SCHOPENHAUER

Le rhytme est le meilleur gardien des connaissances.

(Principe du collège des Druides).

Voici un livre qui essaie d'apporter un peu d'ordre dans différentes branches d'une science où règne encore trop de désordre, malgré le progrès dont aujourd'hui on s'enorgueillit si volontiers. J'ai la faiblesse de croire que ce livre répond en tout point aux desiderata exprimés dans les trois mottos placés en tête de cette préface.

Lorsqu'on aura parcouru cet ouvrage, on devra bien convenir, que la loi des nombres gouverne tout spécialement cette partie du domaine de la musique. Mais la partie de ce vaste domaine, particulièrement scruté dans cet ouvrage, n'est pas la seule où cette loi se fait sentir. La théorie du rhytme musical (i) par exemple, est entièrement basée sur une loi des nombres.

(i) Mais ici, l'ordre est loin encore d'être surprenant. La remarque peut paraître curieuse. Comment ! un certain désordre dans un système qui est principalement basé sur l'ordre ! Cela doit paraître singulier ! — La question est trop complexe et le domaine trop vaste, pour entrer ici en quelques détails. Cependant, elle est si palpitante d'intérêt, qu'il importe d'y consacrer quelques lignes.

Déjà en 1862 Berlioz observait (A travers chants) : « Le rythme, de toutes les parties de la musique, nous paraît être aujourd'hui la moins avancée. n — Depuis, le traité de l'expression musicale (1873) de Matthis Lussy, a mis à l'ordre du jour une question fort négligée et cependant d'un si haut intérêt. Le principal mérite de ce livre est, d'avoir entraîné l'attention dans cette direction. Les idées y ont trop la forme d'aperçus) les règles et préceptes qu'il contient sont trop incohérents pour former ce bel ensemble architectonique qu'avec Schopenhauer on doit exiger d'un système d'idées. Dans les ouvrages similaires que Lussy a publiés après (1883 et 1903), il n'est guère plus heureux.

AvecRud. Westphal et son ouvrage : Allgemeine Théorie der musika-

On peut dire que l'ordre n'est pas autre chose qu'un rhytme sui generïs. Ce rhytme spécial, — qui dépend toujours en quelque sorte de la nature du problème — apporte partout

lischen Rhythmik seit J. S. Bach, (publié en i8?o), la question s'orienta autrement, ou plutôt se désorienta. Il y fit le malencontreux essai, de rattacher la métrique et rhytmique musicale à la rhytmique poétique des grecs d'illustre mémoire. C'était bien mal comprendre la question, que de vouloir prouver : que la musique emprunta ses principes rhytmiques à la dite source. Non, la rhytmique en général est d'essence spécialement musicale, et il faudrait, pour être dans le vrai, faire plutôt l'opposé de ce que Westphal essaya.

Mais cette désorientation ne dura pas longtemps. Il fallait, pour résoudre la question, un de ces rares et profonds penseurs, dont l'Allemagne a le secret.

En 1884 Hugo Riemann publia sa Musikalische Dynamik und Agogik. Dans ces préliminaires de l'auteur sur cette question, il la considérait du vrai point de vue. Mais c'est surtout dans son System der musikahschen Metrik und Rhythmik (1903 (qu'il exposa le problème de main de maître. Tousceuxqui s'intéresseront à cette question y trouveront des choses précieuses, sur lesquelles on ne peut pas s'étendre ici. Mais pour prouver quelle importance ces études peuvent avoir pour l'avenir de la composition musicale, je ne puis que citer le suivant : « Eine von der Zukunft mit Bestimmtheit zu erwar- » tende eingehendere Unterweisung in den Elementen der Metrik und » Rhythmik, wird der erlahmenden Phantasie unserer Génération neue r> Schwungkraft geben und Werke von origineller Frische schalien helfen. » Wer einmal den reichen Gehalt an lebendiger Kraft und Bewegung, der » indiesen metrisch-rhythmischen Formationen steckt,erkannt nnd empfunn den hat, der wird es der Miïhe werth halten, mit Vollbewustsein aus » diesem unversiegbaren Borne zu schopfen und die einzelnen Bildungen n so mit musikalischem Leben zu fûllen, dass sie voll und deutlich zur v Geltung kommen. » (Dynamik und Agogik).

Après cette citation, il importe — pour prouver la nécessité d'une réorganisation dans l'enseignement de cette branche — de fixer l'attention sur un ou deux faits, d'importance élémentaire si l'on veut, mais fondamentale tout de même.

Ecrire en mesure de 4/4 lorsqu'en réalité il faudrait 2/4 ; ou 12/8 au lieu de 6/8, ne paraîtra au premier abord que de peu d'importance. Mais cela change dès qu'on s'aperçoit que les barres de mesure ne se trouvent pas à

leur vrai place, ce qui, grâce aux temps forts ( — ) et faibles (v ) n'est guère

difficile (voir l'ex. A, a et b qui suit) à reconnaître.

J J iJ J

une lumière bienfaisante. Les six premières pages, clef de voûte de tout cet ouvrage, exposent le rhytme spécial qui traverse tout ce livre et projette une lumière intense sur des problèmes apparemment très compliqués

Une science sans ordre ne peut on pas la comparer à un mélos sans rhytme ? N'est-il pas curieux que précisément dans la musique, où le rhytme (donc le principe d'ordre) joue un rôle

Mais voici le schéma rhytmique d'un exemple de Chopin (la nocturne en mi i?) dont la mesure de 12/8 devrait être celle en 6 8. Nous allons voir pourquoi.

j> j. mi j j> j jo j» j. j j>

Ces quatre mesures sous b) constituent la première moitié de la phrase (le Vordersaiz) qui est complète à la huitième mesure. Nous avons donc là une phrase ou période normale. Toute cette même phrase (de 8 mesures) est répétée ensuite. Si donc la phrase normale — c'est-à-dire celle où les harmonies se développent normalement — se compose de huit mesures, la phrase de Chopin n'aurait que quatre mesures en 12/8.

