V. — Ford Madox Brown

Que l'on soit en droit ou non de rattacher historiquement Ford Madox Brown au groupe préraphaélite, étant donné qu'il s'est toujours défendu d'en faire partie, c'est là un point dont on ne peut, dans un livre comme celui-ci, discuter. Au surplus, la chose n'importe guère : l'importance du rôle moral joué sans le savoii' par lo [)eintre de Roméo et Juliette ci du Travail ài\n^ la formation de la Pre-Haphaelite Brotherhood, l'importance, surtout, de son exemple, l'influence qu'exercèrent ses œuvres sur Rossetti

et ses amis, — onse rappelle que Rossetti, enlhoiisiasiiM' par des dessins de Brown, lui avait écrit pour lui d( luandrr de l'accepter pour élève et que Brown, quoiqu'il eût refusé de lui servir de maître, ne s'était cependant pas montré ménager (lèses conseils, tout cela fait qu'il semble impossible d'exclure Madox Brown d'un travail, si mince soit-il, sur l'école préraphaélite.

L'idéal que poursuivaient Rossetti, Iluiit et Millais était à peu de différences près celui à la léalisation (lu(iu('l s'acharnait solitaire Ford Madox Brown. « C'était, dit W.-M. Rossetti, un peintre délibérément intellectuel : inl«'llectuel surtout en ce qui concerne le caractère humain. La qualité dominante de tousses ouvrages, c'est une conception vigoureuse du sujet, particulièrement au point de vue du caractère et de l'incident dramatique et de l'impression qui s'en dégage. N'est-ce pas justement l'espèce d'intellectualité qui convient à l'art delà peinture? » Mais, il faut bien le dire, il était, lui, mieux préparé, non pas queHunt etque Millais, mais, sûrement, que Rossetti, à l'atteindre.

Né à Calais, en 1821, de parents anglais, il avait étudié d'abord à Gand sous Van Hanselaer, et après deux années passées à l'Académie d'Anvers, dans l'atelier du baron Wappers, il avait séjourné et travaillé en France et en Italie et s'était soumis à toutes les disciplines. Il y avait en lui une volonté forte detravailetde perfectionnement, une passion de vérité tenace : « Je mets la vérité, disait-il, au-dessus de l'originalité et désire avant tout être vrai, d'oii que vienne la vérité. » Quand on voit au nîusée de South Kensington

FORD MADOX BROWN. 79

à quelle catég-orie d'œuvres d'art allait alors l'estime des académies et du public, on n'a point de peine à se faire une idée des efforts qu'il fallut à ces artistes pour parvenir non seulement à imposer à l'Ang^leterre leurs idées et leurs œuvres, mais pour trouver leur voie et produire les œuvres qu'ils ont produites. S'étonnera-t-on qu'ils aient été parfois trop loin, qu'ils aient parfois dépassé les limites qu'ils s'étaient à eux-mêmes fixées, dans leur ardeur de réaction?

Pour ce qui est de Madox Brown, son amour de la vérité et du dramatique hors des conventions le conduisit en quelques circonstances à certains excès qui sont une preuve de plus de son entière bonne foi et de son absolue sincérité. A l'école belge dont le baron Leys fut le chef, il avait appris le respect du document historique, l'art de la mise en scène véridique, le charme de l'archaïsme et du pittoresque des costumes, du mobilier, de l'architecture, des moindres détails de la vie intime et publique du moyen âge. Ces leçons lui profitèrent; mais elles n'auraient point suffi à lui donner sa personnalité. Il avait une âme romantique, le culte de l'héroïsme et en môme temps le besoin de vérité directe qui caractérise tous ces artistes. Il avait aussi le sens de l'émotion juste, du geste, du mouvement caractérisli(|ucs qui font vivre un personnage, de l'expression par laquelle on pénètre jusqu'à son âme.

