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CHARLES-FRANÇOIS DAUBICNY (1817-1878)

11 est difficile de rencontrer carrière plus unie. Daubigny est né à Paris, le 15 février 1817, dans une famille d'artistes. Tandis qu'il grandissait, son père, Edme- François (1789-1843), élève de Bertin, exposait aux Salons des paysages des environs de Paris. Le jeune Daubigny devint donc tout naturellement paysagiste, et il semble ne s'être jamais douté qu'il pût exister d'autre profession. Quand ses enfants, à leur tour, grandissent à ses côtés, sa fierté est de les emmener avec lui « pochader » le long des rivières de l'Ile-de-France. Qu'un de ses amis lui annonce la naissance d'un garçon, Daubigny a vite fait de formuler un souhait : << Je regrette — écrit-il à Fr. Henriet — de ne pas être un peu magicien pour octroyer à votre fils le don du paysage et en faire un paysagiste en herbe n.

Au moment même où Daubigny allait atteindre l'âge d'homme, les destinées nouvelles du paysage s'annonçaient déjà. Les protestations commençaient à se faire entendre quand les fanatiques du paysage historique, Bidault, Rémond, Bertin ou Watelet, témoignant d'une intolérance que la postérité leur a peut-être trop rendue, essayaient de tenir fermée aux novateurs la porte des Salons. Le salonnier anonyme de l'Alliance des Arts (sans doute Th. Thoré) résume une opinion déjà accréditée

quand il écrit, en 1843 : « L'erreur incroyable de cette école systématique, c'est d'essayer à exprimer la nature sans la lumière. Ils inventent à grand peine une combinaison de lignes pour un rocher ou pour un arbre, et ils oublient le ciel, l'air et le soleil. Le soleil luit pour tout le monde, excepté pour eux. »

Huet et Corot avaient fait leur apparition au Salon en 1827 ; Dupré, Rousseau et Diaz en 1831. Tous ces artistes étaient encore à leurs débuts et n'avaient produit aucune de leurs œuvres maîtresses ; mais ils avaient déjà fait les premiers pas dans la voie nouvelle quand Daubigny exposa, en 1838, sa vue du chevet de Notre-Dame.

La toile est perdue, mais le sujet est suffisamment significatif par lui-même. Préférer de prime abord aux thèmes d'écoles les sites les plus familiers de son pays, était d'autant plus méritoire que le jeune homme revenait alors précisément d'accomplir en Italie le traditionnel voyage d'initiation.

De ce voyage, réalisé en 1836 à la suite d'héroïques économies, Daubigny n'avait pas rapporté un lourd bagage d'érudition. Une semaine ne s'était pas écoulée à Rome qu'il courait déjà dans la campagne, enthousiasmé par la verdure et la fraîcheur des vallées, par la grandeur recueillie des montagnes, vibrant à tous les spectacles de nature : v. Comme c'est beau un port de mer l — écrit-il de Cènes le 16 octobre 1836 — ; tous ces bâtiments de toutes les nationâ serrés les uns contre les autres I »

De l'enfance à la vieillesse, c'est le même amour du plein air, le même émerveillement à promener les yeux autour de lui. Son ceuvre, qu'il faut ignorer pour le croire monotone, son œuvre étonnamment varié au contraire, nous le montre également sensible à la beauté des paisibles rivières, des ravins farouches aux flancs pelés, des mares

silencieuses, des grands fleuves brumeux, des grèves battues par le vent marin, des printemps aux vergers fleuris, des moissons de l'été, des vendanges de l'automne, des arbres dénudés par l'hiver, des ciels orageux, des couchants splendides, des crépuscules apaisés, des mystérieux clairs de lune. *-