Ce n'est pas qu'il ne se présentent pas des modifications du schéma normal ; mais alors il y a élision de mesures, amenée par des artifices de succession harmoniques et dont voici un exemple (entrer en considérationssur cette élision n'est pas possible ici ; cela mènerait beaucoup trop loin).

Haydn : Klaviersonate n° 15 (page 34, éd. Peters n° 7i3b) :

*J3|J3JJ3I3iJ

D I X I Sp

Voilà donc une phrase réduite à six mesures, par l'élision des mesures 5 et 6 de la seconde moitié (Nachsatz). Il y a naturellement des élisions

(•?•) Ces lettres sont les fonctions tonales des accords selon le système d'harmonie du professeur Dr. Hugo Riemann. Ce fragment étant en -ut majeur , ces lettres désignent comme suit :

T= tonique (ut maj.) ; Sp= sous dominante parallèle (ré min.); D = dominante (sol maj.); D \ —l'accord de la dominante quarte et sixte; D7 = dominante avec la 7™e.

si prépondérant, il y a encore tant de branches où le défaut d'ordre est si grand ? — Privé du principe vivifiant et régulateur du rhytme, un mélos n'est pas seulement sans énergie, sans force ; la succession de ses intonations différentes est même inintelligible, tant que ce mélos n'est pas secondé par le principe que les Grecs considéraient comme l'élément principal, — actif, masculin — de la musique. — Le rhytme c'est tordre ! Mais c'est bien plus encore.

En vérité, le rhytme prête un secours immense, mystérieux à la mémoire. Grâce à lui, un poème se grave plus aisément dans la mémoire. Rien d'étonnant donc, qu'à l'origine de tous les peuples nous voyons dominer la poésie lyrique. Grâce au rhytme, ces poèmes ont traversé intacts le temps et les âges. Il ne fallait à leur conservation ni écriture ni imprimerie; dans la mémoire des générations successives, ces œuvres se sont gravées, clichées pour ainsi dire. — « La société celte n'avait ni liturgie ni loi écrite : le collège des Druides la gouvernait par d'inflexibles traditions que les vers mettaient à l'abri des défaillances de la mémoire ». (i)

Voilà le pouvoir mystérieux, admirable et immense du rhytme ; c'est-à-dire de cet ordre spécial, sut generis, qui — je le répète — diffère naturellement selon la nature du problème. C'est un tel rhytme spécial qui traverse tout ce livre. Il projette une lumière

d'ordre fort différent. La question est palpitante d'intérêt scientifique dont l'influence se repercutera naturellement dans la pratique.

Voici une autre phrase qui a absolument la même coupe métrique de l'exemple de Haydn ; notamment l'introduction de l'air d'Orphée (Gluck) : « J'ai perdu mon Eurydice », voici :

Cbù

T | D7 T | S D -7 | T | Sp .. (D) | D (2) (4) (7) (8;

Mais chez Chopin, (ex. B), si i2/8était exact, lesbarres de mesures devraient être reculées jusqu'àrendroit où l'on voit — sous b)— noté (a)et(4).— Mais cet exemple d'inexactitude paraît anodin, auprès du suivant en 3/4, dont l'auteur (Tschaïkowsky) a été convaincu (par Riemann) qu'il fallait reculer la barre de mesure d'un temps vers la gauche. Tschaïkowsky a approuvé entièrement (f) cette modification. Ce iait et la reconnaissance de son erreur prouve qu'il y a là aussi encore quelque chose à mettre en ordre.

(■{■) Voir au bas de la page 91 de l'édition Steingrâber, n° 462.

(1) Stanilas Meunier : L'esprit scientifique à travers les âges.

insoupçonnée jusque sur les registres les plus déconcertants de l'orgue, que Berlioz — qui ne comprit pas la nature de ce phénomène mystérieux — voulut bannir (voir page 194-6) de cet instrument merveilleux.

Il a été très judicieusement remarqué : « observer est un art véritable qui demande toute une étude. Il faut apprendre à voir l'ensemble et les détails : il faut savoir distinguer les plans ; apprécier les valeurs. C'est seulement d'aujourd'hui que les savants de profession eux-mêmes, sont arrivés à réduire en formules le mode opératoire de l'observateur ; mais dès maintenant, pourvu qu'il soit bien doué d'attention et d'organes délicats, chacun peut s'y exercer avec fruit. Loin de dessécher les choses, comme le craignent à priori les esprits prévenus, cette gymnastique intellectuelle donne un singulier et puissant intérêt au coté mystérieux encore des phénomènes, à l'ensemble des lois qui les régissent: nul ne saurait plus résister à leur séduction et le poète tend lui-même àpénétrer(*) d'avantage dans l'intimité

Voici ce fragment de son Op. 37, n° 1 (Am Kamiri) :

a) (Tsckaikowsky) 2

mn nn\ j>

etc.

d) {Riemanri)

Je ne puis comprendre comment l'auteur ait pu concevoir cela ainsi. Pratiquement, les paroles de Berlioz (en 1862) n'ont encore rien perdu de leur actualité, tandis que scientifiquement des pas de géant ont été fait depuis. Mais il s'agit à présent de faire fructifier cela pour la pratique.

Plus d'ordre donc dans une branche, dont — o ironie ! — l'élément principal est précisément un ordre sui generis.