Par suite, parmi ses œuvres même les moins réussies, il n'en est pas une qui ne contienne une de ces trouvailles spontanées qui sont comme le coup de griffe dont un grand artiste mar(|ui.' loujouis la moindre de ses créations. Mais

80 LES PKKIIAPIIAÉLITES ANGLAIS.

dans ses œuvres maîtresses, quellepuissance d'imagination se manifeste ! quelle éloquence aussi, familière etsublime à la fois, qui sait parler tous les langages, dire toutes les vérités humaines!

C'est, dans le genre histori({ue, religieux ou légendaire : Chaucer à la cour d'Edouard III, maintenant en Australie et qui figura à l'Exposition Universelle de Paris en 1855 ; la Part de Cordelia, interprétation étrangement vivante do la fameuse scène du Roi Lear', Christ lavant les pieds de Pierre ; Roméo et Juliette enlacés au balcon de la maison de Juliette, se donnant le dernier baiser tandis que chante l'alouette ; la Lune de miel du roi René; Cromwellà Saint- Ives ; le Fils de la veuve; la Mort de Sir Tristram ; le Rêve de Sardanapale et, notamment, la série des pointures murales de l'Hôtel de Ville de Manchester oii MadoxBrown a évoqué les fastes de la riche cité depuis sa construction par les Romains jusqu'à des incidents de date récente tels que Ballon recueillant le gaz des marais et le Passage de Vénus.

Mais les deux œuvres le plus significatives, les deux chefs-d'œuvre de Ford Madox Brown, et qui ne sont pas seulement ses deux chefs-d'œuvre, mais deux chefsd'œuvre de la peinture anglaise, — sans parler des innombrables cartons de fresques décoratives, de vitraux, de meubles, des illustrations de livres qu'il exécuta au jour le jour durant sa longue et laborieuse carrière, — sont, sans aucun doute et de l'avis général, la Fin de l Angleterre et le Travail.

Cliché Hiiiilsluiii„l.

FORD MADOX BROWN. —

CHAUCER A LA COUR d'ÉDOUARD IIl (1851

(Musée de Sydney.)

FORD MADOX BROWN. 83

LaFindeV Angleterre^ qui est une des perles du musée de Hiiniingliam, date de 1855. « L'idée première, dit M. Percv H, Bâte, en vint à Madox Brown lors d'un voyage qu'il fit à Grasevendpour dire adieu au sculpteur Thomas Woolner qui partait pour l'Australie ; et comme Madox Brown luimême songeait à un voyage aux Indes, la pensée lui vint de fixer sur la toile les émotions, les sentiments de ces départs pour un monde nouveau. Il se peignit donc lui-niôme. sa femme et leur enfant sous l'apparence d'émigrants : la femme pleine de tristesse, regardantpour la dernière fois le cher rivage de la vieille terre natale, tandis que la petite main du béhé saisit celle de sa mère dans un geste d'inconsciente tendresse qui la pousse elle aussi à étreindre la main de son mari pour le réconforter et le consoler dans cette heure dedouleur, de découragement peut-être; tandis que le visage de l'homme, quoique angoissé parle doute, est plein de cette force qui fera de lui le maître de son destin, où qui; le devoir le conduise. Oublieux delalroupe bruyanteet riante des passagers qui les entoure, ils demeurent tout entiers au flux des pensées qui les obsèdent. » Telle est cette page souveraine d'émotion contenue où, sans déclamation, sans insislance, un grand artiste nous fait assiter à un des drames les plus poignants de la vie quotidienne. «Sans mesoucicr, a écrit un jour Madox Brown lui-même à propos de son tableau, del'artd'aucun peuple et d'aucun pays, j'ai essayé de rendre la scène telle qu'elle pourrait être vue. La minutie de détail qui serait visible dans les mêmes conditions de pleine lumière, j'ai jugé nécessaire de l'imiter, afin d'acccnluer

84 LES PKÉKAPHAÉLITES ANGLAIS,

l'émolion intime du sujol ; » etqiiiin! à rcxt-tulion de crllt^ œuvre étonnante, lo peintre a racoiilt' .nissi. (jn « ,ilin de parvenir à reproduire les effels pailiciilitis de l,i Imnicfc autour des objets par un jour gris sur un r. la plus iziamlc partie de ce tableau a été peinte en plein air par des jours gris et froids ».

