Le tableau suivant veut essayer de résoudre la
question. Il peut paraître compliqué mais est très clair, si nous l'analysons méthodiquement :
Notation
pour les
cors et les
trompettes
chromatiques
en sol
Notation
pour les
cors et les
trompettes
chromatiques en fa
1) Il 2)
Effet
obtenu, soit au
moyen de la notation
des instruments
simples (col.B) soit
par les instruments
chromatiques
(col. Cou D)
Sons réels des
cors
tromptes
Notation
usuelle pour
cors & trompettes "simples" de sol à réïnutQ t
Bb
209. — Comme on le sait déjà par les ex. 29-44 : chaque cor simple fût jadis noté en ut. Il en était de même pour les trompettes simples (ex. 46-57).
210. — La colonne B du tableau précédent (ex. loi), expose les quatre harmoniques : 5, 6, 8, 10 des cors et trompettes simples. — Veut-on voir l'effet de cette notation sur tel ou tel diapason de l'instrument simple, il s'agira alors de comparer telle ou telle ligne de la colonne : A2 pour les trompettes simples, A1 pour les cors simples.
211. — Il en ressort aussi très clairement, que la même notation pour cor et trompette, diffère d'une octave quant à l'effet.
212. — Cor chromatique en fa et en sol. — Les colonnes C et D, permettent de comparer la différence qu'il y aura dans la partie écrite pour cor chromatique en sol, ou bien pour cor chromatique en fa.
213. — Nous avons vu que le cor en sol, sonne une quarte juste plus bas que la note écrite (ex. 34). Si donc le cor chromatique au diapason de sol, veut réaliser les sons 5,6, 8 et 10 du ton de fa, il le fera au moyen du ier piston. Lui faut-il ces mêmes harmoniques dans le ton de sol i7 ou de fa $, il les' réalisera moyennant le 2d piston.
214. — Si l'on compare les col. C et A1 (ex. 101) on verra que l'effet est toujours une quarte juste plus bas que la notation, notamment pour le cor en sol.
215. — Cor chromatique en fa. — Ce diapason (ex. 36) produit les notes écrites une quinte juste en dessous de la notation. La colonne D de l'ex. 101, nous montre la réalisation des « sons ouverts » 5, 6, 8, 10 du ton de fa (pistons au repos); de mi (2e p.); de mi t? (ier p.); de ré (3 p.); et de ré i7 ou ut % (3 + 2 piston).
216. — Notation {armure) définitive du cor chromatique. — Poursuivons ce qui a été entamé au § 207. A mon avis il n'y a pas lieu de donner une « armure » quelconque au cor chromatique; soit qu'on met en œuvre celui de sol, ou de te, de mi, ou de n'importe quel diapason. — Voici pourquoi :
L'habitude séculaire de noter dans le ton d'ut tous les cors simples (ex. 29-44), a cr^ une sorte de seconde nature, qui n'étant certes pas tout, compte au moins pour quelque chose (voir les § 48 et 47).
217. — Si avec la vogue du cor chromatique, il n'y avait qu'à changer l'habitude séculaire et consacrée contre la notation définitivement fixe « dans un seul ton » (soit en fa ou en sol, suivant qu'on adopterait définitivement et universelle-
ment comme type du cor chromatique le diapason de fa ou de sol), cela ne serait assurément pas plus compliqué que de devoir lire la partie du cor anglais (ex. 149'' et 152) notée toujours avec son armure adéquate — une quinte juste au-dessus de l'effet réel.
218. — Mais en présence du fait qu'en Allemagne, on construit de préférence le cor chromatique en sol, en France et en Belgique celui en fa; et que souvent — puisqu'on veut bien lui conserver un ton de rechange (mi; voir § 196) — on prescrit le cor chromatique en mi, voire en mi b etc., il y aurait là, il faudra bien le reconnaître impartialement, une révolution malfaisante, puisqu'elle n'aboutirait qu'à rendre la confusion plus grande encore, si l'on s'avisait d'armer dorénavant (de dièzes ou de bémols à la clef) sa partie.
219. — La notation (l'armure) des cors et des trompettes chromatiques, doit rester telle qu'elle i'ut avant l'invention des pistons. — A tout bien considérerai n'y aurait aucun avantage à munir dorénavant les parties des cors et des trompettes d'une armure de dièzes ou de bémols. Grâce aux sons bouchés (voir § 81-3) les cornistes sont habitués depuis très longtemps à rencontrer dans leur partie bon nombre de dièzes et de bémols. Ce n'est donc pas une rencontre plus fréquente de ces accidents, qui peut les effrayer.
