N. Zingarelli, Dante, p

sée, dans un geste, dans un cri de passion, qu'accompagnent d'éternels sanglots. « Mon compagnon, ditelle, en le désignant, celui qui ne doit plus jamais être séparé de moi ! >> Et dans ce mot, il y a sans doute un accent de triomphe, à l'adresse du bourreau << que guette la Caïna >>, et qui s'était flatté d'arracher l'un à l'autre deux êtres que l'amour unit ; mais on y perçoit aussi l'amertume et le désespoir de la damnée, dont la faute devient le supplice^, supplice d'autant plus cruel, pour ces ombres vaines, que leur amour fut une passion toute charnelle, désormais sans objet : Paolo s'éprit de << la belle créature » qu'était Francesca (v. 101), et ce sont aussi les charmes physiques de Paolo qui l'ont séduite (v. 104) ; leur émotion commune, en lisant le roman de Lancelot, est purement sensuelle, et elle atteint son paroxysme dans l'étreinte du baiser, exprimée en un vers d'un rythme haletant, d'une sonorité brûlante (v. 136), — après quoi, brisés. « ils n'en lurent pas davantage >> (v. 138). Cependant cette ardeur de passion n'a rien de brutal ; fervent disciple de l'école du « dolce stil nuovo >>, Dante a voulu que tout fût ici douceur, au moins jusqu'à la faute, au seuil de laquelle il s'arrête. Du plus loin qu'il aperçoit ces deux amants, dans la foule des damnés que roule la tempête, Dante est frappé de la << légèreté >> de leur vol ; à son appel affectueux, ils s'approchent comme deux colombes qui rejoignent leur nid, symbole de leur tendresse ; les premières paroles de Francesca sont des remerciements pour la sympathie que le poète leur a témoignée ; et si, à certain moment, sa voix fait entendre des accents plus sombres (v. 107), elle revient vite au seul sujet dont

1. C'est un trait de la psychologie des damnés qu'ils désirent avec ardeur ce qui fait leur tourment ; voir 1, III, 124-126.

elle soit capable de parler. C'est encore apparemment pour imprimer à l'épisode un cachet plus marqué de douceur et de charme que Dante a donné la parole à Francesca seule : son compagnon se borne à lui faire écho en sanglotant auprès d'elle.

On n'est d'ailleurs pas autrement surpris de l'intensité d'émotion manifestée par Dante en présence des amants de Eimini, lorsque l'on songe qu'il n'avait guère plus de vingt ans quand se produisit le tragique événement ; les Florentins purent d'autant moins y rester indifférents que Paolo Malatesta, trois ans plus tôt, en 1282, avait rempli parmi eux les fonctions de capitaine du peuple. Pour Dante, c'était l'âge des << douces pensées >> et des brûlants << désirs >> ; comment son imagination ardente n'aurait-elle pas été bouleversée par la conclusion sanglante à laquelle pouvait donc aboutir un commerce de sentiments si nobles et si délicats? Et si l'émotion qu'il en éprouva conserve à peu près intacte, dans la Divine Comédie, la fraîcheur des premières impressions, c'est que le morceau, selon toute vraisemblance, appartient aux plus anciennes esquisses du poème (p. 239, note).

Avec Ugolin, le lecteur est transporté au plus profond de l'Enfer, et aux heures les plus sombres de l'exil de Dante : dans l'intervalle, l'art du poète est devenu plus âpre et plus complexe, sinon plus troublant. Sa plume ne se borne plus à esquisser un vigoureux portrait, à caractériser en traits définitifs un état d'âme ou une passion : c'est à un drame complet^ qu'il nous fait assister, avec cette vigueur de raccourcis qui est propre à son style, mais sans omettre cette fois aucune péripétie ; et, à dire vrai, l'épisode d'Ugolin est le seul proprement << dramatique >> de la Divine Comédie.

L'horrible mort du comte Ugolino délia Gherardescl celle de deux de ses fils et de deux de ses petits-i affamés par les Pisans dans la tour où ils étaient prî sonniers depuis près de huit mois, se place en mars 1289. Cet acte de barbarie souleva contre Pise, particulièrement à Florence, un long cri de réprobation, dont l'écho se retrouve avec toute sa force au chant XXXIII de l'Enfer (v. 79-90) ; c'est donc encore le souvenir d'une émotion de sa jeunesse que Dante a fait passer tout vibrant dans son œuvre. Mais au cours de la lente élaboration qui précéda la rédaction de l'épisode, il est aisé de se rendre compte que le poète a fini par voir dans son personnage autre chose qu'un acteur et une victime des abominables violences qu'engendrait la guerre civile : certes, Ugolin rongeant la nuque de son bourreau, l'archevêque Ruggieri, et s'essuyant la la bouche aux cheveux de la tête qu'il dévore, se présente dans une attitude profondément bestiale, qui traduit bien la sauvagerie de ce supplice de la faim, auquel il succomba ; mais il cesse très vite de nous faire horreur à force de nous faire pitié, car il nous décrit, avec des accents déchirants, les tortures d'un père témoin impuissant du dépérissement graduel et de la mort de ses enfants. Avec la puissance d'imagination dont il était doué, Dante a revécu ces jours et ces nuits d'angoisse ; il a imaginé qu'Ugolin avait plus longtemps résisté à la famine que ses quatre fils^, et c'est à travers la douleur croissante, farouche de ce père, que nous suivons, le cœur serré, cette scène d'une atroce cruauté. Par cet artifice, le poète n'a pas seulement communiqué à son personnage une émotion très largement humaine : son épisode prend l'allure

1. Dante ne distingue pas entre fils et petits-fils d' Ugolin.

d'un drame, dont chaque phase est soigneusement notée jusqu'au dénouement.

Comme dans toute bonne tragédie, l'action débute par un songe, d'où Ugolin tire le présage de sa mort prochaine et de celle de ses fils : il s'éveille et s'aperçoit que ses enfants rêvent aussi : ils pleurent en dormant, et demandent du pain. Ainsi se précisent les sinistres prévisions d'Ugolin, et, dans une première apostrophe à son interlocuteur, il fait appel à sa pitié. L'heure du repas approche, et un silence d'angoisse pèse sur leur attente inquiète, car chacun est troublé par son rêve ; et voilà qu'un bruit sinistre annonce que l'on cloue la porte << au bas de l'horrible tour >>. Les fils pleurent ; le père se contient, mais il fixe sur eux un regard tel que le << petit Anselme >>, le plus jeune, en est épouvanté ; et Ugolin réussit à ne laisser échapper ni une larme de ses yeux, ni un mot de sa bouche pendant toute cette journée et toute la nuit suivante. Lorsque le jour reparaît, << il voit sa propre image sur les quatre visages >> qui le contemplent^, et, dans un mouvement de douleur et de rage, il se mord les poings ; mais ses enfants se méprennent sur le sens de ce geste : ils pensent que leur père a faim, et lui disent : << Père, nous souffririons moins si tu mangeais de notre chair ! >> Et Ugolin, pour ne pas augmenter leur angoisse se domine encore ; deux jours se passent sans qu'un mot soit échangé. << Ah ! pourquoi la terre ne nous a-t-elle pas engloutis? » s'écrie alors Ugolin, comme pour exhaler une douleur si longtemps et si stoïquement refoulée. Le dénouement approche ; il est

l.Soit qu'il imagine que son visage présente les mêmes traces ie soufifrance que ceux de ses fils, soit que l'expression apeurée ie leurs regards lui fasse comprendre combien ses traits altérés épouvantent ses enfants.

