LES DÉBATS QUI RIENT

« M. Auber a été l'élève chéri de Cherubini... Il est le premier de nos compositeurs qui ait exercé une influence considérable en Allemagne et en Italie... Son mérite essentiel est d'avoir su être populaire sans être jamais vulgaire... Que d'oeuvres médiocres ont été qualifiées de savantes parce qu'il s'y trouve deux ou trois méchantes modulations!... Et quel injuste oubli, par exemple, pour le final du Serment, un des morceaux les meilleurs et les plus complets que l'on ait exécutés sur la scène de l'Opéra I... M. Auber est, tout bien considéré, l'expression la plus complète de l'école française. »

La première de ces deux toiles, où le modèle n'est pas flatté, a été brossée le lendemain du succès des Diamants de la Couronne; la seconde, où l'original a si bon air, date de la réussite de la Part du Diable. Hector Berlioz a fait maussade le visage du musicien que M. Jules Maurel a fait souriant; et, chacun d'eux, s'adressant au même journal, lui a dit en musique : « Prête-moi ta plume pour écrire un mot! » — Le mot de M. Jules Maurel est celui qui restera.

LE DIX d'oLONNE. — MORT DE CHERl'BIM. — HENRI BEYLE (FRÉDÉRIC DE STHENDAl). — CODDERC PART, ROGER ARRIVE. — LA PART DD DIABLE. — RICQCIER. — Um' ROSS1-CACCIA. — CNE MARCHAK.DE DE GOUJONS PRINCESSE DE FÉERIE. — LA SIRENE. — M1" LOUISE LAVOTE. — Mme UGALDË. — RETRAITE DE M. CROSNIER. — DIRECTION DE M. BASSET. — LA BARCAROLLE. — MORT DE MARIO.

Le Duc a" Olo?7»e fut \o\ie le vendredi 4 février 1842. Il offrit cette particularité que le partenaire de Mme Damoreau dans le Domino et F Ambassadrice — Horace, don Henrique Couderc — suivit dans sa disgrâce la plus parfaite de nos cantatrices. Le rôle que lui destinait le poëte fut donné par le musicien à son camarade Mocker. En revanche, le Duc d'Olonne est le premier ouvrage dans lequel Roger commença la série de ses brillantes créations à ce théâtre, et en devint le comédien et le chanteur favori. M""" Anna Thillon chanta Bianca assez faiblement; mais elle fut trouvée charmante sous son costume de moinillon.

Le mois qui suivit la première représentation du Duc d'Olonne vit mourir à Paris deux hommes dont l'un compte parmi les grands musiciens de la fin du siècle dernier et du commencement de celui-ci, et l'autre se place au premier rang des littérateurs qui ont écrit sur la musique : Cherubini et Henri Beyle, ce dernier plus connu sous le pseudonyme de Frédéric de Sthendal.

Cherubini mourut le 15 mars J8i2, à l'âge de quatre-vingtdeux ans ; il était depuis vingt ans directeur de notre Conservatoire. Sa succession à la tête de cet établissement et sa place de directeur de la musique du roi ne furent pas disputées : l'opinion nomma son élève, le compositeur lu Duc d'Olonne, et le roi Louis- Philippe n'eut qu'à contre-signer ce choix populaire. I.a fin de Henri Beyle fut assez vulgaire pour un homme qui avait la vanité aussi aristocratique, pour le moins, que l'esprit et le talent : l'historien de Rossini mourut au coin d'une borne, frappé dans la rue d'une attaque d'apoplexie. Il était en ce temps-là consul à Civitta- Vecchia. Beyle appartient au petit nombre des lettrés qui se passionnèrent pour la musique, en goûtèrent les plus exquises délicatesses sans l'avoir étudiée, et qui ne mettaient rien au-dessus des sensations qu'elle donne. Dans les dix-sept volumes de l'œuvre de Beyle, la musique, toujours finement goûtée et finement appréciée, revient comme le da capo d'uue variation instrumentale. Le politique amer et désenchanté, l'écrivain sceptique, le penseur cynique, retrouve toute sa foi, toute son admiration, toutes ses illusions, lorsqu'il vient à prononcer et à écrire les noms divins de Mozart, de Cimarosa et de Rossini, qui rouvraient dans son cœur desséché la source vive des émotions de la jeunesse !

Au Duc d'Olonne, qui avait réussi sans grand fracas, succéda la Part du Diable (lundi 16 janvier 1843). 11 semble que nous en touchions le souvenir comme avec la main. Je crois entendre encore Roger, don Raphaël d'Estuniga, étourdi comme un écolier, crédule comme un Espagnol, s'écrier avec insouciance au milieu des dangers qui le menacent : « C'est lui qui doit me protéger! » — Et puis-je oublier le vieux Ricquier dans le licencié Gil Vargas, le gouverneur de don Raphaël? Quels regards effarés et faux! quelle mine papelarde! quel maintien obséquieux et bas! Quel vieux coquin que ce saint homme! Ricquier a été le dernier comédien de ce théâtre; c'était l'acteur favori de M. Scribe, qui avait coutume de dire : « Ricquier a un rôle dans ma pièce; je suis

tranquille. -» Le compositeur avait ses raisons pour l'être un peu moins, au- les intonations ou les détonations de cet excellent La lluette étaient des plus vagabondes. Il avait, dans les Diamants et dans la Sirène, des aparté d'une sonorité vraiment réjouissante. M. Auber disait spirituellement, en parlant de ces modulations non prévues : « Ricquier chante entre les touches du piano. »

La Part du Diable mit tout à fait en évidence une cantatrice qui devait faire de Carlo Broschi sa plus belle et, à vrai dire, sa seule création. On l'avait remarquée jusque-là au second rang; elle monta avec éclat au premier dans ce rôle unique, et elle disparut après ce grand succès pour ne se plus montrer. On fit mille contes sur ce départ et cette abdication prématurée. Un voyageur prétendit avoir rencontré Carlo Broschi vendant des fritures de goujons dans un cabaret situé au coin d'un village perdu; on s'en étonna le premier jour, on n'y songea plus le lendemain. Bien des années s'étaient écoulées, lorsque la marchande de goujons, déguisée en princesse de féerie, reparut au Tbéâtre-Lyrique dans le principal rôle de femme tfObêron. Si c'était un fantôme, il était bien engraissé; si c'était une apparition, elle avait oublié sa voix dans l'autre monde. Le Temps — celui que La Fontaine appelle un insigne larron — avait joué trop bien, hélas! aux côtés de la cantatrice, le rôle du diable de MM. Scribe et Auber. Lorgnant avec envie sa jeunesse, sa beauté, son talent, sa voix, il lui avait dit : « Et ma part? » Et le cruel avait tout pris!

Personne ne chantera, comme le faisait M» Rossi-Caccia, la cavatine de la Part du Diable : aie Singulier récit qu'ici je viens d'entendre... » et l'andante:« Sans amis et seul sur la terre! » Cette voix d'harmonica, toujours trop haut perchée dans d'autres rôles, ces vibrations semblables à la sonorité du verre avaient quelque chose de vraiment séraphique. Les notes d'oiseau montaient, montaient sans cesse, jusqu'à ce qu'elles fussent devenues une voix d'ange. La cantatrice restait froide en faisant fondre en larmes le spectateur. Dans la Part du Diable, il semblait que le musicien et le poêle

n'eussent pas également partagé le succès. Favorisé par le public, M. Scribe avait un peu triché en s'adjugeant la sienne. Dans la Sirène, jouée le mardi 20 mars 1844, le compositeur regagna tout le terrain perdu ou tjui avait paru l'être. Je ne saurais oublier cette date de la première représentation de la Sirène, car ce fut celle du premier feuilleton que j'écrivis sur Auber. J'ai égaré ce griffonnage de débutant dans la critique ; mais, s'il m'en souvient, j'y faisais assez irrévérencieusement la leçon à ceux de mes aînés qui avaient pris la longue habitude de traiter de musicien superficiel, de faiseur de quadrilles le chef de l'École française. J'avais raison, sans doute; mais, comme tout homme qui s'essaye à cette tâche délicate de tenir une plume, je devais triompher de mes confrères dans un style bien incongru.

Scopetto, de la Sirène, a été, sans comparaison, le meilleur rôle de Roger, lui, qui n'en a créé que d'excellents à ce théâtre. Quel naturel, quelle sensibilité, quelle brusquerie sympathique dans ce caractère du fils de Marco Tem pesta, bandit par héritage et honnête homme pour son propre compte! On ne fit jamais un personnage plus vrai d'un rôle plus faux. Roger avait pour partenaires, dans cette pièce, Ricquier, étourdissant dans le marquis de Popoli ; Audran, chanteur agréable, à la condition d'être placé dans un rôle secondaire (ce qui le désolait), et M"e Louise Lavoye, devenue, par le départ de Mme Rossi-Caccia, la prima donna de l'Opéra-Comique. M"e Lavoye avait une voix sèche, anguleuse, peu sympathique, mais sûre, rompue à toutes les difficultés du chant, dirigée par un talent plein de volonté et de fermeté. On n'était pas toujours charmé en l'écoutant, mais on était toujours tranquille. Lorsque la voix de la chanteuse exécutait une gamme diatonique ou chromatique, il semblait parfois qu'elle promenât l'oreille de l'auditeur tout le long d'une scie à dents égales. On finissait pourtant par se faire à ce supplice d'une vocalisation aiguë ou aiguisée, et, quand l'oreille était suffisamment aguerrie, on rendait justice à la maestria et au savant mécanisme de la jeune chanteuse.

Avec ses qualités très-réelles, très-estimables, M"8 Louise Lavoye était une chanteuse de transition. L'éclat qu'elle jeta sur son tliéàtre et sur les rôles nombreux qu'elle a créés, je le compare à la clarté que répandent des bougies dans un salon par une nuit noire. Tout est sombre au dehors, tandis qu'au dedans on rit et l'on cause. Il semble que cette fête ne finira plus. Mais, peu à peu, l'aube blanchit le ciel que va rougir l'aurore ; le jour naît, le soleil se lève, et cette vraie lumière absorbe la lueur douteuse et rougeâtre des bougies mourantes. Ce jour lumineux, dans lequel allait s'éteindre le talent laborieux de Louise Lavoye, ce fut l'avènement de M1"* Ugalde, dont la voix et l'inspiration étaient un embrasement dans le Domino, P Ambassadrice, le Caïd et le Toréador.

