VIII0 PARTIE

La voix humaine

Das àlteste, echteste und schonste Organ der Musik. — das Organ, dem unsere Musik allein ihr Dasein verdankt,ist die menschliche Stimme.

Richard Wagner.

Quelque soit le style adopté, la condition primordiale de tout morceau de chant ne peut être que celui-ci : que les paroles du texte puissent arriver claires et distinctes à l'oreille des auditeurs.

Gevaert.

Il est bon de joindre quelquefois la parole qui est le verbe vivant de l'esprit, au chant qui est le verbe vivant de l'âme.

Ed. Schuré.

Les éternels modèles dans l'art de taire sonner les voix, sont les maîtres italiens, les vrais.

Gevaert.

690^. — Quel plus admirable instrument que la voix humaine ! Wagner a parfaitement raison lorsqu'il la qualifie « le plus bel organe de la musique ». Le poète allemand Schiller dans son poème : Die Macht des Gesanges (*), exhalte la voix

(1 et *; Je ne puis résister au désir d'en transcrire ici quelques lignes :

« Wer kann des Sàngers Zauber lôsen Wer seinen Tunen wiederstehen P Wie mit dem Stab des Gutterboten Beherrscht er d.is bewegte Herz :

Er taucht es in das Reich der Todten, Er hebt es statut end himmelwcirts Und wiegt es zwischen Emst und Spiele Attf schwanker Leiter der Gefiihle.

So rafft von jeder eiteln Bilrde, Wenn des Gesanges Ruferschallt, Der Mensch sich auf zur Geisterwiïrde Und tritt m heilige Gewalt ; Den hohen Guttern ist er eigen, Ilim darfnichts Irdisches sich nahen, Und jede andre Macht muss schweigen, Und kein Verhàngniss fdllt ihn an ; Es schwinden jedes Kummers Falten, So lang des Liedes Zauber walten ».

humaine. « Toutes les rides du souci s'effacent — dit il — tant que règne la magie du chant. Il appartient aux dieux suprêmes, rien de terrestre ne peut l'approcher et toute autre puissance doit se taire. Quand l'appel du chant résonne, l'homme soudain s'élève à la dignité des purs esprits et subit un saint pouvoir(*) ».

6c)ob. — L'art d'écrire convenablement pour les voix en général n'estguère facile. Beaucoup de compositeurs qui écrivent bien pour l'orchestre se montrent souvent très maladroits lorsqu'ils ont à faire intervenir les voix humaines (1). Cela peut s'entendre tant au point de vue purement technique (tessiture de la voix, § 6901) qu'au point de vue esthétique.

690e. — Il faut naturellement qu'il y ait une certaine proportion entre les sentiments à exprimer (ou à illustrer) par le chant et V intensité des sons. Il est naturel que les émotions faibles maintiennent la voix dans le registre grave ; les émotions fortes au contraire la lanceront dans le registre aigu. On comprend : l'apathie est presque muette ; le flegme du scepticisme ou de l'étiquette a le verbe bas, l'émotion échauffe la voix avec le cœur ; la passion crie. — Voilà ce que le compositeur ne doit pas perdre de vue. Mais nous sommes là dans le domaine esthétique.

6god. — La voix humaine, le plus bel et le plus parfait des instruments de musique est un instrument naturel. Même les plus perfectionnés des instruments artificiels , n'arrivent point à

(i)« Beaucoup de compositeurs ne soupçonnent guère que par exemple la voix de soprano, doit être traitée tout autrement qu'une voix de ténor » dit Widor (Technique de l'orchestre moderne). Berlioz est d'avis : « que l'art d'écrire pour les voix individuelles est réellement subordonné à mille circonstances qu'on peut à peine déterminer, dont il faut absolument tenir compte <*t qui varient avec l'organisation propre à chaque chanteur. On pourrait dire comment il faut écrire pour Rubini, pour Duprez, pour Haitzinger, qui sont trois ténors, mais on ne saurait indiquer le moyen de composer un rôle de ténor également favorable, ou parfaitement convenable à tous les trois Le ténor-solo est de toutes les voix, la plus difficile à écrire, à cause de ses trois registres » (Grand traité d'Instrumentation, page 243).