Au fur et à mesure qu'il avance dans la vie, cette admiration s'exprime avec la simplicité d'un Credo : <( Voilà assez de mauvaise humeur — écrit-il à M. Henriet en 1868 — ; parlons de la campagne et de la nature, qui est le diapason des bonnes et belles choses. » Et il répète, en 1874 : i( ...Mais vive la campagne et la nature qui sert de diapason aux bonnes et belles choses... ; c'est à son souvenir et à sa vue que nous devenons forts et c'est là oii nous faisons de bons tableaux ». (Lettre à M. de la Rochenoire. Collection de M. Moreau- Nélaton.) « C'est beau partout, — écrit-il encore à M. Henriet en 1875 — ; car on a toujours le même soleil qui fait les beaux tableaux I »

Et précisément parce que la nature est belle partout, Daubigny n'aime pas s'arrêter devant les sites qui évoquent des souvenirs de lectures ou de musées. Aux décors trop bien ordonnés, qui appellent la présence de Tircis et de Calatée, il préfère, dit-il, la vraie campagne, où un honnête tas de fumier n'est pas dépaysé.

Qu'il cherche, lors de ses débuts, à dresser autour de son Saint-Jérome les montagnes du Dauphiné et le voilà pris par le doute et l'inquiétude : « Il paraît — écrit-il à Trimolet en 1839 — que tu as des jours comme moi, de ces jours décourageants oii l'on enverrait tout promener... Dans ces moments là, je retourne mon tableau ; je le regarde en long, en large ; je mets ma tète entre mes jambes pour

a L'ART DE NOTRE TEMPS

voir si ça ne ferait pas mieux et je lui enverrais bien ma tête au beau milieu. »

Mais cela, c'est une séance à l'atelier. Voici le même homme, à quelques jours d'intervalle. Il a sa fidèle pipe à la bouche; sur la tête, un chapeau à larges bords comme on ne peut malheureusement en porter à Paris ; aux pieds, de bons souliers ferrés (prix : 7 fr. 50; une folie, dont il s'excuse auprès des camarades qui ont constitué de leurs économies sa bourse de voyage I ) ; son chevalet est planté au bord de la Romanche : « Etant seul, je suis forcé de renfoncer dans ma poche mon admiration, ou bien de gueuler tout seul : cré nom de nom, comme c'est beau f Car, toute la journée, ne parlant pas, pour entendre un peu le son de ma voix et pour qu'elle ne se rouille pas, je chante quelquefois une chanson de Béranger et même la Marseillaise , ou je fais une petite conversation avec la Romanche, en lui disant: Comment ma vieille, c'est toi qui a creusé tout cela 1 Et elle répond en faisant : chouiiii, boum, boum, etc., ce qui veut dire ; j'en creuserai bien d'autres I »

Ce contraste sera pour nous la clef de l'évolution de Daubigny. Le tableau est un effort ; l'étude directe en plein air est une joie. Il réalisera donc peu à peu cette innovation, capitale dans l'histoire du paysage, d'exécuter entièrement « aux champs » des toiles de 3 mètres de large.

Ses expéditions se renouvellent plusieurs fois par an, et il rapporte parfois d'un seul coup plus de cinquante études. Il ne se met pas d'abord en campagne aussi souvent qu'il le voudrait, car Daubigny n'a jamais voulu imposer aux siens la misère héroïque d'un Rousseau ou d'un Millet. Il a eu un courage d'un autre genre, celui d'accepter

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avec bonne humeur les besognes alimentaires : dessus de boîtes, vignettes pour prospectus, tableauxpendules, restaurations de peintures, collaboration aux livres et journaux illustrés, et enfin, la vogue venue, répétition à l'infini de ses Bords de l'Oise, a l'usage des marchands. Le pain quotidien assuré, il part à la découverte dans quelque coin ignoré de France, où il sait bien dénicher l'auberge accueillante à trente sous par jour, avec les omelettes fumantes et le bon vin nouveau conforme à son esthétique.