rapide. Le quatrième jour, Gaddo tombe aux pieds de son père, et la plainte du jeune homme expirant a l'accent d'un reproche : << Père, que ne viens-tu à mon aide ! » qui s'enfonce comme un poignard dans le cœur d'Ugolin ; les trois autres meurent de même sous ses yeux, entre le cinquième et le sixième jour. Alors, délivré de la préoccupation de ne pas affliger ses enfants, Ugolin peut enfin donner libre cours à son désespoir ; il s'y abandonne avec violence, avec frénésie : pendant deux jours, il rampe sur leurs corps ; il n'y voit plus clair, mais il les appelle encore sans relâche et fait retentir de ses cris lamentables les murs de sa hideuse prison. A la fin, ce père, que la douleur n'avait pas réussi à terrasser, mourut, comme ses fils, d'inanition^.

Même à travers une sèche analyse ou une médiocre traduction, pourvu qu'elles s'inspirent d'un certair respect pour la poésie dantesque, on peut sentir que l'effet de ces divers morceaux n'est pleinement atteini que grâce aux qualités plastiques d'un style nerveux, concis, aux raccourcis puissants ; l'imagination dv lecteur, fortement ébranlée par les traits expressifs mais en partie inachevés, qu'on lui présente, et inca-

1. Tel est manifestement lesensde ce vers, un peu mystérieux il faut l'avouer, qui conclut l'épisode : Poscia più che il dolo\ potè il digiuno (XXXIII, 75). On a parfois voulu y voir un( allusion au fait monstrueux qu' Ugolin se serait nourri de \i chair de ses enfants ; mais rien, ni dans l'épisode ni dan les témoignages des contemporains, n'autorise cette inter prétation ; le morceau, bien compris, raconte au contraire L martjn'e de l'amour paternel bien plus que celui de la famint considérée par son côté bestial; voir ci-après, p. 369,

pable de s'en contenter, est naturellement sollicitée de terminer les gestes, de compléter les physionomies, de reconstituer dans son ensemble la psychologie de bous ces personnages esquissés d'un crayon si suggestif, mais souvent un peu sommaire. Une analyse minutieuse du style de Dante — sans même parler de sa langue, si riche, si neuve, si hardie — dépasse de 3eaucoup le cadre de cette étude rapide ; mais comment se dispenser de signaler quelques-unes des habitudes caractéristiques de ce style, et de relever les artifices de composition les plus chers au poète, si l'impression qui se dégage de l'œuvre résulte, en fin de compte, de la forme dont l'artiste a su revêtir ses conceptions?

Les formules saisissantes, les vers sculpturaux, les images ou les sentiments ramassés en quelques syllabes, abondent à chaque page de la Divine Comédie : parfois c'est moins encore, un simple mot, — verbe ou épithète, — destiné à traduire un geste, un regard, une expression de la physionomie, qui se grave profondément dans la mémoire, et y évoque avec précision une vision d'un étonnant relief. Faut-il rappeler les << yeux de braise >> de Caron (1, III, 109), le regard torve de Ciacco (1, VI, 91), le geste importuné de l'envoyé céleste qui écarte de la main gauche l'atmosphère épaisse de l'Enfer (1, IX, 84), la poitrine et le front altiers de Farinata, qui se dresse hors du tombeau jusqu'à la ceinture (1, X, 35), tandis que son voisin Cavalcanti n'apparaît que jusqu'au menton tout juste assez pour voir si son fils est là (v. 53-60), et qui tombe à la renverse, comme une masse, en apprenant qu'il ne le verra pas (v. 72) ; et encore la tête coupée que Bertrand de Born porte à la main (1, XXVIII, 121), le sourire de Manfred (2, III, 112),

l'attitude de Sordel, ce « lion au repos >> (2, VI, 66) le menton interrogateur que tend Sapia, à la façor des aveugles (2, XIII, 102), et cent autres détails brefs, nets, pleins de sens, qui hantent l'imagination un peu à la façon des souvenirs d'un cauchemar?

Ce genre de traits ramassés abonde notamment dans les épisodes de Francesca et d'Ugolin, et entraîne parfois, il faut bien l'avouer, une certaine obscurité, ^ par ce que l'expression a de condensé. On est même en droit de penser que le poète a recherché certaines formules énigmatiques, d'où un peu de réflexion suffit pour tirer un sens satisfaisant, sans qu'il soit interdit d'en apercevoir un ou deux autres, encore fort admissibles. L'avantage de cet artifice de style est de faire planer une sorte de mystère sur certaines circonstances, d'obliger l'imagination du lecteur à se mettre de la partie, en lui laissant le soin de soulever un pan du voile qui demeure baissé sur un coin du tableau, en n'épuisant pas toute l'émotion, ou toute l'horreur, que comporte l'esquisse, très poussée sur d'autres points, qui lui est présentée. L'allusion de Francesca à la façon dont eUe a été tuée tient en un hémistiche, qui ouvre la porte à toutes les hypothèses : elle vient de rappeler cette beauté physique qui avait éveillé la passion de Paolo, et dont elle a été violemment dépouillée << d'une façon qui la blesse encore >> (1, V, 102). Francesca aurait pu en dire long sur cette << façon >> : le poète se borne à nous découvrir la blessure morale, toujours aiguë, dont souffre cette âme, et il tourne court. Même réserve, pleine de réticences et de passions refoulées, dans le vers par lequel elle désigne son bourreau, << celui qu'attend le cercle de Caïn » (v. 107). Mais le passage où cette concision énigmatique produit l'effet le plus troublant est la conclusion du récit,

lorsque, après avoir parlé du baiser brûlant qui les perdit, Francesca se contente d'ajouter : << Ce jour-là, nous n'en lûmes pas davantage. >> Le lecteur sent bien qu'il y a là comme un rideau, pudiquement tiré : les deux amants cessent de s'intéresser au roman et à la faute de Lancelot et de Guenièvre, qui les ont si profondément remués, pour vivre leur propre roman et leur propre faute ; mais il n'est pas défendu d'imaginer aussi que, surpris par le mari outragé, ils furent tués sur la place, — et c'est ce que font supposer les sanglots qui interrompent le récit de Francesca et portent l'émotion de Dante jusqu'à l'évanouissement.

