Voici les quatre familles énoncées au
1) i Bassin conique associé à un tuyau conique étroit et long; o j résultat : timbre moelleux. Étendue générale, sons 2 — 16 ( (le cor).
(1) Tel l'ex. 125 cité dans le traité de Gevaert.
(2) Le maître s'est vu amener à observer ceci à propos d'un fragment qu'il cite de Meyerbeer (dans son Cours méthodique d'orchestration p. 239) et qui est pour 2 trompettes simples, 2 trompettes à pistons, 3 trom= bones, et ophicléide, auxquels sont ajouté 4 cors simples et 2 bassons. Au sujet de ces derniers il dit : « Ces remplissages et redoublements aux cors et aux bassons sont presque toujours superflus et ont pour résultat d'épaissir la sonorité plutôt que de la fortifier.
Bassin curviligne, associé à un tuyau étroit et long mais cylindrique pour les deux premiers tiers de la g ) longueur; résultat : timbre strident. Etendue générale : sons 2—12 (trompette) (l).
3/ / Bassin conique (mais à un degré moindre que le cor) fl l associé à un tuyau conique mais large et court; résultat : u ] timbre sombre. Étendue maximum : sons 1—8 (clairon, ,2 ] bugle ou saxhorn ; le tuba l'instrument grave de cette
famille, présente les mêmes caractères légèrement
modifiés).
4) g [ Bassin se rapprochant de la forme curviligne, associé
^o 1 à un tuyau généralement conique et court comme celui
2 -2 \ du clairon; résultat : timbre éclatant mais sans puissance,
§ .cg ( Étendue : sons 2 — 8 (cornet).
64. — L'exploitation des « harmoniques » pour les instruments dit les bois. — En examinant attentivement le tableau suivant (ex. 28 A et B) :
(Harmoniques de la flûte du Hautbois et de la corde ré du violon)
-tfr —
0fto °
(harmoniques 1-16 du Cor en ré)
(1) Le trombone diffère peu de la trompette en ce qui concerne la forme de l'embouchure, les proportions du tuyau et le caractère du timbre.
l'on se dira sans doute : le principe des sons harmoniques est donc la base de tous les instruments, soit à cordes, soit à tuyau?!
De fait! mais tous ne l'exploitent pas de la même façon.
65. — Cet exemple (28) continue sous A JîL la série harmonique qui va, comme on sait, jusqu'à l'infini. Donc, les harmoniques du hautbois, de la fiùte ou de la corde ré du violon
considérés comme continuant ceux du cor en ré), constitueraient les sons 24, 32, 40 et 48, tout en égalant les sons 2, 3, 4, 5, 6 des trois instruments sous B.
66. — Faisons suivre ici tous les chiffres qui sont dans le rapport d'octave ; non seulement ceux de la fondamentale, mais aussi ceux du son 3 (quinte), du son 5 (tierce) et du son 7 (septième).
3 (la) =
5 (fa#) =
7 (utl|) =
67. — Cette base identique a cependant été exploitée d'une autre façon pour cette catégorie d'instruments à vent qu'on appelle communément les bois.
Ici, presqu'en général on a opéré sur le premier rapport fondamental : l'octave (1 : 2). Entre ces deux sons naturels, on a, par un système de trous recouverts ou non par des clefs, glissé les douze demi-tons égaux d'après le système tempéré.
Toute la technique des bois est basée là dessus ainsi que sur les conséquences qui découlent d'une application différente de ce principe.
68. — Cela nous mènerait trop loin que de vouloir expliquer ici (ne fût-ce que d'une façon très sommaire), les constructions différentes basées sur l'application vue au paragraphe précédent, — et de vouloir montrer la cause : que la clarinette ne renforce que les harmoniques impairs (3, 5, 7, 9).