Berlioz continue ensuite sur les prétendus trois registres du ténor, qui se réduisent à peu près à deux pour le soprano ( « les sons de tête ne sont presque pas distinct du reste de la voix > dit-il). Il estime qu'il est le plus commode d'écrire pour la basse. Ce qu'il en dit paraît se rapprocher du fait plaidé dans un livre curieux : Unité de la voix par F. Habay. Cette même conception est non seulement défendue mais prouvée de façon, géniale par l'auteur de la Rééducation de la voix (voir le § 6oof et la note 1 page 237).

cette diversité de nuances dont la voix dispose. Sa flexibilité lui permet d'exprimer les passions les plus variées ainsi que les sentiments intimes et tendres jusque dans les plus délicates nuances.

690e. — L'organe de la voix humaine se classe parmi les instruments à vent (les anches, § 54b). Les bords de la glotte (fente étroite) constituent ce qu'on nomme les cordes vocales, elles font office de véritables anches vocales.

L'air poussé par les poumons (faisant office de soufflets) traverse le tube du canal anulaire nommé trachée — artère — , pour arriver à l'ouverture de la glotte. Sous l'action de l'air sortant, les bords de la glotte (anches vocales) vibrent comme les lames des anches et émettent ainsi les ondes sonores (1). Le chant n'est donc autre chose que l'air sortant sonore.

6gof. — Les abus modernes concernant la voix humaine. — On a dit et écrit, que l'abondance instrumentale moderne fait parfois ressembler le chanteur à un naufragé au milieu des flots grondants. Une personne autorisée va nous dire de quelle façon ce merveilleux mais délicat instrument est malmené

(1) Souvenons-nous que la voix humaine a aussi ses harmoniques. Voici ce que Helmholtz dit dans sa Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fur die Théorie der Musik (1863 ; 5 édition, 1896) : " Aussi en » étudiant le son de la voix humaine au moyen des résonateurs, trouve-t-on » assez régulièrement les six ou huit premiers harmoniques nettement percep- •n tibles, mais présentant une intensité très variable avec les diverses posiv tions de la bouche; tantôt ils éclatent énergiquement dans l'oreille, tantôt » ils sont à peine perceptibles » (p. 138), Q*)

On s'étonne, non sans quelque raison, lorsqu'on jette un coup d'œil dans une méthode de chant, dont l'auteur s'avise de donner des exemples des harmoniques de la voix — on s'étonne, dis-je, de voir choisir un exemple qui est loin de prouver le bel ordre que nous avons vu dans ce phénomène. — La citation ci-dessus de la p. 138 du livre de Helmholtz est cependant claire. Ce qu'on peut y lire encore à ce sujet à la page 70 l'est tout autant. — J'ai vu quelques unes de ces méthodes, où l'on indique — mais dans un beau désordre dirait-on — quelques harmoniques produites sur les voyelles A E I O U; mais on a oublié d'ajouter sur quel son de l'échelle musicale ces voyelles se chantent. C'est sans doute l'exemple de la page 144 du livre cité de Helmholtz qu'ils ont emprunté, mais bien mal compris et pas mieux cité à propos. — Bref, je n'y ai vu que confusion sur ce sujet.

Décidément, il y a encore bien des choses à mettre en ordre On se demande, s'il ne vaudrait pas mieux de s'abstenir de toucher à un problème lorsqu'on ne peut qu'en parler d'une façon si confuse. Le lecteur n'en comprend certes rien.

(*) De la trad. française par G. Guéroult, 1874.

aujourd'hui. La manie de la virtuosité (de l'extravagance) gâte de nos jours les choses les p]us précieuses

« Nous avons maintenant — dit cet auteur compétent — » des accompagnements terrifiants. Les voix doivent pouvoir » donner du soprano, du contralto, du dramatique, du lyrique, » du léger dans le même opéra. Les paroles rapprochées sans » le souci de la voyelle qui repose, du vers qui prête des ailes, » de la modulation qui balance, doivent se soutenir longtemps » sur trois ou quatre notes, pendant que l'orchestre raconte les » plus brillantes épopées.

» La voix d'opéra comique est assimilée à la voix d'opéra, » la voix légère se fait dramatique, on mêle tout, on confond » tout, (*) et Ton se plaint qu'il n'y ait plus les voix d'au= » trefois.

» Le progrès a fait des pas de géant depuis Porpora, » l'enseignement vocal semble avoir marché à rebours, on exi- » geait de la voix bien moins qu'aujourd'hui, on mettait plus de » temps à la former. » ( 1 )

690g. — Il est regrettable que jusqu'à ce jour aucun traité d'orchestration n'ait consacré un chapitre à la voix humaine, qui fut vraiment digne de ce merveilleux et exceptionnel organe musical. Les uns le passent sous silence ou à peu près; d'autres en disent si peu ou en parlent si vaguement qu'à peine cela entre en ligne de compte; ailleurs on trouve trop disséminées des observations intéressantes au sujet de la voix et de son traitement dans les si diverses applications du chant. Ce mer-

(*) Je souligne (E. E.)