Cet art éminemment suggestif de suspendre l'efîet et d'estomper certains contours, art cher aux sculpteurs qui laissent telle ou telle partie de leurs statues engagée dans le marbre à peine dégrossi, tandis que tout le reste est modelé avec une extrême délicatesse, se retrouve en maintes pages de la Divine Comédie : c'est la Pia, << née à Sienne, morte en Maremme >>, se bornant à dire que le secret de sa fin tragique est connu de son seul mari (2, V, 135-136); c'est Piccarda jetant, elle aussi, un voile pudique sur les misères de sa vie de nonne contrainte à subir un époux (3, III, 108) ; c'est surtout Ugolin, qui, après avoir savamment marqué la progression de ses angoisses paternelles, fait une sobre allusion à sa propre mort : << A la fin le jeûne plus fort que la douleur» (1, XXXIII, 75), vers qui a pu paraître équivoque^, et que l'on a souvent rapproché de celui par lequel Francesca con-

l.Voir ci-dessus p. 366 et la notel. Peu d'autres expressions équivoques sont à relever dans le récit d' Ugolin où tout est lumineux, précis, malgré une extrême concision ; on y a pourtant déjà pu voir signalés deux vers (56-57) qui admettent au moins deux interprétations (ci-dessus, p. 365, note).

dut son récit. La ressemblance est frappante en effet, mais dans la forme seule, car les motifs artistiques de la réticence d'Ugolin sont tout différents : il a épuisé l'horreur de sa torture paternelle; que pourrait-il ajouter de plus, et qu'importe sa propre mort? Elle fut plutôt une délivrance; aussi se borne-t-il à indiquer, en deux mots, que, en ce qui le concerne, la faim fit aussi son œuvre, puisque la douleur n'avait pas réussi à le terrasser.

Dans la peinture des objets extérieurs, c'est-à-dire surtout dans les comparaisons, si nombreuses et si intéressantes au point de vue psychologique (p. 337), le style de Dante est d'une extrême précision descriptive, malgré son habituelle concision. Qu'on relise, dès les premiers chants de l'Enfer, celle du naufragé qui, à peine en sûreté, la poitrine encore haletante, se retourne pour contempler le danger auquel il a échappé (1,1, 22-24), ou cette autre, plus fameuse encore, des petites fleurs, dont la corolle, inclinée et fermée par la fraîcheur nocturne, se rouvre et se redresse aux premières caresses du soleil (1, II, 127-129) ; et cela continue jusqu'à l'extrême fin du Paradis, avec l'opposition entre l'ombre de la vallée et les lueurs dont se revêtent les sommets (3, XXXI, 121), ou avec le tableau des efforts inutiles d'un géomètre pour mesurer un cercle lorsqu'il manque d'une donnée essentielle (3, XXXIII, 133-135).

Ces comparaisons sont généralement fort courtes; le plus souvent la partie descriptive tient en un tercet^ quelquefois en un ou deux vers. Il arrive cependai que Dante emploie cinq ou six vers, ici pour noi montrer une mère qui, réveillée par un incendie, sauve avec son enfant sans prendre le temps de se vêtir (1, XXIII, 38-42), là pour rappeler un souvei

venHi

vécu — la circulation des pèlerins sur le pont Saint- Ange, à Kome, l'année du jubilé (1, XVIII, 28-33) —, pour représenter la fuite éperdue de pigeons tranquillement occupés à picorer, lorsqu'une menace soudaine les disperse en un instant (2, II, 124-129), ou encore l'attitude incertaine, hésitante, irréfléchie ou apeurée de brebis, qui répètent l'une après l'autre les mêmes mouvements (2, III, 79-84). Déjà, dans cette recherche de menus détails accumulés, on sent percer la curiosité du poète un peu trop amusé peut-être par sa propre imagination ; et cette tendance devient tout à fait sensible dans les quelques cas où les comparaisons se développent en trois tercets. Telle est celle qui nous présente, avec plus de longueur qu'il n'était nécessaire, l'image de l'oiseau, impatient de voir se lever le soleil pour aller chercher la pâture de ses petits, qui sort de son nid avant l'aube et monte sur les plus hautes branches pour apercevoir l'astre dès qu'il paraîtra (3, XXIII, 1-9), ou encore celle, admirable, de l'arsenal de Venise, l'hiver, véritable ruche où les marins sont occupés à radouber les coques de leurs bateaux, à réparer les mâts, à recoudre les voiles ou à tordre le chanvre en cordages (1, XXI, 7-15) ; c'est un tableau plein de vie et presque de vacarme, mais dont l'intérêt propre dépasse un peu ce que l'on attend d'une comparaison. La virtuosité de Dante s'est même oubliée une fois jusqu'à dessin r en quinze vers toute une scène rustique, d'ailleurs charmante dans ses moindres détails (1, XXIV, 1-15), simplement pour nous dire qu'après un moment de découragement, Virgile lui rend confiance. Cette évidente disproportion entre l'expression et la chose exprimée constitue une exception unique, qui revient donc à confirmer le caractère habituel de mesure et de discrétion que le

poète a imprimé à cette partie ornementale de son œuvre. A côté de l'extrême ingéniosité et du raffinement d'expression; grâce auxquels Dante a su donner une forme plastique à des conceptions souvent abstraites et à une doctrine essentiellement spiritualiste, il y a dans la Divine Comédie, en particulier dans l'Enfer, des scènes d'un réalisme hardi, des fragments de dialogue et des images d'une crudité toute plébéienne. La nature de certains épisodes exigeait qu'il en fût ainsi ; pour un poète sincère et vigoureux, comme Dante, le réalisme des images entraînait nécessairement le réalisme de l'expression : l'abjection morale d'un Vanni Fucci ne peut être traduite que dans le langage des drôles de son espèce (1, XXIV, 122-126 et XXV, 1-3) ; l'ordure immonde où croupissent les flatteurs doit être appelée par son nom (XVIII, 112-117) ; il ne faut pas craindre de faire clairement allusion au péché des sodomites (XV, 114), et de le distinguer avec soin de la luxure qui respecte du moins les lois naturelles (2, XXVI, 82) ; lorsque deux damnés s'injurient, ils doivent le faire avec une trivialité de gestes et une bassesse de vocabulaire qui s'accordent avec leur ignominie (1, XXX, 100-129). Iln'y a pasdans tout cela une seule grossièreté, à proprement parler : ces rudesses et ces vulgarités d'expressions sont la conséquence logique du respect de la vérité dont le poète s'est constamment inspiré ; et la vigueur de touche qui en résulte est, sans nul doute, un des caractères les plus frappants de la Divine Comédie. Dante en avait conscience ; car, dans sa pensée, le titre de « Comédie >> impliquait un genre de style d'où la vulgarité n'est pas exclue, par opposition à la noblesse de l'Enéide, ou, pour remonter moins haut, à la solennité biblique de la Vita Nuova.

Le plus souvent, les familiarités qu'admet le style de Dante, pour caractériser les damnés, sont employées avec une intention ironique : elles ont, dans la pensée du poète, une signification dégradante. La position du pape Nicolas III, fiché en terre, pareil à un piquet, les pieds sortant de son trou et flambant comme de l'étoupe (1, XIX, 22-45), la comparaison que cette attitude suggère au poète avec un assassin enterré la tête en bas (v. 50), la méprise que le pape commet en croyant parler à Boniface VIII, et par suite la révélation involontaire qu'il fait de sa personnalité (v. 52- 57) nous présentent ce pontife sous un jour ridicule: il frise le comique. Mais Dante n'a manifestement aucune envie de rire, car un instant après, il se redresse en justicier pour lancer contre ce pape indigne, et contre ses semblables, la première grande invective du poème (v. 88-117). La fin de l'épisode de Guido da Montefeltro est aussi marquée par une courte scène où le diable explique, par des arguments irrésistibles, qu'il est bien fondé à réclamer l'âme de ce conseiller perfide ; le morceau pourrait être comique, si l'on n'y sentait trembler la voix passionnée du poète, avec un frémissement d'indignation qui permet à peine de reconnaître ici cette forme "de coquetterie intellectuelle (^ue l'on appelle l'ironie ; car à quoi se réduit le raisonnement de ce diable logicien ? A prouver que les puissances infernales sont mieux informées des vérités morales les plus élémentaires et en raisonnent plus savamment que le représentant de Dieu sur la terre, et que les hommes égarés par ses perfidies (1, XXVII, 113-123). La satire d'un pape indigne pourrait difficilement être plus sanglante.