Ce retour plus fréquent qu'autrefois, des dièzes et des bémols, ne pourrait être considéré comme un cas de force majeure, obligeant dorénavant à armer la partie de ces deux instruments.
Qu'on cesse donc les tâtonnements dont parle le § 207, ils n'aboutissent qu'à une confusion. — Parlant un jour de cette question à maître Gevaert, il me dit : « Je partage entièrement votre opinion à ce sujet. Plaidez donc (dans votre livre) énergiquement pour la solution de ce problème, afin que cette confusion cesse le plus tôt possible ».
220. — Si le cor chromatique en fa, doit réaliser les sons de l'ex. 101 A1 , supposons ceux de la série d, il trouvera ces sons notés dans sa partie, comme on les voit là, sous la colonne D'1.
Bref : les sons réels de la colonne A1 — soit telle ou telle série (c, d, e, f, g) — , à reproduire par le cor chromatique en fa, se trouveront notés dans sa partie, comme ceux qu'on voit à la même hauteur dans la colonne D.
jb DANS LES PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION
Il en sera de même pour les colonnes A1 et C pour le cor chromatique en sol.
221. — Quant aux trompettes chromatiques, ceux en fa trouveront les sons réels de la colonne A2 notés dans leur partie comme sous D. Les colonnes correspondantes pour les trompettes chromatiques au diapason de sol, seraient alors celles de A2 etC.
222. — Au surplus, on voit encore à cet exemple (101), de quelle manière (c'est-à-dire avec quels pistons) ces différents diapasons (a-g), réalisent les séries variées des harmoniques 5, 6, 8,io qu'on trouve sous les séries a-g.
223. — Avant et après 1830. — Les nombreux trous de leur gamme naturelle (ex. 1), rendaient le concours des cors simples singulièrement intermittent. Dès que la modulation s'éloignait un peu du ton principal, les cors n'avaient plus qu'à se taire.
224. — Faute des sons dont il avait besoin, le compositeur d'avant 1830, n'avait la- plupart du temps d'autre ressource que de donner aux bassons des passages visiblement imaginés pour des cors. C'est ainsi que dans le premier morceau de la symphonie en ut mineur de Beethoven, le motif caractéristique des cors en mi t7, doit s'accommoder à sa réapparition dans le ton principal du timbre terne des bassons, ce qui ne constitue pas certes un effet croissant.
225. — Expédients superflus. De bonne heure les compositeurs ont été contraints d'employer trois ou quatre cors, et d'amalgamer laborieusement plusieurs tons, pour augmenter le nombre des sons disponibles. L'usage des cors chromatiques (-), a rendu ces expédients parfaitement superflus.
La Trompette chromatique
« En devenant chiomatique, la trompette, sans perdre ses qualités pittoresques, (i) a vu
(1) Pour retrouver le timbre originaire (clans toute sa pureté) de la trompette, il suffit aux chefs-d'orchestre de faire construire par un facteur capable, des trompettes à pistons, ayant les proportions voulues, et de veiller à ce que les exécutants se servent des embouchures (*) propres à ce genre d'instruments. (Gevaert).
(:::) Voir les § 58 et 63.
(2) On se demande pourquoi Wagner, (par exemple en plusieurs endroits de la Tannhàuser ouverture), en prescrivant des cors simples (2 Waldhôrner) à côté des cors chromatiques 12 Ventilhorner). — pourquoi dis-je, le maître donne-t-il aux instruments simples des intonations chromatiques, même là
son rôle musical s'agrandir et se transformer complètement.
r, Elle dispose d'une échelle asse^r riche pour traduire en mélodies vibrantes, incisives, tous les caractères et situations dramatiques appartenant à son domaine : le chevalier du Saint-Graal accourant du bout de la terre pour défendre l'innocence opprimée; le roi des anciens Germains convoquant ses vassaux pour défendre la frontière menacée par les Huns ».
Les trompettes à pistons ont enrichi les cuivres éclatants, non pas seulement d'un soprano incomparablement plus beau que le vieux cometto, mais au besoin de tout un chœur de timbres homogènes.
Gevaert.
226. — Le système des pistons, a eu à peu près la même conséquence pour la trompette que pour le cor (§ 195) : de plus en plus les trompettistes favorisent certain diapason, sur lequel ils transposent tout.
227. — Mais ici le mal est plus grand, parce que la faveur des exécutants se prononce pour un diapason qui enlève à la trompette son vrai caractère.
