M. Cadol vient de mourir pendant que ce livre s'imprime

à M. Emile Bergerat. Au-dessus de tout cela est placé l'administrateur général qui exerce l'autorité dans les conditions les plus difficiles et qui est fort à plaindre à moins que, comme M. Jules Clarelie, il ne corrige la fausseté de sa situation à force de raison, de volonté, de patience, de tact et d'adresse. On serait tenté de croire qu'une pareille machine ne marchera pas quarante-huit heures : elle marche depuis quatre-vingt-cinq ans.

L'exemple de Coquelin et de Sarah Bernhardt semble indiquer que la Comédie-Française aura de la peine à garder les artistes hors ligne. Je ne suis pas sûr que ce soit un paradis même pour les bons artistes de second ordre. Ceux du troisième rang, en revanche, y prospèrent et s'y engraissent : ce sont les chanoines de l'art dramatique. A défaut de talent, ils ont de la tenue, des traditions; ils en ont trop. C'est à eux que s'adresse certain hors-d'œuvre satirique que M. Jules Lemaître a introduit dans le premier acte du Député Leveau. Dans cette satire il y a beaucoup d'esprit, pas mal de vérité et un peu de la rancune d'un auteur qui avait été obligé de passer les ponts avec son manuscrit sous le bras.

M. Lemaître nous montre un couple de comédiens plus timorés, plus bégueules, plus bourgeois que les bourgeois les plus endurcis. La mère fréquente l'église; le père rêve le ruban rouge, la fille est trop bien élevée pour causer avec les jeunes filles du monde. « Oh! maman, si tu savais!... Cette demoiselle me dit des choses!... » La respectabilité les entête, le sociétariat les emprisonne et les paralyse comme l'étiquette faisait les rois espagnols du bon vieux temps : « Vous comprenez, madame, mon mari ne peut pas... dans sa position! » On sent, à chaque parole, les pauvres gens mourir de cette affreuse terreur de n'être pas comme il faut. Cela est triste à dire, quand l'acteur cesse d'être un cabotin, il risque de devenir un snob, à moins qu'il ne trouve moyen de combiner les deux. Je ne sais rien des mœurs intérieures de la Comédie-Française : tout ce que je sais, c'est qu'il y a un peu de complaisance et de fatuité dans le jeu de ses artistes. Ils ne perdent pas de vue une minute qu'ils sont « les premiers comédiens du monde ». A s'en trop souvenir ils risquent de nous le faire oublier.

J'ai déjà dit mon admiration pour Mme Bartet, tout en regrettant qu'elle fût condamnée à

l'élégie à perpétuité. Mlle Reichemberg — autrement dit la petite Doyenne, — qui a pris sa retraite cet hiver, était la seule survivante du temps où j'avais mes entrées à la Comédie. Alors je ne l'aimais guère. En 1897, je l'ai trouvée délicieuse. Quelle voix jeune et fraîche à côté de celles de Mlle Brandès et de MUe Marsy! Envers M110 Marsy j'avoue que j'étais disposé à me montrer exigeant. On m'avait tant dit : la belle Marsy. Et les auteurs qui lui écrivaient des rôles, paraissaient croire que cette beauté prodigieuse suffirait à couvrir toutes les invraisemblables et à expliquer toutes les folies. M1,e Marsy m'a semblé, en effet, une belle personne, mais sans magnétisme, sans poésie. Pas le plus petit je ne sais quoi. Comment peut-elle souffrir, pleurer, aimer, dire des choses délicates, des mots de l'âme, faire croire qu'elle est une jeune fille? Elle m'a fait plutôt l'effet d'un bon garçon. Pour Mlle Brandès, j'attendrai pour la juger une meilleure occasion. Je l'ai vue dans une de ces deux piécettes jumelles que M. Edouard Pailleron a eu la fantaisie de réunir, comme avec une accolade, sous ce titre à peine compréhensible : Mieux vaut douceur. . . et violence. 11 résulte de la première qu'une femme, pour

reconquérir son mari infidèle ou tenté de l'être, doit se fâcher. Il découle de la seconde qu'elle doit faire... tout le contraire. Ce qui achève de dérouter, c'est qu'on joue Violence d'abord et Douceur à la fin de la soirée. Ce ne sont pas ces deux pochades à la Verconsin qui auraient fait entrer M. Pailleron à l'Académie. Violence est jouée par Mlles Brandès et Marsy; entre elles un jeune homme, M. Dehelly, qui a quelques vibrations de Delaunay dans le gosier, mais dont la nervosité et la trépidation continue ne laissent pas d'être fatigantes. Ces trois-là me suggéraient l'impression d'un bon théâtre ordinaire dans une préfecture de quarante mille âmes où il y a un évêque et une cour d'appel. Mais l'interprétation s'est relevée sensiblement dans Douceur, grâce à Mlle Reichemberg et à M. de Féraudy. Celui-là est un charmant comédien, un comédien-né, parfaitement digne de continuer les traditions de la maison et capable d'en créer à son tour.

Dans la comédie moderne, j'ai fait connaissance Ivec M. Le Bargy et M. Leloir qui m'ont semblé des acteurs très intelligents, mais je n'ai pu découvrir leur note originale. Peut-être était-ce la faute de leurs rôles. 11 paraît que M. Le Bargy, c'est

<( riiomme d u monde » , comme letait Bressant il y a trente-cinq ans. Seulement Bressant offrait, imposait presque un type qu'il avait créé à l'imitation des gentlemen de son temps; M. Le Bargy rend à merveille le type dominant parmi les gentlemen du sien.

J'aime mieux ne rien dire d'un grand artiste comme Mounet-Sully que de le louer au-dessous de ses mérites d'après une étude incomplète de ses hautes facultés. Tout le monde m'a dit qu'il était admirable, que c'était une joie de le voir et de l'entendre dans les grands rôles où il se donne tout entier. J'ai cru remarquer que, par la façon presque identique dont on les traite au Théâtre- Français, le drame romantique et la tragédie classique tendaient à se rapprocher. Il y avait là deux traditions ennemies; elles finiront par se confondre. Les mêmes artistes jouent Phèdre et Ruy-Blas à peu près dans le même style. Ils croient bien faire, jeter un peu de passion, de vie, d'humanité dans ces choses antiques et refroidies. En cela ils se trompent. La tragédie a sa vie propre, sa sensibilité particulière qui se traduit par un accent particulier. Il faut lui laisser tout cela. C'est l'insulter que la moderniser; c'est la

tuer d'une manière sûre que lui injecter notre vie moderne et que demander aux veines du marbre de charrier du sang- comme les veines du corps humain. Sint ut sunt aut non sint. Encore une fois ces artistes croient bien faire. Et si, d'autre part, les drames de Hugo prennent sur la scène une sorte de majesté tranquille à la Corneille, c'est que le temps a fait son œuvre. L'étonnement a passé; les beautés ne se discutent plus ; les étrangetés elles-mêmes sont devenues classiques. Personne ne les acclame ou ne s'en indigne et l'acteur a cessé, depuis longtemps, de les lancer comme un cri de guerre aux jeunes, comme un défi aux têtes grises en courroux. La littérature a ses « fusions » inattendues, ses coalitions comme la politique. Je reviendrai sur celle-ci quand je parlerai de l'Evolution des vieux genres.

J'ai passé une après-midi du dimanche au Théâtre-Français; j'ai vu jouer V Avare et Monsieur de Pourceau gnac.

Pourceaugnac, c'était Coquelin Cadet. Il a joué, cela va sans dire, en excellent comédien, mais sans se fatiguer. M. Laugier, dans Harpagon, ne m'a rappelé ni Provost ni Talbot que j'ai vus

tous deux dans ce rôle. Il n'est pas spontané et original comme le premier; mais il est beaucoup plus maître de lui et moins lugubre que le second auquel on avait persuadé qu'Harpagon était un caractère effrayant et qui le poussait au noir de toutes ses forces. M. Truffier représente fort honnêtement Maître Jacques et Sbrigani. Dans Nérine et dans Frosine, Mllc Kalb et Mllc Fayolle m'ont fait voir — ou entrevoir — que la succession d'Augustine Brohan n'était pas encore tombée en déshérence. De très bons acteurs jouaient de très petits rôles. Ainsi M. Laugier a paru dans le premier médecin et M. de Feraudy est venu bégayer les trente lignes qui font le rôle de l'apothicaire. Cet usage admirable, qui n'existe que là, est la plus grande preuve de respect qu'on puisse donner aux maîtres et l'un des moyens les plus effectifs de maintenir l'interprétation à un niveau supérieur.

Les matassins étaient bien armés. Ils ont poursuivi M. de Pourceaugnac sans grande conviction, à ce que j'ai cru voir, mais enfin ils l'ont poursuivi suivant tous les rites. Ils ont défilé dans la salle et m'ont tous marché sur les pieds. Cette course dans l'orchestre, ces crânes qui émergent

du trou du souffleur et qui s'y replongent aussitôt sous un coup de bâton dont retentit toute la salle, ce gros homme déguisé en femme, ces danseurs grotesques qui envoient leurs pieds à la hauteur de leur bonnet : tout cela ressemble terriblement à une pantomime des Folies-Bergère. Il n'y manque que les Hanlon-Lee.

Le public était aussi un public des Folies-Bergère. A côté de moi deux rastaquouères, à figure simiesque, n'ont cessé de fredonner et de grignoter. Derrière, trois Allemands, enlacés, suivaient la pièce sur une même brochure. Les grands mots, les mots profonds se perdaient dans le vide; les coups de bâton étaient salués de longs rires enfantins qui ne finissaient pas. Lorsque Harpagon s'est écrié : « J'aimerais mieux voir ma fille morte!!... » il y a eu un léger frisson de protestation qui m'a fort amusé et un peu éclairé. Quel droit ai-je, après tout, de me moquer de ces pauvres gens? Parce qu'ils trouvaient qu'Harpagon allait trop loin? Mais si on ne nous avait pas pris tout petits et si on ne nous avait pas fait absorber ces phrases à l'âge où tout s'assimile, si nous avions, en présence de V Avare, la fraîcheur d'impression et la liberté de jugement que nous

apportons aux pièces nouvelles, nous serions bien capables de dire : « Voilà un élève de M. Becque qui a bien plus d'esprit que son maître, mais qui exagère singulièrement ses audaces. Ce père qui noierait sa fille plutôt que de la doter, ces enfants qui aident à tromper, à bafouer, à dévaliser leur père, voilà, assurément, de la comédie rosse, et des plus rosses! Du théâtre plus libre que le Théâtre-Libre! » Quant au monologue de la cassette volée, qui est traduit presque textuellement de Plaute, si nous étions francs, nous avouerions qu'il n'y a rien de plus mauvais et que la scène ne contient pas un seul trait de gaîté ni de naturel.

L'Odéon est, comme la Comédie-Française, un théâtre subventionné, mais l'ingérence administrative se borne à nommer le directeur et à donner, de temps en temps, un « ordre de début » à quelque jeune tragédienne qui a des amis dans les bureaux. Le cahier des charges réserve aussi deux jours par semaine aux œuvres anciennes et à celles des débutants : en sorte que les abonnés peuvent compter sur des menus variés. L'Odéon m'a paru très différent de ce qu'il était dans ma jeunesse. A cette époque, on n'y allait guère

sauf les jours de chahut, comme par exemple à la première de Gaëtana. Les Parisiens de la rive droite parlaient de l'Odéon comme d'un lieu mal connu et mal éclairé. C'était vrai : les applaudissements eux-mêmes prenaient une sonorité douloureuse dans cette grande salle déserte et mélancolique. A la génération précédente c'était encore pire. Nadaud faisait dire à l'Etudiante dans sa Lettre à l'Etudiant :

Et l'on joua la pauvre pièce Devant trois polytechniciens, Treize claqueurs, une négresse Et puis nous deux, tu t'en souviens.