(*) Leconte de Lislc écrivait en tête de ses Poèmes antiques : « L'art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l'intelligence, doivent tendre à s'unir étroitement, sinon à se confondre. L'un a été la révélation primitive de l'idéal continu dans la nature extérieure ; l'autre en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse. Mais l'art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l'a épuisée ; c'est à la science de lui rap-

de la nature » (St. Meunier : L'esprit scientifique à travers les âges).

Le livre présent s'adresse à un nombre de musiciens bien plus grand que son titre ne le laisse supposer, et dont la modestie (Dans les propylées de l'instrumentation) exprime assez clairement qu'il n'entend pas empiéter sur le domaine de l'orchestration. Il ne vise modestement qu'à y préparer; mais, d'une façon toute spéciale. Quiconque aura passé par ces propylées, sera armé de pied en cap pour explorer le vaste domaine de l'orchestration.

Mais ce n'est pas exclusivement aux compositeurs et aspirantcompositeurs que ce livre s'adresse. Par le fait qu'il expose et explique dans ses premières pages un phénomène mystérieux, qui se ramifie si admirablement sur presque tous les instruments de l'orchestre, il doit nécessairement intéresser plus d'mie catégorie d'artistes et d'instrumentistes.

La conception du plan primitif de cet ouvrage ne fut pas aussi vaste qu'il le devint après. Son modeste but primitif fut : d'éclairer le problème des cuivres chromatiques, si mal connu encore même de nos jours (i). Cela explique pourquoi il est traité d'abord des instruments de cuivre en général. Mais bientôt je vis que je ne pourrais me borner à cette catégorie d'instruments. La ramification si admirable du phénomène des harmonique dans tout le domaine instrumental, et /'avantage pour V enseignement que je vis en résulter, m'enthousiasmèrent : le plan primitif dut, dès lors, forcément s'élargir. Assurément,

peler le sens de ses traditions oubliées, qu'il fera revivre dans les formes qui lui sont propres ».

Cela oriente nia pensée vers le poème de Sully Prudhomme (Aux poètes futurs).

Poètes à venir qui saurez tant de choses, Et le direz sans doute en un verbe plus beau Portant plus loin que nous un plus large flambeau Sur les suprêmes fins et les premières causes ; Quand vos vers sacreront des pensers grandioses, Depuis, longtemps déjà, nous serons au tombeau. (i) Pour prouver la vérité de cette situation, je n'ai qu'à renvoyer le lecteur aux citations de la page 48, empruntées à Gevaert. — Malheureusement ! ces paroles écrites en 1885, n'ont encore rien perdu de leur actualité ; la meilleure, la plus éclatante — et en même temps la plus accablante — preuve en fut livrée en 1905, par un livre d'un artiste très en vue. Quel bel exemple de la vérité des paroles, que observer est un art qui demande toute une étude.

mieux valut faire jaillir la lumière d'un seul coup dans tout le domaine, que de se borner provisoirement et exclusivement aux cuivres. Voilà la raison de la disproportion apparente entre le titre modeste et ces propylées... volumineuses.

Mais il y a une autre disproportion apparente : il n'y a pas moins de 48 pages consacrés à l'orgue. Il est vrai, c'est un instrument unique, merveilleux ; cette vaste collection de timbres divers, esta lui seul un orchestre sui generis. La raison de l'extension de ce chapitre, est plutôt encore toujours la loi et les rapports des harmoniques, et la façon dont ces sons naturels ont été appliqués dans la construction des orgues monumentales — Aucun organiste, désireux de se renseigner le plus exactement possible surson merveilleux instrumencneconsultera ces pages sans en tirer grand profit (1). Il est probable aussi, qu'il s'émerveille devant la loi des harmoniques, clef de voûte de tous ces problèmes La vue et l'examen des tableaux synthétiques des ex. 231, 232, 233, 236, 237, 244 et 250 suffiront pour l'intéresser

On comprendra maintenant, qu'avec mon enthousiasme grandissant toujours, le cadre de ce livre dut s'élargir.

Ces propylées volumineuses me rappellent certaines paroles de Goethe, très à propos ici. « Der Jiingling, wenn Natur und Kunst « ihn anziehen, glaubt mit einem lebhaften Streben bald in das « innerste Heihgtum zu dringen ; der Mann bemerkt nach « langem Umherwandeln, dass er sich noch immer in den « Vorhôfen befinde. » (2)

Au sortir du conservatoire, j'avais quelque chose comme une conscience inconsciente de ce qu'exprime la dernière phrase de Gœthe Je n'y avais même rien aperçu de l'ensemble architectenique (comme Schopenhauer exige) du système d'enseignement suivi là pour l'instrumentation et l'orchestration. Mon état d'âme fut à peu pi es ce que le grand poète allemand dit ailleurs (Wilhelm Meisters Lehrjahre ) : « Nachdem ich etwas erfahren « hatte, kam es mir erst vor, als ob ich gar Nichts wisse, und « ich hatte Recht : denn es fehlte mir der Zusammenhang, und darauf kommt doch eigentlich Ailes an. »

(1) J'ai même la faiblesse de croire que les futurs auteurs de. catéchismes de l'orgue pourront y puiser quelque chose, ainsi que certains orçaniers ; — les § 628-9 peuvent le prouver.

^2) Gœthe : Kunst (Einkitung in die Propylaen).

Voilà le grand point : Yuntté de l'ensemble. C'est cela, qu'inconsciemment encore, je désirais. Je ne le vis point ; on n'a pas su nous le montrer, pas même pour la branche des cuivres en général.