Mais rien ne vaut u la nature dans laquelle on vit tous les jours». Il revient avec un plaisir croissant à Valmondois, chez sa nourrice, la mère Bazot, dans la vieille maison où il a fait ses premiers pas, et qui conserve encore aujourd'hui sa touchante petite cuisine, avec sa cheminée à large manteau, sa fenêtre minuscule ouvrant sur un potager, et son plafond bas à poutrelles apparentes. En 1860, il achète un terrain tout près de là, à Auvers, et le voici définitivement installé au centre de son champ d'études dans sa maison des Vallées, souvent décrite, avec sa femme, ses fils Karl et Bernard et sa fille Cécile. Dernier progrès : il fait construire son petit bateau-atelier, le Botin, avec lequel il descend au fil de l'eau jusqu'à Pont-de-1 'Arche, et désormais ce ne sont plus seulement des heures, mais des semaines entières qu'il passe, la palette à la main, devant la nature.

Voyez-le au travail (pi. XXIV), vous connaîtrez toute sa doctrine : regarder sans cesse, regarder avec ardeur et rendre le plus simplement possible ce que l'on ressent. Si sûr qu'il devienne de son métier et de ses moyens, tout le style et toute la cuisine dont on a fait aujourd'hui si grand bruit ne valent pas pour lui une once d'émotion sincère devant de l'air, de l'eau, de la verdure, du soleil.

t< Ce qui m'étonne — écrit-il à Geoffroy en 1852 — c'est que CheniUon ne soit pas venu concourir pour faire un paysage naïf contre tous ces ch iqueurs lyonnais. »

«Et vous, mon cher, — demande-t-il à Henriet — allez-vous refaire un beau paysage comme celui de cette année ? (La Marne a Tancrou. Salon de 1868). 11 faisait très bien à l'Exposition : c'était très sain de couleur et il avait une naïveté qui faisait plaisir à voir au milieu de toutes ces malices... »

Les mots ont pris depuis quelques années des sens bien inattendus. Ceux qu'on appelle naïfs aujourd'hui, ce sont des pédants au cœur sec qui pastichent la gaucherie des primitifs ou qui parlent laborieusement le langage de l'enfance. La naïveté de Daubigny n'est pas un vêtement d'emprunt, c'est une naïveté à l'ancienne manière, qui consiste à être tout bonnement soi-même. Chez lui, l'artiste et l'homme, l'ceuvre et la vie ont la même saine simplicité.

Peut-être n'est-il pas indispensable d'être un brave homme pour être un bon peintre? Daubigny en est pourtant convaincu : Il ne peut faire de bon travail, confesse-t-il, s'il est «sous l'influence d'une mauvaise pensée ou d'un mauvais acte ».

Il n'en eut guère à se reprocher. Outre les souvenirs d'amis clairvoyants, nous avons aujourd'hui pour le connaître, de nombreuses lettres familières, que la libérale obligeance de leurs possesseurs nous a permis de parcourir et d'utiliser dans les limites de ce petit livre. Si la publication intégrale de ces lettres est jamais possible, il s'en dégagera plus d'une leçon salutaire. Et l'on pourra en respecter jusqu'à l'orthographe. Il y a moins de

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danger pour un artiste à mépriser la syntaxe qu'à (( méditer longuement certains théorèmes de Riemann » sous l'ceil respectueux de nos critiques officiels.

Quelle charmante et courageuse fraternité que celle qui règne dans ce petit groupe d'amis, miartisans, mi-artistes : le sculpteur Geoffroy- Dechaume et le peintre-verrier Steinheil, collaborateurs de VioUet-le-Duc, le peintre et architecte Mignan, le dessinateur Trimolet, beau-frère de Daubigny ; plus tard Corot, Daumier, Lavieille, Lavoignat, Henriet, Vollon, tant d'autres, tous gens simples et modestes, nullement dépourvus d'esprit et de finesse, mais épris d'intimité, et n'approchant qu'avec méfiance du «monde officiel». La gloire pas plus que la misère, ne transforment notre Daubigny, et Frédéric Henriet nous l'a plaisamment décrit, faisant lui-même son marché sur le boulevard de Clichy, insoucieux de la rosette d'officier que l'on venait d'attacher le matin même à la boutonnière de son habit de cérémonie.