Les temps sont changés. J'ai vu une pièce de Marivaux enlevée avec beaucoup d'entrain par une jeune troupe très intelligente. J'ai vu le Chemineau, de Jean Richepin, admirablement joué devant une salle comble et enthousiaste. Je n'ai pas eu le plaisir d'applaudir M"e Tessandier, mais Mmc Segond-Weber m'a beaucoup frappé. Ne l'ayant vue qu'une fois, j'ignore jusqu'à quel point elle peut modifier ses effets. Sa voix, ce soir-là, était rauque et fatiguée. Si c'est là son organe ordinaire, je crains que ses facultés artistiques ne

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se trouvent limitées de ce côté-là. Mais elle a un sens dramatique très puissant et 1res pur, elle est vraie, elle est humaine, elle remue quelque chose en nous et elle est plus capable d'arriver au grand qu'aucune autre actrice française de ce temps, excepté Sarah Bernhardt. Enfin, l'Odéon est très vivant, sinon tout à fait prospère. Avec ses soirées modernes et ses soirées classiques, avec sa légion de brillants conférenciers, avec la faveur marquée du monde universitaire qui est plus nombreux, plus actif et plus influent qu'autrefois, l'Odéon a, je crois, de beaux jours devant lui.

Tandis que les théâtres de Londres sont presque uniformément entre les mains d'acteursdirecteurs qui monopolisent leurs scènes et se commandent un rôle comme ils se commandent un habit, nous possédons tout un assortiment de directeurs, variés. L'un est un journaliste à idées; l'autre un acteur, Jmais un acteur qui ne joue plus; un troisième est un auteur, qui n'a pas renoncé à écrire et qui fait jouer ses pièces chez le voisin; un quatrième est un industriel dont le nom me permet de croire que ses ancêtres ont habité la Terre Sainte avant la destruction du

Temple. Nous avons aussi le directeur qui ne joue pas, mais dont la femme joue. Enfin l'acteur directeur est représenté, et très dignement, on en conviendra, par Coquelin et Sarah Bernhardt.

Je ne sais si Sarah Bernhardt s'est enrichie à la Renaissance. Ses choix, depuis deux ans, n'ont pas toujours été heureux, mais ils annoncent, en tout cas, des intentions hautement littéraires. Quant à Coquelin, son règne, à la Porte-Saint- Martin, est de plus en plus brillant. Il s'y est montré très hospitalier et tout à fait éclectique. Il a fait crier : « Vive l'Empereur! » dans le Colonel Roqaebrune, comme il avait fait crier : « Vive le Roi! » dans Bertrand Duguesclin. Le Colonel Roquebrune a eu cent représentations et j'ai assisté à l'une des dernières. Pendant un entr'acte un de mes amis m'a conduit dans le foyer du public; là, il a frappé à une petite porte en glace, qui s'est ouverte, donnant accès dans un escalier intérieur. Quelques secondes après, nous étions dans la loge de Coquelin. Si vous ne le connaissez, figurez-vous un homme simple, génial, au regard droit, à la main ouverte; la parole est aussi facile que la pensée est prompte. Un visiteur lui montrait des autographes, une

médaille frappée en 1870, des curiosités anciennes et modernes que l'artiste apprécia en connaisseur. Puis on parla théâtre et la façon dont il manipula certaine pièce, la démonta et la rebâtit en cinq minutes me fit comprendre qu'un tel directeur et un tel interprète devait être, pour un auteur dramatique, le plus précieux des collaborateurs. Nul ne m'a donné mieux que Coquelin, ce soir-là, la vision du grand artiste. Je ne croyais pas parler à un contemporain, mais à Kean ou à Talma, évoqué par quelque magie. Deux fois on vint lui dire : « Monsieur, peut-on commencer? » — « Tout à l'heure! » et Coquelin reprenait sa phrase avec un geste large et un ton convaincu. Enfin la salle devenait houleuse. Nous prîmes congé et l'acteur nous serra la main en endossant à la hâte son uniforme de colonel. Je n'étais pas encore rentré dans la salle que j'entendais sa magnifique voix tonner sur la scène. Cette voix a maintenant une sonorité, un frémissement, des vibrations inconnues; le geste a pris une ampleur, une autorité irrésistible. Je me disais, tout en constatant le progrès, qu'à jouer ainsi du George Ohnet devant un public populaire, on risque de perdre un peu l'art des sous-entendus et des

nuances, mais comme Cyrano m'a rassuré! L'ancien « comique » du Ïliéàlre-Français est aujourd'hui un acteur complet, universel, auquel obéissent toutes les notes du clavier dramatique.

J'ai nommé tout à l'heure la Renaissance, l'élégant théâtre où a fleuri l'opérette de Strauss et de Lecocq avant le règne de Sarah Bernhardt. En ce temps-là on y applaudissait MIle Jeanne Granier; on l'y applaudissait encore récemment , mais sous une forme différente. Elle chantait; maintenant elle joue. L'ancienne diva d'opérette s'est révélée comédienne . \j avatar dont rêvait Mme Judic, Jeanne Granier l'a réalisé. Elle a joué Claudine Rozay , l'héroïne d'une pièce de M. Donnay dont je parlerai bientôt et qui a pour titre Amants. Cette pièce a fait connaître une fraction du demi-monde que Dumas n'avait pas prévue et où sa baronne d'Ange n'a jamais mis les pieds, le demi-monde bourgeois. La comédienne a eu sa grande part dans le succès et l'auteur l'a reconnu en lui dédiant sa pièce. Avec ses gentillesses, ses câlineries, ses jolies façons de maîtresse sage, presque maternelle, Jeanne Granier pouvait, mieux qu'une autre, faire comprendre ces natures sensuelles et fines, douces et

tendres jusque dans l'infidélité, adroites et prudentes jusque dans l'abandon et l'emportement de l'amour. La passion n'est pas pour ces femmes un j état qui dure, un tempérament, mais une minute critique. Cette minute passée, elles sont sauvées, elles et tout ce qui vit autour d'elles. C'est avec celte figure si parisienne que s'est identifiée M"e Granier, jusqu'à sa création du Nouveau Jeu qui n'est pas moins caractéristique.

Si nous entrons en passant au Palais-Royal, nous n'y trouverons plus Mlle Lavigne qui y a régné vingt ans. Les habitués du théâtre disaient Lavigne et cette familiarité c'était la gloire. Politiciens, poètes, artistes, on n'est quelqu'un que quand on a cessé d'être Monsieur. Donc Lavigne avait créé au théâtre la jolie femme grotesque. Ces choses-là ne s'expliquent pas. Il fallait y aller voir et sans perdre de temps. Suivant" les probabilités naturelles, il était à présumer que Mlle Lavigne cesserait d'être jolie avant de cesser d'être grotesque; mais alors du moins, il nous serait resté une remarquable duègne : ce que nous avons eu jadis dans Thierret et dans Boisgontier. Malheureusement il ne devait pas en être ainsi. L'excellente artiste est devenue soudainement.

aveugle et a dû quitter la scène en pleine vigueur et en plein succès.

Le Vaudeville et le Gymnase sont réunis sous la même direction, mais je ne crois pas que les inventeurs de cette combinaison aient beaucoup à s'en louer. Comme dans les deux troupes confondues, il n'y a qu'une seule artiste à recettes, Mme Réjane, il faudrait, pour utiliser dans les deux théâtres à la fois sa puissance d'attraction sur le public, commander à de jeunes auteurs sans préjugés des comédies agencées de telle façon que l'artiste pût, dans la même soirée, courir de la Chaussée d'Antin au Boulevard Bonne- Nouvelle, paraître ici dans le premier acte, là dans le second, et ainsi de suite, sans que l'une ou l'autre pièce souffrit trop de son éclipse momentanée. Les directeurs veulent-ils essayer? Je leur donne mon idée pour rien. Dans l'état actuel des choses, un des théâtres est prospère; l'autre végète. C'est à peu près ce qu'il advint des frères siamois lorsqu'un des deux tomba malade et fit mine de mourir. Et le dénouement, dans les deux cas, sera le même : une amputation.

L'incontestable et triomphante beauté de Mme Jane Hading ne suffisait pas à retenir la foule

dans un théâtre où ont passé Rose Chéri, Victoria Lafontaine, Aimée Desclée, où, hier encore, Mme Pasca nous montrait si bien ce que c'est qu'une vraie femme du monde, Et depuis qu'on a réussi à lui persuader de « se reposer », je ne vois pas que la situation du Gymnase se soit fort améliorée.

Au Vaudeville, Réjane rend bonnes les mauvaises pièces et change en or le plomb qu'on lui apporte. Je ne l'ai vue que trois fois dans Madame Sans-Gêne, dans Lysistrata et dans la Douloureuse. Mais cela m'a suffi, tout au moins, pour constater sa popularité. Quand elle entre en scène, la salle s'agite et la scène s'éclaire, comme si on avait donné un demi-tour à la clef qui ouvre les herses et la rampe. D'où vient cet ascendant, cette intimité, cette entente parfaite avec le public dont elle est si vite comprise qu'un « hum! hum! », un clignement d'yeux le fait éclater en rires et en applaudissements? Est-ce à sa beauté que Réjane doit cela? Oh! non. Elle n'est pas jolie, on pourrait même dire... Mais il est plus séant de ne pas le dire. Suivant un mot célèbre, « elle n'est pas belle, elle est pire ». Cet étrange visage vous prend par vos bons et vos mauvais côtés. Toute

l'intelligence, la curiosité, le dévouement, la pitié de la femme sont dans ces grands yeux extraordinaires. Au-dessous je vois le museau d'une petite bête sensuelle, un sourire vicieux, presque canaille, des lèvres qui vont au-devant du baiser, maisavecunreste, ou un commencement, d'ironie. Or c'est justement le type de l'heure présente, un type plutôt populaire, que l'on rencontre sur les trottoirs de Paris, vers midi, à l'heure où les demoiselles de magasin vont déjeuner. On copie ce type si, par hasard, on est née marquise ou duchesse et ce n'en est que plus piquant.

Réjane a-t-elle un tempérament, une nature vraiment à elle? Ou serait-ce un singe incomparable qui contrefait toutes sortes de manières d'être? En fermant les yeux je crois quelquefois entendre le nasillement égrillard, la petite voix de caneton en gaîté qui caractérisait Céline Ghaumont. Une minute après cette même voix a le chant cadencé, la vibration contenue, le brisement qui scande avec tant d'art la phrase de Sarah Bernhardt. Et le passage est si savamment et si adroitement ménagé que toutes ces femmes différentes, celle qui se moque, celle qui tremble, celle qui menace, celle qui désire, celle qui rit et

celle qui pleure semblent bien ne faire qu'une seule et même femme. Au reste, je me suis posé là une question que je ne pourrais résoudre, même avec l'aide de Réjane elle-même. Contentons-nous de ce que nous voyons. J'incline à croire que ce talent est composé d'un million de petits artifices, tous plus ingénieux, plus ténus les uns que les autres. Si on en étudie le mécanisme secret, on en tirera toute une technique à l'usage des comédiennes.