Depuis, la manie, la rage « d'aller vite », dont souffre notre siècle, a encore accentué la marche de l'enseignement. De malins pédagogues de toute espèce, essayent de transplanter dans le domaine intellectuel, les 80 ou 120 à l'heure des automobiles. Quelle singulière confusion à mettre un acte intellectuel sur le même pied (ou à peu près) qu'une machine à laquelle on imprime une vitesse plus ou moins grande, grâce à un mécanisme ingénieux, dont le fonctionnement obéit toujours et invariablement de même façon.

Cet essai insensé est non seulement peine perdue; c'est la ruine des intelligences, qu'il importait précisément et avanttout de développer. Quelle déception ! — Voilà pourquoi la jeunesse moderne — exception faite des quelques rares intelligences superbes et solides qui résistent à tout — ne sait plus penser. Elle ne le sait pas, parcequ'on ne lui a appris qu'à aller vite, et à emmagasiner dans le plus bref délai possible, un grand « savoir »... machitial hélas ! Apprendre à voir et àpenserQ), bref, développer normalement une intelligence, — cela prendrait trop de temps. Messieurs les pédagogues du 120 à l'heure, n'attachent de l'importance qu'à un — qu'on me permette la vilaine expression — savoir bêtement acquis, et récité comme un perroquet. Il faut que la réponse à une question suive comme le tonnerre suit l'éclair, sans réflexion ! Progrès moderne ! o ironie!

Progrès matériel ;

Recul intellectuel.

Voilà le bilan.

Mais ne sait-on donc — ou ne sait-on plus aujourd'hui : que comprendre est un acte intellectuel qui procède lentement, et qui ne s'accordera jamais avec l'entrain des machines <■ à vitesse de plus en plus surprenante »? — Décidément sous l'influence enivrante des magnifiques découvertes techniques modernes, la

(1) Décidément l'Allemagne à le secret des profonds penseurs. Récemment j'en ai vu poindre un nouveau sur le terrain de la musique et dont on parlera. J'admire la vertigineuse mais solide profondeur du livre Psychologie des Klanges (1907) de cet auteur : Robert Mayrhofer est un nom à retenir. Ce livre fera parler de lui.

boussole intellectuelle s'est désorienté (1). Que n'ai-je rencontré de ces naufragés modernes, lamentables épaves intellectuelles de l'enseignement d'une société décadente, qui ne sent, ni ne voit, ni ne pense — bref: qui n'agit — plus normalement. Ce n'est pas la banqueroute de la science, c'est la banqueroute des essais d 'enseignement « contre nature », partant « insensés ». —

Après cette diatribe — bien méritée — contre un tel état de choses, qu'on orne du beau vocable de « progrès, retournons à nos moutons, et à l'unité de l'ensemble.

Cette clef de voûte, cette merveilleuse loi, si simple pourtant,

i) L'enseignement est devenu, pour ainsi dire, matérialiste : \& masse d'un savoir mal digéré prévaut ; l'intellectualité est refoulée à l'arrière plan. Rien d'étonnant donc « que l'art et la littérature ont perdu le sens du divin >, comme dit Ed. Schuré : « Deshabitué des horizons éternels, une grande partie de la jeunesse a versé dans ce que ses maîtres nouveaux appellent le naturalisme, dégradant ainsi le beau nom de nature. Car ce qu'ils décorent de ce vocable n'est que l'apologie des bas instintes, la fange du vice ou la peinture complaisante de nos platitudes sociales, en un mot la négation systématique de l'âme et de l'intelligence. Et la pauvre Psyché ayant perdu ses ailes gémit et soupire étrangement au fond de ceux-là même qui l'insultent et la nient » (*). (Les grands Initiés, page X).

Mais aux jeunes artistes épris d'idéal, il faut surtout recommander la lecture d'étude et laméditation) de La Mission de l'Art (1 900) de JeanDelville. Dans une préface inspirée, Schuré en dit : « Voici le livre d'un vrai jeune homme; un livre de courage et de noblesse, un signe de lumière en des temps de ténèbres. Acte de penseur, d'artiste et d'inspiré, témoignage de science,, d'enthousiasme et de foi ; il tente une œuvre d'initiation et de rénovation ». — Que les jeunes compositeurs lisent et méditent ce livre, dont entre autres la page 47 s'accorde avec ce que les pages 228-9 de ces propylées relèvent r « Il est salutaire, je pense, — dit-il — de le rappeler souvent à une époque « comme la nôtre où les œuvres les plus informes passent pour archétypes « des écoles dites » libres, « On connaît les décadences artistiques à la « négligence ou à l'impuissance des artistes sans dessin, et si, de nos jours, la « laideur a remplacé le beau dans les arts, c'est croyez-le bien, pareeque Ton « a perdu le sens abstrait et vital de la forme. La Ligne, n'est-ce pas au fond « toute l'architecture, toute la statuaire ? La Ligne, dans les choses de la « nature, c'est la signature de Dieu » (p. 47), — N'est-ce pas également applicable à la musique ? où les meilleurs se plaignent de la Konfusion in der Musik.

Quant à Schuré, tout ce que cet homme écrit, mérite une attention toute spéciale; son noble idéalisme captive entièrement. Ne citons ici (pour le* recommander également à la jeunesse idéaliste) que deux de ses livres sur la musique : le Drame musical, dont le premier volume comprend son histoire ; le second est entièrement consacré à Wagner et porte le titre: Richard Wagner, son œuvre et son idée. (5e édition).

(*i Je souligne E. E.

que ne va t-elle intéresser tous les instrumentistes du quatuor à cordes. C'est le chapitre de la production des harmoniques, qui va captiver tout spécialement les violonistes, altistes, violoncellistes et contrebassistes, parcequ'ils y trouveront expliqué clairement dans toute sa simplicité logique, le principe fondamental de la production des harmoniques en général, illustré par deux dessins dont la vue frappe l'imagination.