Quand il entre à son tour dans le jury, c'est pour faire entendre contre l'intolérance et le dogmatisme des protestations d'ailleurs sans écho : «J'ai parlé également de rendre le suffrage à tous les artistes. Cabanel m'a dit : « C'est comme en politique, ça fait de belles choses 1 » Alors, je lui ai dit: u Monsieur Nieuwerkerque l'avait bien donné ! » — « Ah ! c'était pour se faire de la popularité, mais ça n'était pas dans l'intérêt de l'art. Allez, mon cher Daubigny, vous ne prenez l'intérêt que des mauvais peintres : le jury ne fait plus d'erreurs aujourd'hui. » Vous voyez, mon cher, qu'il n'y a pas grand chose à faire avec des gens comme cela. C'est toujours la même chose : ils veulent garder la position ; tout pour eux, rien pour les autres. Il avait raison :

c'est absolument comme en politique I » (Lettre à Henriet, 25 juillet 1875).

Les planches et les notices qui vont suivre vont nous permettre de suivre pas à pas le développement chronologique du peintre et du graveur. Nous pouvons résumer ici d'autant plus brièvement cette évolution que nous la verrons analysée au fur et à mesure des Salons par des écrivains parfois trop sévères à notre gré mais, somme toute, infiniment plus clairvoyants et moins sots que leurs successeurs ne voudraient nous le faire croire.

C'est vers 1850, avec les Iles Vierges et en 1852, avec la Moisson, que Daubigny prend rang parmi les artistes originaux de ce temps. Après avoir débuté, selon la loi normale, par des œuvres un peu incertaines, où le sentiment personnel est refroidi par la minutie, l'exactitude un peu sèche de l'exécution, il a gagné l'autorité nécessaire pour « sacrifier le rendu du détail à l'aspect saisissant de l'ensemble », suivant, l'heureuse définition de Paul Mantz. Et dès qu'il parle assez ferme pour se faire remarquer, c'est par une approbation presque unanime qu'il est accueilli. Dès lors et jusqu'en 1857, l'année de son triomphe, avec le Printemps et la Vallée d'Optevoz, chacun s'accorde à louer cette façon si simple, si neuve et si juste de représenter la nature que ses tableaux, dit-on à l'envi, ne sont pas des toiles enfermées dans les baguettes d'un cadre, mais des fenêtres ouvertes sur la réalité.

C'est dans cette période que se place un fait très important, croyons-nous, dans la vie de notre artiste : sa rencontre avec Corot. Daubigny doit aussi peu que possible à l'influence d'autrui ;

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il n'est pas un seul des paysagistes contemporains, même parmi les plus grands, qui ait échappé autant que lui aux réminiscences des maîtres, non seulement de Poussin et de Claude, mais même des Hollandais et des Anglais. Mais il y avait entre Corot et lui une communauté de goûts et de caractères qui se déclara dès la première rencontre.

« Le père Corot — êcrit-il de Crémieu à Geoffroy- Dechaume, en 1852, — est, en somme, un très excellent homme et qui entremêle de très bons conseils toutes ses plaisanteries. Nous avons fait des parties de rire à nous en tenir les boyaux. »

Bientôt la sympathie se transforme en une commune et solide amitié, nuancée d'une sorte de respect du côté de Daubigny. Quand il parle du (( patron », chacun sait, sans qu'il soit besoin d'autre désignation, qu'il s'agit de Corot.

Il est donc vraisemblable que ces relations ont tout au moins facilité les changements qui s'accentuent dans l'ceuvre de Daubigny : cette préoccupation croissante de l'effet lumineux, ce souci d'envelopper les contours dans une atmosphère aérienne (1).