69. — Ces explications sont plutôt du domaine de l'acoustique instrumentale; elles constituent cette autre partie des notions, qui me paraissent indispensables à l'éducation musicale sérieuse des compositeurs ; elles sont utiles aussi aux chefs-d'orchestre ainsi qu'aux instrumentistes des bois.
C'est pourquoi je me propose de réunir et d'exposer dans
un autre opuscule (l) ces quelques principes utiles aux uns et indispensables aux autres.
70. — Il me semble absolument nécessaire — et, heureusement! ne suis-je pas le seul qui se trouve être de cet avis — que les compositeurs et les chefs-d'orchestre aient quelques notions claires des conditions « sonores » et techniques des engins qu'ils se croient appelés à mettre en œuvre, ou à surveiller plus ou moins le rouage et le bon fonctionnement de cet appareil compliqué qu'est l'orchestre.
IIe PARTIE
Instruments « simples » ou « naturels ». CUIVRES
Les nombreux trous de leur gamme, rendaient leurs concours singulièrement intermittent. Dès que la modulation s'éloignait un peu du ton principal, ils n'avaient plus qu'à se taire.
Aussi les cors et les trompettes simples, ainsi que les trombones (à coulisse) ne sont pas fait pour la mélodie monodique, expression naturelle des sentiments instinctifs de l'être humain ; leurs accents métalliques et mâles appellent l'harmonie simultanée. Leurs moyens techniques impliquent des formes musicales sérieuses, sévères, sans ornements ni figures rapides; la tenue du son et le rhytme en sont les facteurs principaux.
Gevaert.
71. — Quiconque veut acquérir des notions claires et précises sur les instruments modernes (cuivres) est tenu de connaître à fond le mécanisme des instruments « primitifs », dit simples ou naturels.
72. — On les appelle ainsi, parce qulils ne peuvent donner que la série naturelle des harmoniques, où l'on constate, au point de vue de la gamme diatonique et chromatique, des lacunes considérables; à preuve Pex. 1.
(1) Dont le titre sera celui-ci (ou à peu près) : Principes d'acoustique instrumentale, indispensables aux compositeurs et chefs-d'orchestre.
Nous commençons par les cors et les trompettes «simples». Cela constitue la meilleure introduction à l'étude des
cuivres en général.
73. — Le Cor « simple > se construisit jadis ordinairement en si bémol (longueur théorique 2m,95o. Au moyen de tons (ou corps) de rechange, son diapason devint mobile, et on le transposa ainsi dans tous les tons.
74. — Les tons de rechange ne sont que des tubes supplémentaires qui allongent l'instrument et conséquemment lui font produire une autre série d'harmoniques, (i)
75. — Comme on le verra en réalisant la série des harmoniques de chaque diapason sur les données pour chaque longueur (ou ton de rechange) des exemples 29 â 44 : les harmoniques au dessus du son 12 ne sortent bien qu'avec les tons graves (ex. 34 — 44); réciproquement le son 2 se sort facilement que si l'instrument porte un corps de rechange plus aigu (ex. 29-40).
76. — Avant tout il importe donc que l'élève se familiarise i° avec les différents diapasons des cors et des trompettes simples; 20 avec V étendue exacte de leur échelle harmonique; 30 avec le rapport qu'il y a entre la «notion usuelle» (ex. 1.) et «l'effet réel » que partout on trouvera indiqué par la note noire (entre parenthèse) des ex. 29 à 57 et d'autres similaires.
77. — La réalisation (sur la base des ex. 16-21, § 18-26) de toutes ces données depuis l'ex. 29 à 57, lui fournira une base solide pour les connaissances nécessaires en cette matière.
78. — Voici ce que contiennent les indications sommaires des (ex. 29 etc.) qui vont suivre :
i° sous a, de chaque exemple : un seul harmonique dans son rapport de notation (o) à l'effet réel (•) est indiqué.
20 sousb) de chaque exemple, on trouve indiquée brièvement l'étendue de l'échelle respective du diapason de l'instrument.