Je doute qu'il existe au monde une méthode pour l'un ou l'autre instrument à cordes, où le phénomène de ces sons féeriques soit exposé avec cette clarté. Je prie de mettre les pages 157-163 du livre-ci, à côté de celles que la méthode de violon de Ch. de Bériot (vol. II page 170-174) y consacre. — Bref, je crois prévoir qu'un futur auteur d'une méthode de violon, alto, ou violoncelle, s'emparant de mon exposition à ce sujet, et le développant pour les besoins de son instrument, consacrera un chapitre entièrement refondu à l'étude de ces sons féeriques.

La méthode de violon de F Mazas contient une partie intitulée : traité des sons harmoniques d'après le système de Paganini. Le § il traite (page 17 et 18) des sons harmoniques naturels, et il est spécialement intéressant pour le « beau désordre » des chiffres qu'on y voit et dont cependant les pages 1 à 6 du livre présent, nous ont montré une si admirable et simple loi.

Pour faire clairement ressortir tout ce beau désordre, je ne puis faire mieux qu'exposer de la façon suivante, la série du dit traité qu'on y trouve à la page 18 sous le numéro 3 (voir ici l'ex. Eb.) ainsi que celle qui y correspond (exemple Ea.) d'après l'exposé des exemples 1, 94 et 251 dans ce livre-ci.

sol

ré

sol

ré

sol

fonda.

mentale

Cet exemple est basé sur la corde sol du violon. Les intonations du ier au 9e son, correspondent en tout point avec les neuf premiers de l'ex. 1 de la page 1 (ou de l'ex. K de cette préface).

Le six premiers sons, sont absolument (mais transportés sur la corde sol) la même chose que l'ex. 189, page 159 de ce livre fait voir

Il n'y a certes rien à dire contre le fait de nommer le premier son (la corde à vide) : la fondamentale (voir ex. Eb. ) La nature des autres sons (les harmoniques) étant toute autre (féerique) que celle de la fondamentale, je comprends encore en quelque sorte que Mazas nous présente ce numérotage comme nous le voyons ici sous l'ex. Eb. Mais, où est l'ordre à présent? — l'ordre que les six premières pages de ce livre nous ont tant fait admirer ?

Voyons toutes les notes sol selon les deux versions de Ea et Eb :

(octaves)

("multiples;

"^ ) sol

sol

(octa

ves)

Comparons encore les chiffres des octaves de la note ré\ tels que nous les voyons sous a) et b) de l'exemple E :

(octaves;

rè

(octaves)

(multiples)

L'unité si admirable : la loi d'octave (§ 9-10) et les rapports fondamentaux de toute la série, le son 3 (la quinte juste) et le son 6 (la tierce majeure) exposés aux § n-16, tout disparaît pour faire place à un chaos inextricable, sitôt qu'on se base sur l'indication suivie par Mazas (ex. Eb.) avec tout le beau désordre qui en découle, (voir les exemples Fb. et Gb).

L'unité de l'ensemble, tout dépend de cela comme dit Gœthe. C'est cet ensemble, bien ordonné, qui rend bien des choses faciles, et qui, bien enseigné, peut même rendre l'étude agréable et attrayante. Mais malheureusement, il semble que la pauvre humanité, avant d'arriver à la

conception claire de cette unité de l'ensemble, soit condamnée à passer par toutes les erreurs. La science dans ses investigations souvent si lentes et laborieuses, n'arrive en général que bien tard à ce suprême degré. — Ne faut-il pas, par exemple, s'étonner, que les acousticiens n'aient depuis très longtemps déjà, prêté la mainauxauteursdes traités d'instrumentation et d'orchestration, qui, naturellement, en premier lieu, sont tenus de donner des aperçus clairs sur la nature et la technique spéciales de chaque instrument. Il semble que la belle loi mathématique qui régit le phénomène des harmoniques aurait pu et dû porter les acousticiens à y voir l'un et l'autre ce que ce livre expose, puis en faire bénéficier l'enseignement et l'étude de ces branches. N'est-ce pas à peu près devenu un article de foi — car on le répète tant — : que l'étude des mathématiques est un si puissant moyen pour développer la faculté de penser logiquement; rien ne l'égale à cet égard, dit-on. — Mon expérience me permet de ne pas, plutôt : ne plus croire àcedogme. J'ai rencontré trop de fervents des mathématiques dont le peu de logique en dehors de leurs chiffres, a ébranlé ma foi de jadis. Le fait que quelqu'un — à très peu prés complètement étranger à cette belle science, a dû montrer toute l'admirable logique et les belles conséquences pratiques qui en découlent pour l'enseignement, n'est certes pas de nature à raviver ma foi de jadis. Ceci soit dit sans préjudice de l'estime qu'on doit à cette belle science. Elle a rendu de trop admirables services, pourqu'il soit nécessaire de lui reconnaître une vertu qu'en réalité elle ne possède pas.

Le tracé symbolique qui suit (sous H), .va nous apprendre quelque chose à deux points de vue. La science débute par la constatation de faits isolés. De la comparaison d'un grand nombre de faits observés, elle déduit des lois, qui, au fond, ne régissent qu'une certaine catégorie de faits. En définitive, ces lois ne sont que des lots secondaires, qui — la science le constate plus tard — se rattachent toutes à un principe, c'est-à-dire : à une seule lot générale. Un exemple va illustrer cette marche ascendante de la science. Nous l'empruntons naturellement à la musique, et spécialement à cette branche dont ce livre s'occupe.

H 1) loi générale

2) lois

secondaires

a) b) cj

Supposons que dans le domaine des faits en matière instrumentale, nous ayons examiné les trois instruments dont l'échelle sonore (c'est-à-dire les sons nature/s) est représentée respectivement par les séries qu'on voit sous a) b) c) de l'ex. I.

