CM Z

0 CM

IIMg- J

673. — Pour rendre plus clair l'ensemble des trente-deux harmoniques sous 25ia, la série sous b) y est ajoutée. C'est à peu près ce qu'on a vu sous a) et b) de l'exemple 94.

La musique n'a pas de signe de notation pour les intonations des harmoniques 27, 23, 29 et 31. Même celles des harmoniques 11 et 13 ne concordent pas avec leur signe de notation.

L'intonation du son 11 est entre fa et fa Jf » » » 13 » » la et la b

» » » 23 » » le 22e (=11) et le 24e (=12)

» » » 27 » » le 26e (=13) et le 28e (= 7)

» » » 29 » » le28e(= 7) et le 30e (=15)

» » » 31 est donc celle qui se trouve entre le

si \ (30) et l'ut (32).

Le son 31 équivaudra donc à l'intonation qu'on qualifie parfois un quart de ton.

VIIe PARTIE

Les trois groupes de Porchestre moderne

674 — L'orchestre moderne se décompose en trois groupes bien distincts :

a) les cordes : les instruments à archet;

b) les bois : les flûtes et instruments à anches (hautbois,

clarinettes, bassons), auxquels s'adjoignent les cors;

c) les cuivres éclatants : les trompettes et trombones,

escortés d'un ou de plusieurs instruments à percussion.

675. — Ces groupes se distinguent entre eux, tant par la nature de leur sonorité que par leur rôle dans l'ensemble. Ces groupes réunis, qui constituent l'orchestre moderne, forment un mécanisme beaucoup trop complexe pour qu'un novice puisse tenter d'en faire marcher tous les rouages.

676. — Pour parvenir le plus sûrement à manier avec dextérité la totalité de ce merveilleux matériel sonore, il faudra que le disciple essaie d'abord ses forces, à mettre en œuvre les éléments fondamentaux de l'orchestre, c'est-à-dire les cordes, ou autrement dit : le quatuor.

677. — Comme la belle sonorité de l'orchestre dépend en grande partie de l'habileté du compositeur à traiter le quatuor, la mise en oeuvre de ce groupe est assurément le premier degré des connaissances pratiques qu'il aura à mettre en évidence. Plus tard, les sonorités complémentaires, dans l'ordre de leur importance relative, s'adjoindront successivement à ce groupe fondamental.

678. — Le plus important des trois est, à tous égards, le premier groupe (§674a); dans un orchestre bien pondéré, il comprend.au moins les deux tiers du nombre total des exécutants. Les timbres qu'il renferme ont une homogénéité parfaite; ils composent un vaste chœur dont les voix idéales atteignent aux dernières limites musicales du grave et de l'aigu.

679. — Toutes les « formes » de mélodie ou d'accompagnement que le musicien peut imaginer pour eux, les quatre voix du quatuor à cordes les réalisent facilement.

Rarement, le compositeur lui impose un long silence. Quand le quatuor reprend la parole après s'être tu plus ou moins longtemps, son entrée cause une sensation puissante de plénitude.

680. — Ce groupe est souvent appelé à se produire séparément, même pendant des morceaux entiers. Ghick, par exemple, ne donne souvent pas d'autre instrumentation à ses airs de ballet, que le quatuor.

681. — Quant au deuxième groupe (§ 674^, les timbres dont il se compose manifestent entre eux des différences très marquées et ils ne figurent pas encore dans nos orchestres à Tétat de familles complètes (l)

682. — Comme la voix isolée d'un hautbois, d'une clarinette, d'un basson, d'un cor et même d'une flûte, a dans l'ensemble plus de corps qu'un violon, qu'un alto, etc., on se contente généralement d'une couple d'instruments à vent de chaque espèce. Ces organes sonores sont en quelque sorte les interlocuteurs du drame symphonique, dont le quatuor à cordes forme le chœur.

683. — Ils se font entendre rarement tous à la fois en dehors du forte où ils ont pour fonction d'augmenter la plénitude de l'ensemble et d'en varier le coloris. Le symphoniste les emploie surtout à chanter des phrases de mélodie pure ou des cantilènes polyphoniques. En général, il ne leur confie que ce qu'il veut faire entendre clairement.

684 — Le troisième groupe (§ 674e) est un groupe complémentaire qui se joint aux deux premiers dans les moments de l'œuvre symphonique où le colloque des cordes et des bois est arrivé à son maximum de véhémence : les cuivres interviennent alors pour prononcer le mot décisif.