228. — Au diapason de leur choix, la puissance et l'héroïque accent font absolument défaut. Et il ne plaide guère ni pour le « sens artistique » des trompettistes, ni pour la solidité de la science de leur chefs, qui au lieu de pouvoir guider leurs subalternes — dans des questions de ce qu'on pourrait appeler esthétique instrumentale, — en sont réduits à se laisser imposer par leur sous-ordres (voir note 3, page 48).
229. — Trompette chromatique, son diapason principal. — Un des plus beaux tons de l'ancienne trompette a été choisi (ex. 51) pour diapason principal de la trompette chromatique, notamment celui en fa (ex. 102) qu'on construit (l ) généralement en Allemagne et en Belgique, tandis que les facteurs français la construisent communément en sol (ex. 103) :
où ses cors à pistons ont un repos (voir page 7 de la grande partition d'orchestre) ?
Nous savons à présent (§ 198-200) que telle prescription est absolument superflue, puisqu'il est très facile de faire employer le cor chromatique comme un cor simple.
(1) Il est aussi le seul usité pour les trompettes à pistons indépendants ■(§ 137 A2).
Trompettes chromatiques
102 en fa l~8TP
Etendue :(2 10)
Ir the'or.
en sol
Etendue-. (2-9)
lr théor.
230. — Voici la division intérieure de l'échelle de la trompette chromatique :
(grave) (médium) (aigu)
231. — Les facteurs autrichiens et allemands, se sont mis depuis 1840 à fabriquer le diapason qu'on appelle la petite trompette en si b :
Petite trompette en si!?
104 rTh?
b) (Etendue: 2 10)
ir théor 1,475
232. — Ce type d'instrument appartient à la région du sopraro-aigu et est plus ou moins conforme au type originaire. Il est basé sur la longueur du tuyau du cornet à pistons (voir ex. 89a>'), possède le même mécanisme, les mêmes tons de rechange ( l ) et aussi le même mode de notation (ex. 94 b).
233. — Il a déjà été question de l'insuffisance des connaissances en ces matières, à la note 3, de la page 48, ainsi qu'au
(*) Ces quatre notes (*^j;) sont peut usitées. A cause de la sonorité défectueuse de la2e harmonique et à cause du peu de justesse des troisautres sons, on touche rarement à ces quatre notes.
(1) C'est à dire celui de la (longueur: 1,563; voir l'ex. 91) dont le parcours est également du 2 au 10 harmonique.
DANS LES PROPYLEES DE L INÏRUMENTATION 79
§ 169-171. Les lignes suivantes vont y ajouter un nouveau document.
234. — Pour le motif mystique de Parsifal, Wagner a choisi le diapason de la trompette en fa (ex. 102) Il faudra bien supposer : ou que le maître génial préférait ce timbre, ou que la situation l'exigeait. Or, comme tout a des limites, il aurait dû savoir, que le diapason de fa ne peut s'élever que jusqu'au son 10, et que conséquemment il est mal venu de vouloir lui imposer de monter jusqu'à... l'impossible son 12.
235 — Pour l'exécution de ce motif, il a donc fallu recourir à la petite trompette en si V (ex. 104); mais celle-ci n'a pas le même timbre que celle en fa. — Cela est donc un mécompte, et est une preuve qu'à cet égard, le maître génial n'eut que des notions insuffisantes.
236. — Que l'élève élabore les séries harmoniques des ex. 102 et 104, il verra que l'impossible 12e harmonique de la trompette en fa, n'est que le 9e de la petite trompette en si î7, à laquelle a dû être confié le motif en question (§ 234).
237. — Si le plus illustre musicien d'entre les compositeurs dramatiques, est allé à tâtons dans ces matières, que veut-on attendre des Dit minores, qui se bornent le plus fréquemment à imiter servilement le maître adoré!
238. — Il importe de mentionner encore, que depuis quelque temps on construit même des petites trompettes en ré (ex. 105) dont évidemment la sonorité est moindre que celle en sit? (ex. 104).
Petite trompette ea ré 105 A ITh?
ffl —
à) (Etendue: 2 9)
V théor.
239. — Ce diapason est spécialement construit pour rendre possible l'exécution des œuvres de Bach et de Hàndel qui présentent des difficultés à peu près insurmontables sur la véritable trompette en ré (ex 48), et que Bach fait parfois monter jusqu'à la 19 (!??) harmonique.