Les mêmes scrupules de vérité ont dominé Madox Brown dans la mise en œuvre et l'exécution de son lableau /e Travail, qui date de 1837 et fait aujourdluii l'oriiiioil du musée de Manchester; mais alors qu'il s"<''lail borné, dans laFin de l' Angleten^e,l\.\w\nAT(i un fait ('niolionncl. unépisode de la vie individuelle, on pounaii <liie (ju'il a \oulu peindre dans /e Travail^ un fail social, un éj)iso(lf de la vie collective. Le propre des tableaux |»réiaplia('lil(s. c'est d'être nettement anglais; je n'en connais point. ( tpcndanl, qui soit aussi anglais que c(dui-ci. Les types, le décor, l'atmosphèfe, les partis pris de coloration sont éminemment caractéristiques : on ne peut les concevoir en dehors do l'Angleterre. Quoi de plus anglais, aussi, (jue la piédonunancc là des idées morales, que la volonté dt'linic de dégager des faits une haute leçon, de combiner les mille éléments divers qui composent cet étonnant eiis(inl)l<' cri vue de les faire servir à une fin spii-itu(dle. Les intentions fourmillent et ion a de la |iciitr à les saisir toutes; Ion croit, par moments, les a\oii jm lu'tiées toutes, mais on s'aperçoit que celles-ci et celles-là se contrcdixnt et que l'on s'est trompé. Serait-ce que le peintre aurait manqué de précision? Mais comment pourrail-il en avoii' davantage?

FORD MADOX BROWN. 87

Cherchez à travers celte profusion de détails, une négligence : vous ne la trouverez pas; tout a été conduit à un point de perfection déconcertante presque. Oui, vraiment, l'on demeure confondu devant le soin minutieux, la probité, la conscience, la tendresse aussi avec lesquels les moindres parties de cette toile ont été étudiées et traitées.

Au-dessus de la toile, dans la surface plane du cadre, on lit les versets suivants : à gauche, « Nous ne mangeons pour rien le pain de personne ; mais nous travaillons avec effort et peine nuit et jour; » au milieu, « Je dois travailler pendant qu'il fait jour, car la nuit vient oii aucun homme ne peut travailler; » à droite, « Vois-tu un homme appliqué à son travail? Il se tiendra debout devant les rois: » enfin au bas du tableau, « Tu mangeras ton pain à la sueur do ton front. » Mais de ce symbolisme, on ne se soucie guère; des premiers aux derniers plans, des bords du tableau au centre, partout l'œil est séduit et intéressé, partout l'esprit est flatté et amusé. Décrire cette page unique, il ne faut pas y songer ; on doit se borner à dire les raffinements de dessin et de couleur, vraiment délicieux, qu'elle offre à ceux qui l'approchent, l'incomparable abondance de morceaux heureux, la merveilleuse richesse qu'elle présente, le chatoyant enchantement qu'elle donne aux sens. Je ne sais qui a dit et a eu raison de dire que c'était, « au point de vue de la couleur, une pure pierre précieuse ; au point de vue de la signification, un sermon et un hymne de louange; au point de vue de la conception, la création d'un grand cerveau; au point de vue de l'exécution.

l'œuvre (le laiiiiiiii il iiii mjiilrc. La niagiiificence des seuls gestes dans le groupe central des ouvriers, des terrassiers, seul un grand artiste est capable de l'inventer, et la niulti plicité des incidents secondaires et des idées, l'ampleur de la composition, la nouveauté du sujet, la façon dont, intellectuellement et artistiquement, il a été rendu, tout cela est absolument unique et admirable. » Rien de plus vrai, il fau«lrait être de mauvaise foi pour ne pas en convenir; Ford Madox Brown fut un grand artiste dans toute l'acceplion du terme ; n'aurait-il laissé que les deux toiles dont je viens de parler, il aurait lous les droits à l'admiration de la postérité.