Moyennant ces deux indications, il sera facile à l'élève, de construire exactement la série des harmoniques de chaque diapason, et en cela il suivra l'exemple que lui fournissent les ex. 16 à 21 et dont les § 28 à 26 contiennent les explications nécessaires.
Il est évident : l'élève n'aura qu'à réaliser l'effet réel, non la notation usuelle; celle-ci étant toujours invariablement la même : en ut tel qu'on le voit à l'ex. 1.
(1) Voiries colonnes D et E de l'ex. 74.
DANvS LES PROPYLÉES DE L'INSTRUMENTATION
3° Quant à l'indication de la longueur théorique, elle ne pourra être utilisée encore. Mais il sera utile, plus tard, de la retrouver ici joint aux autres indications sommaires dont suivent à présent celles pour le cor simple.
Le cor simple.
Aucun instrument n'agit aussi puissamment sur la fantaisie de l'auditeur.
Le cor est un instrument essentiellement poétique, comme la harpe et la flûte; mais sa poésie est plus intime, plus romantique.
Bien que cet instrument ait au besoin une émission rapide et légère, il ne se prête, ni par la constitution de son échelle, ni par sa sonorite noble et sérieuse, au traits d'agilité proprement dits (i).
Les sons du cor transportent l'esprit au loin dans les libres espaces, au sein des vastes iorêts sous l'ombrage des chênes séculaires ou dans les pays charmants du rêve et de la féerie, aux bords des claires fontaines où l'on entend par les belles nuits d'été résonner les notes mystérieuses
du cor d'Obéron.
Gevaert.
79. — On trouvera joints à chaque diapason, quelques exemples d'emploi chez les maîtres classiques et que j'ai empruntés au livre de Gevaert (p. 198 etc.). Ils viendront admirablement à propos pour les exercices de lecture de ces parties dont au § 89 et aux ex. 60 et 125 il est donné un modèle qu'on mettra à profit pour en faire autant pour chaque diapason.
Cor eu ut aigu r8~hn
/.') (Etendue. 2 10)
lr théor.
Cor en si
cnfu
(Etendue. 2 10)
lr théor.
Leur timbre est maigre et de mauvaise qualité ; à peu près inusités.
(1) La plupart de ceux qui se rencontrent dans la musique des grandsmaîtres, sont très courts et composés de sons ouverts.
(:::) Cette abréviation signifie partout : longueur tliêovique. Voir § 616, à comparer avec les dessins de l'ex. 230.
Pas d'exemples chez les maîtres classiques. '
a) èJ{Et
Cor en si\> aigu
JL '8h'
jC €*<bm\
rïh if»/
difficiles endue: 2-10, 11, 12 )
ir théor 2m, 950
Rarement employés.
Exemples :
Mozart: La flûte enchantée
(ier air de la reine de la
nuit n° 4; et le quintette
n°5); Weber : Ouverture cTEury-
anthe; chasse infernale du
Freischùtz.
Cor en la
rëip
JF
difficiles tendue: 2 10, \\A2 )
lr theor.
3ra,l26
\ Exemples :
Beethoven : 2 e symphonie (larghetto); 7e symphonie ire partie, scherzo et final.
Mendelssohn : Symphonie romaine (irc et 2e parties).
Cor en la\>
'ah.'
j=tW)
b) (Etend
difi
ue: 2 l0, 11, l
lr théor
Aucun exemple de son emploi dans le répertoire classique ne me vient à l'esprit.
Cor en sol r8lP
(Etendue. 2 12)
lr théor 3^,509
Exemples:
Mozart : Symphonie en sol mineur (ie partie, menuet et final;
Beethoven : Ouvert. Ruines d'Athènes ; Concerto en sol.
flj
Cor en fa m (sol\>)
§ËH
£J (Etendue. 2 14)
lr théor.
Cor en fa
r8Yn
^ diff.
h) (Etendue: 2-14,15^6)
Irthéor.