Après plus de dix années d'une gestion qui l'enrichit en sauvant d'une mort certaine le genre et le théâtre, M. Crosnier se retira el céda son privilège à M. Basset, — moyennant récompense honnête bien entendu. Pour inaugurer la nouvelle direction, MM. Scribe et Auber donnèrent la Barcaro/le, qui fut jouée le mardi 22avril 1845. Le compositeur avait eu une idée assez originale, maisquinelui réussit pas complètement, c'était de confier trois rôles importants de son opéra à trois élèvesdu Conservatoire : la basse Chaix, le baryton Gassier et le mezzo-soprano Octavie Delille (M"° Morize). Deux soldats expérimeniés dirigeaient ces conscrits : Roger et Hermann- Léon. La Barcarolle fut reçue froidement, par la presse et immolée tout d'une voix au foyer. La critique, érigée en oracle de Calchas, ne se donna même pas la peine d'anathématiser l'artiste et l'œuvre en style homérique. L'argot pouvait suffire à son dédain, et elle le formula en ces termes, que je suis honteux de répéter : « Le musicien de la Barcarolle n'a plus rien dans le ventre. » — Pendant que les journaux étaient en train de tuer M. Auber, il ne leur en coûtait guère plus de faire mourir le ténor Mario. Voici ce que, dans la nouveauté de la Barcarolle, on put lire dans toutes les gazettes grandes ou petites :

« Le bruit de la mort de Mario s'est malheureusement confirmé. Le chanteur se serait trouvé dans une maison, qu'il pouvait regarder comme sienne, avec un grand personnage anglais dont la présence en ce lieu n'avait pas besoin d'excuse. »

On prétendit que le ténor avait été poignardé par le grand seigneur, et si l'on ne donna pas le fac simile de l'arme meurtrière, ce fut par discrétion pure.

Quinze jours après, avec la permission des mêmes journaux, MM. Auber et Mario ressuscitèrent. Un petit journal de spectacle profita môme de cette circonstance pour donner une définition à son lecteur sous forme de comparaison mythologique : il appela le compositeur de la Barcarolle le Titan de la musique. — Ce petit journal, trop frotté de mythologie, ne passait pas, en ce temps-là, pour « donner » ses éloges, et si le compositeur, comparé à l'époux rajeuni par Thétis, eût voulu y mettre le prix, l'écrivain eût changé Yo en a, et fait de Titon Titan.

BATDÉE. — LES ÉTRENNES DE 18-18. — OU LE BIOGRAPHE PREND DES LIBERTÉS. — ROGER. — M"e GRIMM. — LA PARABOLE D'UNE COMÈTE. — L'ENFANT PROD1GIE. — PETITE DISSERTATION A L'ADRESSE DRS SOURDS QUI VEULENT ENTENDRE. — LA CORBEILLE DORANGES. — UN ENTRE-FILET DU JOURNAL DES DÉBATS. — LE PROVERBE DE LA PAILLE ET DE LA POUTRE. — LES ETRIVIEKES DE SANCHO PANÇA.

Après la Barcarolle, soit découragement momentané, soit besoin d'un repos bien légitimement gagné, M. Auber garda un long silence. 11 le rompit, le mardi 28 décembre 1847, avec la partition A'Haydée. Ce fut un beau succès, et ce succès était les étrennes que le musicien comptait donner à l'année 1848, laquelle ne tarda guère à donner les siennes à la France. Vous savez ce qu'il advint; le drame de l'Opéra-Comique avait compté sans un hôte terriblement vociférant en ce temps-là : le drame de la rue. Deux mois après son éclatante réussite, Haydêe, jouée devant de rares spectateurs, de moins en moins attentifs, de plus en plus préoccupés, était impuissante à sauver une direction dont l'opéra de MM. Scribe et Auber était le dernier coup de dé. Les dés avaient été supérieurement jetés, et le coup était gagné, on peut le dire; le malheur est que 1848, trichant le destin avec son coup de tam-tam inattendu, dit au directeur, comme Lorédan à son partenaire Donato : six et quatre...

L'amiral de Venise était un rôle très-fort et très-chargé de niusique. Ce fut la dernière création de Roger au théâtre qu'il allait abandonner ; elle préparait admirablement au chanteur la transition il il petit opéra au grand ; car, si l'on excepte la romance du premier acte : Mes jours voués à la souffrance, le rôle entier de Lorédau Grimani est écrit pour un ténor dramatique. Roger produisit un grand effet dans la scène du somnambulisme ; acteur, chanteur et mime, il y était complet; le brusque, le bon, le pétulant, le spirituel Scopetto de la Sirène avait su donner à celte physionomie d'un honnête criminel un cachet de mélancolie et de fatalité, et rendre intéressant ce pleurard éternel et monotone.

Dirai-je, non pas la vérité, mais mon sentiment sur Haydêe (ce qui est bien différent)? Tout homme un peu sensible à la musique a une manière de comprendre et de proclamer le beau dans les arts, qui a pour points de départ et d'arrivée sa propre infaillibilité. C'est en matière d'opéra que le proverbe latin a raison : Quot homines, tôt sententiœ ; autant d'auditeurs, autant d'opinions. — Cela une fois bien établi, je rangerais llaydée, dont le succès dure encore, parmi les ouvrages de second ordre du compositeur. Pris isolément, je le reconnais, chaque morceau accuse l'expérience d'un maître; à côté d'une foule d'inspirations charmantes, on compte des pages saisissantes, entre autres la grande scène finale du premier acte ; elle est dramatique, colorée, d'un tissu harmonique serré par une main savante; et dans l'ordre des inspirations purement gracieuses, l'air populaire de la Brise, la romance en mi bémol : // dit qu'à sa noble patrie, etc., le duo des soprani : Cest la fête au Lido, renferment des mélodies d'un jet heureux, des harmonies d'une rare élégance. Je ne sais pourtant à quoi cela tient, mais ce que je loue en détail me laisse froid dans l'ensemble ; la partition est comme un champ couvert d'épis mûrs et sciés que les moissonneurs auraient oublié de lier en gerbe; c'est une succession de morceaux excellents, et en grand nombre, qui n'ont pas l'air de tenir à l'opéra. La passion manque au drame musical. Je

le répèle, c'est là une opinion personnelle ; j'ai une prédilection si partiale pour la musique d'Auber, que mou vœu le plus sincère, en critiquant Haydée, serait d'être injuste et même de n'avoir pas le sens commun. Prouvez-le-moi, et vous m'obligerez.

Dans Haydée jouaient, auprès de Roger, Hermann-Léon, Audran, Ricquier, M"esLavoye et Grimm. Nous les connaissons tous, à l'exception de la dernière.

M1" Grimm, aujourd'hui mariée, retirée du théâtre et complètement oubliée, n'a pas plus de trente-six ans. C'était, en ce temps-là, une belle jeune fille, d'une distinction aristocratique. Son visage et ses épaules, d'une blancheur éblouissante, recevaient un éclat tout particulier des reflets aux tons de pourpre d'une de ces chevelures abondantes dont les grands coloristes vénitiens du seizième siècle aimaient à coiffer leurs madones. M"e Grimm était la Belle aux cheveux d'oràe l'Opéra-Comique, — et ceci n'est point un conte! A l'époque de sa sortie du Conservatoire, elle avait donné la réplique à Roger dans Henriette de l'Éclair, partagé le succès du chanteur, et, dans le duo pathétique de la leçon, au deuxième acte, elle l'avait éclipsé. Sa voix, très-pure et jusque-là un peu froide, avait trouvé des accents à la Falcon pour interpréter la phrase si heureuse : Elle disait, tout attendrie... Cette soirée, tout à la fois un triomphe et une révélation, devait être unique dans une carrière bien courte, hélas! M"e Grimm demeura deux ou trois années encore à l'Opéra- Comique ; mais, par une ironie de la destinée, à mesure qu'elle se développait en beauté, au point d'inquiéter sa couturière, elle suivait, sous le rapport du talent, une progression diamétralement opposée; étoile de première, de seconde, puis de troisième grandeur, elle envahissait la scène, et pourtant elle menaçait de passer à l'état de nébuleuse. Le jour où M'10 Lefebvre, sortant tout à coup de la foule pour remplacer Mme Ugalde, condamnée à* un repos momentané, jouait et chantait avec tant de grâce et de jeunesse Elisabeth du Songe d'une Nuit d'été, M"" Grimm faisait, à ses côtés, dans le personnage secondaire d'Olivia, sa dernière création, et, un

peu plus lard, sa dernière apparition. M"" Meillel joua le rôle, et nul ne songea à poser un point interrogatif devant celte substitution. Pour nous servir d'une image de Victor Hugo, M"e Grimm a passé à l 'Opéra-Comique sans laisser même son ombre sur le mur. Vous qui la vîtes filer comme un météore, — elle en avait la chevelure, — excusez la longueur de l'épitaphe!