Leur emploi ordinaire consiste a « renforcer » par des accords sonores les grands accents rythmiques de la phrase musicale.

685a. — Par le dialogue de tous ces timbres de l'orchestre, l'on obtient un bien plus grand effet que par leur fréquente interventon collective, intervention qui, aujourd'hui, est devenue un réel abus. On n'exagère pas en le qualifiant parfois de tapage infernal (Hôllenspektakel, comme écrivit, en 1905, Félix Weingartner dans un article paru dans Y Allgemeine Musikzeitung, Charlottenburg-Berlin).

68513. — Nos progressistes en décadence ne se gênent pas

(1) Voir § 380-1, ainsi que les notes 1 et 2.

dans le choix des moyens; même pour l'accompagnement d'un simple Lied, ils mobilisent parfois toute leur armée. Ah, s'ils comprenaient combien ils prouvent ainsi la pauvreté de leur talent ! Du tapage d'un côté, et l'accumulation des couleurs orchestrales (i) d'un autre côté, n'est pas encore de l'art.

685e. — Voyez les vrais artistes, les grands maîtres, tous prouvent la vérité des paroles de Goethe : « In der Beschrânkung zeigt sich erst der Meister ». Avec des moyens restreints, ils produisent de grands effets. Beaucoup d'artistes aujourd'hui semblent avoir perdu la boussole; un grand vacarme leur tient lieu de grand effet. C'est désolant.

685*1. - • La mise en œuvre du grand orchestre symphonique est le degré le plus élevé de la technique dans le domaine de la musique instrumentale pure. Berlioz en dit : « qu'il faut beaucoup de temps pour découvrir les méditerranées musicales et plus encore pour apprendre à y naviguer ». L'élève se conformera donc à ce qui a été dit aux § 676-7.

685e — Début des études orchestrales. — Lorsque l'élève se sera suffisamment préparé pour aborder le mécanisme complexe qu'on nomme Vorchestre,'\\ prendra d'abord pour guide les symphonies de Haydn. Pour avoir inauguré une nouvelle manière de traiter l'ensemble orchestral, Haydn mérite le nom de fondateur de l'orchestre symphonique En étudiant ses symphonies, le disciple n'y trouvera certes pas encore l'occasion de

(1) Il n'est pas sans quelque importance, de citer ici au sujet du coloris orchestral « moderne », ce qu'un esthéticitn de grand mérite a dit du coloris en peinture : « La peinture est cet art amplificateur du dessin qui consiste » â ajouter à la ligne et au modèle, les couleurs analogues à la réalité. » Donc, esthétiquement, le coloris n'est qu'un surcroît, admirable sans » doute, d'expression, et qui ne sutfit jamais à constituer la beauté d'une » œuvre. (Josephin Péladan : Y Art Idéaliste).

En musique, on semble croire aujourd'hui que le ooloris orchestral est tout ou à peu près. La mélodie (la ligne mélodique) est négligée. On semble donc oublier que l'âme de la musique c'est bien la mélodie. Faut-il rappeler ce que le génial maître de Bayreuth a dit à ce propos : « Posons d'abord que l'unique forme de la musique est la mélodie. » Rob. Schumann se prononce dans le même sens lorsqu'il écrit : « Eine Musik ohne Mélodie ist gar keine ».

Aujourd'hui on semble surtout aimer à renverser l'ordre de la nature des choses : la poésie doit devenir une musique et la musique une poésie. — L'auteur cité à la note de la page 241, dit judicieusement : « La poésie et la > musique ne peuvent s'unir d'une manière efficace qu'en se juxtaposant et » non en se substituant l'une à l'autre (selon l'erreur des décadents et de » leurs prédécesseui s) ( page 423).

s'initier à des combinaisons raffinées, imprévues; mais il y apprendra mieux que n'importe où, à bien disposer ies diverses parties de son ensemble et à obtenir avec de maigres ressources une sonorité vigoureuse et franche, qualités qu'il est bon d'acquérir avant de s'essayer à des entreprises plus hardies.

L'orchestre dramatique

« La poétique théâtrale commande un emploi des forces instrumentales entièrement différent de celui que réclame la composition symphonique.