D'après ces quelques profils d'artistes en vedette, on peu tpressentir celles qui occupentle second plan. J'ai fréquenté autrefois Y Ecole Lyrique, de la rue de La Tour d'Auvergne, qui était dirigée par Ricour. Ce bonhomme, qui se vantait d'avoir doté la France de grandes artistes, avait des procédés invariables pour découvrir et classer les vocations. 11 rangeait les nez retroussés à sa droite, les nez grecs et romains à sa gauche. Aux unes il faisait prononcer un mot qu'il avait forgé, Élégante; aux autres un mot, également de sa fabrication, Superbatandor . C'était l'épreuve maçonnique, d'après laquelle il rendait son arrêt. « Ma fille, tu es tragédienne; et toi, tu joueras la comédie. » Si le pauvre Ricour revenait au inonde, il lui

faudrait changer son critérium. Il y a maintenant du drame pour les nez retroussés, pour celles qui ne peuvent pas dire Superbatandor. Seulement c'est de la passion transposée dans un autre ton. La différence est surtout dans le milieu social et dans les habitudes physiques. Un Ricour contemporain dirait probablement à ses élèves, après avoir éprouvé leurs moyens : « Toi, tu seras l'amoureuse de style, la grande dame cosmopolite; toi, la bourgeoise du boulevard Malesherbes qui a un amant. » Elles ne l'écouteraient pas et se choisiraient un modèle parmi les reines du théâtre. Le Conservatoire, qui est l'antichambre et la pépinière du monde théâtral, est plein de Bartetsen espérance, de Réjanes en formation et de Sarahs à l'état nébuleux. On se fait un talent à force de fantaisie, de virtuosité et de chic. On vise à l'originalité au lieu d'étudier la nature et on s'éloigne tous les jours un peu plus de cette vérité qui nous fascinait chez Desclée et qui rend si émouvant le jeu d'Eléonora Duse.

Le type qui prévaut parmi les acteurs indique le changement qui s'est fait dans les mœurs de la nation. On sent que tout le monde a passé par le régiment. De petites moustaches retrous-

sées, les cheveux courts, le vêtement juste, la tête droite, la pointe du menton en l'air et l'œil regardant de haut en bas sous les paupières abaissées, un certain air raide, sec et rageur, voilà comment il paraît qu'on doit être pour être aimé. Tout ce militarisme n'est, d'ailleurs, qu'une altitude extérieure : on n'en retrouve pas trace dans le langage ou dans les idées. Quoi qu'il en soit, ces vainqueurs de femmes n'ont, au premier abord, rien de très séduisant. Lafont, Bressant, Berton père, Delaunay se donnaient une peine infinie pour justifier les folies qu'on faisait en leur honneur. Aujourd'hui l'amour des femmes pour les hommes n'a plus besoin d'être expliqué. On les aime parce que c'est fatal. Ils ne sont pas beaux; ils ne cherchent pas à plaire; ils n'ont ni mélodie dans la voix, ni caresse dans le regard. Ce sont des hommes, il suffit. Je ne regrette pas le « jeune premier », ce fade et insipide personnage qui a traîné pendant deux cents ans dans tous nos drames et dans toutes nos comédies. Cependant il y a encore des hommes dont le caractère et la vocation est d'aimer. Dans mon voyage d'exploration à travers les théâtres parisiens, je n'ai pas rencontré un seul acteur qui

m'ait paru fait pour ces rôles-là ou qui parût songer à s'y préparer.

Voilà donc le terrain sur lequel nos jeunes écrivains dramatiques doivent opérer, les difficultés qu'ils rencontrent et les ressources dont ils disposent. D'un côté un monde théâtral qui n'a presque pas changé depuis vingt-cinq ans, des artistes élevés dans les anciennes traditions, des directeurs qui demandent à gagner de l'argent et qui croient, à cet égard, les vieilles recettes plus sûres que les nouvelles tendances; un public très élargi, mais dédaigneux, endormi, indifférent, à la fois blasé et barbare, qui vient au théâtre, comme autrefois, pour qu'on l'amuse, pour qu'on l'émeuve et surtout pour qu'on chatouille ses sens, un public qu'il faut disputer aux chevaux, aux gymnastes américaines, aux jongleurs japonais, aux clowns italiens, aux femmes qui mangent du feu ou qui fument dans l'eau ou qui dansent dans un arc-en-ciel ou qui plient leur corps comme un morceau de caoutchouc vivant, enfin à toutes les inepties, à toutes les excentricités, à toutes les impudicités du cirque ou du rausichall ; un public qui, avec tout cela, a des moments de faiblisse sentimentale et des sursauts de mora-

lité réveillée. De l'autre côté un petit groupe, peu nombreux, mais ardent, et qui crie très haut, les entraîne en avant sans savoir au juste où il va, ni ce qu'il veut, ni ce qu'il pense, sinon que Dumas et Augier sont des badernes et que leur théâtre est un théâtre fossile. Ce groupe s'esl; orienté successivement vers le naturalisme, le symbolisme ou la psychologie pure, il a attendu le salut d'Henry Becque, de Maeterlinck ou d'Ibsen. Tout plutôt que Dumas! — Et pendant qu'on répète, qu'on vocifère cet anathème dans tous les cénacles, dans tous les bureaux des petites Revues illisibles, dans les brasseries artistiques de Montmartre et du boulevard Saint- Michel, les directeurs murmurent tout bas à, l'oreille des auteurs : « Faites-nous du Dumas fils et, si vous pouvez, du Dumas père : cela vaudrait encore mieux pour la caisse ». Vraiment, la position des auteurs dramatiques n'est pas commode.

Que fait la critique pour les aider?

La critique dramatique forme à Paris une hiérarchie très nombreuse, très compliquée, très florissante. En tête nous voyons d'abord ces hauts et puissants seigneurs, les feuilletonistes du lundi. Ils ont souvent plusieurs jours pour

réfléchir avant de rendre leur arrêt. Car c'est le dimanche soir seulement que l'imprimeur attend leurs douze colonnes. Elles sont, généralement, trop étroites pour la diversité et l'importance des matières qui y demandent accès. Mais après les semaines grasses, les semaines maigres. Quelquefois pour remplir ses douze colonnes on n'a qu'un vaudeville du Théâtre Dejazet; quelquefois, rien. L'été, entre la foire de Neuilly et la réouverture de l'Odéon, il y a des mois vraiment terribles à passer. Dans ces moments-là, M. Jules Lemaitre, quand il était critique aux Débats, se mettait bravement à relire son Lamartine et nous racontait ses impressions. Une autre fois il s'est posé un petit problème qu'il a résolu successivement dans plusieurs sens opposés, comme c'est l'habitude de cet esprit souple et subtil. Il s'agissait de savoir qui avait pu séduire Marceline Desbordes- Valmore , jeune actrice des plus médiocres, qui a écrit de mauvais vers dans sa maturité et à qui les Douaisiens, ses compatriotes, ont eu la naïveté d'élever récemment une statue : comme si nous avions trop de marbre pour faire des cheminées ou trop de bronze pour faire des sous!

Ces causeries de M. Lemaître étaient bien agréables et je pourrais citer un autre critique qui n'a jamais fait une si jolie chronique théâtrale que certain jour où il n'avait -al&olu ment rien à juger. Mais ces élégants exercices ne conviennent pas à tout le monde. Il y faut une bonne grâce, une science des artifices littéraires, une souplesse et une prestesse dont peu d'écrivains sont capables et, pour être tout à fait franc, il n'est peut-être pas à désirer que cet art de parler et de parler si bien pour ne rien dire fasse chez nous de nouveaux progrès.

Il y a quelque chose d'un tout petit peu absurde, quand on y réfléchit, dans ce feuilleton hebdomadaire dont la matière varie énormément et dont les dimensions ne varient jamais. D'ailleurs les feuilles qui se piquent d'actualité ne peuvent pas faire attendre une semaine entière à leurs lecteurs le compte rendu d'une première. C'est pourquoi elles publient l'article critique au lendemain de la représentation. Le lecteur, en déployant son journal, pendant que son café ou son chocolat refroidit, six ou sept heures après que la toile est tombée sur la dernière scène du drame nouveau, y cherche et y trouve l'analyse de la pièce. Il

aime à se figurer le critique acharné, pour le mieux servir, à sa besogne nocturne, et noircissant fiévreusement des feuillets qu'il jette encore tout frais à l'imprimeur. Mais il entre là dedans un peu d'illusion. Le critique, d'ordinaire, écrit le récit de la première vingt-quatre heures avant qu'elle ait eu lieu, au sortir de la répétition générale. Si le sujet a déjà été traité par un écrivain français ou étranger, si les caractères ou les événements tiennent à l'histoire par quelque bout, une heure passée à la Bibliothèque Nationale peut être très utile pour corser l'article. Au besoin, si l'on n'est pas très délicat et si on écrit pour des gens qui le sont encore moins, on se contente de piller le Larousse de la rédaction. Quand on possède de l'imagination et de l'esprit, on a d'autres ressources encore. Ainsi un soir de l'autre hiver, M. Catulle Mendès avait pour mission de raconter au public le Chemineau de Jean Richepin. Le Chemineau, c'est l'éternel vagabond, le nomade incorrigible que rien n'a pu retenir et fixer, ni l'intérêt, ni l'amour, ni la paternité, rien, pas même le bonheur, et qui, au dénouement, reprendra son bâton de voyage pour courir les routes jusqu'à ce qu'il tombe et meure dans un fossé. Oh!

cette grand'route ! Quelle mystérieuse attirance elle exerce sur les cœurs et les imaginations des hommes! Beaucoup la subissent jusqu'à la mort; tous l'ont ressentie et y ont cédé à un moment quelconque de leur jeunesse. Et voilà M. Catulle Mendès qui interroge la grand'route, et qui dialogue avec elle, et qui veut lui faire livrer le secret de son étrange pouvoir!... Le morceau est charmant et je suis loin de me plaindre. Mais il est évident que cette page-là a été écrite d'avance. Nous autres, gens du métier, nous nous connaissons en copie comme le maçon connaît la brique et le plâtre. J'ai examiné de près un article de critique dramatique, signé d'un nom connu. J'y ai trouvé cent trente-trois lignes qui dataient de la veille et quatorze et demie qui avaient pu être écrites au sortir de la première. D'où il suit que si les critiques du lundi donnent quelquefois une impression un peu refroidie, les autres donnent une impression anticipée.

Je laisse de côté le Soiriste, le Monsieur de l 'Orchestre et cette foule de courriéristes et de reporters qui ont pour tâche de critiquer les décors, les toilettes, d'offrir au public, en un bouquet, les potins des coulisses et des couloirs. Tous ces

LES ARTISTES, LE PUBLIC, LA CRITIQUE 15b

messieurs-là marchent sur les talons, quelquefois sur les orteils du critique, et il est si occupé à se défendre contre leurs empiétements qu'il en oublie presque de faire sa besogne.