Pour les hisloriens d'art de l'avenir, ils sauront lui réserver une belle et baute place, non seulement à cause de son œuvre elle-même, mais à cause de l'influence qu'il exerça sur le mouvement artistique de sa génération et de la génération qui la suivit. On pourrait compter les artistes vraiment dignes de ce nom (jiii n'ont pas tiré profit du noble enseignement de ses travaux et de son exemple.

Je me reprocberais, à ce propos, de ne pas nientioinier ici les noms de ses deux filles, Mme Hueffer, dont le mari M. H.-W. Hueffer, a consacré à son beau-père un beau livre, vraiment digne de sa mémoire, et Mme W.-.M. Rossetti qui sont l'une et l'autre des artistes de vraie valeur, à l'imagination poétique, à la vision délicate, également éprises des mystères et des beautés de là légende et de la vie. Ford Madox Brown, qui s'était marié très jeune, avaiteu aussi un fils, Olivier Madox Brown : ilmourutà l'àgc

Çliilii- Hollv.T- E. BURNE-JONES. — l'esCALIER d'oII (1880)

(Collection de Lady Baltersed, à Londres.

EDWARD BURNK-JONES. 91

de dix-neuf ans, ayant donné comme poète et romancier les plus radieuses promesses.

Edward Coley Burne-Jones naquît à Birmingham le 28 août 1833. Son père, Edward Richard Jones, appartenait à une famille originaire du pays de Galles; son grandpère avait été maître d'école à Hanbury, dans le Worceslershire. On chercherait vainement dans son ascendance de quoi expliquer par les lois de l'hérédité les dons qui devaient rendre son nom glorieux; son éducation, le milieu même où s'écoula son enfance ne favorisèrent pas davantage leur éclosion que leur développement. On a remarqué, non sans raison, qu'avec sa nature grave et poétique, ce fut pour lui un hasard heureux de voir le jour dans cette ville de mœurs rigides, de vivre ses premières années dans ce milieu de strict puritanisme. Il y puisa, mieux qu'il n'eût trouvé à le faire ailleurs, en quelque ville où l'art eut eu droit de cité, un grand désir de rêve et la faculté de s'exalter davantage aux révélations d'un monde qui lui était fermé, le jour où elles se produiraient. Birmingham n'a pas de cathédrale et n'avait pas alors de musée. Il vécut parmi les laideurs, les vulgarités de ce grand centre industriel, cherchant vainement de quoi satisfaire les aspiralions qui déjà s'éveillaient en lui. Elles n'en furent que plus généreuses et plus ardentes.

Après sept ans d'études au King Edward's Collège, sa

famille, voulant faire de lui un clergytnan, l'envoxa à i'Exeter Collège d'Oxford. C'est là qu'il rencontra William Morris. Une vive sympathie naquit bientôt entre ces deux jeunes hommes, que des goûts identiijues, une compréhension similaire de la vie ne tardèrent pas à rapprocher dans une étroite amitié qui ne connut aucune défaillance. Burne-Jones était passionné pour l'antiquité grecque et romaine ; les vieilles légendes, les mythologies l'attiraient déjà irrésistiblement; il lisait Homère et Virgile avec délice. Morris, au contraire, se sentait attiré vers le moyen âge « énorme et délicat ».

Les jeunes artistes de la Confrérie Préraphaélite avaient trouvé à Oxford dès leur début un accueil bienveillant. M. Wyatt avait fait plusieurs commandes à Millais, et les deux toiles d'Holman Hunt, la Lumière du Monde et le Missionnaire chrétien échappant aux fureurs des druides^ avaient été achetées parle directeur de la Clarendon Press, M. Combe. Le même collectionneur avait aussi en sa possession un des plus beaux dessins de Rossetti» inspiré de la Vita Nuova ; il représentait Dante dessinant le portrait de Béatrice sous la forme d'un ange, le jour anniversaire de sa mort.

C'est à ces trois œuvres que Burne-Jones dut de ressentir les premières émotions artistiques de sa vie. Il avait vu aussi, signée des trois initiales déjà célèbres, D. G. R. (Dante-Gabriel Rossetti), une gravure sur bois servant de frontispice aux poèmes de William Allingham et représentant les Filles d' El fi nmere.