(1) Exposé de la " Méthode de rééducation de la voix " (en

une série de six conférences faites, en 1907, au Conservatoire National de Paris) par M. Cléricy du Collet, page 27.

Il ne sera pas sans quelque intérêt pour le compositeur d'y lire (page 40-1) les trois raisons, pour lesquelles l'auteur oppose un "non ! » à la question si controversée : « Peut-on rationnellement admettre la théorie des registres ? » — Sa conclusion finale est : « La théorie des registres ne s'appuie que sur des données d'artifice ».

Il n'y a certes pas de question concernant l'éducation vocale, qui divise tant les professeurs de chant et même les physiologues, que la question des registres. Il est plus que probable que l'étude consciencieuse du livre cité va ouvrir les yeux sur ce point si controversé. Les 2e et 3e raisons (que j'estime utile de relever ici) de l'auteur, qui oppose son «non!» à la dite question, débutent ainsi : « Je n'ai pu guérir les voix malades qu'en supprimant les registres » (2e raison); — « Aucune donnée physiologique ne soutient la théorie des registres » (3e raison).

veilleux instrument mérite assurément une place d'honneur dans un traité d'orchestration. Les pages que Berlioz consacre aux voix (p. 231-252) pourront en grande partie servir de base. Mais l'Unité de la voix humaine (d'après les révélations récentes et peu discutables) devra en constituer la clef de voûte. — Espérons que cette lacune soit vite et dignement comblée.

6goh. — Dans l'orchestre dramatique (théâtre), la voix humaine n'est pas seulement partie intégrante; on peut dire, sans exagération, qu'elle y joue un rôle capital. Dès lors, un chapitre spécial lui est dû, et pour le moins devra-t-il être analogue à ceux qu'on y consacre aux instruments les plus importants.

La voix est formellement » maltraitée » aujourd'hui; il est donc urgent que la lacune au sujet du dit chapitre soit bientôt comblée. (1). Il est à souhaiter que les précieux conseils que nous espérons y trouver, seront suivis alors.

690*. — Les extravagances auxquelles les voix sont actuellement astreintes et l'accompagnement « terrifiant » parfois contre lequel la voix doit lutter, prouve suffisamment quelle anarchie règne sur ce terrain. L'opéra moderne est en général dispendieux des sonorités retentissantes, depuis que la famille des trompettes-trombones possède un soprano capable de renforcer en toute occasion la mélodie du chanteur. User modéré-

(1) Le chapitre consacré ici à la voix humaine n'a nullement la prétention de combler la dite lacune. Son modeste but est plutôt de fixer l'attention sur ce fait et de tracer quelque chose comme une esquisse, qui pourra servir quelque peu à celui qui nous dotera du chapitre à introduire dorénavant dans les traités d'orchestration.

A mon humble avis, il faudra un rare concours de capacités; quelque chose comme un second l'erlioz, armé de toute la science que réclame cette question. Cet auteur, s'il n'est pas excellent chanteur lui-même, devra avoir étudié l'art du chant et disposer d'une grande expérience comme conducteur de sociétés chorales (mixtes et autres).

Il va sans dire qu'on devra lui supposer un esprit d'observation peu ordinaire. Par exemple : l'on a observé que dans le haut de l'échelle du ténor, ses sons brillants, mélangés avec certains sons du soprano, produisent l'illusion d'un tout autre intervalle que celui que la notation révèle. C'est ainsi que le mi 3 (pour ténor) joint à Vut 4 (pour soprano) et constituant une sixte « mineure » font, pour l'oreille, l'effet d'une tierce majeure {ut 4 et mi 4). (*) Il semble que tout cela mérite d'être pris en considération. — Entretemps et en attendant on peut s'enquérir chez « les anciens maîtres italiens, les vrais, les éternels modèles dans l'art de faire sonner les voix ?5, comme a dit Gevaert.