Trompette (en sii>)

Tuba \,a h*.

Vn * î = =

difficiles

Trombone (ténor) ,

L'observateur qui cherche à comprendre, à saisir quelque principe d'unité, arrive l'un jour ou autre à analyser la succession d'intervalles variés de ces trois séries. Le pêle-mêle, la confusion qu'il y constate aprèscet examen, le rendent perplexe. La solution cherchée du problème qui l'intéresse, parait reculer encore. — Numérotons les échelons de chaque série et voyons les intervalles qu'elles donnent :

seconde min.

à) (Tuba)

octave' quarte tierce juste min

quinte tierce juste maj.

tierce min .

quinte juste

quarte juste

Déjà la comparaison des sons i et 2 de chaque série le rend perplexe, car :

sous a) 1 et 2 représentent une quarte juste » b) 1 et 2 » n octave

» c) I et 2 » n quinte juste

Voyons aussi les sons 2 et 3 :

sous a) 2 et 3 représentent une tierce maj. » b) 2 et 3 n n quinte juste

» c) 2 et 3 » » quarte juste

On le voit, aucune trace d'unité n'apparait là. Mais dans l'espoir de trouver quelqu'explication qui peut le satisfaire, il s'adresse à un fabricant d'instruments. Admettons qu'il se présente chez un fabricant de la catégorie des routiniers (qu'on trouve trop dans chaque branche), qui font ce qu'ils ont vu faire durant leurs années apprentissage, sans se rendre compte (1)

(i) Exemple : les organiers constructeurs des registres anormaux dont parlent les §628-9.

le moins du monde ni du « comment » ni du « pourquoi ». Il n'y apprendra pas grand'chose. Peut-être qu'on pourra lui dire : que certains rapports du diamètre avec certaines longueurs de tuyau, donnent des sons plus profonds et influent sur le timbre de l'instrument.

En vérité, la longueur des trois instruments en question (ex. la — c) est, absolument la même (2™, 95);» mais les proportions de leur diamètre varient. Voilà ce qui fait, que plusieurs instruments de même longueur, présentent une telle variété dans leur échelle sonore, comme on la voit sous a) b) c) de l'ex. I.

On pourrait dire, qu'avec ces notions des proportions variées entre longueur et diamètre d'un tuyau, nous sommes arrivés jusqu'aux lois secondaires, (voir 2, de l'ex. H). Mais cela ne rend pas encore la question claire. Nous exigeons plus. Si possible nous voudrions monter jusqu'au principe, jusqu'à la loi générale qui gouverne et les faits et les lois secondaires.

C'est ici qu'il faut rendre hommage au maître Gevaert, qui, le premier — et le seuljusqu'ici(*) — a finalement compris, qu'écrire un traité d'instrumentation n'est plus possible sans entrer au moins en quelques considérations des lois acoustiques mathématiques, qui régissent non seulement la fabrication des instruments, mais dont les notions sont extrêmement utiles pour la mise en œuvre intelligente d'un grand nombre d'instruments Les pages sont nombreuses dans le traité du maître Gevaert où il renvoie au livre de Victor Manillon (cité à la page 15) etdont il s'est inspiré. Nous l'en félicitons bien sincèrement, tout en regrettant que jusqu'ici cet effort n'ait été compris par aucun compositeur. Je l'ai déjà dit : la plus éclatante preuve en fut fournie en 1905 par Richard Strauss ; ça compte pour beaucoup î

Mais il nous tarde de voir, quelle vue d'ensemble on a, lorsque placé en haut — c'est-à-dire au sommet — de l'exemple H, on peut envisager tous ces faits du point de leur loi générale. Voici : les trois séries de l'exemple Ja-c, ne sont en définitive que des coupes diverses dans la série fondamentale des har-

(*) Dans le livre de Widor (cité à la note de page 83 — et dont une 2me édition a paru en rooô) les chiffres se trouvent partout sur les harmoniques ; mais là, aucun profit n'en résulte. — Seul la petite Instrumentation si ehre que Riemann a publiée sous le nom de Katechismus dey Musikinstrumentc (1888 ; 2e édition 1897, Max Hesse, Leipzig) a tiré quelques avantages de ce principe.

moniques. La comparaison des séries des ex. la— c, (== Ja-c), avec leur série correspondante de l'exemple suivant (K) va le montrer.

K Trompette (en si b>)

Trombone (en sil>)

Tuba (en sit>)

Cette série basée sur le eib, est en tout point conforme à celle de l'exemple i (voir page i) qui est basée sur Tut, donc un ton plus haut que celle ci-dessus et qui ne monte que jusqu'au son 12

Voilà la loi générale, le principe ; l'admirable loi qui rend tout clair et facile. Ce n'est que grâce aux lois secondaires du rapport quelconque entre diamètre et longueur d'un tuyau, que tel ou tel instrument de cuivre ne sait émettre que les sons de telle ou telle coupe de la série fondamentale.

Un tuyau étroit produit plus facilement les harmoniques élevées qu'un tuyau large de même longueur Pour cette raison, le tuba ayant un diamètre plus large que le trombone, produit facilement les harmoniques i, 2. 3, 4, 5, et 6, mais assez difficilement 7 et 8 (voir ex. I*>). L'étroitesse relative du tuyau du trombone est la cause qu'il produit facilement les harmoniques 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, mais ne peut émettre que bien difficilement le son 1 (la fondamentale des trois diapasons des exemples I et K). L'étroitesse plus grande encore du tuyau de la trompette est la cause qu'il ne sait pas émettre les sons 1 et i, tandis qu'il produit facilement les sons 3,4.5, 6, 7, 8, 9, 10, 1 1 et 12.

