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fait même qu'à aucune époque de sa carrière on n'a pu conslater chez lui la moindre adhésion aux principes essen tiels de la doctrine préraphaélite. Il ne devait avoir luimême, par tempérament, que du dédain pour le naturalisme d'un Millais, d'un Holman Hunt, d'un Brow^n, encore que ce naturalisme ne leur ait servi qu'à exprimer des idées, des sentiments, des passions, d'un ordre supérieur. C'est ég^al, (juand on jette un regard d'ensemhle sur le mouvement et la production de la peinture anglaise durant les trois derniers quarts du xix« siècle, quand, dans un musée comme la Tate Gallery, on trouve rassemblées sous le même toit les œuvres des Préraphaélites de la première heure et de ceux de la dernière heure et les œuvres de Watts, on ne peut s'empêcher de constater combien furent puissants les liens qui unirent ces hommes et que leur idéal, quelles que soient les voies qu'ils aient prises les uns et les autres, afin d'atteindre à le réaliser, fut, après tout, le même. George-Frederick Watts naquit à Londres le 23 février 1817. Il fit son éducation artistique dans les ateliers de l'Académie Royale, où il exposa pour la première fois en 1837. Puis il fréquenta l'atelier du sculpteur WiUiam Behnes ; mais ses vrais maîtres, ce furent, comme il aimait lui-même à le dire, les marbres du Parthénon. Ayant pris part, en 1842, au concours pour la décoration du Parlement, il obtint avec un carton, qui d'ailleurs ne fut jamais exécuté, Caractacus porté en triomphe dans les rues de Rome, un prix d'une valeur de trois cents livres, ce qui lui permit de partir pour l'Italie ; il y resta quatre ans. (On

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remarquera à co propos (juc soûls, Madox Riow ii tl \\ .ills ont étudié et liav;iill<' sur le continent. Rossetti ne mit jamais les pieds en Italie.) A Florence, où il s'était i'wv, il peig-nit nombre de portraits, entre autres ceux de lord Holland, ministre d'Angleterre à la cour du duc de Toscane, et de plusieurs de ses amis, parmi lesquels la comtesse de Castig-lione et la comtesse Walewska. De retour en Anjtrleterre, il concourut de nouveau pour la décoration du Parlement et remporta un nouveau j)rix de cinq cents livres. En 18o3, il fut désijiné pour faire partie de l'expédition destinée à déterminer l'emplacement d'Malicarnasse. Ce sont là les seuls traits saillants d'une longue carrière entièrement vouée à l'art.

J'ai appelé Watts le plus grand peintre idéaliste de l'Angleterre ; ceux qui connaissent bien son œuvre, tout son œuvre, soit de figurateur de symboles, soit de portraitiste, ne trouveront pas que j'aie tort d'employer à propos de lui ce qualificatif si méprisé en France de nos jours dans les milieux artistiques.

S'il est, en effet, un reproche que l'on puisse se permettre d'adresser au créateur inspiré «le tant d'inoubliables et magnifiques visions, c'est bien celui de s'être, soit par raisonnement, soit par tempérament, tenu loin de riHinianih' etde la vie, de s'être tropexclusivementborné — ses pori rails mis à part — à vouloir peindre des abstractions. Qu il l'ait fait avec une force d'imagination et une puissance de réalisation peu communes, exceptionndles même, cela n'est j)as contestable ; qu'il ait atteint parfois et souvent, comme dans

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0?yhéeeiEuri/dice, comme dans Fata Morgana, Paolo et Francesca, et dans la trilogie qui comprend la Création d'Eve, Eve tentée, Eve repentaîite, h. une grandeur, à une originalité, aune vie dans la symbolisation vraiment prodigieuses, nul n'oserait le nier ; mais que de fois aussi il reste en deçà du but poursuivi ou il le dépasse d'un élan trop audacieux à travers les sphères de l'allégorie. J'ai prononcé le mot de reproche : j'ai eu tort. Quel respect, quelle admiration, quelle reconnaissance ne doit-on pas à l'artiste, poète, peintre, musicien, qui, enivré du vin de l'idéal, hanté par un rêve surhumain, ose vouloir élargir les limites de son art, tenter de lui faire exprimer davantage que ses devanciers même les plus audacieux ne sont point parvenus à lui faire exprimer : l'inexprimable 1

« L'idéal de Watts, dit un éminent critique anglais, l'effort de sa carrière, ce fut de rendre, dans la mesure de ses propres moyens, l'art anglais digne de la littérature anglaise. « Je voudrais être un porte-étendard, » me disait-il. Il croyait — conviction bien démodée aujourd'hui — que l'art n'était que le moyen d'une fin, et que cette fin c'est d'ennoblir l'humanité, non seulement en l'émouvant parla beauté esthétique, mais en lui montrant une morale ; en un mot, en étant franchement didactique. Il accordait que la peinture doit être, par la couleur, la composition, l'expression, l'individualité, le sentiment, tout ce que les esthéticiens les plus avancés d'aujourd'hui exigent qu'elle soit ; mais cela, déclarait-il, ce n'est que le commencement, le moyen, en vue d'une fin supérieure qui est d'atteindre l'être