Évidemment ceci ne regarde point les maîtres du feuilleton. A leur tête est toujours notre excellent Francisque Sarcey, celui que nous appelons « cher maître », et, plus familièrement, « mon oncle ». On comprend ce que ce mot-là veut dire. Une sorte de paternité plus indulgente, mais en même temps plus clairvoyante; une paternité sans responsabilité, mais aussi sans illusions. L'oncle Sarcey n'a point de passions, seulement quelques manies, qui sont fort connues à Paris et qui amusent énormément. Si les « dadas » de Sarcey venaient à manquer, cela ferait un vide dans la conversation parisienne. Il a son idée sur les plus hauts problèmes de l'art dramatique; il a également son idée sur chaque genre, sur chaque auteur, sur chaque artiste; il a encore son idée sur l'heure du spectacle et le prix des places. Sur toutes les questions, petites ou grandes, il a l'habitude d'aller tout droit devant lui jusqu'à la solution. Dumas, qui l'appelait à la fois son adversaire et son ami — prévoyant peut-être que

sa mémoire littéraire n'aurait pas de meilleur défenseur, — lui rendait ce témoignage qu' « il donne toujours résolument et franchement ses impressions, même quand elles sont contradictoires ». Cette parfaite indépendance, cette honnêteté absolue que les sympathies personnelles les plus chaudes et les mieux justifiées ne font pas dévier d'une ligne, que n'influence aucune considération de vanité, de complaisance ou d'intérêt, est la qualité dominante et caractéristique de Francisque Sarcey. Ajoutez-y une profonde culture, fortifiée par quarante ans d'études et d'expérience, un esprit facile, naturel, spontané s'il en fut jamais, qu'on voit naître sous sa plume ou sur ses lèvres. Par-dessus tout, il est resté « public », et même « bon public ». Il aime encore le théâtre, chose incroyable, après y avoir passé tant de soirées. Il a vu dix fois tel vaudeville de Bisson et, à la dixième fois, il « riait follement dans son coin ». Un autre soir, c'est un mélodrame qui « l'a pris aux entrailles ». Avoir des impressions et les dire : cela semble très simple. Cependant il y a bien peu d'hommes qui en soient capables. Sarcey incarne, sous une forme à la fois littéraire et bourgeoise, ce bon sens, cette logique

qui a fait la fortune de l'esprit français, mais qui, aujourd'hui, le gêne un tout petit peu pour se transformer et s'élargir. Il a une immense bonne volonté, un sincère désir d'accueillir et de comprendre les nouveaux venus. Mais la pièce « bien faite » adhère à ses os; elle a pénétré jusque dans son sang; eile est devenue pour lui une seconde nature. Son critérium, c'est la vraisemblance et il y revient malgré lui, de la meilleure foi du monde, même lorsqu'il a cru ou voulu en employer un autre. Si on le pressait d'y renoncer, il pourrait dire comme Choppart, dans le Courrier de Lyon : « C'est ma tête que vous me demandez là! » Quand même M. Sarcey, dans un excès de bienveillance et d'aménité, serait disposé à la donner, j'espère que personne ne sera assez imprudent ou assez cruel pour l'accepter.

M. Sarcey s'est imposé par la rondeur et l'énergie de ses convictions; M. Lemaitre s'est insinué par la grâce souple et l'ironique désinvolture de son doute. Il s'interrompait pour dire : « Je parle presque sérieusement ». Arrivé, dans quelque démonstration, au terme de son raisonnement et à deux doigts de conclure, il renversait ses arguments d'un coup de patte et s'avi-

sait que c'est peut-être le contraire qui était vrai. Il avait un secret pour rendre ces badineries séduisantes, un secret qui est bien à lui, car il en a cuit à ceux qui ont voulu l'imiter.

Il n'a été violent et affirmatif qu'une seule fois : c'est lorsqu'il a « tué » M. George Ohnet. Tout doucement M. Ohnet était en train de devenir un grand écrivain. Il venait d'entrer à la Revue des Deux Mondes et il était sur la route de l'Académie. C'est alors que M. Lemaître a crié holà, qu'il a chargé et repoussé l'ennemi. Certainement ilestbon que quelqu'un rappelle de temps en temps que le bruit n'est pas de la gloire et que tout papier imprimé n'est pas de la littérature. Mais était-il nécessaire d'aller jusqu'à mettre une corde dans les mains de M. George Ohnet en lui conseillant de se pendre « devant la statue de Flaubert? » M. Lemaître, qui a tant de ressources, n'avait-il pas d'autre moyen de se procurer de la corde de pendu? Il est vrai que M. Ohnet ne s'est pas pendu (probablement sous ce prétexte que Flaubert n'a pas encore de statue), mais c'est tout comme. Littérairement, il n'existe plus et il y a des morts qui sont bien plus vivants que lui. C'est là une preuve effrayante de la puissance

qu'a eue, à un moment donné, M. Lemaitre sur le public en général et sur la jeunesse en particulier. Il en a donné une autre preuve, moins édifiante. Il a démoli Renan et Ta reconstruit en trois jours. Un jeu charmant, mais un dangereux exemple. Qui sait s'il n'y a pas, en ce moment, un petit garçon qui joue à la balle dans les allées du Luxembourg et qui démolira à son tour M. Lemaître?Ce ne sera pas déjà si difficile, car il n'est pas d'un seul bloc et les morceaux ne tiennent pas bien ensemble. Alors qui le reconstruira? Son successeur aux Débats, M. Emile Faguet, est un homme d'un tempérament tout différent. Prodigieusement fécond, doué d'une promptitude d'esprit et d'une facilité au travail que rien n'égale, donnant toute sa vie, toute sa force au labeur de la pensée et de la plume, il écrit partout, a l'œil à tout, la main dans tout. Il a vite fait de jauger un homme, de dégager l'idée d'une pièce, de synthétiser et de retourner un système dramatique. Je suis toujours un peu étonné que les escamoteurs soient d'honnêtes gens et il me semble surprenant qu'avec la merveilleuse dextérité intellectuelle que possède M. Faguet, il ne soit pas tenté d'être un peu sophiste. Mais non,

iGO DE DUMAS A ROSTAND

il est la bonne foi en personne. Il cherche à comprendre les idées des Jeunes pour mettre de la méthode, de l'unité, de l'intelligence, dans leurs efforts. Il s'adresse à lui-même de loyales objections et il les accepte avec une phrase caractéristique : « Moi, je veux bien. Vous savez qu'en art je veux tout ce qu'on veut. Il suffit que l'on réussisse. » Voilà une formule très large, mais elle n'est pas cependant sans recéter quelque arrière-pensée ironique, comme le « Messieurs, faites des chefs-d'œuvre! » de M. Brunetière aux symbolistes. La jeunesse acceptera-t-elle M. Faguet pour directeur de conscience? Je le souhaite, je n'en suis pas sûr. Peut-être craintelle qu'il ne garde, lui aussi, certaines habitudes d'esprit plus fortes que sa bonne volonté. Pour tout dire, c'est sa robe qui l'inquiète. M. Faguet est professeur.

Sarcey, Lemaître, Faguet, trois professeurs! L'autre jour, l'excellent critique du Temps commençait ainsi une phrase : « Quand j'étais professeur de rhétorique... » Puis, s'interrompant : « Mais est-ce que j'ai jamais cessé de l'être? » Non, cher maître, vous n'avez jamais cessé d'enseigner ni nous de nous instruire à votre

école. A quoi reconnait-on que Sarcey est un professeur? Ce n'est pas au pédantisme : il n'en a pas l'ombre. Mais c'est au tour didactique et surtout à ce qu'il se tourne plus volontiers vers le passé que vers l'avenir, vers les chefs-d'œuvre définitifs que vers les œuvres à naître, vers les vérités à enseigner que vers les vérités à découvrir. 11 n'est jamais las de parler, je ne dis point seulement de Corneille et de Molière, mais de Dancourt, de Marivaux, de Regnard, des auteurs de troisième ordre, de la Comédie Italienne, du théâtre de la Foire et de mille autres vieilleries. Même tendance chez M. Lemaître qui, lui, n'est guère didactique et qui devait paraître bien plus journaliste dans sa chaire qu'il n'est professeur dans son journal. Prenez les premiers volumes des Impressions de théâtre. Un tiers appartient aux vieux auteurs, un autre tiers à Dumas, à A.ugier et à leur école. Le dernier tiers, j'éprouve quelque embarras à le dire, est accaparé par toutes sortes d'exhibitions : ombres chinoises, danseuses de corde, singes savants, chansons rosses et autres curiosités du même genre. Les tentatives d'art nouveau obtiennent une dizaine de pages où il est question de tout, excepté de la

DE DUMAS A R06TAKD. 11

pièce dont le titre est inscrit en tête de l'article. A peine a-t-on effleuré ces modernités qu'on se hâte de revenir, pour y réchauffer son admiration et y retremper sa foi, à ces chers vieux modèles, à cet inimitable xvne siècle qu'on voudrait ne jamais quitter. Ces complaisances rétrospectives charment beaucoup de lecteurs; elles écartent les jeunes écrivains qui cherchent un guide. Quand on veut aller en avant, on ne demande pas son chemin à des gens qui regardent toujours en arrière.

Tous les critiques sont-ils des professeurs? Certainement non. Ni M. Paul Perret qui est, depuis vingt ans, critique à la Liberté et dont le jugement est à la fois si franc et si délicat, ni M. Henry Fouquier, du Figaro, esprit fin et généreux, que la Politique avait pris aux Lettres, mais que les Lettres ont su lui reprendre, ni M. F. Duquesnel, du Gaulois, auquel son expérience d'ancien directeur donne une autorité particulière en bien des questions théâtrales, ni beaucoup d'autres que je m'abstiens de citer simplement parce que j'ai plus rarement l'occasion de les lire, ne sont des professeurs. Mais les uns sont- fidèles à notre idéal classique, les autres

encensent des idoles encore plus anciennes. Dans le groupe des romantiques attardés on cite Shakespeare et Victor Hugo comme les professeurs citent Racine et Molière, et peut-être sait-on moins bien qu'eux ce qu'on prône et ce qu'on veut. En somme il y a aujourd'hui deux « vieux jeux » : le vieux jeu classique et le vieux jeu romantique. Où chercher la critique d'avantgarde? Je vois une jeune revue qui commence à réunir autour d'elle des intelligences de valeur et qui me parait destinée à jouer un rôle dans l'évolution contemporaine. Mais c'est hier seulement que la Revue de l'Art dramatique a pris position sérieusement sur le terrain des discussions de principes.

Je n'aurai pas tini avec la critique si je ne dis un mot de la critique parlée. Elle fleurit partout, mais surtout à la Bodinière et aux jeudis classiques de l'Odéon. Cette Bodinière est une longue salle, précédée d'une galerie encore plus longue et très propice à la conversation. Tout Paris y a passé et repassé. On y essaie les hommes, les idées, les genres, les systèmes. On y joue, on y pérore, on y chante, quelquefois tout ensemble, et il n'est pas rare d'y voir un conférencier en habit noir

escorté d'une gentille artiste qui est la vignette et l'illustration de son texte. Tandis que, à la Bodinière, l'effort s'éparpille dans toutes les directions, il est, àl'Odéon, patiemment et intelligemment appliqué, depuis dix ans, à la restitution des œuvres disparues, à une sorte de revision littéraire des richesses oubliées de notre ancien théâtre. Plus de cent pièces ont déjà été exhumées, chacune avec une conférence explicative qui la replace dans le milieu où elle s'est produite, la définit, la classe et, jusqu'à un certain point, la juge sans trop manquer de respect au public, juge en dernier ressort. MM. Sarcey, Lemaître, Brunetière, Chanlavoine ont ouvert la voie où les a suivis toute une génération de jeunes orateurs. Le jour où je suis allé à l'Odéon, c'était M. Eugène Lintilhac qui parlait et la pièce choisie était le Prince Travesti de Marivaux. Le public était très différent de celui que j'avais trouvé à la matinée des Français. Un public d'habitués, très éveillé, très causeur; des loges bourdonnantes, l'orchestre panaché d'actrices et de bas-bleus; un parterre d'étudiants et de collégiens, à la fois lettré et gamin, qui, à une heure et demie précise, s'est mis à réclamer le confé-

rentier en l'appelant par son petit nom : « Eugène! Eugène! » Le rideau s'est levé et Eugène a paru. 11 nous a fait un élégant discours bien divisé, bien nourri, agréablement débité, à une bonne température oratoire, ni trop cbaud, ni trop froid. Il s'agissait d'inspirer quelque envie de voir la pièce, mais il s'agissait aussi de prouver qu'Eugène n'est pas une bête et qu'il savait très bien où le bât blesse son auteur. Marivaux est le peintre sans rival des commencements de l'amour. Une fois seulement, dans le Prince Travesti, il a voulu montrer l'amour adulte, ses larmes, ses combals, ses orages; il a glissé de l'idylle dans le mélodrame. C'était une erreur; elle explique pourquoi la pièce est tombée dans l'oubli et pourquoi elle va y retomber demain. En voilà pour un siècle!