On doit appliquer cette observation à la plupart des épisodes où perce une intention comique : il est bien

rare que le rire s'épanouisse à l'aise sur le visage sévère de Dante : le pli de sa bouche devient presque aussitôt un rictus sarcastique, et l'éclair de son regard révèle plus de colère que de bonne humeur. L'humour, le sourire, l'ironie exigent une sérénité, presque un détachement des choses dont on parle, que l'on ne peut raisonnablement attendre de ce grand passionné. Il y a cependant quelques passages, dans son œuvre, où l'effet comique ne tourne ni au sarcasme, ni à l'invective. Le plus remarquable de tous, parce qu'il est le plus purement humoristique, est la silhouette si malicieusement dessinée du paresseux Belacqua (2, IV, 97-135). La personnalité de ce Florentin, qui exerçait la profession de fabricant d'instruments de musique, n'est pas inconnue de l'érudition moderne^ ; il excellait, assure-t-on, à sculpter des manches de guitares, mais son nom se trouve au bas d'un certain nombre d'actes notariés, qu'il a signés en qualité de témoin. Comme il avait une réputation de fainéantise solidement établie — peut-être aussi d'intempérance^ — , on est amené à se demander si ce ne fut pas un de ces pauvres diables désœuvrés, dont l'activité ne va pas au delà de l'efîort qu'il faut faire pour attendre, à la porte des tribunaux ou des études de notaires, le client qui a besoin d'un témoin. Belacqua aurait donc été une physionomie assez populaire à Florence, objet de railleries sans cesse renouvelées, mais non méprisé, car il n'était

1. Santorre Debenedetti, Documenti su Belacqua dans BSD, XIII, p. 222.

2. Belacqua n'est qu'un surnom ; il s'appelait Duccio, fils de Bonavia; or Belacqua, abréviation de hevi Vaqua {\>om l'eau), en un pays de vignobles et d'ironie, comme la Toscane, n'est guère applicable qu'à un buveur peu accoutumé à mouiller son vin.

pas méchant et savait répondre avec esprit aux quolibets de ses compatriotes. L'idée d'évoquer cette figure falote dans la Divine Comédie est, à elle seule, une aimable fantaisie.

Dante le rencontre naturellement parmi les négligents, dans l'Antipurgatoire, au milieu d'un groupe d'ombres accroupies ou étendues, dans les attitudes les plus propres à révéler leur caractère. C'est Belacqua qui engage l'entretien par une saillie imprévue, et d'autant plus piquante qu'elle va au-devant du reproche de paresse, thème habituel des plaisanteries dont il était l'objet : Dante interrogeait son guide pour savoir combien de temps demanderait l'ascension de la montagne ; il manifestait cette ardeur qui ne le quitta jamais, et au sujet de laquelle Belacqua, encore inaperçu, le raille en lui disant : << Il se pourrait qu'avant d'arriver au sommet, tu sois content de t'asseoir, toi aussi ! >> Belacqua est le type du paresseux conscient d'avoir pris le bon parti, et bien résolu à n'en pas changer : car, dans la circonstance, c'est lui qui a raison ; il ne manque pas de rappeler à Dante que, dans le Purgatoire, on ne gagnerait rien à se hâter, et il le dit en des vers composés en majeure partie de monosyllabes (v. 114, 127, 129), comme si ses lèvres se refusaient à l'effort d'articuler plusieurs sons de suite sans se reposer^. Lorsque Dante s'approche de lui, il se contente de faire glisser de côté sa tête, qui reste appuyée sur ses genoux ; il la soulève à peine pour lancer une nouvelle malice (v. 119-120), quand le poète le reconnaît et l'interpelle. Dante, très amusé,

l.Voir encore le v. 135, le dernier que prononce Belacqua ; au reste, Dante fait remarquer, au v. 121, que cet emploi du moindre nombre possible de syllabes était une habitude caractéristique du personnage.

ne peut s'empêcher de sourire, heureux de voir que Belacqua n'est pas damné. Toute la scène, imprégnée d'ironie bienveillante, est d'un art nuancé, délicat, qu'il faut avoir examiné de près, si l'on veut se faire une idée complète des infinies ressources du style de Dante.

Cette bienveillance dans le sourire ne pouvait guère se rencontrer que dans le Purgatoire. Aussi le rire at-il une tout autre sonorité dans l'épisode infernal qui présente le caractère comique le plus accentué, celui des diables de la cinquième bolgia. Ici encore Dante s'est visiblement amusé lorsqu'il a emprunté à l'imagination populaire ses <<Malebranche >> cornus, fourchus, grimaçants, affublés de noms grotesques ou terribles, avec des dents de pourceaux qui sortent de leurs lèvres, sonnant de la trompette sans avoir besoin d'emboucher aucun instrument, menteurs, mais sots et dupés par un damné plus rusé qu'eux, et finissant par tomber dans la rivière de poix bouillante où ils ont pour mission de plonger les concussionnaires (1, XXI-XXII). Tout le morceau a une allure bouffonne sur laquelle le poète insiste non sans quelque lourdeur, mais avec une force qui sied bien, dans le comique, à ce rude génie. Toutefois on ne saurait dire qu'ici le comique aille sans sarcasme et sans violence : le but manifeste de Dante est de présenter une image aussi hideuse, aussi repoussante que possible de la tromperie, du mensonge, de la ruse satanique dont les magistrats prévaricateurs se sont rendus coupables, et son dégoût de citoyen honnête — chargé d'ailleurs par ses ennemis de cette accusation infamante — s'est donné libre carrière pour couvrir d'opprobre le crime de trafic des fonctions publiques. Au fond de cette verve comique, il y a encore de la haine.

On peut observer du reste^ que si, dans ce passage, Dante a eu réellement l'intention de rompre la mono tonie des supplices infernaux par une parade grotesque de diables, il n'a pas réalisé de tous points les effets qu'il devait en attendre : les grimaces et les signes d'intelligence qu'échangent entre eux les démons, à la fin du chant XXI, sont incompréhensibles pour le lecteur ; car on apprendra seulement trois cents vers plus bas que les diables ont menti quand ils ont dit à Virgile qu'en poursuivant sa route il trouverait un pont pour franchir la sixième << bolgia >> ; alors enfin on comprendra que le détour conseillé par Malacoda était un piège ; par suite, l'appréhension, ou i tout au moins la curiosité que l'on devrait éprouver, I pour savoir comment les deux poètes se tireront de ce 1 mauvais pas, est trop peu excitée. Ici Dante a péché par son amour excessif de la vraisemblance ; la faute est à peu près celle qu'aurait commise La Bruyère s'il avait refait Tartuffe sur le plan de son portrait d'Onuplu:e : cet hypocrite eût été si avisé que, jusqu'au dénouement, le public l'eût pris pour un parfait dévot.