(*) Ceci comparer sous a) del'ex. 261.

ment et sagement de toutes les sonorités dont l'orchestre actuel dispose, paraît ne pas se trouver dans le vocabulaire de l'école moderne, qu'on a, non sans quelque raison, surnommé V école du tapage

690J. — Les anciens maîtres du drame musical comprenaient cela autrement. Chez eux, les cuivres éclatants ne se joignent guère qu'à des cantilènes ou des récitatifs entonnés par des personnages d'allure grandiose (dieux, prêtres, rois). Chez Gluck, par exemple, dans Alceste lorsque le grand-prêtre chante : Dieu puissant écarte du trône De la mort le glaive effrayant.

la voix formidable des cuivres a des accents d'une incomparable beauté ( l ). On se demande par quelle étrange aberration on en est arrivé aujourd'hui à remplacer cela par les extravagances que les modernes ne cessent de nous faire entendre, et qui certes ne prouvent guère en faveur de leur discernement. Les anciens ont cependant donné des exemples d'emploi de multiples et puissants agents sonores sans écraser, par l'accompagnement, le chanteur.

690'^. — La forme de l'accompagnement et son « importance » pour la voix humaine. — Si les formes de l'accompagnement sont conçues de manière à ne pas trop peser sur la voix, et si les instruments à vent sont écrits dans un diapason qui leur permet de modérer le son jusqu'au pianissimo, la multitude et la puissance des agents sonores n'a pas pour effet inévitable l'écrasement de la voix du chanteur.

Le chant aura même plus de difficulté à lutter avec un petit orchestre traité en style polyphonique , qu'avec un formidable ensemble instrumental procédant par accords plaqués, détachés* C'est ce que savaient fort bien les maîtres de l'école italienne, les vrais, les éternels modèles dans l'art défaire sonner les voix.

Mais il y a, en dehors des formes de l'accompagnement, autre chose encore dont les modernes se montrent fort irrespectueux, notamment la tessiture de la voix. Décidément, leur formule superlative paraît être celle que Molière semble avoir

(1) Aussi chez Mozart {Zauber flûte), l'invocation de Sarastro :

O Isis und Osiris

Schenkeè (1er Weisheit Geist dem neue.n Paar est d'une majesté sereine, grâce au mélange des trombones jouant pp avec des instruments à anche et à archet d'un timbre très caractérisé (cors de basset, bassons, altos divisés et violoncelles). Cela donne une suavité ineffable à ces nobles mélodies. -

écrite pour eux (« Le médecin malgré lui »).« Nous avons changé tout cela!* Dommage que l'art, — le vrai, non la caricaturequ'on nous en montre souvent aujourd'hui — y a perdu énormément.

6901. — La tessiture de la voix. — Il importe de ne pas confondre V étendue totale d'une voix avec celle qui est susceptible d'un emploi constant et efficace et qu'on nomme la tessiture Q) (de l'italien tessitura).

Par analogie on peut comparer cela à ce qui est dit au sujet d'un instrument et de ses « deux étendues > analogues (§ 178) : c généralement les chants et les traits assignées au cornet à pistons, se meuvent dans un parcours bien moindre que son étendue totale. Ce n'est qu'entre ses harmoniques 3 à 6 (voir ex. gob) que son parcours est susceptible d'un emploi constant et efficace.» — Voilà donc ce que, par analogie, on pourrait nommer « la tessiture du cornet ».

690m- — Par tessiture de la voix, il faut donc entendre cette partie (espace) que chaque voix parcourt le plus souvent et le plus facilement. Le compositeur, s'il veut écrire bien pour les voix, ne doit dépasser que rarement ces limites. Les émissions prolongées outre mesure dans les régions trop en dehors

(1) Dans les anciens opéras, les compositeurs respectaient si bien la tessiture de chaque genre de voix. C'est une des raisons qui a amené le maître Gevaert, à les citer comme les éternels modèles de l'art de faire sonner les voix. — On ne cesse de se demander — pourquoi les modernes ont voulu changer cela? Pour prouver leur supériorité ! C'est le contraire qui en est résulté On ne force pas impunément la nature (voir § 6got). Ne faut-il pas douter de l'intelligence de quiconque essaie de renverser les lois naturelles, au lieu de les appliquer sagement. Malheureusement cela se voit trop de nos jours. Et dans l'enseignement en général, la méthode expéditive qui sévit et est de plus en plus accentuée, aboutit à touteautre chose qu'à ce qu'on à rêvé. C'est la « ruine » des intelligences au lieu de leur « développement » normal. Voilà le désastreux résultat ! Mais l'intelligence ^!) moderne paraît ne pas encore être convaincu de « ses „ procédés

néfastes. Combien de victimes lui faudra-t-il, avant qu'il s'arrête dans sa

« course à l'abîme ? »

L'antique et sage précepte : qui bene distinguit bene docet, ne sera jamais, au grand jamais, remplacé par un meilleur. C'est l'oubli de cette vérité naturelle, qui à causé le désordre dans l'intelligence et l'anarchie dans l'enseignement. Aucune invention de 70 ou 120 à l'heure, changera quoique ce soit à la loi du développement naturel de l'intelligence. Cela n'ira jamais autrement que dans l'antiquité : qui bene distingua bene docet. Celui quia dit cela le premier, fut un grand pédagogue. Toute la philosophie d'un bon enseignement est renfermée dans ces quelques mots. Ce livre même est l'émanation la plus complète de la foi absolue en la vérité de ce « principe éternel » pour tout enseignement.