Presqa'inusités.
Exemples :
Haydn : Symphonie en fa % mineur (Andante).
Exemples :
Beethoven: Symphonie pastorale (ire partie, Scherzo et final) ; 8me symphonie.
Cor en mi
diff.
b) (Etendue: 2.14, 15, 16) c)
l1' théor.
Cor en mib
diff.
# (Etendue: 2 15, 16)
lr théor.
Exemples :
Beethoven : Ouvertures Léonore et Fidelio; 7e symphonie (allegretto).
Rares chez Haydn et Mozart.
Exemples :
Mozart: symphonie en mib; Ouverture La flûte enchantée ;
Beethoven : 3e symphonie (Eroica) ; Adagio de la 4e et de la 90 symphonie ; ouverture Coriolan.
Cor en ré
loi,"
diff.
b) (Etendue: 2 15, 16 )
Kthéor.
Exemples :
Mozart : Ouvertures Noces de Figaro et Don Juan
Beethoven : 2e symphonie (ire partie, scherzo et final; 9me symphonie.
diff.
b) (Etendue: 2 15, 16 !
îrthéor.
] « Je n'en connais pas d'exemples dans le répertoire classique » (Gevaert.)
aj
cj
Cor en ut grave (basso) r¥h1
diff.
b) (Etendue;^. 16)
Kthéor.
Cor en si\ grave (basso)
v 'diff.
b) (Etendue:^. 16)
lr théor.
Exemples :
Mozart : symphonie en ut
(Jupiter) ; Beethoven : ire symphonie
( impartie, scherzo et final);
5e symphonie (Andante et
final).
Il n'en existe pas d'exemples chez Haydn, Mozart, Beethoven ou Weber.
Cor eo i'/t» grave (basso)
diff.
(Etendue ~2~L 16)
lr théor.
Cor en la grave (basso)
(Etendue: 3 16)
l1" théor.
Ce ton le plus grave est inusité chez les maîtres classiques.
Exemples :
Beethoven : 4e symphonie
(ire partie, scherzo et final);
6e symphonie, (Andante) ;
8e symphonie, (Andante et
scherzo) ; 9,np symphonie
(Adagio). )
80. — Si on réunit tous les éléments de ces seize échelles, on verra que l'étendue totale du cor — c'est-à-dire de tout ces diapasons — se meut entre les limites suivantes (grave et aigùe) :
I difficile
difficiles (aigu)
(grave)
Or nous verrons plus loin, que c'est là, à fort peu près, l'étendue (*) du cor chromatique en fa.
(*) Il importe ici de fixer l'attention de l'élève sur une pratique bizarre dans la notation des cors. A raison de leur grande étendue, certains diapasons doivent se servir aussi (dans le bas de leur échelle) de la clef de fa. Mais au lieu de donner à celle-ci sa valeur normale, on écrit alors toutes ces notes une octave trop bas, par exemple ici sous Aa):
harm: 2 3 4
i=^-ite^f^p||
vm
harm:
<Ë=at
pour cor \ simple )
XF
(pour cor chromatique)
J/incor-\ BVrect /
cor-) rect)
81. — Disons un mot des sons factices du cor simple : Sons bouchés. La partie des cors simples fat parfois émail-
lée de sons en dehors de leur fonds naturel (ex. i); c'est-à-dire d'une espèce de sons factices qu'on nomma jadis sons bouchés, parcequ'ils s'obtiennent en introduisant la main dans le pavillon. Toutes les intonations naturelles s'abaissent alors et le timbre s'assourdit. Ces abaissements sont partiels, on peut les obtenir depuis une fraction minime de demi-ton, jusqu'à peu près un intervalle d'un ton.
82. — Le timbre de ces sons factices est sourd et lugubre. On les employait autrefois — et on peut aujourd'hui (i) encore, les utiliser — intentionnellement en vue d'une expression dramatique.