D'une manière générale, au contraire, Dante montre une merveilleuse entente de l'effet, et l'on pourrait multiplier, jusqu'à la lassitude, les exemples où apparaît son habileté dans l'art de composer un portrait, une scène, un épisode, ou une série d'épisodes. L'examen rapide de quelques passages mettra sufi&samment le lecteur sur la voie des remarques que pourra lui suggérer, dans cet ordre d'idées, l'étude directe du poème.

Une des principales difficultés que présentait l'exé-

'[ 1. E. G. Parodi, dans BSD, t. XVI, 161 et suiv.

cution du plan adopté par Dante était d'éviter l'uniformité d'impression — horreur dans l'Enfer, mélancolie tempérée d'espérance dans le Purgatoire, allégresse et félicité dans le Paradis. L'effort réalisé pour obvier à cet inconvénient apparaît dans une quantité de menus détails qu'il serait vain de vouloir interpréter dans un sens moral, politique ou religieux : il s'agissait de rompre la monotonie d'un développement trop constamment semblable à lui-même. Dans le Paradis, où cet inconvénient est le moins complètement évité, les trois chants de Cacciaguida, d'intérêt tout humain, politique et biographique (p. 36 et 324), occupent le centre précis du poème : c'est comme une halte adroitement ménagée à mi-route d'une longue étape. Dans la première partie, on peut s'assurer par un coup d'œil rapide sur les sommaires des chants, que les morceaux didactiques alternent très exactement avec les colloques qui nous ramènent à des préoccupations terrestres — Justinien et les destinées de l'aigle impériale (c. VI), Charles Martel, Cunizza, Folquet de Marseille (VIII-IX) — ou bien nous entretiennent de quelques grandes figures de l'histoire de l'Église, comme saint François et saint Dominique, en deux chants très savamment balancés (XI et XII). Dans la seconde moitié, malgré l'importance des entretiens avec Pierre Damien et saint Benoit (XXI-XXII), l'intérêt humain diminue ; mais Dante met en œuvre d'autres ressources : ce sont les visions dont il jouit du haut du ciel étoile sur le reste du monde (XXIII), puis l'examen qu'il subit devant les grands apôtres (XXIV -XXVI), avec l'invective de saint Pierre (XXVII) ; enfin, à partir du moment où saint Bernard entre en scène, l'effort suprême de la poésie mystique pour exprimer l'inexprimable.

Dans le Purgatoire, l'heureuse invention de la plage et du vestibule rocheux, qui précèdent la « porte de saint Pierre >>, d'une part (ch. I-IX), et de l'autre les scènes qui se déroulent dans le Paradis terrestre (ch. XXVIII-XXXIII) réduisent à dix-huit chants à peine^ la description des régions où les âmes se purifient des péchés capitaux, en sorte que la seconde << cantica >> se divise en trois morceaux d'un caractère assez différent ; en outre, chacune des sept terrasses a une physionomie particulière et sert de théâtre à des scènes ou à des entretiens très suffisamment variés. Mais le plus grand tour de force réalisé par Dante est d'avoir su se créer une palette assez riche pour dérouler devant nos yeux, en trente-quatre chants, dont deux d'introduction et un seul purement théorique (XI), une suite ininterrompue de tableaux de damnation. Le nombre des supplices que l'on peut imaginer n'étant pas illimité, il faut toujours faire intervenir le feu, ou la glace, le vent, les fleuves de sang, les mares de poix bouillante ou les ordures infectes, avec le concours de diables tortionnaires — et la psychologie des damnés risque d'être toujours à peu près la même. C'est là, incontestablement, que, dans le détail de son œuvre, Dante a dû faire le plus grand effort de composition pour mettre en valeur des matériaux aussi ingrats. Il ne saurait être question de reprendre ici l'analyse de tous les tourments de l'Enfer pour les considérer de ce point de vue particulier ; mais un simple coup d'œil sur les dix fosses du huitième cercle peut déjà donner un exemple suffisant de l'art avec lequel Dante a su créer dans chaque zone

1. Par exemple le chant XXVII est une pure transition, que l'on devrait plutôt rattacher au dernier groupe ; les chants XVII, XVIII, XXV sont presque entièrement didactiques.

une atmosphère appropriée et a ménagé des contrastes frappants entre les diverses catégories de fraude. Les séducteurs fouettés par des diables (XVIII, 34-39), les flatteurs plongés dans l'ordure la plus repoussante, et qui se frappent eux-mêmes en gémissant (v. 103-108), les simoniaques plantés la tête en bas dans des trous, tandis que leurs pieds flambent et s'agitent furieusement {XIX), présentent à l'imagination des tableaux d'un grouillement perpétuel fortement empreint de dérision et de mépris ; l'horrible déformation dont sont victimes les devins (XX) et leurs larmes silencieuses offrent au contraire une image de douleur muette qui éveille la pitié. Le tumulte reparaît, plus frénétique, plus hideux et plus grotesque que jamais avec les magistrats prévaricateurs et les diables de la cinquième bolgia ; la suivante, réservée aux hypocrites, n'est qu'ombre, silence, recueillement : on croirait pénétrer dans un couvent, où se déroule une procession infiniment lente de gens encapuchonnés. Écrasés sous le poids de leur chape de plomb doré, les hypocrites se traînent avec peine en pleurant : pour parler à Dante, deux d'entre eux le supplient de ralentir sa marche : leurs paroles sont brèves, sans éclat de voix, et l'invective même expire sur les lèvres du poète (XXIII, 109), non certes qu'il éprouve le moindre sentiment de respect ou de sympathie pour ces deux podestats dont Florence n'avait pas eu à se louer, mais parce qu'un spectacle nouveau détourne tout à coup son attention vers un autre objet, et parce que son tact artistique lui commandait de maintenir toute la scène dans une tonalité grise. Le vacarme et l'agitation reprennent de plus belle avec les blasphèmes des voleurs aux prises avec les serpents qui les transpercent (XXIV-XXV) ; mais la bassesse

}{d'un VaEni Fucci fait place, dans la fosse des conseilallers perfides, d'abord au noble enthousiasme d'Ulysse, ^sacrifiant sa vie pour explorer le monde, puis à la pi- Ijquante mésaventure de Guido da Montefeltro, ce franciscain joué par le pape : la succession des scènes ne saurait ménager une plus grande variété d'images et de sentiments. Le supplice des fauteurs de discordes, écartelés par un diable, est plus sinistre, du moins leur attitude conserve-t-elle une certaine dignité : tous demandent au poète de ne pas les oublier ; ils ne se déshonorent pas par des sentiments abjects ou par de grossières injures, et en cela ils se distinguent avantageusement des faussaires de la dixième << bolgia >>, atteints des maladies les plus répugnantes, et occupés à s'invectiver avec la dernière violence.