Tandis que, — hors de l'école néoromantique — l'orchestre de la symphonie est resté fidèle à la tradition de Beethoven; l'orchestre de théâtre, s'approprient les cuivres chromatiques, nouvellement inventés et exhibant des timbres spéciaux, s'est créé un cadre à lui et à réalisé des combinaisons sonores auparavant inconnues.

Partout où l'orchestre est associé au chant, la

puissance de la sonorité instrumentale doit être

subordonnée à celle de la voix humaine »-

Gevaert

686 — Chez la plupart des maîtres de la période classique, la technique des deux grandes catégories d'oeuvres (la symphonie et le drame musical) ne présente pas, en ce qui concerne la composition de l'orchestre, de différences bien tranchées. A part l'intervention des trombones et des sonorités bruyantes en général, le programme instrumental des opéras de cette époque est identique à celui de la Symphonie. Weber n'a pas un timbre de plus que Beethoven. — A partir de 1830 la séparation entre les deux genres s'est fortement accusée dans le domaine de l'orchestration.

687a. — En effet le drame ayant à exprimer des caractères, des passions et des actes se rapportant à des personnages, à des situations et à des milieux fort divers, — le musicien pour émouvoir plus vivement le spectateur-auditeur, est tenu de multiplier les contrastes saisissants.

Il aura souvent à faire un appel à l'élément bruyant et pistoresque. Il procédera par des oppositions de timbres réunis en choeur, plutôt que par le détail polyphonique.

Dans les dernières créations du génial maître de Bayreuth, tous ces principes d'orchestration dramatique ont été réalisé avec un éclat incomparable.

687b. — Mais ce fut Weber, l'immortel créateur de l'opéra romantique, qui, le premier — sans ajouter des instruments nouveaux à l'orchestre d'avant lui — a su découvrir des timbres nouveaux, grâce à une ingénieuse combinaison des instruments existants. Dans ces vieux instruments il découvrit des voix magiques. Il trouva la note sinistre, ténébreuse, qui est étrangère à l'art de Beethoven.

687c. — C'est ainsi que, vers 1820, l'opéra romantique fut né, auquel Weber donna une expression musicale tant sous le rapport de Y instrumentation que de la composition mélodique. Mais cette trouvaille ne fut pas sans danger. Le génie s'accommode de ce qui tue les autres ; aussi l'influence néfaste de l'exemple de certains chef-d'ceuvres est souvent déconcertant. La trouvaille de Weber fît éclore pour la première fois une théorie de l'orchestration (*), qui, tout particulièrement, s'orienta vers le coloris orchestral. Cela devint bientôt un danger toujours croissant ; et aujourd'hui on est étonné des déviations que cela à fait subir aux idées. Jusque dans les œuvres purement symphoniques, le coloris préoccupe à tel point certains compositeurs (voir la note de la page 229), que le développement thématique, etc., lui est non seulement subordonné, mais assez généralement oublié ou négligé. — On ne se lasse pas de répéter toujours l'antique et sage précepte : qui bene distinguit, etc. Faute d'observer cela, on tombe dans l'extravagance, le décousu;

(1) Dont le mérite revient en tout premier lieu au musicien alsacien Joh. G. Kastner ; son Traité général d'orchestration parut en 1837. Ce livre servit de base au Grand traité d'Instrumentation de Berlioz, qui parut en 1844. En cette même année, Kastner publia déjà un supplément à son Cours d'instrumentation considéré sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art, qui parut en 183g, donc peu de temps après son traité général d'orchestration. Le titre de ce nouvel ouvrage dit assez qu'il entra encore plus au fond de la caractéristique instrumentale, c'est-à-dire des effets spéciaux produits par certaines combinaisons. C'est peut-être à tort, que le traité de Berlioz mit à l'ombre ces deux ouvrages de Kastner.

bref, dans la confusion, dont maint critique sensé se plaint aujourd'hui.

687d. — Dans l'orchestration dramatique, il y a un précepte élémentaire, contre lequel les compositeurs modernes pèchent trop fréquemment. Ce précepte logique est si élémentaire, qu'il doit paraître superflu de le mentionner : partout où les deux éléments, orchestre et chant, se produisent simultanément la puissance de la sonorité instrumentale doit être subordonnée à celle de la voix humaine.