Trois années s'écoulèrent entre Haydée et l'Enfant prodigue, représenté à l'Opéra le vendredi G décembre 1850. C'est le repos le plus long auquel se soit résigné M. Auber. Lui, qui sait l'art, et le pratique en maître, de causer en chantant, il avait attendu sans doute que les clameurs de la rue, en s'apaisant, lui permissent de faire entendre un bout de conversation. Quelle délicieuse par'.ition que celle de l 'Enfant prodigue! Oh! je n'ignore point qu'à l'occasion de ce retour du musicien vers l'art el le pays de la Muette, on crut avoir fait justice de ces cinq actes tout ruisselants de mélodies avec cette banalité qui avait servi bien des fois : petite musique ! Le grand défaut de la partition de M. Auber, c'était son exubérance de sève et de vie. Elle avait beau marier le pathétique à la grâce, on ne lui pardonnait point ses sourires; on lui reprochait de manquer absolument de « couleur locale » par suite de cette paresse de notre jugement qui se paye de formules toutes faites. Au lieu d'écouter l'ouvrage nouveau, on se disait : La place de M. Meyerbeer est à l'Opéra et celle de M. Auber à l'Opéra-Comique; donc l'Enfant prodigne ne vaut rien. Assurément, le compositeur ne s'était pas nourri des livres saints; mais il est évident qu'à son insu, et par l'équilibre naturel qui tend à s'établir entre l'inspiration de l'artiste el la couleur du sujet qu'il veut traiter, M. Auber, sans être biblique, avait entrevu certains aspects de l'Orient. Le premier acte, d'un boul à l'autre, avait une grande simplicité ; et , dans ce milieu patriarcal, l'air si coquet de la courtisane Nephté n'était pas un anachronisme, mais une opposition. La fille de Memphis apportait, sous la tente d'un serviteur du Dieu d'Israël, les airs chargés de langueur et de volupté d'une cité

amollie par le luxe, dont elle faisait la peinture. Ses vocalises sensuelles étaient ici en situation, puisqu'elles se promettaient la conquête d'Azaël.

Le matérialisme délicat et la civilisation élégante des Égyptiens ne revivent-ils pas tout entiers dans le second acte et dans l'orgie du troisième? Ne semble-t-il point qu'on respire l'Orient et ses parfums en écoutant la chanson du pâtre, au quatrième acte? Le compositeur, accusé de se plaire dans le joli, n'a-t il pas su être grand dans l'air où Azaël, gardeur de chameaux, pleure Jephlèle et la tente paternelle? pathétique et simple dans la romance dramatique de Ruben : Mon fils, je (ai perdu ! Vous demandez où est la Bible ! Je vous réponds : La voilà ! Vous cherchez Memphis et l'Orient? Je vous les montre. Je vous renvoie au défilé du bœuf Apis, au ballet des aimées, au tableau orgiaque des mystères d'Isis. Hector Berlioz, qui a besoin de faire un grand effort d'impartialité pour goûter l'art d'Auber, et qui n'y réussit pas toujours (veuillez vous rappeler mes citations), Berlioz analyse pourtant l'Enfant prodigue avec la sincérité respectueuse qu'aurait pu y mettre un admirateur depuis longtemps gagné au musicien. Le critique des Débats vit très-bien les beautés de l'œuvre là où elles étaient , et il les fait sentir avec toute sorte de considérations et de preuves à l'appui. « La partition de M. Auber, dit-il, est complètement pure de ces beautés terribles qu'accompagne l'ennui. » — J'en demande bien pardon à mon confrère, un peu d'ennui, dans les cinq actes de r Enfant prodigue, n'eût rien gâté au succès de l'ouvrage. En France, où nous n'aimons pas toutes choses , nous faisons un très-grand cas de celles qui nous assomment majestueusement. Un génie souriant est bien près d'être, pour nous autres Français , un esprit frivole. Être fécond, être inspiré, être clair, cacher le savoir profond sous les légèretés de la forme, c'est le péché mignon d'Auber, et il a terriblement diminué la taille du maître dans l'opinion des hommes sérieux. Montrez à un homme, promeneur vulgaire, — et ce promeneur se nomme chez nous tout le monde — des

roses naturelles et des roses artificielles , il commencera par admirer les fils de fer. La fleur du bon Dieu pousse toute seule ; c'est à peine si le jardinier et le soleil s'en mêlent. Mais l'autre, c'est de l'art. Le fil de fer, voilà justement ce qui manque au talent de M. Auber, ainsi qu'à ses mélodies, qui ont poussé naturellement en plein soleil. Et je vais étonner bien des gens, — les scandaliser, peut être, — en avançant une nouveauté (qui n'en est pas une pour les artistes) , à savoir que le compositeur le plus savant de l'école française c'est, non pas l'auteur de la Juive, mais celui de la Muette. Que le pauvre et regrettable Ilalévy n'est -il encore de ce monde! j'en appellerais à son témoignage. Le grand, pour les hommes qui se payent de mots , c'est la dimension. Ceux qui s'instituent les jugeurs des grands musiciens, des grands peintres, des grands écrivains, ressemblent à ce paysan qui, se rendant à la poste pour y prendre le courrier de son maître, mettait d'abord la main sur la plus large des enveloppes, peu soucieux d'épeler l'adresse de la lettre; il payait, il voulait avoir du papier pour son argent. Que de gens qui se croient doués pour aimer et juger les choses d'art, et qui n'ont que le bon sens et la logique du paysan ! Axiome : Dans toutes les choses qu'il consent à admirer, le Français vent avoir du papier pour son argent.

Voilà une digression qui, si je n'y prends garde, m'entraînera bien loin de l'Orient et de P Enfant prodigue ; revenons-y par un détour prosaïque. L'ouvrage de M. Auber avait pour interprètes : Iloger, Massol, Obin, Mm" Laborde, Dameron et Plunkett.

Six mois après le succès de V Enfant prodigue, le vendredi 16 mai 1851, Marielta Alboni créait à l'Opéra Zerline ou la Corbeille d'oranges. Le poëme de M. Scribe, ce n'était rien , la musique de M. Auber, c'était.... eh bien, oui, c'était un canevas à cabalettes et à points d'orgues. Mais, cela autorisait-il un homme d'esprit, aimable, bien élevé, instruit, mais point entendu en musique, à écrire sur un maître comme M. Auber les lignes suivantes, aussi injustes qu'elles sont regrettables?

« Les esprits chagrins prétendent qu'il y a trente-cinq ans, tout à l'heure, que les mélodies de M. Auber font les délices des dilettanti de l'Opéra-Comique : toujours coquettes et pimpantes, elles sont, hélas! fanées, vieillottes, et ont perdu toute distinction

» M"L' Alboni a su rendre de la fraîcheur aux petites cavatines et aux rondos surannés de l'illustre patriarche (voilà un illuslre bien placé!) de l'école française....»

En supposant que cet outrage, décoché en style léger, fût mérité, élait-il séant qu'un homme grave, qui s'abstenait ordinairement de tenir la plume dans son journal, signât un tel jugement de son prénom et de son nom considérables en matière politique? Éiail-ce pour mieux accuser le dédain de la critique? Le public, surpris de voir M. Armand Bertin (car c'était lui) au bout d'un entre-filet musical, prit le change; il flaira une perfidie où il n'y avait assurément qu'une boutade de mauvaise humeur, et attribua à un critique ou à une femme, — peut-être à tous les deux, — la prose du directeur des Débats.

Mais, tandis que j'extrais une paille de l'œil de mon voisin, il me pousse dans le mien une poutre énorme. J'avais oublié mon compte rendu de la Corbeille d'Oranges, et je le retrouve. En voici le commencement, et, avec des atténuations insignifiantes, la fin y répondait :

« Il m'en coûte assurément, à l'endroit de Zerline, de commencer par la sévérité ; mais il en est d'un admirateur qui se fâche comme d'un poltron révolté : le premier dépasse parfois les bornes de la critique, et le second franchit toujours les limites du courage. »

Après cette citation, qui me couvre de confusion, il ne me reste qu'à ramasser la discipline avec laquelle je viens de fustiger un journal grave, et à en faire siffler les lanières sur ma peau. Ne me plaignez qu'à bon escient. Tout homme, dans ma situation, est de l'école deSancho Pança, qui, se donnant les étrivières, frappait à coups redoublés sur.... l'arbre auquel il était adossé. Je vous réponds que mon bras ne sera pas moins vigoureux que le sien.

MARIETTA ALB0N1. — LES CONCERTS DE L OPERA. — MARCO SPADA. — UN BRELAN DB CANTATRICES. — LES TROIS CAROL1NES. — CAROLINE LEFEBVRE. — CAROLINE MIOLAN. — CAROLINE DUPREZ. — JENNY BELL. — MANON LESCAUT. — MARIE CABEL. — SON PORTRAIT. — LE BALLET DE MARCO SPADA. — DEUX NOUVEAUX PORTRAITS EN PEN- DANTS. — LA FERRARIS. — LA ROSATI.

Marietta Alboni, la Zerline de la Corbeille d'Oranges, était l'enfant d'adoption du public de l'Opéra. C'est sur une scène française que la cantatrice italienne avait conquis sa renommée européenne. Les succès obtenus par le célèbre contralto, à son apparition à Ventadour, ne furent, on peut le dire, que l'écho de ses premiers triomphes aux concerts de 1847, à l'Académie Royale de Musique. Je me souviens encore de la sensation produite par Marietta dans la cavatine d'Arsace. Ecco me al fin' in Babilonia furent les premières notes que fil entendre cette voix d'un volume plein et caressant, d'un timbre d'or et de velours. Il s'éleva, du parterre au cintre, comme un ah l comprimé, arraché par l'admiration à toutes les poitrines. Figurez-vous les épis mûrs d'un champ de blé frissonnant sous le vent qui courbe leurs têtes. On n'avait rien entendu de pareil dans... Bahylone. L'Alboni chanta, ce soir- là, le duo du Barbier et le fameux Brindisi de la Lucrezzia, de Donizetti. Paro-

ii in ii t le mol (li ^ Vénitiens sur Rossini à l'issue de Tancrède, les Parisiens, en sortant de l'Opéra, s'abordèrent en se disant : « Une grande chanteuse nous est née! »

En souvenir de ce baptême de septembre 1847, l'Alboni du Propkète et de la Corbeille d'Oranges était, donc, en dépit de son nom et de son style, une chanteuse « française, » et le seul ouvrage écrit sur la mesure de son talent et pour faire valoir ses qualités, le fut par un musicien français, M. Auber.