Parfois Dante a eu recours à un artifice qui peut sur- 'iprendre au premier abord, mais dont il a tiré des effets très heureux : au milieu d'un épisode, il lui arrive d'en glisser un autre, plus court, et d'un caractère très différent. Si l'unité du morceau paraît en souffrir, on ne tarde pas à s'apercevoir que l'ensemble y gagne, non seulement en variété, mais encore en vérité psychologique, en vie intime et profonde. Sur la sixième terrasse du Purgatoire, le poète s'entretient avec son compagnon de jeunesse, Forese Donati : que de souvenirs communs ils évoquent ensemble, les uns pénibles, les autres pleins de charme ! Forese maudit la corruption des femmes de Florence, puis les deux amis prononcent ces trois noms tendrement aimés : Nella, la veuve de Forese, Piccarda, sa sœur, et Béatrice. A ce moment Forese montre à son ami quelques-uns de ses compagnons de peine : l'un d'entre eux, le poète hicquois Bonagiunta, aborde Dante, et obtient de lui -^ la célèbre définition du dolce stil nuovo qui remplit le j\

vieux rimeur d'admiration. On sent fort bien que Dante, après avoir rappelé des souvenirs dont il rougissait (XXIII, 115-117), a été préoccupé d'y opposer un des plus nobles aspects de son activité pendant sa jeunesse ; c'est sa manière de se réhabiliter, et la conséquence de ce nouvel entretien est que Forese reprend avec une tendresse plus pénétrante : << Quand te reverrai- je encore? >> Tous les souvenirs troubles qui s'élevaient naguère entre eux sont entièrement dissipés, et l'entrevue s'achève sur la prédiction de la mort de Corso Donati, c'est-à-dire sur la perspective d'un événement qui devait, en partie, venger Dante des injustices dont il allait souiîrir.

Plus caractéristique encore est l'interruption du dialogue avec Farinata degli Uberti, lorsque le père de Guido Cavalcanti se dresse tout à coup hors du même tombeau : les propos que Dante et Farinata sont en train d'échanger se sont élevés à un diapason tel qu'une détente est devenue nécessaire : l'amour paternel de Cavalcanti, ses regards anxieux pour voir si son fils est là, ses rapides questions, son désespoir sur un mot mal compris, changent en un moment les préoccupations du poète ; et lorsque la conversation interrompue reprend avec Farinata, sur un ton plus calme, Dante est peu à peu gagné par un vif sentiment de respect et d'admiration pour le grand Florentin, pour le magnanime vaincu des luttes politiques qu'il a devant lui. La diversion produite par l'intervention de Cavalcanti influe directement sur l'évolution de la scène, et contribue à lui donner son accent particulier.

Tels sont les caractères les plus saillants de l'art avec lequel Dante a exécuté le grandiose programme

! qu'il s'était tracé ; et cet art consommé, rafiSué même, fut un art conscient, c'est-à-dire dont on est en droit d'analyser et de chercher à surprendre les mille secrets jusque dans les moindres détails. Sans doute il y a aussi dans son œuvre des trouvailles de génie qui ont surgi spontanément des entrailles de ce tempérament fougueux ; mais ces trouvailles mêmes ne sont pas irréfléchies, en ce sens que Dante ne les a pas accueillies sans les avoir soumises au contrôle d'une pensée toujours maîtresse d'elle-même. Cette œuvre prodigieuse est bien, à la lettre, celle qui << pendant des années et des années, l'a fait peiner et maigrir >> ; ce fut certes la création de toute son âme, mais aussi celle de toute sa réflexion et de toute sa patience. Le souci qu'il avait de la vérité, de la foi, du bien public et du salut de l'humanité ne l'empêchait pas d'être préoccupé au plus haut point de la perfection et de la beauté de la forme. Cette complexité de son inspiration peut déconcerter des critiques épris de simplicité et d'unité, entendues au sens classique; elle est en réalité ce qui rend la Divine Comédie si attachante et si vivante. Nous ne résistons pas à la tentation de distinguer chez Dante le croyant, le théoricien politique, l'homme au cœur ardent et généreux, l'artiste enfin, et nous faisons volontiers bon marché des deux premiers, pour exalter les deux autres, car c'est par les qualités de son cœur et de son art que nous le sentons si près de nous, si moderne : en composant un poème où tout glorifie l'idéal politique et religieux du moyen âge, et où abondent les malédictions contre les transformations intellectuelles et sociales d'où allait sortir la Renaissance, il a exécuté ce tour de force paradoxal de se révéler comme le plus glorieux précurseur de la Renaissance !

Mais, en réalité, cette distinction entre fond et forme, entre pensée et tempérament, a quelque cliose de factice : pour bien comprendre la poésie de Dante, pour la placer dans son vrai jour, il faut la considérer tout entière, sans lui infliger de mutilations, sans distinctions dictées par des préférences personnelles. Il en coûte quelque efîort ; on doit s'astreindre à des détours assez longs, qui mettent parfois la patience à répreuve : mais alors seulement on a la joie de saisir dans toute leur force, dans toute leur profondeur, la noblesse de cette âme, la richesse de cette pensée, la puissance évocatrice de cet art.

INDEX ALPHABÉTIQUE

(Les noms et les mots enregistrés dans cet Index se rapportent exclusivement au contenu des œuvres de Dante, à la vie du poète et à son temps.)

Achéron, 209, 215, 237, 243, 244.

Acquasparta (Cardinal d'), 147,

Adam, 7, 200, 203, 230, 276, 279, 296, 297.

Adolphe de Nassau, 24, 138, 178.

Adrien I"', 11.

Adrien IV, 15.

Adrien V, 24, 266.

Aglaure, 265.

Alaric, 10.

Albéric (Vision de frère), 216.

Alberigo (Frate), 253, 332.

Albert d'Autriche,

Albert I^r (de Habsbourg), 24, 178.

Albert le Grand,

Alberti di Mangona, 65, 263.

Albigeois, 59, 79,

Aldobrando de

Sienne, 78.

Alecto, 312.

Alexandre, 5.

Alfraganus, 279.

Alighieri (Dante),

passim.

Alighieri (famille),

Alighiero, fils de

Cacciaguida, 88,

Alighiero, père de

Dante, 88, 90-

Amidei, 47-48.

Ananias, 265.

Anastase II, 61.

Anchise, 209, 210,

Anne (grand-prêtre), 251.

Anne (Sainte), 276 Annibal, 5, 208.

Antée, 252.

Anténor, 253.

Antenora, 253.

Antipurgatoire, 261

et suiv.

Antonia (fille de

Dante), 131.

Argenti (Filippo),

Aristote, 67-69, 74,

Arnaud Daniel, 80,

Arnaud de Bres-

cia, 15, 58, 60.

Arnolfo di Lapo,

Atalante, ou Atlante, 29.

Atlas, 29.

Attila, 30, 31.

Aubri (recteur), 71.

Auguste (César),

Augustin (Saint),

Averroès, 67-70,

Avicenne, 67, 68,

INDEX ALPHABETIQUE.

Banquet (Le). Voir Convivio.

Barattieri, 251.

Barberousse, 15, 16, 28, 182 (Voir Frédéric pr).

Béatrice, 66, 70, 97-105, 107-126 130, 164, 176, 180, 194-200, 205, 206, 221, 235, 267-269, 271- 76,283,285, 286, 290, 295, 299-309, 322, 328, 343, 381.

Béatrice (filb de Dante), 131,187.

Béatrice de Lorraine, 33.

Belacqua,259,374-

Bella (mère de Dante), 92.

Bellincione Berti, 41, 88.

Benoît V, 13.

Benoît (Saint), 272 276, 378.