Dès lors, sa vocation fut déterminée, et aux vacances de Noël de 1855, dans un de ces élans d'enthousiasme qui honorent la jeunesse d'un artiste, il fit le voyage de Londres, pour faire la connaissance de celui qu'il considérait déjà comme son maître. Ce qu'il voulait surtout, c'était le voir, le voir en chair et en os, lui parler; être admis à son intimité, il n'eût osé l'espérer.

C'était l'époque où Ruskin venait de fonder le Working Mens Collège. Les classes du soir avaient lieu dans Great Ormond Street, et Rossetti y donnait des leçons de dessin, Burne-Jones s'y rendit peu de jours après son arrivée à Londres. Il attendit longtemps, dans une grande pièce que la lumière crue du gaz rendait encore plus hostile et parmi des gens qu'il ne connaissait nullement, la venue du maître. A chaque fois que la porte s'ouvrait, il se levait tout tremblant. Enfin, M. Vernon Lushington, pris de pitié, vint à lui et lui demanda le but de sa visite; sur ces entrefaites, un homme entra, « au visage doux et avenant, aux grands yeux tendres, au front haut, à la bouche expressive sous cette mo ustache et cette barbe roussâtres qui le font ressembler à Shakespeare, dans le beau portrait de Watts ». C'était Rossetti lui-même, à qui M. Lushington présentait aussitôtBurne-Jones.

Dès le lendemain, Burne-Jones devenait l'élève du peintre-poète. Rossetti avait une originale façon de professer : « Ce n'est pas en s'attardant à dessiner d'après l'antique, ainsi que le commandent les académies, affirmait-il, que vous apprendrez à dessiner. Prenez une

palette et un pinceau et failes ce que vous voyez : à force de peindre la nature, telle (|u'elle est ou plutôt telle que vous la voyez, il est impossible que vous n'arriviez pas à en fixer artistiquement les aspects. »

A peu de temps de là, Rossetti, venant rendre visite à son disciple, le trouva occupé à peindre un paysage dont Burne-Jones devait se servir plus tard dans le Chevalier miséricordieux. Après l'avoir regardé travailler un instant, il lui demanda ce qu'il avait fait des dessins originaux (ju'il lui avait prêles pour les copier. Burne-Jones se leva et les lendit à Rossetti, qui les déchira en deux, affirmant (ju'il n'avait plus aucun profit à en tirer.

Cependant, dans l'été de 1856, Morris était venu se fixer à Londres et retrouver son camarade de collège. Les deux amis s'installèrent dans l'appartement — 17, Red Lion Square, au premier étage — que Rossetti avait habité naguère avec son ami et confrère préraphaélite, Walter Howell Deverell, et cette amitié se resserra entre les trois artistes, cette amitié de cœur et d'esprit qui devait avoir une si grande influence sur les destinées de l'art anglais.

Je ne rappellerai pas ici les elforts communs de ces hommes; j'ai seulement tenu à noier les rapports de Rossetti et de Burne-Jones afin de mieux montrer combien la destinée artistique du peintre de l' Escalier cCor reste étroitement liée à celle du peintre de la Beata Beatrix et du Bève de Dante.

Ainsi l'éducation d'Oxford et les leçons de Rossetti, voilà les deux éléments dont se compose d'abord le génie

(le Burne-Jones. A Oxford, il avait conquis cette belle culture qui fit de lui un des interprètes les plus raffinés et les plus profonds de l'antiquité héroïque et mythologique, et du moyen âge religieux et légendaire. Avec Rossctti, il apprit sinon toute la technique de son art, du moins l'amour de la Beauté, le respect de l'Idéal; et le peintre-poète lui donna encore l'exemple d'une inaltérable droiture d'arlisle, d'une sincérité et d'une probité devant lesquelles nul ne s'est refusé jamais à s'incliner.

Il fut un travailleur acharné. A vingt-cinq ans, lors de ses débuts, il ignorait tout ce que ses camarades, de dix ans plus jeunes que lui, savaient déjà de leur métier; luimême en a fait l'aveu.