Je m'élonne qu'un directeur anglais n'ait pas encore eu l'idée de transporter à Londres ces matinées classiques où défileraient trois cents ans de théâtre, depuis Gorbodac et Gammer Gurtons Needle jusqu'aux comédies de Douglas Jorrold. Certes ni les artistes, ni les conférenciers, ni le public ne manqueraient à l'appel. Ce serait char, m an t.

Ce serait charmant, mais il ne faudrait pas compter là-dessus pour façonner ou mûrir le drame de demain. Rien à apprendre pour les jeunes auteurs à ces conférences de l'Odéon dont le seul but est d'épousseter pieusement, en famille, des reliques dramatiques, sans valeur pour d'autres que des héritiers. De sorte que ces jeunes auteurs restent livrés à eux-mêmes, au milieu d'une sorte de chaos, entre des moules usés et des formes ébauchées, sollicités par les tendances les plus diverses, les plus contradictoires et s'épuisant à concilier des choses incompatibles, ou essayant d'être eux-mêmes et ne se trouvant plus quand ils se cherchent.

La Comédie nouvelle :

Jules Lemaître, Brieux, Henri Lavedan.

Nous avons effleuré Jules Lemaître critique : il faut nous arrêter plus longtemps devant Jules Lemaître écrivain dramatique. Ce ne sont pas, après tout, deux hommes si différents. S'ils semblent l'être au premier coup d'œil, c'est que les qualités de l'un sont devenues les défauts de l'autre, et réciproquement. A la réflexion le dualisme de Jules Lemaître le critique et de Jules Lemaître le dramaturge s'évanouit; il ne reste plus devant nous que Jules Lemaître le moraliste. Car je suis obligé de revenir à cette vérité qui parait avoir étonné quelques-uns de mes lecteurs anglais : nous sommes une nation de psychologues et de moralistes. C'est même ce qui nous fait perdre.

de temps en temps, une étape sur les autres peuples. Pendant que nous regardons en dedans de nous-mêmes, ils marchent et agissent; leur littérature elle-même est de l'invention et de l'action. Par son âge, par son éducation première, qui remonte aux dernières années de l'Empire, Jules Lemaîlre appartient au passé. Il a pris la robe virile, Dumas et Augier étant consuls. Ces premières émotions de théâtre qui décident de la vocation chez un adolescent et marquent à jamais son caractère en littérature, c'est d'eux qu'il les a reçues. Comme normalien et comme professeur, il a fait partie d'une élite, d'une corporation. Il a écrit dix ans dans un journal où les traditions sont puissantes. Récemment, il est entré à l'Académie, c'est-à-dire dans le corps le plus réactionnaire et le plus réellement aristocratique que nous possédions en France, dans la compagnie la plus dominatrice et la plus absorbante sous le libéralisme aisé et la cordialité accueillante de ses manières. Dans de tels milieux, l'esprit le plus indépendant ne peut éviter de prendre certain pli. D'un autre côté M. Jules Lemaître a tout vu, tout lu, tout compris. Schopenhauer, Tolstoï, Ibsen ont traversé son esprit comme un prisme

où ils s'allègent et se dissolvent en s'irisant. Trop artiste pour être vraiment triste ou tout à fait gai, son pessimisme se répand ainsi qu'une vapeur, une gaze autour de son talent, prête à ses pensées une grâce rêveuse, intime, alanguie, dont ne se seraient jamais avisés les esprits de même nature et de même provenance il y a trente ans. De son fauteuil de critique, il a vu finir une école et il en a vu naître une autre; il a constaté les défauts de la « pièce bien faite », l'excès d'intrigue, l'abus de l'esprit. Il a assisté à la faillite de l'Ecole Naturaliste et il en a noté les causes. Il s'est dit : « Voilà qui est bon, voilà qui l'est moins. Ceci est à prendre; ceci ne vaut rien; ceci peut être risqué avec un correctif. » C'est ainsi qu'il est arrivé à l'éclectisme.

11 y a, en effet, un éclectisme pour les médiocres; il en est un autre pour les esprits supérieurs. Le premier consiste à pratiquer tous les systèmes à la fois; le second à les essayer l'un après l'autre. Le premier ne produit, en littérature et en art, que des œuvres bâtardes et vulgaires, mais il doit en France une sorte de succès à notre goût inné pour la mesure, le juste milieu et le compromis. Le second éclectisme est provisoire

comme le doute de Descartes; c'est un instru ment ou une méthode de recherche; on l'abandonne quand on a trouvé une formule définitive. Tel est, je crois, l'éclectisme de M. Lemaître.

Toutes ses pièces, jusqu'ici, sont des expériences. Il nous a donné de la satire politique et sociale dans le Député Leveau, de la psychologie dans le Mariage Blanc, de la psychologie, encore, mais d'une note toute différente, dans le Pardon, quelque chose qui ressemble fort à une comédierosse dans l'Age difficile, un badinage scolaire dans la Bonne Hélène, enfin, dans les Rois, une tragédie moderne qui a tout d'un drame historique excepté l'histoire; encore serait-il trop facile de l'y découvrir si on la cherchait. Seule, sa première pièce, Révoltée, est de tous les styles et de tous les genres. Mais l'éclectisme n'a rien à y voir. C'est bien « la première pièce ». Ebauchée, abandonnée, reprise et achevée, puis dédaignée, puis reprise encore et refaite, on la porte longtemps dans sa malle après l'avoir portée plus longtemps encore dans sa cervelle. On y jette, un peu pêle-mêle, tout ce qu'on a pensé, senti, vécu, entre la vingtième et la trentième année, réminiscences personnelles et littéraires, larmes et

théories, inimitiés, rêves, amours, déceptions, colères, toute la jeunesse!...

Je ne demanderai à Révoltée ni confidences autobiographiques ni allusions aristophanesques. Ce que je liens à noter, c'est que, tout le long1 de la pièce, deux tendances, deux systèmes dramatiques alternent ou se combattent. Exemple, l'exposition. Elle est double. D'abord une brillante conversation à la Dumas où les caractères se posent et s'expliquent en parlant de la pluie et du beau temps, de i'Académie, des prix de vertu, de la littérature courante. Après quoi nous entrons de plain-pied dans l'analyse psychologique pure et directe, qui prend la forme d'une sorte de confession. Ce détail me semble caractéristique; il marque bien une période littéraire où l'esprit hésite encore et essaie de servir deux maîtres.

Il y a dans Révoltée un caractère et une situation. Une femme du monde a, dans sa jeunesse, commis une faute qu'elle a réussi à cacher. Elle a veillé de loin sur l'enfant née de cette faute, mais sans se révéler et en se donnant à elle pour une amie de sa mère. La jeune fille a grandi ; elle est mariée à un professeur de talent et d'avenir. Mais Hélène doit à son origine secrète,

ou à la position même de son mari, des goûts do luxe et d'émotions que son humble fortune ne peut satisfaire. En effet, par suite d'un groupement spécial de la société parisienne, la femme d'un professeur a vue sur la haute vie sans pouvoir y jouer un rôle. Elle appartient à une élite intelligente qui, en bien des manières et en bien des lieux, coudoie l'aristocratie de naissance et d'argent. Elle peut se faire l'illusion d'en être jusqu'au moment où son amie la comtesse ou la femme du banquier remonte dans son landau et l'éclaboussé tandis qu'elle regagne à pied ou en omnibus son cinquième étage. Pour lui permettre d'aller au bal avec une robe reteinte et des bijoux mesquins, il faudra que son mari donne des leçons du matin au soir. On a beau lui dire et lui répéter que c'est un homme de valeur : on ne peut pas aimer un esclave et un esclave n'a pas le temps d'aimer. Est-ce tout? Non : les pires impatiences, les pires amertumes sont celles qui n'ont ni nom précis, ni cause définie, les maladies dont on voit les effets mais dont on ne trouve pas l'origine, ni le siège, encore moins le remède. II/K ne est une révoltée : révoltée contre tout, contre la vie, contre la société, contre la religion, contre

son mari qui l'aime trop et ne l'aime pas assez, contre cette mère qui lui a donné tous ses besoins et toutes ses affinités sans rien de ce qui peut y répondre. Que cette mère s'avoue enfin et lui ouvre les bras : au lieu d'y tomber, elle se tàte, s'interroge et, ne sentant rien, se refusera à la scène d'effusion qu'on attend d'elle. Cela est dur déjà pour Mme de Voves qui croyait avoir expié. Plus dure encore l'absolue et dédaigneuse condamnation qui tombe des lèvres de son fils. Lorsqu'elle s'efforce, par un aveu partiel, de l'intéresser à Hélène, lorsqu'elle plaide la cause de la mère coupable, elle se heurte aux impitoyables arguments, à la vertu sans accommodements et sans nuances de ce moraliste de vingt-cinq ans. Pour le faire taire, pour obtenir sa pilié, son aide dont elle a besoin, il lui faut aller jusqu'au bout de sa triste confession. L'indifférence de sa fille et le mépris de son fils, c'est sa punition.

En écoutant l'Hélène de Jules Lemaître, comment ne pas penser à la Gabrielle d'Augier? Même inquiétude sans nom, même aversion pour l'homme qui travaille, qu'il soit homme de science ou homme de loi. Il est probable qu'Hélène traiterait le volume d'Euclide, trouvé sur la labié du

salon, comme Gabrielle traite le code, « ce vilain livre gras! » Je ne reprocherai pas à M. Jules Lemaître d'avoir recommencé, en 1890, la psychologie de la femme qui s'ennuie, en lui donnant des traits nouveaux qui la particularisent et qui la datent. On l'avait faite avant Augier; on la refera après M. Jules Lemaître. Mais ce qui est vraiment malheureux, c'est qu'il n'ait trouvé, pour conclure, d'autre moyen que celui dont avait usé son devancier. Pour que le professeur, comme l'avocat, puisse reconquérir l'amour de sa femme, il faut qu'il sorte de son caractère, qu'il se donne un démenti à lui-même; il faut que ce petit bourgeois aille sur le terrain, mette flam berge au vent, joue au preux, se pavane en héros pendant quelques heures. Demain le héros aura de nouveau disparu ; le professeur recommencera à professer : « Soit un triangle A B G..- » Et alors où ira le cœur d'Hélène?

Le Député Leveau visait à être une étude complète de notre société politique actuelle ou, du moins, de ce qu'elle était il y a sept ans, car les situations se transforment rapidement. L'auteur avait couvert toute sa toile. Au lieu d'un député, nous en avions trois : le radical ou l'homme

JULES LEMAITRE, BRIEUX, HENRI LAVEDAN 17o

des nouvelles couches, le libéral centre gauche et le droitier, c'est-à-dire l'homme des traditions monarchiques et aristocratiques. Le premier représentait la sève, la force qui est dans le peuple; le second, l'intelligence qui réside dans la bourgeoisie. Et le troisième, que représentaitil ? L'honneur, l'esprit chevaleresque? Mon Dieu, non. Il représentait le chic, tout simplement. Le socialisme n'apparaissait même pas et c'est là sans doute une des raisons qui ont très vite vieilli cette pièce. Elle ne répond que partiellement à l'état actuel des choses, aux relations des partis, au groupement des forces sociales. D'ailleurs, je oe crois pas me tromper en disant que les députés, comme matière à théâtre et à romans, ont cessé de plaire. L'intérêt se retire de ces gens-là. Ils ennuient la France.