Bernard (Saint), 70, 102,162,197, 275-277, 285, 302, 308, 378.

Bernardo Bembo,

Ber rand de Born, 79, 252, 338, 367.

Bice, épouse de Simone de' Bardi Voir Béatrice.

Blacatz, 80.

Blancs (Parti des), 144-150, 155, 156, 199, 293.

Boccace, 29, 32, 89-91, 102, 103, 108, 131, 150, 160, 161, 163, 172, 176, 202, 219, 332, 361.

Bocca degli Abati, 55, 56, 253, 331, 347, 348.

Boèce, 94, 279.

Bonagiunta de Lucques, 82, 266, 323, 381.

Bonaventure (St), 62, 66, 70, 272.

Boniface III, duc de Toscane, 32.

Boniface VIII, 14, 135141,145-151, 174, 235, 286, 333, 357, 373.

Bonvesin da Riva,

Brennus, 5.

Brion (Simon de),

Brunetto Latini, 9, 76-78, 94, 95, 155, 159, 248, 275, 280, 322, 323, 325, 332.

Bruni (Leonardo), 133, 148, 150.

Brutus (l'Ancien), 4, 75.

Brutus (meurtrier de César), 6, 263,

Buondebnonti, 47-

Cacciaguida, 36- 45, 47, 87-89, 91, 156, 272, 324, 325, 351- 353, 378.

Cacus, 310.

Caïn, 265.

Gaina, 253, 328, 362, 368.

Caïphe, 251.

Cancellieri (Famille), 144.

Cante dei Gabrielli,

Capanée, 248, 343.

Caron, 209, 237, 239, 310, 312,

Casella, 127, 235, 259, 347.

Cassius, 6, 253,

Cathares, 59, 60.

Catilina, 29.

Caton d'Utique, 102, 258, 259, 298-304.

Cavalcanti (Cavalaiite), 60, 08, 242, 367, 382.

Cavalcanti (Guido)

Célestin V 25, 26, 135, 136, 236.

INDEX ALPHABETIQUE.

Centaures, 209,247, 266, 310, 311,

Cerbère, 240, 310.

Cerchi (Famille), 47, 142-145.

Cerchi (Vieri de'), 143-146.

César, 6, 29.

Charlemagne, 11, 12, 30, 31, 36, 87, 181, 304.

Charles pr d'Anjou, 23, 24, 54, 178, 355.

Charles II d'Anjou, 136, 140.

Charles Martel, roi des Francs, 11.

Charles Martel (fils de Charles II d'Anou), 140, 271, 323, 378.

Charles de Valois, 30, 149, 150.

Chiaro Davanzati,

Chiron, 247, 311.

Christophe Colomb, 359.

Ciacco, 240, 325, 332, 367.

Cianghella, 155.

Cicéron, 4, 94, 208, 209, 279, 299.

Cimabue, 127.

Cincinnatus, 155.

Città di Dite, 243 etsuiv.,312,342.

Clément IV, 23.

Clément V, 176,

Cocytey 209, 253, 331, 345.

Colonna (Famille), 137, 138, 147.

Colonna (Sciarra), 137, 139.

Conrad III, 87.

Conrad IV, 22.

Conradin, 22, 24, 141, 177.

Constance (de Sicile), 16.

Constan e (femme de Pierre d'Aragon), 355.

Constantin, 9, 10, 12,272,304,306.

Conti Guidi, 47.

Contrappasso, 246.

Convivio (le Banquet), 118, 125, 126, 159, 165, 166-169, 202, 203, 275, 280, 282, 283.

Cornélie, 155.

Cunizza da Romano, 271, 325,

Dame compatissante, 117, 118,

Damien (Pierre), 62, 272, 378.

Daniel (prophète), 266, 316.

Dardanus, 29.

David, 6, 265, 272.

Déiphobe, 210.

Del Bello, 88, 89,

De MonarcMa, 179, Denys l'Aréopa-

gite, 275.

Del Vecchio, 41.

Démocrite, 74.

De vulgari elo-

quentia, 159,

Didon, 210.

Dino Compagni,

Dino Frescobaldi,

Diomède, 330.

Dolce stil niwvo,

Dolcmo (Fra), 61.

Dominique (Saint),

Domitien, 8.

Donati(Corso),142- 146, 148-150,

271, 328, 382. Donati (Famille),

Donati (Forese),

Donati (Gemma),

Donati (Nella, veuve de Forese),

Donati (Picoarda),

INDEX ALPHABÉTIQUE

Durante, 93, 130.

Durante di Sco-

laio degli Abati,

Eliseo, 89.

Énée, 3, 6, 209,

Enéide, 4, 109, 172,

Enzo, roi de Sar-

daigne, 81.

Êpicure, 60, 74.

Etienne II, 11.

Euclide, 75.

Eunoé (fleuve),

Eve, 63, 276.

Ézéchias, 272.

Ézéchiel, 227.

Ezzelino da Ro-

mano, 20.

Falconieri, 104.

Farinata degli Uberti, 53-55, 60, 90,108,242,325, 326, 332, 343, 353, 354, 367,

Ferruccio, 64.

Fiore {II), 73, 129-

Flagellants, 59, 80.

Florinus, 29.

Folquet de Marseille, 79, 272, 293, 325, 378.

Fortune, 240, 314.

Francesca (Françoise de Rimini), 78, 187, 240, 328 329, 346, 360- 363, 368, 369.

François (Saint), 17, 59, 62-66, 84, 206, 272, 276 357, 378.

Françoise de Rimini (Voir Francesca).

Frédéric Pr (Barberousse), 15, 16

Frédéric II, 16- 22, 24, 25, 51, 52, 60, 81, 82, 84, 177, 333, 355,

Furies, 241, 311- 313,

Galéhaut, 78.

Géants, 252, 255, t;65, 310, 311.

Gentucca, 158.

Géryon, 209, 249, 291, 310, 341,

Giacomino de Vérone, 216.

Giano délia Bella, 133, 134, 142.

Giardini (Piero), 89, 90.

Gibelins, 51-55,

Giotto, 105, 127.

Giovanni del Vir-

gilio, 188, 201.

Giraut de Borneil,

Giudecca, 253.

Godefroi de Bouillon, 87.

Grégoire le Grand

(Saint), 8, 166.

Grégoire VII, 14,

Gualdrada, 41, 42.

Guelfes, 51-55, 90,

Guenièvre, 78, 360,

Guido del Duca,

Guido délia Colon-

na, 81.

Guido Guerra, 42.

Guido Guinizelli,

Guido l'Ancien (da

Polenta), 187.

Guido Novell© (da

Polenta), 187-

Guillaume de No-

garet, 139.

Guittone d'Arezzo

INDEX ALPHABÉTIQUE

Harpies, 209, 247,

Hécate, 312.

Hélène (mère de Constantin), 9.

Henri IV (empereur), 14, 17, 34,

Henri VI, 16, 17.

Henry II, roi d'Angleterre, 79, 252.

Henry d'Angleterre (le jeune roi), 79, 252.

Henri VII de Luxembourg, 174, 175, 178, 179, 181-184, 186, 307.

Hérésiarques, 60.

Hilarius (Frère), 163, 164.

Hippocrate, 75.

Homère, 239.

Horace, 239.

Hugues Capet, 140, 266.