Quelques mois avant les représentations de la Corbeille d'Oranges, la fille de Duprez avait débuté aux Italiens dans Lucie. Elle avait dix-huit ans à peine, et son talent, plein de fermeté et de sûreté, savait obtenir de grands effets d'une petite voix. A l'issue de sa campagne italienne, l'Opéra-Comique engagea Caroline Duprez. M. Auber écrivit pour la débutante Marco Spada, qui fut joué le jeudi 23 décembre 1852. Battaille, Couderc, Boulo, Bussine et M"e Andréa Favel s'effacèrent, avec bonne grâce, afin de laisser au premier plan Angela, leur nouvelle camarade. Pour donner du piquant aurôle musical de la fille du chef de bandits, on avait imaginé de faire chanter à Caroline Duprez un morceau en quatre langues : le russe, l'anglais, le français et l'italien. L'effet fut moins original que bizarre, et la situation dramatique avait le malheur d'être une réminiscence, un peu trop forte, du second acte des Diamants. A la soirée chez le gouverneur de Borne, Angela, comme la Catarina chez le duc de Campo-Mayor, chantait sur un volcan; à la vérité, elle ignorait le danger qu'elle courait en compagnie de l'auteur de ses jours, le sentimental Marco Spada, le père Goriot des voleurs de grand chemin.

On accusa M. Scribe d'avoir, pour faire une pièce neuve, retourné ses vieux habits dramatiques, et un plaisant du foyer baptisa l'opéra : Fra-Marco ou les Diamants de la Sirène. Mais la partition fut trouvée pleine de motifs heureux et originaux, et louée tout d'une voix. C'est, en quelque sorte, sous la dictée des spectateurs de la première représentation que Berlioz put écrire : « Vin-

» domptable jeunesse de M. Auber s'est encore donné carrière » dans cetle nouvelle partition. Il y a partout de la verve, une » fraîcheur d'idées incroyable, une originalité iircsqiic téméraire » parfois, et un coloris instrumental, qui n'ont jamais brillé » d'un plus vif éclat dans les précédents ouvrages de l'au- » teur. »

L'Opéra-Comique, en appelant à lui une nouvelle prima donna, avait-il voulu faire un passe-droit à colle qu'il n'avait pas su toujours placer à son rang depuis trois années, M1'" Félix Miolan? Je serais plutôt tenté de croire que, en collectionneur de ialents rares, i! s'était dit : « J'aurai mon //vb/^deCarolines! » Et, en effet, du jour où Angela devint un enfant de la maison, le théâtre eut trois noms, également chers au public, à inscrire sur son affiche : Caroline. Lefebvre, Caroline Miolan et Caroline Duprez. Avec ce de cantatrices, il devait gagner à tout coup. Les vieux habitués de l'orchestre, dans leur admiration pour la première des trois Carolines, se fussent pris aux cheveux. — s'il leur en était resté. — aC'estla finesse mutine de MmeGavaudan, » disait l'un. — « C'est le charme tout féminin de MmePradher, » faisait, un autre. — «Et moi, s'écriait un troisième, je soutiens que c'est l'esprit de M"° Darcier ! » — Eh! messieurs, aurait-on pu leur répondre, comme le fit, en pareille occasion, l'honnête pivert de la fable à ses voisins le perroquet, le cardinal et le serin : Caroline Lefebvre a de la finesse, du charme et de l'esprit, et il n'est pas besoin de baptiser du nom de ses devancières des grâces qui sont bien à elle !

Rien ne se ressemblait moins que les deux élèves qui font le plus d'honneur à l'école de Duprez. M"e Félix Miolan, avec une voix inégale et trouée dans le médium, avait dans la demi-teinte des effets d'une sonorité séraphique. L'expression la plus pure, la plus exquise et en même temps la plus élevée de cet art, qui devait créer une école (les Miolan), c'est l'exécution du Voi che sapete, de Mozart, et de l'Abeille, de la Reine Topaze. La fille de Duprez, moins bien partagée encore sous le rapport des moyens naturels, sut rem-

placer tout ce qui lui manquai! par du style : elle se lit une grande phrase avec une-petite voix.

Jenny Bell, jouée le samedi 2 juin 1855, fut la dernière création de Caroline Duprezà l'Opéra-Comique. J'entends le mol création d'une façon absolue, et non dans le sens plus général des rôles depuis longtemps au répertoire. Jenny Bell, se conformant en tout poinl à son acte de naissance, fut un succès d'été. Si Auber était resté jeune, Scribe avait descendu peu à peu du métier à la lassitude, et de la lassitude à la caducité. Les scènes et les siluations de Jenny Bell avaient traîné un peu partout dans les pièces de l'auteur. Le public se montra excédé et la presse d'une bienveillance dédaigneuse. Le musicien ressentit le contre-coup de l'indifférence qui accueillit son poète; mais, prenant vite son parti d'un quasi échec qui n'atteignait que par ricochet sa partition, il se mit, en espérant des jours plus heureux, à écrire Manon Lescaut, pour le talent de Marie-Cabel, que la direction de l'Opéra-Comique était allée chercher au boulevard.

Manon Lescaut, représentée le samedi 23 février 1856, obtint un brillant succès. Le troisième acte était une des pages les plus complètes et les plus belles qu'ait écrites le compositeur. La ritournelle instrumentale du duo de Manon et de Des Grieux fut regardée comme un chef-d'œuvre. Aubtr avait h\l grand; et, lorsqu'il écrivait celte ritournelle si colorée et si passionnée, l'inépuisable mélodiste venait d'accomplir sa soixante-quatorzième année.

Le personnage de Manon Lescaut semblait fait pour la personne et les habitudes du talent de Marie-Cabel ; il était jeté dans le moule de la Bouquetière du Bijou perdu. Pourtant, la chanteuse aux points d'orgue audacieux, que Gounod a baptisée le « garde mobile » du chant, réussit à l'Opéra-Comique, mais sans y rencontrer la popularité et la vogue qui l'avaient accueillie au boulevard. Voici, dans ce rôle de la maîtresse de Des Grieux, son portrait, que je fais de mémoire. Prenez la peine de le rajeunir de quelques années. La plus agréable grisette qui se puisse voir. Tout à la fois la fraî-

cheur enfantine, la santé, l'espièglerie, la gentillesse. I)e> yeux petits, mais pétillants de malice; Une bouche charmante, creusée aux deux coins par deux fossettes rieuses, et démasquant, sans crier : Gare! Partillerie^le ses trente-deux dents. Des épaules lustrée- par le duvet delà jeunesse; un buste plein suis être fort; des bras sculptés et attachés par Canova. Voilà la femme, et voici l'artiste :

Une voix d'un timbre juvénile, possédant, avec la pureté de l'harmonica, l'agilité de la fauvette, — d'une fauvette perchée de préférence sur les hauteurs de la gamine. Le style de la chanteuse était discutable : beaucoup de facilité et de grâce, mais peu de goût. En somme, le talent de Mme Cabel, — talent parisien, et j'ajouterai même un peu gamin, — est comme certains vins généreux qui ne voyagent point; il faut l'admirer sur place.

Les autres rôles de Manon Lescaut étaient joués par Faure, Kiequier-Delaunay; MM" s Lemercier et Zoé Bélia.

L'année suivante (le mercredi 1" avril 1857), M. Auber faisait jouer à l'Opéra son Marco Spada, transformé en ballet. La musique était une marqueterie savante, empruntée à toutes les partitions du maître. Le vif attrait de cet ouvrage fut le duel chorégraphique de la Rosati et de la Ferraris. Puisque je suis en veine de portraits, dans ce chapitre de la vie de notre musicien, permettezmoi d'enrichir mon petit musée des toiles d'Angela et de la Marches a.

Commençons par la Ferraris. Danseuse d'école incomparable, pirouettant sur l'orteil avec la vigueur de la Fuocco; exécutant le taquetê avec cette précision; ce fini qu'apportait la Persiani à égrener une gamme, à détacher un arpège; ayant dans ses points d'orgue chorégraphiques l'audace de Caroline Duprez, l'originalité de M™" Carvalho, la Ferraris est, parmi les ballerines de notre époque, une virtuose; et, depuis Taglioni, personne n'a dansé plus chastement. Que lui manque-t-il donc pour être parfaite? — L'abandon et la grâce.

Quand la Rosati n'aura plus de jambes, elle dansera avec un

sourire, avec une boucle de cheveux. Regardez ce pied fin et cambré, posé d'aplomb sur le sol; cette jambe de Diane chasseresse, si harmonieusement attachée au genou et à la cheville; ce buste souple, que la passion fait osciller et que la grâce équilibre; ce bras, cette main, ce geste décidé et rapide, qui parlent avec un signe la langue de la tendresse, de la passion ou de la menace; cette tète fière, celte physionomie fine, cette bouche qui attire, ce regard qui fascine, ce front qui commande : tout cela est si bien la vie et le mouvement, que, dans la grande artiste immobile, on pressent la danseuse et on la voit bondir. La danse un peu terre à terre de la Rosati, c'est la glissade ailée de l'hamadryade s'enfuyant derrière les saules, sans laisser sur l'herbe des pelouses l'empreinte de son pied léger.

Dans Marco Spada, la Rosati mima comme aurait joué la Malibran ou la Pasta, et la Ferraris pirouetta comme la Sontag aurait vocalisé. Si, dans la scène .de la Leçon, celle-ci s'éleva plus haut que sa rivale, c'est que la Rosati, en sa qualité de contralto, dansait à la tierce inférieure.

LA CIRCAî-SIENNE. — LA FUNLÉE DO KOI DE f.ARBE. — BOCCACE , LA FONTAINE ET M. U'BER. — LE DERNIER OPÉRA DU MAITRE. — M. SCH1BE ET LA l'OÉT'QLE DE SES OPÉRAS. — LA FÉERIE EN HABIT NOIR. — MONTAIÏBUY. — Mlle MONROSE. — M. ALBER, LE BARBE-BLF.L'E DES CANTATRICES. — UNE TOILE DU MUSÉE DI COMPO- SITEUR. — H"' UGALDE.