En 1862, en compagnie de Ruskin, il visita l'Italie : il en revint plein d'exaltation pour ces incomparables maîtres du XIV» et du xV siècle devant les chefs-d'œuvre desquels tout ce que l'art a créé depuis semble vain. C'est là vraiment qu'il prit possession de lui-même, puisant en eux la force d'une inspiration renouvelée, apprenant d'eux la suprématie de l'expression et l'art d'interpréter la vie.

A son retour à Londres — il avait épousé en 1860 miss Georgina Macdonald — commença pour lui une existence d'incessant labeur que la mort seule a interrompu, et peu d'années après, il se fixait à West-Kensinglon, dans une vieille maison jadis habitée par le célèbre romancier Richardson et où vinrent souvent visiter l'auteur de Cla?nsse Harlowe^ Hogarth et le D"" Johnson. C'est là qu'il est mort.

L'œuvre do Burne-Jones est un des plus considérables de ce siècle. Malgré la conscience de ses efforts, malgnr if soin qu'il apportait aux moindres détails, le catalogue des peintures à l'huile, des aquarelles, des dessins, des cartons de vitraux, de tapisseries, des illustrations qu'il a exécutes est extrêmement volumineux. Ses premières œuvres de quelque importance furent Vlmagc de cire et le Lied des Niebelung qui datent de I806. L'année suivante, il dessina un vitrail pour la cliapoUe du collège deBradfield, représentant Adam et Ece et la Tour de Babel. En 18.'i8- 1859, il prit part avec Rossetti et ses confrères préraphaélites à la décoration du hall de l'Union à Oxford, dont il ne reste aujourd'hui quede vagues traces. Puis vinrent une série de dessins à la plume et des esquisses de la Fille du Roi, Alice la belle pèlerine^ Allant à la bataille. Sir Galahad, de nouveaux cartons de vitraux et un triptyque pour l'église Saint-Paul à Brighton avec V Annonciation au panneau central et Y Adoration des Mages sur les volets.

En 1864, il fut reçu membre de la Société royale des aquarellistes où il exposa durant plusieurs années. Le Chevalier miséricordieux, la Fée Rosamonde, Théophile et range, le Rêve de Chaucer, Saint Georges et le Dragon, et les soixante-dix dessins de Cupidon et Psyché, destin«'s à illustrer le Par«f/is terrestre de William Morris, acquis plus tard par Ruskin et offerts par le grand esthéticien au musée d'Oxford, la série de Pygmalion et la statue, le Vin de Circé, aquarelle qui, en 1892, à la vente Leyland,

alleignit le chiffre de 29 000 francs, furent exécutes de 1864 à 1869.

Vinrent ensuite V Amour déguisé en Raison et Phyllis (1870), exposé à la Société des aquarellistes et qui fut cause, par suite d'une mauvaise interprétation du nu de Pliyllis, de la rupture de Burne-Jones avec cette association. Il n'avait jamais beaucoup aimé les groupements de ce genre; il s'en écarta sans regret. Durant sept ans, on ne vit pas un seul de ses tableaux sur les murs d'une exposition, et quand, en 1877, Sir Coutts Lindsay inaugura la Grosvenor Gallery, ce fut une révélation : l'Angleterre comptait un grand artiste de plus. Jamais las de créer, ivre de travail, il n'achevait une œuvre que pour en commencer aussitôt une autre, rêvant déjà de celle qui succéderait à celle-ci. Le voilà, d'ailleurs, en pleine manifestalion de sa personnalité : il s'est formé sa vision de l'univers. Le 7arf/<;i des Hespérides, r Amour dans les ?^uines, les Jours de la Créatiofi, le Miroir de Vénus, V Enchantement de Merlin, Laus Veneris, le Chant d'amour, FEscalier dor, appartiennent à cette période de 1870- 1871, durant laquelle il commençait en outre sa grande série de U Eglantine sauvage ou la Belle au bois dormant qui ne vit le jour chez MM. Agnew qu'en 1890. Et voici encore : la Roue de la Fortune, les Saisons, la Foi, r Espérance et la Charité, les Heures, Pygmalion et la Statue, exposé en 1879, rAiinoiiciation, le Bies Domini, la Nymphe des bois, la Sirène, et, en 1884, le Roi Cophetua, qui restera comme une des inspirations les plus