83. — Par ce moyen le corniste peut en forme d'écho, reproduire un demi-ton plus bas, certaines petites phrases mélodiques formées exclusivement à l'aide des harmoniques (voir chez Gevaert l'ex. 315 page 206, ainsi que tout ce que les pages 204-210 disent sur les sons bouchés).
La trompette simple.
Son timbre est clair, étincelant comme l'acier. Son émission du son est franche, précise et au besoin fort rapide (au moyen du double et triple coup de langue
La. trompette permet à l'exécutant de soutenir et de détacher les sons, de les enfler et de les diminuer, bref de leur donner toutes les nuances d'articulation et d'intensité. — Mais ces qualités trouvaient peu à se faire valoir sur l'an-
Que cette singularité ne plaide guère pour l'intelligence de ceux qui la mirent en vogue, est évident. Il suffit de jeter un coup d'œil sur l'ex. 1, et y voir les rapports qui existent entre ces échelons (§ 6 ex. 2) pour comprendre de suite qu'elle ineptie ces inventeurs (!) ont commise.
De cette façon on n'a certainement pas facilité la lecture de la partie (a) sous A, B). La notation correcte sous b) est la seule facile; tous les hommes de bons sens ne peuvent que la recommander, à l'encontre de la pratique singulièrement inepte sous a), qu'un long usage n'a encore rien fait perdre de sa malencontreuse mise en vogue.
(1) En employant le cor chromatique en cor simple (voir $ 198).
cien instrument, tel qu'il fut cultivé depuis 1760 jusque vers 1835.
Les degrés de l'échelle que le compositeur avait à sa disposition dans chacun des tons, étaient trop peu nombreux pour lui fournir les éléments d'un vrai chant ou d'un trait mélodique.
Dans les très rares occasions où la trompette passait au premier plan, elle n'avait qu'à produire des sonneries (1) militaires, des tenues ou de petites phrases très simples, dont l'effet était dû principalement au rhytme et au timbre.
Gevaert.
84. — Comme celui du cor, le diapason de la trompette est mobile. A l'aide de tubes additionnels (corps de rechange), il peut se poser sur les douzes degrés de l'échelle chromatique.
Voici ces diapasons, exposés comme ceux (ex. 29-44) du cor simple.
Trompette en ut
TTtwt
(Etendue: 3.12)
lr théor.
Trompette en ré
(Etendue: 3 12)
lr théor.
Exemples :
Weber : Obéron (air de
Rezia), 2e acte; Beethoven : Ouverture Co-
riolan.
Pas d'exemples clans le répertoire classique.
(1) Je n'ai jamais pu entendre la sonnerie des trompettes au début de la marche du Tannhâuser (Wagner) sans être vivement ému. Voilà bien des traits où la trompette simple se montre, dans son vrai caractère : " sie sollen kùnden » a dit un musicien perspicace.
oj
Trompette eu ré
b) (Etendue: (2), 12)
V théor.
Exemples :
Mozart : Ouvert. Don Juan; Mendelssohn : Ouverture
Meeresstille.
ai
Trompette en mi\>
lîffi
b) (Etendue; (2) -12)
F théor.
Exemples :
Méhul : Joseph (acte II, trio n°8);
Beethoven : Eroica- Symphonie.
Trompette en mi
Etendue: (2) .
lr théor.
Exemples :
Weber : Obéron (ier acte, air d'Huon n° 5);
Mendelssohn : Ouverture Sommernachts' raum ;
Rossini : Ouverture Guillaume Tell.
aj à)
Trompette en fa
(Etendue: (2). 10)
lr théor.
Exemples :
Beethoven : Ouverture Egmont, (Apothéose et fin).
(1) Ré est le diapason type de la trompette simple. Seul avec celui en mi ? (ex. 49), il a le plus d'étendue : du son 2 au 12e.