Nous voici arrivé à cette date du samedi 2 février 1861, qui clore la liste des travaux et des succès du musicien. Mais, que dis-je? est-on jamais sûr de rien avec notre compositeur? Pour emprunter un mot très-heureux de Bussy-Rabutin à sa cousine, la grande marquise, on peut dire qu'en musique M. Auber est un « recommenceur. » A l'heure même où je m'apprête à fermer la liste glorieuse avec cette Circassienne, qu'un ministre, en attachant sur la poitrine de l'illustre vieillard la croix de grand-oflicier, appelait « une œuvre de jeunesse, » l'Opéra-Comique prépare un baptême. Sonnez, cors et musettes! toutes sortes de bruits charmants nous arrivent de ce côté. Ce sont les premiers vagissements d'une reine de grâce et de beauté, la jeune princesse Alaciel, la Fiancée du roi de Garbe. Boccace s'est « surpassé » en la chantant dans son Décaméron, et l'on a dit de La Fonlnino « qu'il avait

« surpassé » son original par les grâces de sa narration. Si M. \uber parlait la même langue que le Fablier, on pourrait le dissuader de se mesurer avec l'inimitable conteur; mais où la poésie a laissé le conte d'Alaciel, la musique peut, sans danger pour elle, le reprendre et coudre d'exquises variations au récit de i; cace et de La Fontaine : ce sera un voyage de plus pour la fiani ée il a roi de Garbe (elle y est faite, ce me semble), et celui-là ne saurait manquer de nous réserver d'autres surprises et de nouveaux enchantements. Et puis, La Fontaine lui-même l'a dit dans celte histoire, dont se sont inspirés MM. Scribe et Auber :

Il n'est rien qu'on ne conte en diverses façons... Chacun y met du sien sans scrupule el sans crainte.

Le lendemain du succès de la Circassienne , M. Auber recevait donc des mains de son collaborateur le poëme de la Fiancée du roi i/i- G'atbé, et se remettait au travail. Je crois me souvenir de l'avoir rencontré à cette époque, et de lui avoir demandé, en l'abordant, s'il écrivait une nouvelle partition. «Hélas! me dit il en me prenant les mains, fai cette imprudence !» — Le mot est charmant. — Et il mettait à cette confidence le mystère d'un homme pris en flagrant délit d'une mauvaise action, et qui murmurerait à votre oreille : « Je dois vous l'avouer; je fais de la fausse monnaie; mais gardez-moi le secret. » A chaque partition sortie de son écritoirc (cetle écriloire est la bouteille inépuisable du magicien Hamillon), M. Auber ne manque jamais de dire : « Pour celte fois, ce sera mon dernier opéra. » Si l'inspiration, devenue revêche, le prenait au mot, certes, il serait bien penaud ; mais nous aurions plus que lui encore la mine allongée.

On sait que la mort est venue surprendre M. Scribe avant qu'il ait pu refaire le troisième acte de sa pièce, dont il n'était pas complètement satisfait, et tandis que, dans son cerveau, fertile en naisons dramatiques, il cherchait un autre dénoûment, il trouva celui de sa vie si bien remplie. La Fiancer de Boccace et de

La Fontaine, fidèle à sa destinée, qui lui crie, comme l'ange à l'èpée flamboyante au Juif de la légende : « Marche! marche!» s'est dirigée vers le domicile de M. de Saint-Georges. Sera-ce au moins sa dernière fredaine? Cette étude doitfinir avantque les pieds d'Alaciel aient touché le seuil du palais de son jeune époux, et il faut nous occuper enfin de la Circassienne, sa sœur ou son frère, car l'un et l'autre peut ou peuvent se dire, le rôle ayant été créé d'une façon très-plaisante par Montaubry.

Le sujet de la Circassienne était fort scabreux à mettre au théâtre: Dans les derniers temps de sa carrière, M. Scribe se plaisait à aborder et à exécuter des tours de force qui faisaient dire aux spectateurs : « Comment va-t-il s'en tirer? » Le fait est que l'ingénieux librettiste s'en tirait toujours; coûte que coûte, il arrivait au dénoûment, mais après avoir mis en pièces le sens commun, la vraisemblance, l'histoire, et, au besoin, la géographie, et exécuté, sur ces débris, dont la scène était jonchée, les plus amusantes pirouettes. Le monde où il plaçait ses fictions, c'était un univers sens dessus dessous. L'écrivain donnait le plus audacieux démenti à la nature, aux usages, aux mœurs, au cœur humain. Les personnages marchaient sur le firmament et voyaient l'Océan suspendu sur leurs têtes; les reines y faisaient de la fausse monnaie, et les filles des voleurs de grand chemin, élevées au Sacré-Cœur, chantaient, en quatre langues différentes, des cavalines au bal d'un prince romain. Les héroïnes de M. Scribe partaient du pays de l'impossible, traversaient les régions de l'extravagant, pour arriver au royaume de l'absurde ; mais quel délicieux voyage on faisait parfois en leur compagnie! Dans ses opéras comiques les plus réussis, M. Scribe est un conteur de la famille de Perrault : l'originalité de sa mamère consiste à mêler habilement le réel au fantastique, et, dans le Domino, par exemple, à faire de la féerie en frac noir.

Dans la Circassienne, il nous montre un général russe, un sauvage à la Souvarow, qui prend un hussard pour une femme, et veut sérieusement l'épouser. 11 pouvait adoucir cette donnée, la

justifier et rendre l'illusion possible au spectateur comme au général, en faisant jouer Alexis Zouboff par sa prima donna : il s'en est bien gardé! C'eût été tourner la difficulté, et il a voulu l'attaquer i .1 lace. Grâce à la voix mixte et au fausset de Monlaubry, et surtout grâce à la musique d'Auber, il a franchi ce pas dangereux où la pièce devait faire la culbute.

la Circassienne, M. Auber a pu faire ce que Voltaire, — rêvant à son printemps perdu dans les glaces de l'âge, — désespérait d'accomplir : le musicien « a rejoint l'aurore au crépuscule. » Les deux premiers actes de sa partition ont les vingt ans du capitaine Zouboff; non-seulement les motifs abondent, mais ils pétillent. II suffit de citer, au premier acte, l'introduction, la romance de Montaubry : Vous me disiez à Vinstant même...; le chœur . Bravo l bravol le quatuor : A travers les monts delà Circassie, et le finale; et, au deuxième acte, ces délicieux babillages des voix et de l'orchestre, ces chœurs de femmes chaulés et dansés, ces rhythmes originaux et rapides : mélodies caressantes, harmonies aux fins contours, tout cela a la fièvre de la jeunesse.

Dans le frac de l'officier comme sous le voile de Prascovia, le ténor Monlaubry obtint un très-grand succès. Ses qualités et ses défauts s'étaient acclimatés à Paris; c'était, à tout prendre, les défauts cl les qualités d'un chanteur français d'opéra comique. On goûta beaucoup cette voix Ilexible, qui, des limites du ténor, faisait des excursions conquérantes sur le domaine du soprano. Une élève de Duprez, éblouissante de beauté, M"c Monrose, donnait la réplique à M. Montaubry. M"" Monrose, petite-nièce du grand Monrose, était depuis peu de temps au théâtre. L'élégance et la distinction de sa personne seyaient à merveille à son rôle de jeune princesse russe ; et, à ce propos, je ferai une remarque, assez frivole euapparence, mais, si l'on s'y arrête un peu, qui met en lumière une des facettesdu talent d'Auber. Le compositeur, pour la distribution des rôles de ses ouvrages, cède irrésistiblement à l'attrait de l'inconnu : les réputations en fleur et épanouies

l'attirent moins que les talents en espérance et en bouton. C'est le musicien de France qui a le plus inventé An prime donne ; son œuvre, sous ce rapport, ressemble au collier de la maîtresse du Génie : c'est un chapelet de talents. Mais, après avoir fixé sur une cantatrice, par lui tirée de l'obscurité, l'attention et le regard sympathique de la foule, on le voit l'abandonner presque aussitôt pour courir de nouvelles aventures musicales. A cette infidélité pour ses virtuoses, le compositeur doit peut-être sa supériorité à faire briller les voix de femme. Comme le héros mauvais sujet du chef-d'œuvre d'Etienne et de Nicolo, chaque opéra comique de M. Auber est un garnement qui, « sémillant ou romanesque » auprès des chanteuses de nos théâtres, courtise la brune et la blonde.

Elle est longue la liste des cantatrices qui ont jeté de l'éclat sur le répertoire d'Àuber, et elle n'est pas près d'être close. Mmo Casimir, la Camille de Zampa et l'Isabelle du Prê-aux-Clercs , et M" l nalde, sont les deux chanteuses de son théâtre favori pour lesquelles M. Auber n'ait pas écrit de rôles.

Mme Ugalde doit être comptée cependant au premier rang des interprètes du maître. C'est dans le Domino Noir qu'elle débuta au mois de juillet 1848, et c'est avec l'Ambassadrice qu'elle obtint son plus grand succès, avant de créer le Caïd et le Toréador. Elle est donc à ce titre une des perles du collier, — une perle rare ! — et il y aurait ingratitude à l'oublier.

Nature d'artiste, en dehors, prime-sautière, mais paresseuse avec délices, comme toutes les organisations bien douées. Un talent inégal et une voix fantasque, — une voix qui a des défaillances d'écolier et des audaces de héros. Un talent qui a plus d'intrépidité que de style, et plus de passion que de goût. L'artiste manque parfois de mesure, de grâce et de distinction dans l'organe, dans le jeu et dans le chant; mais elle supplée aux qualités de l'art et aux dons de la nature par les soudainetés de son esprit et de sa verve, et par son aplomb d'excellente musicienne. L'exécution de la complainte de GilBlas est aujourd'hui l'expression du talent d'une virtuose, qui,

semblable à un soldat intrépide sur la fin d'une grande bataille,

\a au feu sans cartouches. Inférieure à la plupart des grandes cantatrices de ce temps-ci, — et parfois inférieure à elle-même, — Mu" Ugalde a «les éclairs, des élans, des réveils, des bonnes fortunes d'inspiration où elle les dépasse et se surpasse. Quand elle jongle avec les difficultés d'un rôle, on la peut comparer à un clown qui manquerait ses tours les plus faciles et ferait, en se jouant, le grand saut périlleux.