240. — Pour se convaincre de la différence entre les limites extrêmes de la grande (ex. 48) et de la petite trompette en ré
So DANS LES PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION
(ex. 105), l'élève n'a qu'à élaborer l'échelle harmonique de leurs « sons réels ».
241. — Lorsqu'il s'agit d'un accent héroïque ou de sonorités vibrantes, il est évident qu'alors les petites trompettes sont tout-à-fait déplacées. Ce rôle incombe à la grande trompette en fa (ex. 102)
242. — Qu'il me soit permis, sauf tout le respect dû à ces illustres génies, de douter de la solidité et de la suffisance des notions qu'ils auraient dû avoir à cet égard. En forme d'épilogue à ce chapitre, je veux exposer les raisons de ce doute.
243. — Je ne puis comprendre qu'au temps de Bach on aurait pu émettre des harmoniques que les trompettistes ne parviennent plus à faire aujourd'hui. Les lois naturelles n'ont pas changé depuis et — évidemment — ne changeront jamais; mais elles sont mieux étudiées aujourd'hui.
244. — Il ne pourra donc guère paraître audacieux ■ — attendu que ma conclusion est de la pure logique — de dire : que ces maîtres ont bien pu ne pas avoir des notions suffisantes de ces instruments. On voit cela aussi de nos jours ! Les compositeurs connaissent très insuffisamment plus dTun instrument qu'ils mettent en œuvre (voir les § 234-7, 169- 71, la note 3 de page 48, ainsi que l'histoire de la Basstrompete de Wagner § 269-74, pour ne pas parler de son aberration par moments, au sujet de la notation pour ses Ténor- et Bass-t?iben, dont parlent les g 264 à 265).
245. — J'ose ajouter, que de nos jours cela est bien moins pardonnable aux compositeurs modernes, attendu que ni Bach ni Hàndel n'avaient pour s'instruire un livre à leur disposition, qui fut à même de leur expliquer pour les anciens instruments de cuivre, ce que l'excellent ouvrage du maître Gevaert fait entre autres pour les nouveaux (cuivres modernes) autant que pour les anciens.
246. — Bach et Hàndel étaient avant tout des artistes, des musiciens chez qui l'intuition joue en général un rôle très prépondérant. Mais on sait que l'intuition ne suffit pas. Si celle-ci a souvent puissamment secondé Richard Wagner quant aux effets pour les cuivres, elle l'a aussi (et bien souvent) mis sur une fausse route.
247. — C'est qu'à côté de l'intuition, il est toujours bon d'avoir à sa disposition un raisonnement sain, qui permet de
DANS LES PROPYLÉES DK L'INSTRUMENTATION 8l
corriger les extravagances de la fantaisie, et met finalement chaque chose à sa place.
248. — « Aujourd'hui il est admis qu'on écrive mal pour la trompette » ; — ces paroles, que l'auteur de ces pages entendit un jour prononcer par l'un des plus célèbres trompettistes du monde entier, prouvent suffisamment que l'ignorance en ces matières n'est pas près de finir; surtout quand on se rappelle ce que le plus célèbre compositeur moderne croit (anno 1905) devoir recommander (voir § 170) à ceux qui écrivent pour l'orchestre.
Il est temps que les notions plus saines existants depuis 1885, se répandent enfin ! Espérons que ce livre contribuera puissamment à dissiper les ténèbres dont ces problèmes sont entourés.
Trompette chromatique ou cornet à pistons ?
« Sous la dénomination fallacieuse de « trompette à pistons », le cornet s'est introduit dans l'orchestre et y a usurpé la place de l'instrument auquel seul un tel nom revient légitimement.
» Certes ce fait n'a pu s'accomplir que grâce à la faiblesse ou à l'inconscience des chefs-d'orchestre ».
Gevaert.
249. — La trompette à pistons a souvent été confondue avec le facile cornet à pistons. Ceci est prouvé par un examen des opéras composés en France de 1835 à 1870. Meyerbeer entre autres en donne un exemple dans les Huguenots ( « Bénédiction des poignards » ) où il prescrit aux trompettes à pistons le ton de la b grave qu'elles n'ont jamais eu (voir les ex. 46-57, mais surtout a et 1 sous B de Tex. 59); ce ton est au contraire un de ceux du cornet (voir ex. 89, 91, ainsi que le § 181).
250. — Il est certes étrange, que ni la qualité marquée et précieuse de la trompette, c'est-à-dire son timbre brillant et énergique, ni le défaut du cornet (timbre vulgaire), n'ont pu empêcher la disparition complète de la vraie trompette chro-
viatique. L'orchestre se voit par là privé d'un de ses timbres caractéristiques.