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intime, le meilleur de nous-mêmes, et de révëler son messaire le plus haut et le plus mystérieux. « Je me suis « toujours eli'orcé, disait-il encore, de lutter contre cette « idée que l'art pour l'art est le seul principe et le meilleur. « La simple pratique de l'art pour l'art peut donner d'ex- « cellents résultats, mais sûrement pas les plus grands ni « les plus valables. » — « L'art pour l'art, répétait-il « enfin, c'est une devise maudite. J'ai toujours senti que « l'art de l'Angleterre n'était pas digne de sa littérature, « car tandis que nos artistes se sont occupés d'acquérir la « maîtrise de leur langue, et, dans bien des cas, de seule- « ment apprendre à jongler avec des mots, ils ont négligé « la culture des grandes idées et des qualités intellectuelles, « seules capables de faire l'art vraiment grand. » Mais Watts ne prétend pas lui-même à ces mérites, auxquels si souvent, d'ailleurs, on le voit atteindre : « Je ne tâche qu'à « montrer la direction, disait-il modestemenf, une direction « pratique et intellectuelle cjui puisse être suivie plus elfec- « tivement par ceux qui viendront après moi. »

Ces lignes expliquent à merveille l'art de Watts; elles illuminent son œuvre, elles en précisent la signification; sachant ce qu'il a tenté qu'elle fut, connaissant les buts qu'il visait, nous pouvons la juger et le juger lui-même avec plus de sûreté et mesurer plus exactement la valeur de l'efTort auquel il voua sa vie.

L'œuvre de Watts! Il embrasse la légende et l'histoire de l'humanité tout entière; à la mythologie, à la Bible, aux Évangiles, aux poèmes du moyen âge il emprunte ses

Cliché Holljer,

G. -F. WATTS. — l'espoir (1886). (Galerie nationale d'Art Britannique, à Lon<1rf>s.)

G.-F. WATTS. ilo

sujets, il demande son inspiration, non pouren reconstituer nnnutieusement, à la façon, par exemple, d'un Gustave Moreau, l'extériorité, le pittoresque; mais pour en faire revivre l'esprit, pour en éclaircirle mystère, pour en mettre en lumière le sens profond et éternel. Et le voici qui peint Prométhée, le Génie de la Poésie grecque, Ariane à Naxos, Psî/ché, Orphée et Eurydice, Ganymède, le Jardin de Zens, Daphné, Endymion ; et le voici qui peint le Chaos, {Histoire d'Eve, la Mort d'Abel, la Construction de l arche. Après le déluge, \d Rencontre de Jacob et d'Esaû, la Fille d'Hérodias, le Bon Samaritain ; et c'est la série, aussi variée que nombreuse, de ces allég-ories auxquelles, par la richesse de son imagination, par l'ardeur de sa foi spiritualiste, il infuse un sang- chaud, une vie intense, toute ballante : l'Espoir, le Temps, la Mort et le Jugement, r Amour et la Mort, l'Amour et la Vie, Y Ange delà Mort, r Amour triomphant, la Mort couronnant V Innocence, M a mmon, etc., etc. Sa passion d'idéalité est inassouvissable, son inspiration n'est jamais épuisée; elle s'exalte, s'élargit sans cesse, s'élève toujours plus haut, vers les cimes blanches des abstractions; ses figures s'immatérialisent de plus en pkis, baignées par les vapeurs de l'au-delà où vibre la musique des sphères. De l'humanité qui l'environne, de la vie qui grouille autour de lui, il ne voit plus rien en ces moments d'exaltation, de fièvre extatique, de ravissement. Mais ce n'est là qu'une des faces de ce génie extraordinairement généreux et fécond. A côté du peintre de symboles, de l'évocateur de légendes, du figurateur de mythes.

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il y a lo porirailisic. L('(jin'l des deux rsl le jjlus jrrariil, l'avi-nii' k' dira. Us s'égalent, à iiirs yeux. L'un n'est ai moins oriizinal. ni moins sompluciix (juc raiili'c et la menu' ardeur sjiirilualisle enllanuno celui-ci et celui-là. Dans la représenlalion de la figure humaine n'-elle, vivante — poitrails d'hommes d'Ëlat, de poètes, d'artistes, de savants, de sociologues — Watts est aussi héroïque que dans la matérialisation de ses idées et de ses rêves. N'est-ce pas, d'ailleurs, ici et là, le même idéal qu'il poursuit... et qu'il atteint ! Que ses portraits soient ressemblants, nous donnent une image fidèle de leurs modèles, il n'est pas permis d'en douter et la preuve en est faite depuis longtemps; mais ils ne ressemblent pas seulement à eux-mêmes, ils se ressemblent entre eux. Un lien commun les unit tous : Watts est le portraitiste de l'intelligence et de la pensée. Ses modèles, c'est Matthew Arnold, c'est Robert Browning, c'est Swinburne, c'est Rossetti, c'est Tennyson, c'est William Morris, c'est Stuart Mill, c'est lord Leighton, c'est le cardinal Manning, c'est Gladstone, c'est Carlyle, c'est W'aller Crâne, c'est Joachim, pour n'en citer que quelques-uns. De chacun de ces « hommes représentatifs » Watts est parvenu, avec la rare puissance de pénétration dont il était doué, à découvrir la pensée dominatrice, et à la traduire en les portraiturant. M. CosmoMonkhouse a excellemment noté chez Watts celte volonté particulière quand il dit qu' « en Browning, c'esf la spéculation qu'il a peinte, en Swinburne l'ardeur, en sir Henry Taylor la raison, enMatlhew Arnold l'esprit <riti(|ue, en William Morris le goût. »

Cliché Hollyer.

<:.-K. WATTS. l'amour et la vie (1890). (Galerie nationale d'Art Brifanni^uo, h Lon'lDs.^