L'artiste en est à sa seconde manière; sa voix a tourné au mezzosoprano, et son exécution d'aujourd'hui s'accommode beaucoup mieux de l'ampleur de la phrase que des délicatesses du chant. Par goût — et un peu par nécessité — la vocaliste d'autrefois est devenue une chanteuse d'expression, ("est de l'air à boire de Galaihée que date la transformation sur laquelle j'appuie à dessein : cet air est la mesure des forces actuelles de l'artiste et son plus grand triomphe. N'eût-elle chanté et dût-elle ne chanter à l'avenir que le brindisi de Victor Massé, M"" Ugalde serait et resterait une chanteuse populaire.

La voilà terminée, cette nomenclature des travaux d'un maître infatigable. Après vous avoir fait connaître l'artiste, il ne me reste plus qu'à vous parler de l'homme.

LE BUSTE DE L ARTISTE. — LE PORTRAIT DE L HOMME. — LA VIE DU COMPOSITEUR. — SES HABITUDES. — SES BEURES DE TRAVAIL. — SES PROMENADES. — LES PLAISIRS DE LA CAMPAGNE... EN PEINTURE. — ADOLPHE ADAM. — UN VOYAC.E DAGRÉMENT DANS UNE PARTITION. — LA LOGE DU DOCTEUR VÉRON. — UNE DÉROUTE A LORCHESTRE DE L'OPÉRA.

Vous êtes-vous arrêté devant le buste d'Auber exposé chez nos principaux éditeurs de musique? Ce qui frappe tout d'abord en examinant ces yeux sans regard et ce masque blanc dont les traits sont nettement et même un peu durement accusés, c'est l'expression d'une volonté énergique. Le front est beau et intelligent; l'arcade sourcilière. très-proéminente, fait saillie au-dessus de l'œil , qu'il enferme dans un cône d'ombre ; le nez est droit ; la bouche est ferme; mais, quand elle ne sourit point, l'arc très-accentué des lèvres et le pli sévère des commissures donnent à la physionomie du compositeur ce grand sérieux un peu ennuyé, qui est fait pour surprendre chez un homme dont le génie est fait de grâce. Le menton est saillant; les tempes sont renflées, et l'oreille, un peu large, s'arrondit en conque. Ces deux derniers signes constituent, d'après Gall, la vocation musicale.

Si du buste nous passons à l'homme, les saillies trop mai-

quées des traits du visage s'adoucissent et s'harmonisent. L'œil a

conservé toutes les lia m mes de la jeunesse, et l'expression de durcie de la bouche au repos se fond dans le plus fin, dans le plus spirituel des sourires. Quand, l'esprit absorbé dans la foule, M. Auber promène, d'un pas incertain, sa silhouette sur nos boulevards; ou que, pour tuer les longues heures de la soirée, il s'ensevelit dans un fauteuil d'orchestre, à la Comédie Française ou aux Variétés, le passant ou son voisin de stalle serait tenté de le prendre pour un Anglais dévoré du spleen, qui combine, en se rongeant les ongles jusqu'au sang, le cinquième actedeson prochain suicide. Mais abordez, secouez par une parole le compositeur, dont l'imagination voyage à cent lieues de là, — dans le pays des beaux rêves mélodiques; arrachez l'homme à sa songerie profonde, et vous êtes certain de rencontrer le plus aimable, le plus éveillé, le plus original des causeurs.

C'est par l'activité d'une existence dont toutes les heures sont bien remplies, que M. Auber s'est conservé jeune. Un travail réglé a fortifié sa robuste organisation. Ce vaillant octogénaire peut compter double les années de sa verte vieillesse, car, de tout temps, il a accourci ses nuits pour ajouter à ses jours. 11 n'a jamais donné plus de trois ou quatre heures au sommeil ; c'est une habitude prise dès la vingtième année : « En ce temps-là, me disait-il, c'est le » grand jour qui, faisant irruption dans ma chambre à coucher, » m'avertissait qu'il était temps d'éteindre ma lampe. » Quand sonne l'heure du déjeuner, M. Auber a fait sa journée, comme disent les artisans. Patience ! vous allez voir comment il se délasse des fatigues de la composition et des longues veilles.

Il y a peu d'années, il montait régulièrement à cheval avant son déjeuner. 11 a remplacé cette promenade hippique par une excursion au bois de Boulogne en voiture découverte ; mais l'heure n'en est plus régulièrement fixée : c'est tantôt le matin, tantôt l'aprèsdînée, qu'on le rencontre dans la grande avenue des Champs-Elysées, rêveur ou la paupière à demi close, dans un angle de sa voi-

ture. M. Auber déjeunait avec la frugalité d'un anachorète : une tasse de thé et quatre ou cinq cuillerées de lait froid (il a supprimé ce premier repas). Il reste ordinairement chez lui jusqu'à une heure; puis il s'achemine vers la rue Bergère pour y dépêcher les affaires du Conservatoire. C'est entre la robe de chambre qu'il quitte et la redingote ou l'habit qu'il passe, que les visiteurs ouïes importuns sont reçus au petit hôtel de la rue Saint-Georges; il accueille les uns et les autres avec la même affabilité, et, s'il congédie avec un peu plus de hâte les seconds que les premiers, il s'entend si bien à semer des fleurs de la politesse le chemin du salon à l'antichambre, que le visiteur doucement éconduit se retire enchanté.

M. Auber n'aime ni les voyages ni la campagne. Me montrant du doigt, dernièrement, quelques gravures enluminées accrochées à la muraille de son antichambre, lesquelles, autant que mes yeux me permettaient d'y atteindre, devaient représenter une rivière, des prairies et des bois : « Voilà, me disait-il, à peu près » tout ce que j'ai vu en fait de verdure et de nature, » — « Du » reste, ajoutait-il en souriant, Scribe m'a fait parcourir, dans » ses opéras, tant de pays divers, qu'il est bien naturel qu'aujour- » d'hui j'aime à me retrouver à Paris. »

Adolphe Adam, lorsqu'il avait perdu de vue la poussière et le macadam du boulevard, éprouvait non moins vivement qu'Auber les effets de la nostalgie. A l'époque où il travaillait au Roi des Halles, on lui conseilla de passer une quinzaine de jours dans une campagne aux environs de Paris, où il achèverait tranquillement sa partition, sans être dévoré par les fièvres de la dernière heure, lise laissa persuader. « Quinze jours, se dit-il, c'est un peu long; mais » j'orchestrerai sans me presser mon opéra, et j'arriverai, sans m'en » apercevoir, au bout du chapelet de la quinzaine. » — Il part, il arrive; il n'a pas voyagé, si ce n'est pourtant dans le finale de son second acte. A peine est-il descendu de voiture, qu'il demande en toute hâte la chambre que ses hôtes lui ont fait préparer. Il s'excuse auprès d'eux ; il sera dans un instant tout entier aux plaisirs

de la villégiature; il ne veut, en attendant, qui; fixer sur le papier un dessin de violon qui l'a séduit en route. Un domestique lui sert des plumes et de l'encre en guise de rafraîchissement. Il s'enferme, et la société va faire sans lui un tour de parc. Les heures s'écoulent. On sonne pour ledîner, il se fait un peu attendre; mais il n'a guère laissé refroidirquelepotageetlepremierservicc. Il paraît enfin; il est aux regrets de ce retard ; il mange avec la distraction d'un hom me dont l'esprit est ailleurs; et, sans attendre le dessert, il s'esquive sans bruit et regagne son cabinet de travail. Le lendemain et les jours suivants, c'est le même manège; il souhaite le bonjour à ses hôtes aux heures du déjeuner et du dîner, et encore lui arrive-t-il de faire la sourde oreille quand la cloche carillonne ; après quoi, serviteur à la compagnie. Sans même jeter les yeux sur les murs de sa chambre, tendue d'un beau papier représentant des marines, des paysages, des scènes rustiques, il reprend son tête-à-tète interrompu avec sa partition.

Grâce aux loisirs de la campagne, vous pensez bien qu'au bout d'une semaine il ne manqua pas une note au Roi des Halles. Lorsque Adam s'aperçut avec étonnement qu'il était au bout de son papier, il descendit au salon (il y entrait pour la première fois), il alla serrer la main au maître et à la maîtresse de la maison, et reprit, sa partition sous le bras, le chemin de Paris, en songeant, dans le trajet, à l'ouvrage qui succéderait à celui-ci. Deux ou trois années plus tard, me racontant cette histoire, il en tirait cette conclusion avec un sérieux superbe : « Est-ce assez ennuyeux la campagne! » D'abord, c'est toujours la môme chose : un ciel plus ou moins » bleu et des arbres plus ou moins verts... Moi qui vous parle, mon » ami, j'y ai passé huit grands jours ; mais on ne m'y prendra plus !»

M. Auber n'éprouve point, au même degré que le pauvre Adam, cette antipathie pour le ciel bleu et pour les arbres verts; mais l'horizon chargé de poussière et les arbres rachitiques et clairsemés du boulevard suffisent, la belle saison venue, à ses distractions champêtres.