(au grave et à l'aiguë) de la tessiture respective de chaque voix, ont pour résultat de la fatiguer et conséquent ment de nuire plus ou moins considérablement à l'exécution vocale.

La beauté transcendante d'une œuvre importe autrement que les extravagances qui, actuellement, déparent trop les manifestations d'art, tant par rapport aux voix qu'aux instruments. Nous n'avons pas gagné au change.

69011. — Il est donc tout naturel que dans un traité d'orchestration le jeune compositeur trouve réunis tous les renseignements, utiles et indispensables, qu'il lui faut, aussi au sujet de la voix humaine. Il y a là des points de vue très divers que ce chapitre en question devra passer en revue. Il faut que le compositeur, avant de montrer qu'il est musicien, nous montre qu'il est homme d'intelligence et de goût. L'enseignement doit l'élever petit à petit à ce degré de discernement. Je ne veux relever ici qu'une observation esthétique (l) (à l'égard du compositeur dramatique) sous le titre de :

690°. — Rôle général du « chant » et de « l'orchestre ». — Dans le labyrinthe lyrique et symphonique, c'est le compositeur qui doit nous donner le fil d'Ariane, lui et non le chanteur. Il dit à ce dernier : « Sois ému, et dis ton émotion avec sincérité', c'est là tout ton rôle : ne t'occupe point d'autre chose. Je (V orchestre) suis près de toi, non seulement pour redire tes cris d'angoisse ou. d"1 allégresse et pour en chercher les échos dans la nature, mais pour éclairer ta marche en la soutenant. Sois la vie instinctive et libre; je serai la raison qiù T accompagne, l'amplifie et la règle (2) >.

6g iu. — Le parcours entier de la voix humaine dans ses diverses variétés. — La partie essentielle et la plus ancienne du domaine musical est constituée par l'ensemble des régions grave, moyenne et aigue que nous montre l'exemple 261 (p. 248-9):

(1) Voir aussi le § 690c,

(2) Les rapports de la musique et de la poésie, considérées au point de vue de l'expression, par Jules Combarieu (1894, Paris, Félix Alcan), page 337.

Le jeune compositeur fera bien d'étudier ce livre et d'en méditer bien des pages. Pas n'est besoin d'être d'accord en tout avec l'auteur. Ce livre contient tant d'aperçus intéressants, qu'on ne peut que le recommander chaleureusement. Pour n'en citer que deux chapitres (le 2e et le 3e de la troisième partie) : 2« conflit de la véiité de l'expression et du « style » dans le langage musical; 3e fondement et condition diverses de l'union de la musique et de la poésie.

Le compositeur dramatique aura tout avantage à méditer cela et à se pénétrer de certains aperçus très justes.

DANvS LES PROPYLEES DE L INSTRUMENTATION

un total de quatre octaves (L). Cela constitue dans ses diverses variétés le parcours entier de la voix humaine, ainsi que le parcours de la plupart des instruments usités à l'orchestre.

691b. — Divers genres de la voix humaine servent de type pour déterminer l'étendue de la plupart des instruments à vent, et pour désigner les variétés d'une même famille d'instruments, comme on peut le voir aux exemples 161 (clarinettes) et 149 (hautbois).

692. — Parmi la diversité des voix féminines et masculines , il y en a deux qu'on rencontre le plus fréquemment; elles constituent ce qu'on nomme la voix ordinaire de chaque sexe, notamment les :

et dont voici

a) Mezzo-soprano (femmes)

b) Baryton (hommes) 'étendue :

(Voix ordinaires

des

deux sexes)

Mezzo-Soprano

Bariton *)

693. — Tessiture des voix chorales. — Les notes en ronde désignent partout ici (ex. 253 ac et 252 a'b) les limites des bonnes notes accessibles aux voix chorales. La région moyenne de la voix y est désignée par les notes noires sous -^-^-.