100 LES PHÉKAPHAÉLITES ANGLAIS.

exquises et ]es plus caractéristiques de son génie, avec le Miroir de Véîiusal r Escalier d'or, gravé par M. F. Jasinki, et qui fut un des succès de la section anglaise à l'Exposition universelle de 1889. Citerai-je encore, pour compléter cette nomenclature déjà longue, la belle figure de rAstrolor/ie, la Flamma vestalis, que M. Gaujean a gravée si respectueusement, la série de Percée commencée en 1875 et qui figura à l'inauguration de la New Gallery en 1888, le Bain de Vénus, le Jardin de Pan, l'Etoile de Bethléem (musée de Birmingham), et Danaë, et cette nH'Iancolique page intitulée : Vespcrtina Quies, et tant d'autres compositions, et tant d'autres travaux comme la décoration en mosaïque de l'église américaine de Rome, les bas-reliefs de bronze du tombeau de lord Carlisie, ses vitraux dont s'honorent des églises de France, d'Amérique, d'Angleterre, d'Allemagne, ses décorations de pianos et d'orgues, ses tapisseries et ses admirables illustrations du Cliaucer et du Virgile de la « Kclmscotl Press », en un mot, toute cette collaboration à l'œuvre de rénovation des arts décoratifs accomplie par WilHam Morris.

Parmi les portraits, peu nombreux d'ailleurs, que signa Burne-Jones, ceux de sa fille Mrs. J,-\V. Mackail. du fils de M. J. Comyns Carr, qui fut exposé au Salon du Champde-Mars, de Miss Amy Gaskell, et un beau dessin d'après Paderewski, doivent être cités.

En 188o, sur la proposition de M. Briton Rivière, Burne- Jones avait été nommé associé An la Royal Academy : il n'y exposa qu'une toile, les Profondeurs de la mer, que

nous avons vuoen 1893 au Chainp-de-Mars, et, dédaig-ncux des honneurs officiels, donna sa démission cette même année.

Telle est l'œuvre, telle fut la vie de ce grand artiste. L'une et l'autre offrent une rare unité.

Il vécut à l'écart, poursuivant à travers des efforts sans cesse plus ardents la réalisation de son idéal ; il vécut parmi les plus beaux rêves où se soit complu un regard d'artiste ; la réalité momentanée n'existait point pour lui, non qu'il la dédaignât, mais parce que l'on peut dire qu'en vérité il ne la voyait point. Il portait plus haut ses yeux, envisageant la vie dans des formes supérieures à celles que les milieux contenjporains pouvaient lui donner. Sa façon de sentir est cependant toute moderne; non, il n'a pas fait, ainsi qu'on le lui a si souvent reproché (et ce reproche venait surtout, il faut le remarquer, de ceux qui ne connaissent qu'imparfaitement son œuvre), il n'a pas fait que démarquer Carpaccio, Botticelli et Mantegna. A travers les évocations de l'antiquité et du moyen âge, dont il reste le délicieux magicien, c'est une àme, un esprit, une sensibilité d'aujourd'hui qui s'avoue. 11 a beau se souvenir de ces maîtres italiens auxquels il avait voué un culte, il demeure un artiste d'aujourd'hui et un Anglais : ses oiigines celtiques lui ont légué cette vision mélancolique, cette faculté de la tristesse, que ne connaissent point les hommes des pays du soleil. Il a le sens du mystère, l'amour de l'invisible, le culte des choses profondes et incomiues, que nos perceptions sont impuissantes à saisir et que les aspects du

monde extérieur nous empèclient de discerner. Ce sont làdcs caractères tout septentrionaux ; Totrang^c est de le voir les exprimer avec un amour de la forme, un sentiment de la beauté, une sérénité de plastique, que seuls possèdent les méridionaux. Grâce à quoi il lui a été donné de dire des choses tendres, gracieuses et profondes à la. fois, que nul n'avait dites avant lui; et voilà le secret de sa séduction irrésistible.