Le compositeur est un des plus fidèles habitués de l'Opéra, les soirs de ballet. S'il sommeille avec délices dans la loge du docteur Veron, même aux plus bruyantes beautés d'un chef-d'œuvre tapageur, en revanche il est tout oreilles quand vient la danse, et cela nous explique pourquoi Fauteur du Dieu et la Bayadère a écrit de si jolis airs de ballet. Dans une étude consacrée au musicien, on ne saurait passer sous silence ce fait singulier, même au risque de tomber dans des redites : M. Auber n'a jamais pu assister de la salle à l'exécution de ses ouvrages; il ne les connaît que pour les avoir entendus aux répétitions. La raison de ce phénomène nerveux , dont la volonté et le courage du compositeur essayeraient en vain de triompher (le croiriez-vous d'un artiste consacré par tant de succès, rassasié par tant de gloire ?), c'est. . . eh bien , c'est une insurmontable timidité. Un accord de sa musique, sonnant devant quinze cents spectateurs, lui fait l'effetde la trompette biblique qui renversaitdes murailles. Il ne pourrait se dérober à cette émotion poussée jusqu'à la souffrance la plus intolérable, même en se rejetant au fond d'une loge, à l'exemple de Meyerbeer, et en assistant, invisible, à l'exécution d'un de ses opéras ; il faut absolument que le demi-cercle de feu de la rampe le sépare du public.

On m'a conté qu'il lui arriva un jour de s'asseoir dans un fauteuil d"orcheslre, à l'Opéra, avec la douce quiétude d'un homme qui se recueille et savoure d'avance un chef-d'œuvre. L'affiche avait annoncé, le matin, Guillaume Tell. Habeneck donne le signal à ses symphonistes. Mais, ô trahison ! à la place du solo de violoncelle, un tutti éclate dans l'orchestre. Cet éclat cuivré et inattendu atteint au cœur notre musicien; ses yeux se voilent; ses oreilles bourdonnent ; il eût payé mille francs la trappe qui engloutit Bertram. Il se lève; il veut se diriger vers le couloir de sortie, et c'est au milieu de l'orchestre qu'il s'engage. Il lui faut revenir sur ses pas; ses voisins commencent à murmurer tout haut et à envoyer au diable ce malappris, ce welche, ce sauvage qui étouffe sous ses piétinements malhonnêtes Vandante de l'ouverture. Lorsqu'il eut

achevé ce pénible voyage à Ihimm- des genoux et des pieds on ne peut plus mal disposés, el dérobé a tous sa confusion en se réfugiant dans un corridor, le compositeur croyait emporter dans son regard tous les lues de gaz du lustre el de la rampe.

On avait changé le spectacle, et c'est la Mi/efte qui mettait en fuite M. Auber.

DE LA MATURITE DU TALENT. — DE [A JEUNESSE l>K I. INSPIRATION. — RÉFLEXION* A CE SUJET. — LES S\LONS SOUS LE CONSULAT. — DE LA CAUSEI1IE EN FRANCE. — M. AUBER ET LE PROVERBE. — M. AUBER HÉRITIER DU PRINCE DE TALLEYRAND. — RICOARD WAGNER ET BERLIOZ. — JUGEMENT SUR LF. TANNIIAUSER. — M. SAINTE-BEUVE. — UN MOT Slli LA VIEILLESSE. — CONCLUSION.

M. Auber avait près de quarante ans lorsqu'il obtenait au théâtre son premier succès. Ne vous hâtez point de songer au temps perdu et de regretter qu'un compositeur si fécond ait commencé à produire à l'âge oùla plupartde ses confrères n'ontplusd'idées. Ce débutdans la maturité de l'artiste est, au contraire, ce qui a permis à M. Auber de se révéler, du premier coup, avec éclat et dans toute la virilité de l'inspiration. Il mettait au service d'un talent fait une imagination jeune; il arrivait à la scèûe avec l'expérience et les ressources que donne un savoir lentement amassé; et ce savoir et cette expérience, il les avait acquis sans émousser la faculté la plus belle et la plus rare chez l'artiste, — le don de création.

Un second bonheur du musicien, au début de sa carrière, ce fut de rencontrer Rossini et d'entrer, sans bésitation aucune, dans le mouvement révolutionnaire et musical imprimé à l'art par un

homme de génie. Supposez, au contraire, qu'an lieu d'écrire h Bergère châtelaine ou 1820, M. Auber l'eût donnée en 181 :* (date du Séjour militaire), et que sa veine de grands succès eût commencé à cette époque, la révolution accomplie en France par l'auteur du Barbier, loin de l'enthousiasmer, l'eût surpris et attristé. Otto transformation imprévue de l'art, ce changement dans le goût du public venait le prendre au dépourvu, et lorsqu'il avait sa position et sa réputation faites comme compositeur français. Avant de partager l'engouement de la foule, il fallait commencer par brûler ce qu il avait adoré; et règle générale, musicien ou écrivain, un homme ne met le feu à son passé, pour courir plus lestement et sans regret vers l'avenir, que lorsque ce passé est de la paille sèche. Si sa grange ployait sous le poids des riches moissons, il y regarderait a deux fois avant que d'allumer la torche. Aussi, la révolution rossinienne, si chaleureusement saluée et embrassée par Auber, devaitelle assombrir la vieillesse de Chérubin i et faire du paisible, de l'excellent Berlon le plus injuste, le plus passionné des pamphlétaires.

Une dernière remarque à propos de ce don de transformation dans les arts : M. Auber, qui a un style et des procédés dont l'originalité frappe jusqu'à la foule ignorante, a suivi sans effort le courant des idées modernes; avec une individualité très-accusée en musique, il est de son temps. Ce n'est pas qu'il se soit préoccupé des grandes tentatives de l'école allemande, postérieures à la révolution rossinienne : l'art qui souffle de ce côté l'intéresse peu et, à vrai dire, ne lui est guère sympathique; mais il est resté jeune et contemporain des jeunes, grâce à cette sève, victorieuse des années, qui féconde et renouvelle en même temps chez lui le talent de l'artiste et l'esprit de l'homme, — et, il faut bien le dire aussi, parce qu'il met la jeunesse au-dessus de tous les biens d'ici-bas.

Jeune homme à l'époque du Consulat et bien accueilli dans les salons aristocratiques qui se rouvraient discrètement pour recueillir les épaves d'une société heureuse de se retrouver, M. Auber a pu

voir, groupés autour de deux ou trois jolies femmes à la mode, les vétérans ralliés de l'élégance française, les héritiers survivants de l'esprit du dix-huitième siècle. On causait encore en France en ce temps-là, et à l'école de ces vieux maîtres d'un art perdu, le jeune musicien était fait pour apprendre vite et beaucoup retenir. M. Auber a donné de fort bonne heure le démenti le plus éclatant au proverbe qui a dit : bête comme un musicien. Il a plus que personne ce qu'on nommait autrefois du trait et ce qu'on appelle aujourd'hui des mots. Sa réputation est si bien établie sur ce point, qu'il a hérité, de feu le prince de Talleyrand, de l'honneur ou de l'inconvénient de tenir boutique de reparties spirituelles, et de lancer le mot en situation dans toute circonstance où la malignité parisienne se donne carrière. « Eh! messieurs, pourrait répondre. » le compositeur enrichi malgré lui aux fabricants d'esprit qui lui » dérobent sa marque, faites couler ailleurs, je vous prie, cespetits » ruisseaux qui vont à ma grande rivière; je me passerais bien de a votre vase qui trouble mon Ilot clair. »

On aurait fort à faire de tenir registre des bons mots de M. Auber; le recueil enflerait outre mesure le dernier chapitre de cette élude. Et, d'ailleurs, la réputation d'esprit du musicien n'a pas besoin, pour être attestée, du secours d'un ana. .Mais comme il est de ces bons mots heureux qui donnent, rien qu'avec un trait léger, la physionomie de l'homme et de l'artiste, un biographe fidèle ne saurait les négliger tous. Toutefois, l'embarras qu'il éprouve à les citer est dans la difficulté de faire un choix : ramasser une saillie dans la mémoire des contemporains, c'est chercher sur la pierre entamée par le briquet la place d'où a jailli l'étincelle; c'est ramasser la carcassed'une fusée le lendemain d'unfeud'artilîce.

On discutait un jour devant le vieux maître la valeur du Tannhaùser, les uns louant sans discrétion, les autres critiquant sans mesure. M. Auber, qui avait écoulé avec un très-grand sérieux, se prononça ainsi entre les flatteurs el les contempteurs :

« — M. Wagner est un musicien de talent, et sa partition ren-

» ferme de belles pages; mais elle ressemble à un livre qui serait » écrit sans points ni virgules, de la préface à la conclusion; on ne » sait à quel endroit respirer : même lorsqu'il admire, l'auditeur » étouffe. »

A la même époque, on demandait à M. Auber son opinion sur la musique de l'avenir :

« Wagner, aurait-il répondu, c'est Berlioz, moins la mélodie (1).»

Je trouve, dans les Causeries du Lundi, de M. de Sainte-Beuve, l'anecdote suivante, et je n'y change rien, car elle est d'un bon faiseur :

« Je glisse en passant, dit le fin critique, un petit mot qui n'a » l'air de rien et qui a sa philosophie. On parlait devant l'aimable » compositeur Auber de l'ennui de vieillir. « — Oui, dit-il, c'est » ennuyeux, et pourtant c'est encore le seul moyen qu'on ait trouvé » jusqu'ici de vivre longtemps. »

La vieillesse, — dont il a trouvé une définition si originale et même si consolante, — c'est, hélas ! pour le grand artiste le grain noir dans son ciel pur, la goutte amère dans ce breuvage sucré où il boit le succès à coupes pleines. Si la destinée, prenant une voix et un visage, venait dire à l'illustre chef de l'École française : « Troc » pour troc. Livre-moi tes partitions que je vais jeter au feu, je t'en

:; Sur la parole de ce m insieur qui signe on et qui se nomme tout le monde, j'avais cru devoir attribuer à l'auteur de In Afuef/ecette saillie sur l'auteur du Tunnliaùser. M. Auber s'e-t rtéf "iidu d'en Dtre l'auleur et m'a prié, avec cette bonne grâce qu'on ui connaît, de démentir poliment M. On. Je voudras bien m'exécuter; mais je ne voudrais pas perdre un mot très-joli en quête de ses parents. Je n'y vois qu'un nxnen; c'est de publier dans la Notice ii lente de réclamation que j'adressais au journal. La voici :

« lion citer Heugel , n Notre cler -l respecté maître, M. Auber, est venumevoir.il m'a fait de grands remer- » ciments et un tout petit pepioclie. Passons sur les remerclments, qui n'intéressent perii sonne. Quant au reproche, .M. Aulier lient à ce que je l'imprime tout chaud dans » U Ménestrel, au risque d'eu tester déshonoré, — votre serviteur et non pas votre journal 1 11 Non faciamo confusione, comme dit h- Figaro italien.

ii M. Auber se défend coin. ne uu beau diable d'avoir dit : « Wagner, c'est Berlioz, moins

>. la mélodie. » lit il a rai>on ; le mot est d'Offeubacb : on me l'assure, et nous ne craignons

» rien, — jusqu'à la réclatu il ton d'un ami commun, — dele lui attribuer. S'il n'en veut pas,

n nous aviserons. Le mot est, d'ailleurs, trop joli pour ne pas trouver un père eu courant

!•• mande.

u Bien à vous.

