à la fin du quatrième acte, secoue si vivement l'auditeur dans sa stalle. 0 tiénie, voilà de tes coups! Soixante grands prix de Rome, pour le moins, partis pour s'inspirer dans la terre des chants classiques et faciles, en sont revenus sans idées : M. Auber, qui n'a jamais voulu quitter Paris, découvre le ciel napolitain en regardant mousser du savon au fond d'une cuvette!

Onze mois francs séparent la Muette de la Fiancée, qui fut donnée, à Feydeau, le 10 janvier 1829. Avec le mariage aristocratique de la modiste, nous voici revenus aux proportions de la comédie à ariettes. La Fiancée compte bien deux finales très-développés ; mais les couplets y abondent, et tous, ou presque tous, devinrent rapidement populaires. Au salon et dans la rue, sur le piano et sur l'orgue de Barbarie, on entendit défiler cette foule de motifs piquants et intarissables : la ballade d'Henriette : Si fêtais infidèle!

— les couplets de Charlotte : Que de mal, de tourment ! — la romance : Au temps heureux que mon cœur se rappelle] — les deux tyroliennes de Fritz : Garde à vous! et Montagnard ou berger! — Duos, trios, ensembles obtinrent la même vogue. L'introduction : Travaillez, mesdemoiselles ; le duo : Entendez-vous? c'est le tamhmir! le canon à trois voix : Où trouver le bonheur? transporté du

dénoûmcnt de la Neige au second acte de la Fiancée, furent, en naissant, la bonne fortune des théâtres de vaudevilles. Mais alors, direz-vous, les critiques, qui avaient poussé le plus d'anathèmes contre la musique savante, et formulé de tout temps cet axiome : « La musique d'opéra comique par excellence est celle que les spectateurs fredonnent en rentrant chez eux, » ces critiques avaient, pour cette fois, mis la main sur un chef-d'œuvre de leur goût et à leur portée. Pour qui les prenez-vous? Loin de là. On les vit, au contraire, ne toucher que d'une dent dédaigneuse, comme le rat de ville d'Horace, au festin de la partition, et se plaindre qu'on leur servît des flonflons et de la petite musique. M. Auber, vraiment, en prenait bien à son aise et les traitait en gens de peu !

Afin de souligner le dénoûment et d'humilier le tapissier Fritz et Mm0 Charlotte, qui chassaient sans pitié la pauvre grisette, après qu'elle avait sacrifié son honneur à celui de sa bienfaitrice, MM. Scribe et Auber avaient imaginé un coup de théâtre à la chute du rideau : l'équipage de Frédéric de Lowenstein, attelé de deux chevaux fringants, venait enlever Henriette, devenue comtesse. Le feuilleton tança les auteurs, cria à la confusion des genres, décadence de Feydeau, à l'invasion des chevaux de Franconi dans la musique nationale! Et, devant ce cliquetis de plumes indignées, poète et musicien durent supprimer chevaux et équipage. — Allons, allons, la critique de notre temps, sans mériter toujours le prix de vertu et le prix de savoir, n'est pas, à beaucoup près, aussi « naïve » que son aînée !

La Fiancée avait pour interprètes Chollet, Tilly, Lemonnier, Mmes Lemonnier et Pradher. — Tilly, ne pouvant imiter le célèbre chanteur Martin, le parodiait. Deux ou trois sons de ventriloque dans le grave de la voix, d'où le chanteur prenait son élan pour franchir le registre de tête et s'y livrer à la débauche du point d'orgue, tel était l'art de M. de Saldorf. Tilly, le dernier Martin, a disparu avec le dernier cariin. — Chevelure opulente et frisée, sourire stéréotypé sur trente-deux dents magnifiques, attitude de troubadour et de

iiuiilrc d'armes, voix de moulon amoureux, lel se montrait Lemonnier. 11 chantait avec la cuisse d'Elleviou. Après avoir créé le belâtre Comminge du Pré-aux-Clercs, il est mort dans la religion des Colins d'opéra comique.

Mmi Lcmonnier avait été, sous le nom de M"' Régnault, une cantatrice fort remarquable à ce théâtre et la rivale de M'"" Duret. A l'époque où Boïeldieu et Nicolo régnaient à Feydeau en rois absolus, mais jaloux l'un de l'autre, ils se faisaient la guerre à coups de cantatrices. Mrac Duret combattait pour l'auteur de Joconde, M"1 Kégnault pour celui de Jean de Paris. La dernière belle création de M""' Lemonnier avait été M"" de Melval, des Voitures versées. Dans le rôle de Charlotte, de la Fiancée, elle glissait avec ménagement aux duègnes et en était arrivée aux dernières lueurs crépusculaires de la voix et du talent. Ruine, si vous voulez ; mais ruine imposante. — Mmc Pradher, l'Henriette de la Fiancée, était en ce temps-là une des plus jolies actrices de Paris ; une beauté faite d'élégance, un jeu fin sans beaucoup de relief, une voix agréable mais bornée. Quand elle jouait Jeannette, de Joconde, elle méritait que le comte Robert lui chantât, — mais sans ironie : « Puisque » vous êtes la plus sage des jeunes filles du village — » Mme Pradher a quitté le théâtre après y avoir créé, à l'automne de son talent, ses deux meilleurs rôles :MmcDarbel, de l'Éclair, et Betly, du Chalet.

Chollet, le tapissier Fritz, avait la plus délicieuse voix qu'on pût entendre, un beau ténor grave, développé à l'aigu par une riche voix de tête d'un timbre à la fois moelleux et cristallin. La partition de Zampa, dont le premier acte est écrit pour le baryton et le reste pour le ténor, vous donne l'échelle de cette voix exceptionnellement douée, robuste et charmante. Malheureusement, l'artiste s'en servait un peu à la manière des Tyrohens; à beaucoup près, il n'était pas aussi grand chanteur que grand musicien, et il avait pris, en courant la province, de mauvaises habitudes qu'il trouva commode de conserver à Feydeau. Le trait de mauvais goût passait à la faveur d'une voix enchanteresse. Le style arlequin de Chollet, c'était