La pièce, il faut le dire, avait bien assez de ses propres défauts sans avoir à lutter contre ces désavantages externes. Des trois députés mis en scène, un seul est vivant, les deux autres sont des personnages peints sur la muraille. Le centre gauche parle beaucoup et agit peu. Ce n'est pas un caractère, c'est un article du Journal des Débats. L'homme de la droite, nullité parfaite,

n'a qu'une scène et n'en profite pas. Le vrai député, c'est sa femme. Elle eût pu être une figure originale, et n'est rien que la « grande dame » de théâtre, un rôle pour Mmc Hading, c'est tout dire: tout en robes et en sourires. M. Jules Lemaître, sans chercher loin, n'aurait pas eu de peine à trouver dans la vieille société française de meilleurs modèles, des types plus intéressants et plus compliqués.

Leveau n'est qu'à moitié réussi. Est-ce la vanité, est-ce le désir qui le jette aux pieds de celte marquise insipide? Est-ce tous les deux àla fois? N'abuse-t-il pas du droit qu'a le cœur d'être « nigaud », suivant le mot d'un amoureux célèbre? Un peu enfantin et ridicule lorsqu'il parle d'amour, il se retrouve lorsqu'il est en colère et, au quatrième acte, il a une façon vraiment superbe de se retourner contre ses alliés de la veille et de dénoncer le pacte qui lui a été si fatal. Mme Leveau est ce qu'elle doit être : la provinciale dépaysée, geignarde, sans tact et sans charme. Elle se confesse au premier venu, ne sait que bouder et se plaindre. Elle nous agace, nous dégoûte presque lorsqu'elle regrette tout haut, devant sa fille, la rupture de l'intimité conjugale.

Mais quelle brave femme, pourtant, et comme \y elle défend son foyer, son nom et les droits de son enfant quand le moment est venu! Comme cette muette, cette illettrée réduit au silence ce tribun dont la profession est d'être éloquent! Rarement la petite bourgeoisie française, avec ses ridicules honorables et ses déplaisantes vertus, a été mieux peinte sur la scène et peut-être est-ce précisément la justesse, la modération de la touche qui, au théâtre, a fait paraître cette figure terne, indécise, endormante. Mme Leveau est un caractère de roman.

Au fond cette psychologie d'un rude parvenu, de ses soifs et de ses appétits ennuyait M. Lemaître. Il trouva un sujet bien mieux approprié à ses délicates facultés dans le Mariage Blanc qu'il porta à la Rue Richelieu. Il avait été fort irrité contre la Comédie-Française qui avait fait à Révoltée l'affront de la recevoir « à correction ». Il s'était moqué des sociétaires dans la personne de Rosimond et de sa femme, au premier acte du Député Leveau. Mais le Théâtre-Français est comme l'Académie ou le Figaro. Ces grandes maisons, qui distribuent la gloire et qui expédient à l'étranger, ne gardent jamais rancune aux hommes

de talent, ni eux à elles. Le besoin réciproque les réconcilie.

Dans un coin paisible de cette côte méditerranéenne, poétique sanatorium qui est aussi un lieu de plaisir et où les uns viennent pour vivre plus vite, les autres pour mourir plus doucement, une mère a conduit ses deux filles. L'une belle et pleine de santé, l'autre une délicieuse petite mourante, en qui lapuissance d'aimerestsuractivée par le pressentiment de la destruction comme la puissance odorante des fleurs par l'approche de l'orage. On s'empresse autour de Simone; on obéit à ses moindres caprices. Tout, dans la vie de ces trois femmes, est arrangé en vue de sauver ou de prolonger cette chère existence. Quant à Marthe, elle se porte bien : que peut-elle demander de plus? Elle n'est pas intéressante. Qu'importe si ses vingt-cinq ans, si son admirable beauté (c'est Mlle Marsy qui joue le rôle, l'inévitable M"e Marsy!) se consument dans la solitude où ils n'attireront jamais l'attention d'un mari!

Cependant il y a un homme dans cette maison et sa présence agite un peu les deux jeunes filles. C'est un mélancolique et un fatigué, qui a beaucoup aimé, puis beaucoup philosophé. La sensua-

lité, apaisée ou affinée, mais non éteinte, a laissé dans son àme une place assez large pour que la pitié puisse s'y glisser. A l'âge et de l'humeur dont il est, il n'y a qu'un problème à résoudre, une sensation rare qui puisse le tenter. De ces deux jeunes filles rencontrées par hasard, il n'en voit qu'une seule, celle qui va mourir, et l'idée lui vient d'ollVir à cette condamnée l'illusion d'un jour de bonheur. Il épousera Simone. Comment il se déclare à la jeune fille, persuade la mère, fait taire les scrupules du médecin, tout cela nous est montré avec une habileté supérieure qui prévoit les objections et rase les écueils. Simone semble ressuscitée. Elle a oublié que, tout à l'heure, elle parlait de marier à sa sœur M. de Tièvre, qu'elle avait presque arraché à Marthe un aveu. On ne la croit donc pas perdue puisqu'on l'épouse? L'espoir de vivre rentre en elle avec la joie d'aimer.

Les voilà mariés. Mais comment M. de Tièvre va-l-il jouer son rôle de mari garde-malade, soutenir le doux mensonge, achever la bonne action? Et d'abord, est-ce vraiment une bonne action? Si l'on a pu dire que tout est pur pour les purs, ne pourrait-on pas dire, avec bien plus de raison,

que tout est sensuel, même le dévouement, même la pitié, chez ceux qui ont beaucoup vécu par les sens. Il faut bien que nous le comprenions à la fin, si nous ne l'avions déjà pressenti : tout n'est pas abnégation, charité, sacrifice dans cette intimité d'un homme qui sait trop la vie avec une enfant qui l'ignore, qui se croit femme parce qu'elle est mariée et qui lui laisse savourer ses virginales émotions. Si discret qu'ait été ici M. Lemaître, il pouvait l'être plus encore et j'ose l'assurer qu'on lui rend service au Théâtre-Français lorsqu'on omet certains mots et certaines phrases dont le sens est un peu trop clair. Même au point de vue exclusif de l'art, il y a des pensées qui gagnent à n'être que suggérées.

Cette étrange intimité, qui a séduit ce blasé par son étrangeté même, prend un caractère plus ardent à mesure que la jeune femme semble se reprendre à l'existence. Les situations fausses sont les plus délicieuses de toutes et ces singuliers époux continueraient à jouir de leur curieux bonheur, fait de rélicences et de malentendus, si le cri de la passion vraie et vivante, qui souffre et se plaint, ne rompait le charme. Qui l'a poussé, ce cri? C'est Marthe qu'on a oubliée et qui n'a pu

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réussir à reprendre son cœur, ni renoncer à être aimée. M. de Tièvre a un instant de faiblesse devant l'amour qu'il a inspiré à cette belle fille. Simone a été témoin de celle défaillance et elle en meurt.

Le Pardon est une œuvre très fine que quelques admirateurs de M. Lemaître préfèrent à toutes les autres. En effet il n'a jamais déployé avec plus d'avantage cet art des nuances et des gradations dans l'expression des sentimeuts humains où il est vraiment maître. Jamais il n'a mieux mérité d'être considéré, lui aussi, après Dumas, comme un moraliste. Mais la morale de M. Lemaitre ne servira guère à la conduite de la vie ordinaire. La morale doit être quelque chose de très solide et de très résistant comme le parapluie du paysan, qui se rend au marché. Or celle-là, c'est tout au plus l'élégant en-cas d'une jolie femme qui va voir courir le Grand- Prix. Comment tiendrait-elle, cette morale souple, chatoyante, subtile, presque voluptueuse, contre la grêle de nos passions et la petite pluie obstinée et pénétrante de nos sophismes? Dans le cas de Georges et de Suzanne elle prétend me persuader qu'il est relativement facile de se repentir, mais

qu'il est 1res difficile, presque impossible de pardonner, à moins qu'on n'ait commis soi-même la même faute. Dans ces conditions pardonner à l'autre coupable, c'est se pardonner à soi-même et il est si aisé d'être indulgent dans sa propre cause! L'idée est paradoxale sans être tout à fait neuve. Dumas l'avait traitée dans Francill<m\ sans la pousser jusqu'au bout. Celte fois c'est la femme qui a péché la première. On lui permet de recommencer la vie conjugale. Mais c'est pour y être torturée de pénibles questions, humiliée de cruels souvenirs ou de comparaisons encore plus cruelles, offensée de doutes sans cesse renaissants. Ainsi jusqu'au jour où certaine amie, qui a joué le rôle dangereux de conseillère, accepte celui de consolatrice, qui l'est bien davantage. Et voilà les époux brouillés? — Non, mais réconciliés pour de bon. L'adultère du mari annule l'adultère de la femme. L'un et l'autre disparaissent comme des valeurs égales qu'on efface à la fois dans les deux termes d'une équation.

C'est, avec un traitement beaucoup plus délicat, le dénouement presque inévitable des pièces du Théâtre-Libre : « Je ne vaux rien, tu ne vaux pasgrand'chose, embrassons-nous! » M. Lemaître,

a été encore plus « théâtre-libre » dans VAge difficile. Entre son mari, un chevalier d'industrie, et son père, un vieux « marcheur » en qui trente ans de fête ont oblitéré les derniers vestiges du sens moral, Yoyo est une petite gueuse très amusante, mais aussi répulsive que les héroïnes de M. Jean Jullien et de M. Paul Alexis. Seulement M. Lemaitre s'est repenti à la dernière minute comme le bon larron, et, à minuit moins un quart, nous a débarqués en plein optimisme, en pleine vertu.

II. Jules Lemaître a énormément d'esprit. S'il était né vingt-cinq ans plus tôt il se serait appelé Edmond About; cinquante ans plus tôt, Prosper Mérimée. Il y avait donc chez lui une sorte d'héroïsme à écrire des pièces où l'esprit n'avait point de place, à moins que ce ne fût la coquetterie, très légitime, de montrer qu'il a d'autres dons, et de plus précieux encore. Quoi qu'il en soit, sauf quelques coins dans le premier acte de Révoltée et dans le premier acte du Député Leveau, les spectateurs de M. Lemaître avaient été sevrés de ces drôleries originales qui avaient tant charmé ses lecteurs. Mais, dans l'Age difficile, l'esprit coule à flots, sans nuire à la fine

observation morale. La scène d'explications entre ' Pierre, infidèle, et sa femme Jeanne, au commencement du deuxième acte, est délicieuse de vérité et de comique et serait un chef-d'œuvre si, après un début admirable, elle ne devenait raisonneuse, pédante, presque ennuyeuse. Mais il faut dire un mot du principal caractère, de celui qui fait la pièce, si j'en juge par le titre. Quel est « l'âge difficile » ? C'est la soixantième année. Bien entendu cet âge n'est pas difficile pour celui qui a su vieillir et a fait, d'avance, sa provision d'affections pour la saison de la vie qui ne produit plus ce fruit-là. C'est l'âge difficile pour le vieux garçon qui se console avec les paternités à côté et qui est obligé de s'introduire dans le bonheur des autres pour s'en faire un à lui-même. Lorsqu'il s'aperçoit qu'il est de trop, il tombe dans un autre danger : Yoyo. Ces deux syllabes ont une saveur mélangée d'enfantillage et de corruption qui me dispense d'insister. Qui le sauvera de Yoyo?. Une pure et chaste amie qui sort de son passé comme d'une tombe et qui est prête à réaliser le rêve interrompu il y a trente ans. Entre la sainte et la coquine, il opte pour la sainte. Malheureusement la seconde est infiniment moins réelle,

moins vivante que la première et il est à croire que Yoyo laissera de plus longs souvenirs aux spectateurs de tout âge. Ce dénouement est très vertueux, mais j'ai peur qu'il ne soit encore plus mauvais que celui du Pardon.