.. 11. JOt VIN. »

» préviens ; divorce sur-le-champ avec le demi-siècle de gloire qui » a porté Ion nom aux extrémités de l'Europe ; renonce à cette » grande fortune si laborieusement, si noblement gagnée ; jette par » la fenêtre, à cet homme qui crie : Vieux habits! vieux galons! les » fracs chamarrés par toutes les chancelleries; consens, enfin, à » rester pour toujours un homme obscur et heureux, — et je » te rends tes vingt-cinq ans !» — « Destinée , rends-moi mes » vingt-cinq ans ! » s'écrierait le musicien sans se donner le loisir de réfléchir. Non que M. Auber se rejette avec effroi dans la vie qui échappe à l'homme plein de jours, et qu'il la veuille sans condition ; non qu'il soit tenté de répéter, après le Malheureux de la fable :

Qu'on me rende impotent,

Cul-de-jatte, goutteux, manchot, pourvu qu'en somma Je vive, c'est assez; je suis plus que content.

Mais, pour M. Auber, la seule chose de la vie belle et bonne quand on la possède, à jamais regrettable quand on l'a perdue, c'est la jeunesse! Ne lui dites point que s'acheminer, comme il l'a fait, vers la gloire, ce n'est pas vieillir, c'est, pour employer le mot de saint Augustin (rapporté par M. Sainte-Beuve), «s'en retourner dans » la patrie éternelle ; » il ne vous croirait point, et il vous répondrait, avec le soupir d'Horace, que c'est partir pour '( un éternel » exil, in œternum exilium. »

Il faut terminer cette étude; mais, parvenu au terme de mon travail, ce n'est pas sans regrets que je quitte la plume et me sépare de l'homme dont j'ai pourtant si imparfaitement crayonné la vie et les travaux. C'est une besogne au-devant de laquelle j'étais allé avec un vif empressement, et que j'avais acceptée, il faut bien le dire, un peu à la légère. Le portrait de M. Auber était encore à faire, selon moi; !e maître ne m'avait semblé poser jusqu'à ce jour que devant des dessinateurs ou mal disposés, ou trop prévenus, et même parfois devant des caricaturistes. Depuis bien des années, je méditais de prendre le crayon à mon tour. L'occasion est venue

me solliciter, et, cédant a d'anciennes sympathies pour le plus aimable et le plus spirituel des musiciens français, je n'ai pas eu le courage de décliner une tâche qui me tentait. J'ai le regret d'avoir fatigué le lecteur avec de longues digressions et «les épisodes mal attachés au sujet, sans être parvenu à tout lui dire; car celte histoire de la glorieuse carrière de M. Auber, c'est, en définitive, et en élargissant tant soit peu le cadre et le point de vue, l'histoire de la musique et du théâtre en France pendant près d'un demi-siècle. Mon tort en ceci a été de vouloir soulever un fardeau au-dessus de mes forces et de n'avoir pas fait mon profit du conseil du poêle latin : « Essayez longtemps ce que vos épaules peuvent ou ne peuvent point porter. Et versale diu, quid ferre récusent, quid valeant kumeri. » Aujourd'hui, il n'y a plus de remède à mon imprudence, et il ne me reste qu'à prendre congé de vous avec la formule consacrée : — Excusez les fautes de l'auteur.

POST SCRIPTL'M. — LA FIA>CKF PC ROI DE CARBE.

Cette étude allait paraître, lorsque l'Opéra-Comique s'est décidé à donner la Fiancée du Roi de Garbe si impatiemment attendue. Je me suis trouvé en présence d'une double difficulté : Ne point parler de la dernière partition de M. Auber, c'eût été laisser exister volontairement une lacune fâcheuse dans ce travail ; mais, d'un autre côté, pouvais-je, pressé par le temps, resserré dans un espace insuffisant, embrasser dans toutes ses parties une œuvre très-chargée de musique? Il n'y avait que deux alternatives : garder le silence ou parcourir à la hâte la partition. J'ai dû me décider pour la seconde, et m'exposer à juger l'œuvre superficiellement, plutôt que de ne pas la juger du tout.

J'imiterai ces généraux qui, acculés dans une mauvaise position et obligés d'y accepter la bataille avec des forces insuffisantes, engagent le combat sur un point ou deux, les plus importants, et se gardent bien d'éparpiller leurs hommes sur un terrain trop étendu. J'irai aux meilleurs endroits de la partition de M. Auber, en demandant pardon au m usicien de glisser sur le reste. Cela est fâcheux, parce qu'avec un tel compositeur, il n'y a pas de détail qui ne soit, en son genre, une page charmante, pas de broderie accessoire qui ne soit fabriquée avec l'or le plus fin.

Je l'ai écrit ailleurs : les défauts d'un poëme conçu, écrit dans le

cabinet, défait et refait aux répétitions, ont rompu l'unité de l'œuvre. Alfred de Musset a dit dans son joli conte de Silvia :

Que ne demandez-vous un conte à La Fontaine? C'est avec celui-là qu'il est bon de veiller ;

Ouvrez-le sur votre oreiller,

Vous verrez se lever l'aurore.

Molière l'a prédit, et j'en suis convaincu,

Bien des choses auront vécu

Quand nos entants liront encore

Ce que le. honliorame a coûté...

Voilà justement le tort ou l'imprudence de MM. Scribe et de Saint-Georges : ils ont demandé un conte à Lu Fontaine! Seul, Musset le pouvait faire; il l'a prouvé dans Silvia et dans Simone. Or, M. Auber, voyant ses poêles s'orienter avec difficulté dans un chemin très-ardu, celui du conte; aller en avant, revenir sur leurs pas, se frayer d'autres sentiers que ceux où avaient marché avec tant de grâce Boccace et La Fontaine, M. Auber, dis-je, a pris de son côté. 11 a laissé MM. Scribe et de Saint-Georges battre la campagne, et, se reposant en compagnie d'Alaciel et de sa suivante, sous la tente dressée dans le désert par don Alvar, il s'est mis à chanter avec celte suprême élégance, avec cet esprit, avec cette jeunesse de mélodie et cette finesse d'harmonie qui ont fait dire à la foule : « C'est encore, c'est toujours l' Auber du Domino et des Diamants! » Et tandis que, dans le deuxième acte de la Fiancée du Roi de Garbe, M. de Saint-Georges fléchissait visiblement, se traînant à travers toute sorte de scènes mal attachées, languissantes, inutiles, M. Auber, au contraire, écrivait coup sur coup le duonocturne en si bémol, le trio chanté par Achard, M""Cico et Tuai, et la jolie chanson des deux soprani, entre Alaciel et Figarina. Le duo-nocturne a, dans le style qui est propre au musicien, une rêverie, une poésie tout à fait orientale. Dans le trio, M. Auber, placé, par la scène qu'il avait à traiter, dans la situation du comte Ory, de la comtesse et d'Isolier, c'est-à-dire involontairement en lutte avec un maître tel que Rossini, s'est tiré de ce mauvais pas en écrivant la page la plus remarquable de sa partition.

De ce que le deuxième acte de l'opéra, le plus faible comme poëme, me semble à moi le meilleur comme partition, il n'en faudrait pas conclure 'trop légèrement que le compositeur s'est reposé

en commençant et en finissant son opéra. Pour ne citer que la romance d'Àchard, au premier acte, cette romance, avec son accompagnement voilé et coloré, avec son murmure des archets promenés sur les instruments à cordes et semblable à un bruissement d'ailes, est bien certainement de la famille des morceaux que j'ai cités et si sincèrement loués. En dirai-je autant de l'aparté de M ■" Cico, dans le premier finale : Notre roi se marie? Il a transporté le public — sur le Pont-Neuf, je le confesse: mais ici, malgré mon respect pour les majorités, je proteste en hochant la tète, et je dis à M. Auber, sur un refrain bien connu :

C'est le tra la la la !

Mon avis, le voilà.

J'ai besoin de le répéter en terminant : ce qui précède est une impression rapide, superficielle, effleurant ça et là, et comme à vol d'oiseau, les sommets de l'œuvre; ce n'est pas un jugement porté en toute réflexion sur la dernière partition de M. Auber. Un jugement m'eût obligé à de longs développements, et ils m'étaient interdits. Afin que cette étude fût complète, du moins en ce qui concerne l'exactitude des faits, j'ai dû y ajouter un post-scriptum : il n'a d'autre importance pour le lecteur que de lui dire — en style moins laconique et moins sec qu'une date : — la Fiancée du Roi de Garbe a été jouée pour la première fois, le lundi 1 1 janvier 1864, et a réussi. Après avoir voyagé à travers les quatre-vingtdeux printemps du chef de l'École française, la mélodie du compositeur est arrivée heureusement à Garbe. Son fiancé, le public, l'a accueillie aussi bien que l'Alaciel du conte. « Madame, lui » a-t-il dit, peut-être avez-vous perdu quelque chose sur celte » route jalonnée des beaux succès du Maçon, de la Fiancée, à'Ac- » téon, du Domino, de la Sirène. Mais, en dépit des fatigues du » voyage, vous êtes charmante, et votre époux se contente, en » fermant les yeux, des grâces que vous lui apportez! »