On comprend maintenant, qu'on peut très facilement indiquer Y étendue de chaque instrument de cuivre, rien que par ces chiffres. J'ai vu là matière à un procédé d'enseignement (*) qui est simple, logique et éminemment pédagogique (voir les § 76-7).

(1) Pensons au rhytme — un ordre suigeneris — qui est d'un si puissant auxiliaire pour la mémoiie, et dont les pages précédentes relèvent tout le pouvoir mystérieux.

(*) Voir l'exemple 56; — (-{-) voirl'ex. 63 ainsi que le§ 112; — (;»c voir Fex. 122 ,v).

On sait qu'un enseignement rationnel, ne donne à l'élève que juste autant qu'il lui faut, pour trouver tout le reste grâce à un raisonnement logique. Par suite, au lieu de faire copier machinalement par l'élève l'étendue dechaque instrument, il reçoit comme donnée : une seule note dans le rapport de ?iotatïon à effet, et son étendue exprimée en chiffres (voir entre autres ces données pour tous les cors simples aux pages 24-28). Le mécanisme de ce raisonnement se trouve aux pages 7 et 8 ; il est la mise en pratique des lois très simples que lui révèlent les pages 1-6.

Après tout ce qui précède, il ne peut qu'intéresserle lecteur, de voir reconstruire ici un bout de la voie sinueuse parcourue par la pensée de Gevaert pour aboutir finalement à la loi générale (voir 1) de l'ex H) du problème qui nous occupe.

Un heureux hasard m'a mis entre les mains un exemplaire du livre que Gevaert publia en 1863, sous le titre de traité général cP instrumentation (1). Nous sommes là encore loin de la valeur de la refonte complète (en 1885) qu'a subie ce livre. On y trouve à la page 69, la série des seize harmoniques qu'on voit ici sous l'ex. 1 à la page 1, et que la colonne 1 de l'exemple suivant (L) représente seulement par leur nom. En dehors de la dite série, qui est en notation musicale, Gevaert y ajouta les indications qu'on voit ici sous L 2et :j :

sol

si!>

ré

sol

C'est en conséquence du paragraphe (87) qui précède cet exemple, que Gevaert y ajouta l'indication de la dite colonne ~)

(1) Je l'ai trouvé dans la bibliothèque de mon ami, Monsieur Auguste Dupont, avocat à Anvers, qui a bien voulu avoir l'amabilité de mettre à ma disposition toute la riche bibliothèque de feu son oncle Joseph Dupont, le regretté grand chef-d'orchestre du théâtre de la Monnaie et des concerts populaires de Bruxelles.

(*) On comparera toutes ces notes (dont il n'y a ici que le nom) avec celles de l'ex. 1, page 1.

de L. Nous y lisons (page 68, § 87): « Le tube de tout instrument de cuivre est apte à produire, par la seule modification des lèvres sur l'embouchure, tous les sons musicaux fournis par la division d'une corde ou d'un tuyau par moitiés tiers, quarts, cinquièmes, etc ; ces sons, on le sait, se présentent dans l'ordre suivant : »(suit alors l'exemple reproduit ici — sous L — sous une autre forme).

Ces divisions variées d'une corde, on en trouvera ici (à Pex. 189, page 159) six, basées sur la corde ré du violon. L'indication sous L3 nous révèle la préoccupation de son auteur à y mettre de l'ordre ; il numérota ces 16 sons par a, b, c, etc. jusqu'à p (= le 16e).

Mais voilà que cet exemplaire, précieux pour l'investigation entreprise — il me semble avoir appartenu jadis à Gevaert même — nous montre les sinuosités parcourues par la pensée du savant. Je vois inscris en encre rouge un nouveau numérotage que nous montre ici l'ex. L1 ; la fondamentale est donc séparée des sons issus d'elle. Cela rappelle en quelque sorte ce que nous avons rencontré dans l'exemple cité de la méthode de violon de Mazas (voir ici ex. Eb). Après, un autre point de vue surgit chez le maître ; je la trouve inscrite au crayon bleu (l) en haut de la page. L'orientation se fit alors vers l'indication usitée en Allemagne pour les différentes octaves (2) jointe aux chiffres pour indiquer les dégrés de la gamme. Cette série nous apparaît alors comme nous la voyons ici sous M ; l'indication sous b, représente l'annotation « au crayon bleu » (dont il est parlé) avec l'inscription au-dessus : notation des harmoniques.

sol

sib

ré

sol

Voilà le chercheur!— Désireux de comprendre, non de savoir machinalement, il tourne la question de tout côté, pour trouver

(1) La partie supérieure de quelques lettres me parait être enlevée par la reliure du bouquin arrivée après.

(2) Voir ici l'ex. 261 sous b, page 248-9 ainsi que

la solution désirée. Avec son indication vue sous L2, il est à deux pas de la solution ; mais l'heure de la révélation n'était peutêtre pas venue encore. — Ce dernier essai (Mb) oriente ma pensée vers les § 13-16 de ce livre, où toute cette série des seize harmoniques est considérée du point de vue des deux accords principaux du ton : la tonique (T) et la dominante (D). N'est-il pas merveilleux que les sons de la série qui tombent en dehors de ces deux accords (T et D) ne cadrent pas dans notre système tempéré de musique (§ 16) ? — Voir aussi l'exemple 251 à la page 225.

Mais on pourrait peut-être dire : trois (au lieu de deux) accords fondamentaux. En effet, ces deux (T et D) de l'ex. Nb, peuvent aussi revêtir le caractère de T et de sous- dominante (S), comme on le voit sous c) de l'ex. N.