A partir de 1859, une certaine inquiétude commence à se manifester chez les critiques. Les reproches éclatent en 1863, lors du Lever de Lune et des Vendanges, pour aller grandissant jusqu'à la fin de la vie de l'artiste.

(I) Ajoutons, — et la remarque en a été faite devant nous par M. Léon Lhermitte, qui a connu les deux hommes — que Corot n'a pas été sans bénéficier à son tour de ce contact. S'il s'éloigne dès lors de plus en plus du paysage classique et si sa poésie d'élyséenne devient plus humaine, il semble que la fréquentation de Daubigny n'ait pas été sur lui sans influence.

Certes, les contemporains n'avaient pas tout à fait tort quand ils entrevoyaient le danger du système. Nous avons actuellement sous les yeux les pitoyables conséquences qu'entraînent le mépris du « tableau » et du travail d'atelier, le dogme de l'ébauche et de l'indication. Mais le système de Daubigny n'était pas si mauvais, puisque les chefs-d'œuvre des impressionnistes en sont directement sortis.

On a contesté que Daubigny eut le droit d'être placé parmi les précurseurs des impressionnistes, et nous ne voyons vraiment pas pourquoi. Le mot lui-même semble avoir été inventé en son honneur dès le Salon de 1861 et chacun le répète désormais devant ses toiles. En 1865 (l'année de I'Olympia de Manet) il est même baptisé «chef de l'école de l'impression » et on considère son Clair de Lune comme le «manifeste » de l'école. En 1874, on le rapproche des u fous de tout âge et de tout sexe qui déballent leurs drôleries dans les Salons de M. Durand-Ruel ».

En même temps qu'il s'attache à résumer le charme fugitif de l'heure, sa technique s'est faite plus rapide et plus fiévreuse ; quand il grave, sa pointe, autrefois aimable et caressante, mord le vernis et le cuivre même a larges traits ; quand il dessine, il ne s'arrête plus à établir soigneusement ses plans mais il indique ses valeurs en quelques taches de sanguine avec une étonnante justesse ; quand il peint, sa palette s'éclaircit et s'avive pour atteindre au diapason des effets de lumière. De bonne heure, devant les soleils couchants il a eu la surprise de trouver les Claude Lorrain « bien ternes ». Les tons terreux dont il a fait d'abord presque exclusivement usage ne le satisfont plus; il invente des verts inédits,

frais, charmants, veloutés, qui ont fait la joie de ses contemporains et qui ont malheureusement noirci presque toujours, car, dans sa hâte d'improvisation, il combine ses mélanges au petit bonheur, sans souci du lendemain. Dans ses Champs au mois de juin, il fait éclater au premier plan la note aiguë des coquelicots en fleurs. On ne s'étonnera donc pas qu'il ait suivi avec sympathie les efforts des novateurs. C'est lui qui, ayant fait la connaissance de Claude Monet à Londres, le mit en relations avec M. Durand-Ruel. Un jour même, un ami le rencontre débordant d'enthousiasme: «Mon cher, s'écrie-t-il, je viens de voir au bord de l'Oise une pochade extraordinaire. C'est d'un jeune, d'un inconnu : un certain Cézanne f »

Parti de Bertin pour arriver non loin de Cézanne, Daubigny a créé tout au long de sa route, des œuvres qui le classent parmi les meilleurs peintres de ce XIX^ siècle qui en compte tant. On ne se laissera pas tromper par la modestie délibérée avec laquelle l'artiste sait s'effacer devant son sujet. Que l'on écarte de trop nombreux « bords de l'Oise » et de trop nombreuses « mares aux canards » peintes « à la bonne franquette » à la demande des marchands ; ce qui subsiste, œuvres réfléchies, comme ses grandes toiles du Louvre, études pleines de saveur et de spontanéité, comme en possèdent quelques collections, exprime une conception si saine de la nature, que pas un seul des paysagistes de notre génération ne pourrait se vanter de ne rien devoir à ses enseignements.

Jean Lai^an.