Je ne suis nullement intimidé par le fait que les Rois ont reçu un assez froid accueil du public. C'est peut-être la meilleure pièce de M. Lemaitre, celle qui — avec le Mariage Blanc — était le mieux dans ses moyens. Cela commence comme une pièce de Dumas. Des passants, des êtres quelconques, que nous ne reverrons plus, nous mettent au courant de la situation et des caractères. Au second acte, nouvelle exposition, destinée à nous faire connaître le Prince Otto qui n'est, après tout, qu'un personnage secondaire. Cette action, si lente à s'ébranler, remplit le troisième et le quatrième acte. Pour les spectateurs vulgaires, la pièce est alors finie par la mort du héros et, sans la présence de Sarah Bernhardt, on aurait écouté distraitement le cinquième acte. Pourtant ce cinquième acte renferme des beautés de pensée et d'expression qui sont de tout premier ordre. Si l'on excepte le caractère du Prince Otto qui est, évidemment,

emprunté à l'histoire contemporaine et traité d'après les procédés naturalistes, la pièce est une tragédie. Tous les personnages, depuis le roi jusqu'au vieux garde-chasse, expriment des sentiments un peu plus grands que nature et appartiennent au monde héroïque. En lisant les Rois, j'ai senti quelque chose de ces austères et profondes émotions que m'inspiraient, il y a bien des années, les paroles de ce sublime rêveur, le marquis de Posa, dans le Don Carlos de Schiller. Un jour viendra peut-être, quand les œuvres qui font vibrer notre sensibilité paraîtront froides et affectées à d'autres générations, où l'on écoutera les Rois avec ce religieux respect que nous apportons à la représentation de Polyeucte et d'Athalie, tout entiers à la beauté de la forme, attendant les fines pensées, les grandes paroles, les éclairs de passion, peu soucieux de savoir si c'est « du théâtre » suivant l'étroite formule qui a prévalu de 1840 à 1890. Alors les fautes de construction ne blesseront plus personne et la conclusion, qui nous paraît trouble, semblera lumineuse si l'évolution historique l'a éclaircie et justifiée, en prouvant que la lutte de la monarchie et de la démocratie est, en effet, sans issue; que les rois

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n'ont plus ni la force de gouverner, ni le droit de se dévouer, pas même celui d'abdiquer; que leur dernier et triste devoir est d'attendre la fin, couronne en tète et sceptre à la main, en gardant intact jusqu'au bout l'héritage du passé qui meurt avec eux. La dernière expérience de M. Lemaître, c'est l'Aînée, cette jolie comédie qui a, ce printemps, presque déguignonné le Gymnase. La jeune fille qui emploie, plus ou moins innocemment, pour conquérir un mari à peu près les mêmes artifices que la courtisane pour attraper un amant, chatouillait depuis longtemps cette imagination si élégamment perverse. Je sentais qu'il mourait d'envie de nous conduire dans un de ces aimables presbytères qui ressemblent à des pensions de demoiselles et où l'on flirte encore plus qu'on ne cite la bible. Il nous y a enfin conduits. Où sommes-nous au juste? Les noms de personnages sont allemands; les noms de lieux semblent appartenir à la Suisse romande et .les mœurs mont bien l'air d'être anglaises. Mais on ne va pas au Gymnase pour apprendre la géographie, et la latitude importe peu. La pièce forme un roman, en action, fait, à dose égale, d'observation et de moquerie, amusant d'un bout à l'autre,

même dans les moments dramatiques qui n'ont rien de pénible. Elle est agréablement mal jouée. Une débutante qui « récite » son rôle, donne parfaitement l'idée de ces vertus apprises par cœur que trouble le premier contact avec la passion vivante. M110 Yahne se fait tout doucement une réputation dans les rôles de tentatrice, et ses petits moyens la servent assez bien dans cet emploi où elle peut, au besoin, être suppléée, quand elle sera fatiguée de séduire, par sa petite camarade M,,e Dallet.

Et le sens de la pièce? — Car M. Lemaitre est incapable d'écrire une pièce qui n'ait une signification quelconque. Si je ne me trompe, le voici. C'est qu'il n'y a de naturel que l'amour, pris, j'en ai peur, au sens le plus matériel de ce mot. Le devoir est un effort et, dès que l'effort cesse, dès que la lassitude ou la tentation est trop forte, la nature reprend ses droits. Il parait bien que M. Lemaitre, tout en sympathisant avec les défaillances, honore et conseille l'effort. Pourquoi? au nom de qui? oserai-je lui demander. Si ce n'est pas pour faire plaisir au « bon Dieu » du pasteur Petermann, pour qui diable! nous exténuonsnous à pratiquer ces difficiles vertus, tandis qu'il

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serait si agréable de nous vautrer parmi les fleurs et de danser des danses taïtiennes?

M. Lemaitre va continuer ses études de psychologie dramatique. Jusqu'ici il a cherché à éliminer de son théâtre ce qu'il y avait de plus artificiel dans le système de Scribe et de trop brutal dans les tentatives du Théâtre-Libre. C'est en quoi le critique a aidé le dramatiste. Mais ce programme est purement négatif. Du théâtre composite de M. Lemaitre ne se dégage encore aucune impression d'ensemble. Sa faculté la plus éminente semble le don d'assimiler en raffinant. Mais en essayant l'une après l'autre toutes les formes de l'art, peut-être découvrira-t-il sa propre et définitive originalité; peut-être, après s'être tant répandu, va-t-il se concentrer et se creuser. Attendons l'Aventurier que nous promet la Porte- Saint-Martin et que le succès inouï de Cyrano a indéfiniment ajourné.

Nous avons vu M. Brieux débuter brillamment parmi les auteurs du Théâtre-Libre, avec Blanchette et Ménages d'Artistes. Les uns l'accusent, les autres le félicitent d'avoir beaucoup changé depuis lors. Je ne trouve pas ce changement aussi radical qu'on veut bien le dire. Si M. Antoine y

avait regardé de près, il aurait vu, dans Blanchette et dans Ménages d'Artistes, passer le bout de l'oreille de la fameuse pièce à thèse dont le nom seul lui donnait des convulsions. Depuis, M. Brieux s'est affirmé dans ce rôle de critique et de satiriste, si différent du peintre et de l'anatomiste impassible, que réclamait l'école naturaliste. Il a eu l'audace de conclure; il a même donné à l'une de ses pièces, les Bienfaiteurs, le caractère d'un théorème social sous forme dramatique.

Ce qui est plus grave aux yeux des « Jeunes », c'est que, chemin faisant, il est tout doucement revenu aux procédés de l'ancienne école et qu'il a fait jouer des pièces divisées, aménagées, conduites à peu près comme celles de Dumas et d'Augier.

Cette question de procédés ne me touche pas beaucoup. La pièce « bien faite » était un système comme un autre ; il doit y avoir, il y a certainement bien d'autres façons de faire du théâtre, puisqu'on a fait du théâtre par des moyens différents avant la naissance de M. Scribe. Quant à la pièce à thèse, si la thèse est bonne, pourquoi la pièce ne le serait-elle pas? Faut-il, comme le

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disait récemment un excellent critique, attendre pour la mettre à la scène que l'idée en question ait pénétré dans les âmes, qu'elle y soit devenue un sentiment et que le sentiment ait pris la force d'une passion? Ne suffit-il pas que l'idée soit une passion chez l'auteur du drame, comme l'est, par exemple, l'égalité des sexes chez Dumas fils? Ne peut-on faire pivoter un drame que sur les passions elles-mêmes? Ne peut-on lui donner précisément pour sujet la naissance des sentiments qui dérivent des idées, des intérêts, des lois, des situations sociales? Il me semble qu'on le peut et qu'on le doit.

Mais lorsqu'on écrit des pièces de ce genre, lorsqu'on ne touche plus aux travers particuliers de tel ou tel, mais qu'on s'attaque aux professions, aux classes, aux institutions, à des principes de conduite, qui gouvernent la société, il ne suffit pas d'être un ingénieux moqueur, doué d'observation et d'esprit. Il faut beaucoup de réflexion et d'étude, une conviction robuste, sûre d'elle-même. Il ne faut pas frapper à faux ni dans le vide, toucher à tout à la fois, envelopper dans la même satire les coupables, les ignorants, les maladroits et jusqu'à ceux dont le seul crime est

de n'avoir pas réussi. M. Brieux s'en est pris successivement à l'instruction populaire (Blanchette), à l'art (Ménages d'artistes), à la science (ï Évasion), au suffrage universel (V Engrenage), à la charité (les Bienfaiteurs). Tant pis pour lui si nous ne le croyons pas et tant pis pour nous si nous rions avec lui, car, en vérité, toutes ces choses-là sont bonnes et nous avons besoin de les garder. Oh! j'entends : M. Brieux ne les raille pas, il en critique seulement l'abus, l'excès, la déformation, l'application imbécile et fausse. A la bonne heure, mais le théâtre veut des conclusions nettes, un franc parti pris. Le « qui sait? » le « peut-être! » le « oui et non », si bien à leur place dans un volume de philosophie fantaisiste, ne valent rien à la scène. M. Brieux risque de n'être pas compris, et quand on n'est pas compris c'est qu'on ne se comprend pas parfaitement soi-même. Cela lui est arrivé au moins une fois quand il a écrit les Bienfaiteurs. Cette pièce contient d'excellents épisodes comiques qui prouvent surabondamment le talent de l'auteur, particulièrement lorsqu'il s'agit de mettre en scène les types populaires. Prise dans son ensemble, elle déconcerte, elle irrite presque.

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Au début, nous faisons avec le plus grand plaisir la connaissance de l'ingénieur Landrecy et de sa femme. Landrecy a une belle invention scientifique à appliquer, plus certaines idées sur les relations du travail et du capital qui nous paraissent honnêtes et justes. Sa femme est pleine de pitié pour les souffrances de toute sorte. L'un et l'autre ils veulent le bien et sont prêts à le faire. Que leur manque-t-il? Un peu d'argent. Justement voici quelqu'un qui le leur apporte. Un frère de Mmc Landrecy, que sa famille avait oublié et qui semblait avoir oublié sa famille, reparaît avec des millions plein les mains. Il se prêtera à la double expérience. Landrecy, dans son usine, sera maître d'appliquer son secret et d'appeler ses ouvriers au partage des bénéfices; M,ne Landrecy réalisera toutes ses idées pour le soulagement des pauvres et des malades, pour la réhabilitation et le relèvement de ceux ou de celles qui ont failli.