Innocent III, 16, 17, 50, 51, 135.

Jacopo da Lentini,

Jacopo (fils de

Dante), 131, 187.

Jacopone da Todi,

Jacques (Saint),

Jean (Saint), 205,

Jean-Baptiste (St),

Jean XII, 13.

Jean XIII, 13.

Jérôme (Saint),

Joachim de Flore,

Judas, 6, 253.

Justinien,271,378.

Lagia (Monna), 111.

Lancelot du Lac,

Lapo Gianni, 110,

Lapo Salterelli,

Latino (Cardinal),

Légende Dorée, 9.

Léon III, 12.

Léon VIII, 13.

Léthé (fleuve), 266,

Lévrier (Voir Yel-

tro).

Lia, 301, 319.

Lihro fiesolano, 3.

Limbe, 196, 212,

Lippo Memmi, 146.

Louis IX (Saint

Louis), 23.

Lucain, 239, 299,

Lucie (Sainte),

Lucifer, 214, 215,

Lucrèce, 76.

Macrobe, 208.

Mahomet, 61, 306.

Malacoda, 377.

Malaspina (Cor-

rado), 157, 325.

Malaspina (Famille)

Mala testa (Gian-

ciotto), 187.

Mala testa (Paolo),

Maleholge, 249,

Malehranche (Les),

diables, 251, 302

Manfred, roi de

Sicile, 22, 23, 52,

Manichéens, 58.

Marco Lombardo,

Marco Polo, 78.

Marie-Madeleine,

INDEX ALPHABETIQUE.

Marie (Vierge), 63, 70, 206, 265, 266, 276, 277, 295, 313.

Mars, 31, 32, 48.

Martin IV, 24,

Martino da Canale, 78.

Matelda, 35, 102, 266, 300-304, 308, 319, 328.

Mathilde (Comtesse), 32-35, 141, 301-304.

Mathilde de Hackeborn, 217- 219, 302.

Mathilde de Magdebourg, 219,

Méduse, 312, 313.

Mégère, 312.

Métellus, 29.

Méthodius, 166.

Midas, 265.

Minos, 209, 239,

Minotaure, 246, 247, 310.

Moïse, 276.

Molay (Jacques de), 163.

Montefeltro (Buonconte da), 133, 259, 260, 333.

Montefeltro (Guido da), 137, 138, 252, 325, 333, 334, 357,j^373,

Moronto, 89.

Mosca de' Lamberti, 48.

Navigation de Saint

Brandan, 213.

Nella (Voir Donati

Nella).

Nerli, 41.

Néron, 8, 181.

Nessus, 247.

Nicolas III, 24,

Nicolas IV, 24.

Niobé, 265.

Noirs (Parti des),

Novellino. 76.

Oderisi de Gubbio,

Odoacre, 10.

Orsini (Famille),

Orphée, 282.

Otton I^% 13.

Otton II, 13.

Otton III, 10.

Otton IV, 17, 41,

Ovide, 76, 239,

Palinure,^210.

Patarins, 68, 61.

Paul (Samt), 9,

Pauvres de Lyon,

Pépin le Bref, 11,

Pétrarque, 80, 116,

Petrus de Valdo,

Philippe le Bel,

Phlégéton, 210,

Phlégias, 241, 310,

Pia, 260, 328, 351,

Piccarda (Voir Donajif, Piccarda).

Pier Capponi, 53,

Piero délia Vigna, 19, 20, 21, 81,

Pierre (Saiut), 9, 11, 25, 57, 135, 205, 212, 262, 273, 274, 276, 278, 293, 317, 318, 325, 330, 378, 379.

Pierre d'Aragon,

Pietra, 129.

Pietro (fils de 176, 187, 314.

INDEX ALPHABÉTIQUE

Pietro da Mor-

rone (Voir Géles-

tin V).

Pipinus, 334.

Platon, 74, 166.

Plotin, 67.

Pluto, Pluton (ou

Plutus),240,301,

Pompée, 253.

Porsenna, 5.

Portinari (Bice),

Voir Béatrice.

Portinari (Folco),

Portinari (Ravi-

gnana), 104.

Proserpine, 301,

Provençaux (Voir

Troubadours).

Ptolémée (roi

d'Egypte), 253.

Ptolémée (Système de), 274. Purgatoire de Saint

Patrick, 215.

Pygmalion, 265.

Pyrrhus, 5.

Quaestio de aqua ei terra f 186.

Rachel, 63, 276,

Raymond Béren-

ger IV, 327.

Rébecca, 276.

Régulus, 4.

Robert de Naples, 182, 184, 186.

Rodolphe pf, 24,

Roger Jer de Sicile,

Roland, 87, 221.

Roman de la Rose 73, 78, 129.

Romieu de Villeneuve, 327.

Romulus Augustulus, 10.

Rose céleste{on mystique), 197, 229, 268, 269, 275, 276, 295, 299.

Ruggieri, archevêque de Pise 56, 364.

Rusticien de Pise,

Ruth, 276.

Saladin, 75, 239.

San Zeno (Abbé de), 266.

Saphira, 265.

Sapia de Sienne, 266,- 368.

Sarah, 63, 276.

Saûl, 265.

Scala (Alboino délia), 157.

Scala (Bartolommeo délia), 157.

Scala (Can Grande délia), 186, 187.

Scaliger (Famille),

Scipion Émilien,

Scipion l'Africain,

Sénèque, 75, 279,

Sicanus, 29.

Sicilienne (École),

Siger de Brabant,

Simone de' Bardi,

Socrate, 76.

Sodomites, 248,

Songe de Scipion,

Sordel de Man-

toue, 80, 260,

Stace, 266, 285,

Sylla, 27.

Sylvestre pr, 9, 10.

Tacite, 7.

Tesoretto, 95.

Thomas (Saint), d'Aquin, 59, 61, 62, 66, 68-74, 269, 272, 278, 279, 280, 346.

INDEX ALPHABÉTIQUE

Tibère, 7.

Tisiphone,210,312.

Tité-Live, 4, 5.

Titus, 7.

Tolomea, 253.

Totila, 30, 31.

Trajan, 8, 265,

Trésor [Livre du),

Troubadours, 78,

Ubaldini (Cardinal), 60, 154.

Ubaldo da Gubbio, 159.

Uberti (Famille) 47-51, 53, 54, 91, 154, 354.

Uberti (Farina ta). Voir Farinata.

Ugolin (Ugolino délia Gherardesca), 55, 246, 253, 329, 363-370.

Ulysse, 252, 280,

Urbain IV, 22.

Usuriers, 248, 279.

Val (Simon du),

Valla (Lorenzo),

Vanna (Monna),

Vanni Fucci, 252,

Varagine (Jacques

de), 9.

Vasco de Gama,

Veltro, 185, 293,

Vieillard de Crète,

Villani, 31, 33, 47,

Virgile, 4,76, 77,

Vision d'Alhéric, 215, 216.

Vision de Tugdal {o\iTundal),2U.

Vita Nuova, 97- 99, 102, 105, 109- 112, 114, 115, 117, 119-121, 125, 126, 129, 132, 165, 168, 176, 195, 196, 198, 220, 302, 304, 309, 372.

Vivaldi, 359.

Voltaire, 335,358.

Avant-Propos I