688a. — Mais en général l'école moderne semble ne pas reconnaître le simple bon sens de ce précepte ; elle montre trop fréquemment une grande prédilection pour le vacarme. Cette tendance lui a valu le nom de V école du tapage (Schule des Lârms, blecheme Zeitalter). Ces noms peu flatteurs ne sont certes pas tout-à-fait immérités

Quel que soit le style adopté, la condition primordiale de tout morceau de chant ne peut être que celle-ci : que les paroles du texte puissent arriver claires et distinctes à l'oreille des auditeurs.

688b — Orchestre dramatique « moderne » . — Dans l'orchestre mis à la disposition du compositeur dramatique moderne, la transformation accomplie des cors et des trompettes en instruments chromatiques a considérablement accru la puissance et la richesse de l'ensemble sonore.

Les cors, tant au point de vue " harmonique " que " mélodique ", forment actuellement un quatuor indépendant. Et aux cuivres éclatants il a été donné un soprano chantant (voir le motto, page 94) dont ils étaient privé depuis un siècle.

68ga. — Début des études pour l'orchestration dramatique. — Gluck est l'illustre père de l'orchestre dramatique. Ses partitions, bien que vieilles de plus d'un siècle, sont dignes d'être un sujet permanent d'étude pour le jeune compositeur dramatique.

Il y verra déjà appliqué un des principes fondamentaux de la poétique instrumentale de Wagner : composer le programme orchestral de toute l'œuvre non d'après un modèle uniforme imposé par l'usage, mais d'après le contenu même du drame. L'élève pourra tenter d'y dérober le secret des effets foudroyants obtenus par les moyens les plus rebattus. Rien que Yusage des diverses formes du « trémolo », chez Gluck, mérite à ce point de vue une étude spéciale.

68gb. — Par contre, l'étude des œuvres de Mozart enseignera à l'élève, entre autres choses, la manière de former un bel ensemble polyphonique en faisant chanter toutes les voix de l'orchestre, mais sans nuire à la clarté. — Citons à ce sujet l'opinion d'un homme sensé, Ebenezer Prout (théoricien anglais).

689e. — Sur la clarté dans la phrase « polyphone » orchestrale — « Un point qui est d'une importance capitale en écrivant pour l'orchestre, c'est la clarté Nombre de jeunes compositeurs ont le tort — ou la manie — de considérer leurs paititions comme des exercices de contrepoint à huit ou neuf voix. Malheureusement, dans la plupart des cas, une accumulation de voix indépendantes ne produit que la confusion, et ne contribue rien à l'effet général.

Il est vrai, le grand Bach savait combiner un certain nombre de mélodies indépendantes sans nuire à la clarté; mais c'est là une grande exception. Le génie s'accommode de ce qui tue ses imitateurs. Mozart dans le finale de sa Jupiter symphonie, a donné quelques admirables exemples de polyphonie, -mais il faut le génie d'un Mozart pour ces. constructions polyphones Cependant, à l'exécution, bien des passages n'ont pas pour l'oreille la clarté que la partition fait supposer. YJ harmonie à 4 voix constitue le fondement (et devrait l'être toujours) de l'édifice musical. Sans exagération on peut dire en règle générale : que la clarté de l'ejjet est en sens inverse dît nombre des voix (au delà de quatre) indépendantes. En étudiant les partitions de Brahms, Raff et Wagner (les plus grands contrepointistes contemporains) on les trouve rarement « surchargées » et « obscurcies » par une trop grande accumulation de voix indépendantes (Eb Prout).

68gd. — Aux élèves qui désirent étudier consciencieusement tous ces problèmes, on ne peut que recommander chaleureusement la lecture de deux volumes du maître Gevaert, notamment : Le nouveau traité d'irjstrumentration (1885) Q) et le Cours méthodique d'orchestration (1890) (2). Le présent volume en constitue la meilleure préparation.

(i) Paris, H. Lemoine et Cie; traduit en allemand (1887) par Hugo Riemann.

(3) On trouvera un choix précieux d'exemples tirés des œuvres du puissant magicien de Bayreuth, dans la nouvelle édition (allemande) du traité de Berlioz par R. Strauss, (1905). Il a eu la précaution de choisir ces exemples parmi ceux qu'on ne rencontre pas dans les deux volumes de Gevaert.

Si Strauss a été critiqué — un peu sévèrement — en quelques endroits de ce livre (voir § 170-1, ainsi que la note des pages 9i-2\ il faudra par contre lui savoir gré pour ce choix, ainsi que pour certaines observations judicieuses, dont parfois un des exemples cités est accompagné.