Ruskin l'a appelé « le peintre de la mythologie », et je ne crois pas que l'on puisse trouver un qualificatif capable de caractériser mieux le subtil et profond évocateur de tant de rêves dont l'humanité, à travers les âges, peupla le ciel de son idéal. Son mérite, dit Ruskin, dans ses conférences d'Oxford, est « d'avoir mis au service de l'imagination du passé l'art dont elle manqua souvent. Il a réalisé pour nous, avec une vérité jadis impossible, les visions décrites par les plus sages des hommes et où ils personnifiaient leurs pensées les plus précises et leurs doctrines les plus ardentes. Cela, non pas en suivant avec une exactitude littérale les paroles de ces visionnaires, car personne n'a le pouvoir de pénétrer littéralement l'esprit d'un autre et nul grand artiste ne peut résister à ses propres suggestions, mais en utilisant les ressources d'un art accompli à révéler les splendeurs cachées de l'imagination d'autrefois, en nous montrant que les formes des dieux et des anges qui apparurent à l'esprit des prophètes et des saints étaient en vérité plus naturelles et plus belles (jue les silhouettes noires et rouges qui décorent un vase

grec ou les cernés dogmatiques d'une fresque byzantine. » Et Ruskin, après avoir parlé « de la tendresse, de la large sympathie qui ont rendu Burne-Jones capable d'harmoniser les légendes des mythologies du nord et de la mythologie grecque », ouvre cette parenthèse profonde: « Il y a eu jusqu'à présent, dit-il. antagonisme entre les écoles classiques et l'art chrétien, et l'étrange est que ce soient justement les artistes et les poètes d'esprit le plus indépendant qui en aient été la cause ; ainsi, Nicolas de Pise recourt à l'aide technique de l'antiquité mais au détriment de son sentiment chrétien ; Dante se sert volontiers de la mise en scène d'Eschyle, pour la terrible peinture de l'enfer auquel, d'accord avec les théologiens de son temps, il voue son initiateur, mais, tout en représentant Minos et les Furies comme des hôtes actuels de l'Hadès, il se garde de réserver une place au Paradis pour Diane ou Athénée. » Quant à Burne-Jones, conclut-il, son art représente « la transition de la mythologie athénienne à la mythologie chrétienne». Bien de plus vrai, certes, mais il y a une autre chose qui accroît à nos yeux les mérites déjà si grands de ce magnifique artiste et sur laquelle je me permettrai d'insister encore : c'est, à travers les symboles, les légendes, les mythes dont il s'est fait l'interprète, de le voir demeurer si profondément de sa race et de son temps. Le type de ses femmes au teint mat, à la carnation ivoirine, au regard à la fois un peu bestial et tout chargé de songes intérieurs, au menton accusé, au front bas, aux somptueux cheveux, à la force souple, le type de ces femmes est, quoi qu'on

en dise, aussi essonliolloment anglais que Je type des Vénus et des Madones, de la Primavera de Bolticelli est italien. Quant aux décors où il dispose ses personnages, où il les met en scène, ils témoignent d'une imagination de moderne, d'un sentiment de la nature et de l'ornemonfation (jui no rappelle les primitifs que par la sincérité des recherches et la spontanéité d'une fantaisie toujours exquises. Ah ! les beaux gestes, les gracieuses altitudes, les délicieuses harmonies de formes que contient cette œuvre grandiose et charmante, les adorables figures d'expression, vivant d'une vie langoureuse et conmie lasse, dans ce monde mystérieux du passé, avec une âme et un esprit de nos jours, sous les parures de « cette beauté douloureuse et pensive qui fait, selon l'expression enthousiaste de Rossetti, de l'œuvre de Burne-Jones une œuvre unique, non seulement dans l'art anglais, mais dans l'art de tous les pays et de tous les temps ».