(ton d'ut majeur!

fa majeur

ut majeur

sol majeur

ré majeur

(ton de sol majeur)

Sans doute, plus tard le maître a compris, que sans entrer quelque peu dans le domaine de l'acoustique instrumentale, il n'était guère possible de composer un traité d'instrumentation et d'orchestration. Le manuel de Mahiilon (Eléments d'acoustique musicale et instrumentale) [1874] a mis un terme aux essais de solution du maître. Il n'y eut qu'une voie, la vraie : celle des lois physiques qui régissent tant la construction des instruments, que la production de leurs sons. — Le Nouveau traité de Gevaert publié en 1885 est en très grande partie le fruit de cette nouvelle et seule vraie orientation. Ce magistral traité ne sera pas si vite remplacé par quelque chose de meilleur.

Si l'ignorance de ces lois est peut-être compréhensible pour le temps où Berlioz écrivit son grand traité d'orchestration, on ne peut que sourire de la naïveté de Richard Strauss et de

son ignorance des lois élémentaires de l'acoustique. L'exemple 189 (page 159) prouvera indiscutablement, qu'il n'y a pas du tout moyen de produire un son harmonique situé entre les sons 1 et 2 ; ou en d'autres mots : un son qui constituerait l'octave inférieure du son 3. Cela est tout autant impossible pour les instruments à vent que pour ceux à archet Or, Berlioz, aux pages 170-1 de son traité (1843) admet ce son impossible pour les cors en ré, mh, mi, fa, sol, la[), la, si? et ut-aïgu. Soixante ans plus tard, et en plein siècle de progrès (comme on aime tant à dire), un homme d'une grande réputation, — et qui a pris sur lui d'enseigner les autres — réédite les mêmes erreurs. On les trouve aux pages 264-5 de la nouvelle édition allemande (ergànzt und revidierl) du. Berlioz Strauss Instrumentationslehre. Je renvoi le lecteur à la note de la page 91-2 de ces propylées ; il y verra quel progrès (!) scientifiques en ces questions ont été réalisés. Il n'est pas inopportun, de citer ici ce que Mahillon dit au début de son livre cité : « L'acoustique constitue donc Tune » des connaissances indispensable au musicien, et cependant » elle est, de sa part, l'objet d'une indifférence regrettable et » profonde, mais non avouée. Souvent obligé, dans la pratique » de son art, de recourir à cette science utile, le musicien, affcc- » tant de la posséder, en parle sans en connaître les règles.

» La définition d'un instrument de musique, les combinai- > sons qui en règlent la construction, etc. etc , sont autant » de questions que le musicien résoudra; — mais comment?

» Par des théories toutes superficielles, en se basant sur des » expériences mal approfondies, sur une fausse interprétation » des lois de la physique, parfois même en se basant sur l'ab- » surde préjugé, ce vade-mecum de l'ignorance.

» Que d'artistes ne se sont-ils pas obstinés à me faire •» remédier aux défauts de leurs instruments par des moyens » absolument opposés aux seuls qui dussent être employés?

» Mais d'où provient ce dédain pour une connaissance si ■» utile ?

» Il provient d'abord, selon moi, de ce que l'acoustique » présentée comme science, cause certaines appréhensions mal » fondées; en second lieu, de ce que les livres qui l'enseignent » exigent, pour être compris, des notions spéciales que le musi- » cien, généralement absorbé par l'étude artistique, ne peut » acquérir ». —

Ces propylées sont bien loin de vouloir être quelque traité d'acoustique instrumentale. Cependant, par la façon dont les problèmes (dans le domaine de l'instrumentation) sont exposés ici, j'ai la faiblesse de croire que, sans avoir voulu dorer la pilule, ces propylées initient en même temps à ces notions indispensables de la science, qui sont si utile pour le musicien, comme dit Mahillon.

Ces propylées sont le fruit d'une longue, patiente et profonde étude du livre de maître Gevaert, spécialement au point de vue qu'il importait avant tout de mettre au clair : les cuivres modernes. J'ai voulu y voir clair, très clair. Approfondi dans cette étude, j'y ai passé des heures délicieuses ; ce que j'en vis résulter pour l'enseignement me captivait et m'enthousiasmait. J'aime à croire que mes collègues et les musiciens en général, n'auront aucune envie de prolonger encore la période d'ignorance qui règne depuis bientôt un siècle en cette question. La voici résolue. Qu'elle est simple à présent ! Tout est simple je crois à condition qu'on puisse partir du vrai commencement, c'est-à-dire du point central (représenté ici par le sommet du tracé symbolique sous H) et aussi à condition qu'on y applique l'antique, sage et parfait principe : qui distingue bien, apprend bien.

Et quoiqu'il soit moins du cadre de ces propylées, je ne puis terminer sans revenir un instant au livre captivant de Delville, où il parle du nationalisme en art; tendance certainement outrée chez plusieurs. Des pages 82 à 94 que je recommande à la méditation des jeunes artistes vraiment idéalistes, je n'en veux citer que cette ligne (la quintessence) qui est certes le nœud de la question : « L'art appartient plus aux régions idéales qu'aux patries physiques ».

Puissent ces musiciens à qui ce livre est spécialement destiné, l'accepter favorablement et en tirer respectivement tous les bénéfices qui résulteront de son étude sérieuse. Ces propylées prouvent abondamment la vérité des paroles du grand Pythagore; « Le rapport des quantités est le principe de toute chose ». L'exposé de ces rapports qu'on y trouvera, apportera, je crois, quelques arguments de plus à la vérité du deuxième motto de cette préface :

« Le rhytmc est le meilleur gardien des connaissances ».

Anvers-Bruxelles, 5 juillet 1908.

Em. ERGO.