(2). Pour les signaux des troupes à cheval on se sert de ce diapason (mi b, qu'on appelle aussi la trompette de cavalerie (voir ex. 98 et § 192;. Le clairon (ex. 96) sert également aux signaux de Y Infanterie (voir ex. 97 et § 191 1.
Trompette en/ajf (soi],)
(Etendue: 2 10)
lr théor.
Trompette en sol
(Etendue: 2 9)
K théor.
Trompette en la\>
:sïe
(Etendue: 2 9)
lr théor 1,656
85. — Au grave de la trompette en ut (ex. 46 et 59 Bd) il y a trois tons (ex. 55-7) dont le timbre manque d'éclat et de caractère. Celui en la, ne se rencontre presque jamais ; il exige un tube plus long que celui du trombone ténor (voir ex. 63).
Trompette en si
xq»F
b) (Etendue. 3-12)
lr théor.
Trompette en sib
à) (Etendue. 3.12) à)
lr theor.
Exemples :
Meyerbeer : Robert le diable ( 3e acte, évocation des nonnes).
Exemple :
Beethoven : Ouverture de Léonore.
Trompette en la
(Etendue: 3 12)
lr théor.
86. — En formant une échelle chromatique de tous les sons réels qu'on obtient à l'aide des corps de rechange de la trompette, on atteint l'étendue que montre l'exemple 58.
Quant à certaines parties de trompette de Hàndel et aussi du grand Bach, qui renferment des phrases qu'on dirait écrites pour la flûte ou la clarinette (1) , il est permis d'observer : que ces grands-maîtres, dans ces moments (qu'on pense aux moment de somnolence d'Homère), ont perdu de vue, le caractère tout spécial de cet instrument. S'ils avaient eu les cuivres modernes à leur disposition, on comprendrait encore qu'ils se soient laissé aller à ces traits qui sont en dehors du caractère de la trompette.
Ce n'est pas un manque de respect pour ces génies, lorsque je me permets la témérité de ne pas trouver cela excellent, ni même bon. Il me semble que ce n'est guère digne de leur génie.
Mais ce qui est certainement plus regrettable, c'est que bien des compositeurs modernes semblent s'autoriser de ces... moments de somnolence d'un grand homme, pour se lancer dans l'imitation de pareilles bévues. Ces extravagances modernes ne prouvent qu'une chose : le manque de discernement esthétique (voir aussi § 168-171).
/Bon dans toutesx \ les nuances /
(peu usités)
/réserves pour\ V le forte /
87. — Voici un tableau synthétique de tous les diapasons des cors et trompettes simples :
(1) Par exemple : L'Oratorio de Noël (4e partie; de J. S. Bach ; La fête tV Alexandre (2e partie de ELendel.
DANS l.KS I'K'oin l.i-l s ni-
CS'J RUMEXÏA1 ION
MANS l.KS l'KOl'Vl.KKS DE l. INSTRUMENTATION
Trompettes "simples,, (ou "naturels,,)
(les plus beaux tons)
Etendue: 3 ». b,
12 |Et.(2) 12 | Et (2) 10 1 2 lo| Bt 2 c, d, e, f, g, h, i, j, k.
CORS "simples,, (ou "naturel;
88. — Pour faciliter l'étude de la lecture des instruments transpositeurs, on donnera à l'élève des fragments d'oeuvres des grands-maîtres, dont on trouve un petit exemple sous 6o A. Il aura à réaliser cela tel que 6o B le lui montre (devoirs auxquels le § 79 fit allusion)
89. — Voici les quatre premières mesures de l'ouverture d'Euryanthe de Weber (i); les cors sont en sib aigu (ex. 31) et en mi ? (ex. 38) ; les trompettes en mi ? (ex. 49).
(Notation "usuelle,,) A
(sons '''réels.,)
^p^fiÊ
(1) Voir aussi l'ex. 125 a et b, ainsi que les ex. 107 -,