251. — Veut-on connaître la raison de la faveur dont jouit le cornet à pistons auprès des exécutants, l'exemple suivant pour le cornet en ut (ex. 95) et la trompette en ut (ex. 46) va le faire comprendre.
S 0 -fa
252. — Cette sonnerie (ex. 106) jouée à l'unisson par les cornets et les trompettes en ut, prouve : que les premiers (io6a) n'ont qu'à passer d'un son harmonique au son voisin
3, 4, 5, 6), tandis que l'autre (io6b) doit sauter chaque fois un échelon de la série harmonique — à preuve les chiffres de l'ex 1061» où l'échelon omis ressort avec évidence (6-8-10-12) (1) — ce qui demande une sûreté de lèvres beaucoup plus grande.
253. — De là, la prédilection pour le cornet à pistons parmi les artistes qui ont mission déjouer la partie de trompette.
254. — Il est compréhensible que chacun vise à obtenir par un minimum « d'effort » un maximum de « résultat ». Or, puisque, au point de vue de la « hauteur » des sons, les intonations sont fournies avec facilité par le cornet à pistons, tandis qu'elles exigent plus de soin sur la trompette véritable (en fa), il est clair que le trompettiste s'empare du facile cornet à pistons.
La perte du beau timbre de la trompette lui importe peu, paraît-il ; il n'a en vue que la facilité de sa besogne.
255. — Le vrai coupable dans cette situation. — Ce mal est encore à envisager à un autre point de vue. Il faut reconnaître impartialement, que les exentricités que les compositeurs modernes en général, écrivent parfois pour cet
(1) Comparez 106 avec l'ex. 94
instrument, sont bien pour quelque chose (v), dans la prédilection très prononcée pour le cornet.
256. — Pour ma part, je n'hésite pas à déclarer comme c les plus coupables » dans cette disparition du timbre caractéristiques de nos orchestres — à moins de preuve du contraire — les compositeurs eux-mêmes.
257. — Ceux-ci en tout premier lieu et en suite les chefsd'orchestre ont le devoir sacré de veiller à ce que le timbre noble de la trompette ne soit pas entièrement sacrifié.
Les compositeurs y contribueront puissamment, en respectant le vrai caractère de l'instrument. Elevé au rang d'instrument chromatique, les compositeurs le croient en général « bon à tout faire », on oublie presqu'entièrement son caractère très spécial. Rendu sur la trompette, certain genre de phrases (mélodies) qu'on aime à lui confier aujourd'hui, n'en paraissent que plus triviales. La belle invention des pistons n'est encore que bien maladroitement exploitée par les compositeurs. C'est regrettable.
Ce modeste volume pourra contribuer beaucoup à éclaircir pour les compositeurs et chefs-d'orchestre, ce dont même aujourd'hui ils n'ont encore que de bien vagues notions.
258. — Comme il a été très judicieusement observé : « tous les instruments ont leurs qualités et leurs défauts ; l'essentiel est d'écrire la musique qui leur convient ».
(Gevaert).
259. — Pour être à même de suivre ce précieux précepte il faut pouvoir discerner les qualités et les défauts ; éviter les uns et profiter des autres, et tout cela en parfaite connaissance de cause.
Rich. Wagner a introduit dans sa tétralogie {Der Ring des Ntbelungen) certains instruments possédant des précieuses qualités. Le chapitre suivant y est consacré.
Instruments Wagnériens
Enrichir l'ensemble des cuivres d'un timbre noble, apparenté au cor, mais plus intense et mieux fait pour s'unir au chœur éclatant des
(1) Dans La Technique de l'orchestre moderne de Ch. M. Widor (1904), je trouve au §6 de la trompette à pistons, un appui pour ma supposition bien fondée.
trompettes et des trombonnes, — telle fût l'idée qui guida Wagner lorsqu'il imagina le quatuor des Tuben
Gevaert.
" Wir haben in den Tuben eine neue Instrumentengruppe gevvonnen, vorausgesetzt nur, dass man ihren Hauptwerth nicht in der Vérstârkung des Tutti sieht, sondern in dem Zuwachs einer neuen Farbe Wo sie z. B. gesondert im Piano auitreten, sind sie von unschàtzbarem Werthe. »
Riemann (*).
260. — L'orchestre de la tétralogie wagnérienne renferme cinq instruments à pistons qu'on ne rencontre nulle part ailleurs : deux Tenor-tuben, deux Bass-tuben et une trompette-basse