694. — De chacune de ces voix moyennes (ex. 252) des deux sexes, deux autres s'en écartent : l'une à l'aigu, l'autre au grave. Ce sont ces quatre types caractéristiques qui forment, par leur réunion, le chœur normal du chant, dit aussi chœur mixte.

695a. — Etendue des quatre types de la voix humaine. — En notant dans leur clef respective l'étendue de chacune de ces quatre voix, on verra que la portée circonscrit, à fort peu près, le parcours total de chacune d'elles.

(1) Octave 1 à 4 = C jusqu'à c3 (voir ex. 261, sous a et b page 248-9). ('■■•) Ces notes (noires en parenthèse) désignent les sons appartenant aux voix exceptionnelles, ou développées par l'étude.

Sopracos

Ténors

jja g^*

tJ:w=

Contraltos

Basses

-Hî>-«-

6g5b. — Parmi les voix féminines {sopranos) il faut mentionner aussi les voix d'enfants des deux sexes et les voix des castrats ( l ). Les voix d'enfants sont d'an excellent effet dans les grands chœurs. Surtout les soprani des petits garçons ont même quelque chose d'incisif, de cristallin, qui manque au timbre de soprani des femmes. « Dans une composition douce, onctueuse et calme, — dit Berlioz — ceux-ci toutefois, plus pleins et moins perçants, me paraîtront toujours préférables ».

696. — On distingue encore certaines nuances pour quelques-unes de ces voix. Les voici :

a) chanteuse légère (colorat7tr-sopra.no).

b) soprano- dramatique.

a) ténor- léger ou lyrique.

b) ténor-noble (timbre barytonant), nommé aussi fort-ténor ; en allemand : Heldentenor .

et dont voici (ex. 254-5) les indications analogues aux précédentes :

Sopranos

Ténors

Coloratur-

Soprano- dramatique

(1) Disparus aujourd'hui et dont Berlioz dit : Quant aux castrats, à en juger par ceux que j'ai entendus à Rome, il ne me semble pas qu'il faille beaucoup en regretter l'usage, aujourd'hui à peu près abandonné*

otrr

Ténor-léger (lyrique)

Fort-ténor (Heldenténor

Al "^ ^

L'on distingue encore des ténor s -bar y ton, des basses-baryton et des secondes-basse (ex. 256 ac).

(Ténor- Bariton)

bi

Basse-baritonl

(Seconde-basse)

697 — Les compositeurs français (Meyerbeer) ont crée une sorte de voix d'alto qu'on nomme forte chanteuse et plus spécialement Falcon (1). Dans le Prophète, Meyerbeer fait monter cette voix {Fides) jusqu'au ré b, donc une tierce mineure audessus du soprano-dramatique.

698. — La notation de la partition des voix du chœur mixte. — A la mise en partition des voix d'un chœur, ainsi qu'à la lecture d'un morceau écrit pour chœur, il importe de ne pas perdre de vue que, lorsque la voix de ténor est notée en clef de sol — ce qui arrive le plus fréquemment — cette partie est toujours notée une octave « plus haut ». Le rapport de sa notation à son effet réel est donc le même que celui que nous avons vu pour la contrebasse à cordes (ex. 257e et 23b). C'est tout simplement un déplacement d'octave.

699. — Si la partie de la voix de ténor est notée en clef de fa, ce qui arrive souvent — et surtout quand on réunit les deux voix d'hommes, ténor et basse, sur la même portée (ex. 260) — alors la note écrite égale l'effet réel (ex. 257b). Il en est

(1) D'après le nom de la chanteuse qui, la première, fut douée de ce genre de voix. — Ce sont bien là des cas exceptionnels. Déjà le vrai contralto est assez rare.

L'auteur cité au § 690^ (note 1) dit : « Sur cent contralti on en trouve un véritable. J'en ai trouvé cinq dans les deux cent et dix cas que j'a traités. Les autres étaient des pauvres mezzi, échoués dans les profondeurs des notes de poitrine » (p. 43).

de même quand le ténor est noté dans sa clef respective (ex. 257a) (*). Voici le même son (mi) noté dans les trois clefs (257) différentes. La ronde représente la note écrite, la noire le son réel :

i˱

700. — Pour donner un exemple pratique des deux modes de notation vus sous c et i> de l'exemple précédent, nous faisons suivre quelques mesures du premier chœur à? Orphée de Gluck. Dans ce fragment de chœur mixte (ex. 258), les sopranos, altos et ténors sont en clef de sol.

Soprani

Alti

Tenori Bassi

Gluck: Orphée, Chœur N°l

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