Mais les choses ne tournent pas comme ils l'ont espéré et le public, qui avait applaudi chaudement à leurs beaux rêves et à leurs bonnes œuvres, partage leur désappointement. Il en est attristé et comme humilié. Nous voyons bien que

la bienfaisance, mal conçue et mal dirigée, de Pauline Landrecy et de ses amies favorise souvent de faux repentirs au détriment de l'honnêteté laborieuse; que les ambitions électorales, les rivalités d'école, de parti, de salon se mêlent à cette charité et la corrompent; que le flirt y trouve son compte; qu'elle fait vivre de fort vilains bonshommes, les bureaucrates, les rondsde-cuir de la charité. Nous voyons ces « bienfaiteurs » fort penauds d'un suicide qu'ils n'ont pu empêcher, se jetant ce cadavre à la tête et se disculpant par des sophismes. Voilà bien quelques erreurs de la charité. Admettons un moment — ce qui est absurde — que ces erreurs compensent et neutralisent tout le bien qui se fait dans le monde. Mais Landrecy? Son invention était sérieuse ; sa théorie économique — la participation de l'ouvrier aux bénéfices — était parfaitement saine. Quel est son tort? C'est d'avoir cru à l'intelligence et à la bonté du peuple et de se montrer un peu raide, un peu nerveux avec ses ouvriers mutinés, quand il a découvert sa méprise. Pourquoi l'envelopper dans la disgrâce de sa femme et obliger ce ljrave homme à écouter une leçon qu'il n'a point méritée? C'est

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que M. Brieux, non content d'entamer un problème trop lourd pour lui, en a entamé deux. L'extinction du paupérisme et l'organisation du travail : rien que cela! C'est trop pour une seule soirée; ce serait même trop pour une seule vie. En ce qui touche la charité, que nous dit-on? Qu'il faut la faire, mais que c'est, en vérité, malaisé de la Lien faire; que « faire l'aumône ce n'est pas faire la charité » ; qu'il faut traiter ceux qu'on oblige comme des hommes, « envelopper le bienfait dans une bonne parole », etc. Mais Landrecy, sa femme et nous tous, nous savions cela dès le premier acte, et peut-être avant qu'on inscrivit sur les registres de l'état civil un enfant du sexe masculin appelé Eugène Brieux. Je sais bien quelle morale l'Égoïsme tirera de cette pièce. Une morale commode, facile à suivre : l'abstention. Et ce sera dommage, car mieux vaut la bonté, même mal placée, le dévouement, même privé de lumières; mieux vaut, comme l'a dit spirituellement M. Faguet, mal faire le bien que bien faire le mal.

Si la thèse soutenue dans les Bienfaiteurs n'est pas assez claire, celle qui fait le sujet de l'Evasion Test beaucoup trop. C'est plus qu'une moquerie,

c'est une attaque en règle contre la science. La fausse science? Non pas, mais la vraie, celle que nous avons l'habitude et le devoir de respecter. D'abord il est un peu perfide d'incarner la science dans un médecin. Obligé, par métier, d'en faire marchandise, il est exposé à certaines compromissions qui la diminuent et la dégradent. Cependant, il peut être à la fois un grand savant et un grand charlatan : admettons que le docteur Bertry est un de ceux-là. De même que les catholiques tiennent la messe pour bonne même quand le prêtre est infâme, de même la science reste la science, malgré l'indignité de son représentant. Évidemment, en bien des points, M. Brieux a mal connu et mal compris sa grande adversaire. Il est parti en guerre contre elle, imparfaitement équipé. S'il avait lu attentivement, par exemple, les écrits de Galton dont il cite le nom à deux reprises, il connaîtrait le phénomène de la régression et il saurait que la sélection corrige le fait de l'hérédité, au lieu de l'aggraver, puisqu'elle tend toujours à se rapprocher de la normale. Cependant, d'une manière générale, la théorie du docteur Bertry sur la transmission des instincts est vraie. Cette théorie est en contradiction avec

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l'idée du libre arbitre, selon laquelle a été organisée notre société et qui est le support indispensable de nos credos et de nos codes. M. Brieux a aperçu cette contradiction qui crève les yeux. Il s'en est emparé et l'a exploitée à son profit. Des deux idées, il a adopté la plus ancienne, la plus populaire, celle qui nous flatte le plus, celle qui prête le plus à la sensibilité et à l'émotion. En même temps il a ridiculisé et bafoué l'autre de toutes ses forces. C'était son droit d'auteur dramatique. Où mon étonnement commence, c'est quand je vois l'Académie française couronner solennellement la pièce et, par conséquent, la thèse de M. Brieux. En se jetant ainsi dans la mêlée, elle se met dans le mauvais cas de paraître envoyer un cartel à sa sœur l'Académie des sciences. A ces deux vénérables dames de vicier comme elles pourront, la vieille, l'éternelle querelle du fatalisme et de la liberté.

La littérature est étrangère au succès de M. Brieux. Les Grecs et les Romains n'ont rien à réclamer dans la formation de ce talent tout moderne. Il se sert, pour exprimer sa pensée, des premiers mots venus, qu'il emprunte à la langue de la conversation et du journal. Il n'est pas

écrivain cl, s'il s'appliquait, il risquerait d'atteindre à ce genre d'éloquence qui a fait la repu tation de M. Ohnet. Après tout, comme Labiche l'a prouvé, on peut faire d'excellentes pièces sans un grain de littérature. L'esprit de M. Brieus est bien porlant et gai. Même quand c'était le consigne d'être lugubre et cruel, il n'a jamais pu y réussir tout à fait. De même qu'il est facilement joyeux, il est naturellement habile. C'élail un grand défaut chez Antoine, mais c'est toujours une qualité dans les théâtres ordinaires. Il lui échappe encore des maladresses. Telle scène, partie d'une situation simple et vraie et conduite avec art jusqu'à un certain point, s'arrête d'une façon abrupte, ou se perd en dissertations déclamatoires, ou se retourne sans raison et court au mélodrame furieux. Mais il apprendra tous les jours son métier et il est déjà passé maître dans l'art de dramatiser l'anecdote. J'étais tenté d'écrire — parodiant le mot du vieux Sylla — que je vois plusieurs Sardous dans ce jeune homme. Mais les Trois filles de M. Dupont me font réfléchir. C'est un bond en arrière, un retour aux traditions farouches et pessimistes du Théâtre-Libre, à la pièce qui n'est pas une pièce, mais une exhibi-

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tion de caractères, au dénouement, qui n'est pas un dénouement mais une rageuse confession d'impuissance. Le drame ne marche pas, n'avance pas d'une ligne. Des trois filles de ML Dupont, la dévote restera dévote sans croire, la courtisane restera courtisane sans aimer; la mal mariée restera mal mariée tout en exécrant son mari et en se promettant de le tromper. Point de terme à leurs épreuves, point de remède à leurs misères. C'est une condamnation universelle et absolue de la société.

Chose assez singulière : au moment où M. Brieux nous donnait ce menaçant, ce désolant quatrième acte des Trois filles de M. Dupont, il venait de coudre à Blanchette une fin optimiste qui fait merveille au théâtre Antoine et la pièce, ainsi humanisée, attendrie, baignée de larmes s'est acheminée tout doucement vers la centième. Qui l'emportera, en M. Brieux, de sa personnalité énergique et vivace, de cette nature combative, que le plaisir même de combattre soulage et rassérène, ou des mornes et dissolvantes tristesses du groupe décadent qui l'encourage... au découragement? J'incline vers la première hypothèse. Quelle que soit l'école régnante et d'où que

souffle le vent, chaque talent suit sa pente et applique les dons qu'il a. Il en est de ces choses comme des modes qui régissent le vêtement et la coiffure. Quand la mode est aux jupes longues, ne soyez pas en peine pour la femme qui possède un joli pied, ni, quand les frisures descendent jusqu'au nez, pour celle qui a un joli front : l'une et l'autre trouveront moyen de faire voir ce qui les avantage et ce que l'usage du jour prescrit de cacher.

C'est sans doute ce qui explique comment M. Henri Lavedan a conquis par l'esprit une génération qui médit sans cesse de l'esprit et qui prétend s'en passer. Henri Lavedan a débuté par de petits tableaux de mœurs dialogues. Genre charmant, qui n'est pas d'hier, ni même d'avanthier, car les Syracusaines de Théocrite et les Dialogues des Courtisanes, de Lucien, en sont de délicieux modèles. Sans remonter si haut on sait le succès qu'obtenaient il y a trente ans les légères esquisses d'Henri Meilhac. Mais il faut noter une grande différence entre M. Lavedan et son devancier.

Meilhac a été le peintre ingénieux, fidèle, ironique, mais très amusé, de cette « fête » parisienne

qu'il aimait et loin de laquelle il n'eût pu vivre. Henri Lavedan devine encore plus qu'il n'observe. Une folâtre pas avec son modèle avant ou après la séance, comme font certains artistes. A-t-il seulement des modèles? Ou n'est-il pas de ceux en qui un mot, entendu au passage, germe et fleurit en une scène ou un caractère? En somme, il a plus de vigueur, plus d'invention, plus d'inattendu; il vise plus haut et il porte plus loin que Meilhac. On sent de l'émotion, de la bonté, de la tendresse sous sa moquerie, un grand respect pour tout ce qui est pur, une grande pitié pour tout ce qui est faible.

Dans ces idylles de la décadence, Henri Lavedan annonçait déjà certaines qualités dramatiques. Mais comment transporter au théâtre ces personnages comparables aux menues figurines de Tanagra qui tiennent de la statuette et de la poupée? Ne seraient-ils pas bien petits, presque invisibles dans le vaste cadre de la scène? En changeant de genre, l'auteur changea de méthode et, jusqu'à un certain point, de style. Dans ses pièces, les proportions, le relief, les attitudes sont réglés d'après les lois de l'ancienne optique théâtrale. Le langage a plus d'ampleur et d'accent

que dans ses petits dialogues, mais c'est la même hardiesse d'attaque, et plus vive encore; surtout c'est la même psychologie.

Le Prince £ Aurec & été un succès éclatant, d'autant plus éclatant qu'il a soulevé d'ardentes controverses. L'ancienne société aristocratique se plaignait d'être calomniée et s'étonnait de l'être par le fils d'un de ses plus énergiques défenseurs. En effet M. Henri Lavedan est le fils de M. Léon Lavedan dont nous révérons tous le sévère talent, le haut et inflexible caractère. Les quarante ans d'honorable fidélité et de vertu politique que M. Lavedan le père a derrière lui enchaînent-ils M. Lavedan le fils à une cause quia passé, désormais, de la région des faits dans celle des souvenirs? La question me semble facile à résoudre, mais elle n'a même pas besoin d'être posée. Dans le Prince d'Aurec je vois plutôt l'avertissement d'un ami que la diatribe d'un adversaire. Que reprocherait un ennemi à la noblesse française? De se cramponner à ses traditions. Or, M. Lavedan l'accuse précisément de les oublier. Il ne la somme pas de disparaître, mais il la rappelle à elle-même et l'invite à se régénérer.

Le Prince d'Aurec est le gentilhomme d'au-

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jourd'hui, pour lequel la vie se résume en deux mots : être chic et faire la fête. Il y a un demisiècle, dans une pareille situation et avec ces appétits-là, on épousait la fille de M. Poirier. C'est ce qu'a fait le père du prince, le duc de Talais. Il a pris pour femme M"e Piédoux qui a payé de quelques millions et d'une infinité d'humiliations intimes la gloire d'être duchesse. Veuve et vieillie, avec un fils qui promet d'être pire que son père, elle s'est réfugiée dans le snobisme aristocratique, dans la religion des parchemins. Et il est plaisant d'entendre une Piédoux parler avec enthousiasme, avec respect, avec dévotion des traditions et des ancêtres pendant qu'un d'Aurec blague sans pitié toutes ces choses. Nous nous moquons pendant deux actes de la brave dame sans savoir que nous aurons à l'admirer au dénouement.

Le Prince a prodigieusement d'esprit, puisque M. Lavedan lui a prêté le sien. Il n'y a pas moyen de ne pas rire avec lui lorsqu'il raille le parti et la classe à laquelle il appartient, les débris de làge gothique, les derniers tenants du trône et de l'autel. Mais il ne se contente pas de railler : il bat monnaie avec ses titres et ses souvenirs de famille. Il y a cent ans, dans la fameuse nuit du

4 août (les d'Aurec devaient être là comme les autres), la noblesse française a déposé ses privilèges sur l'autel de la patrie : lui, il les aurait portés sur le comptoir du prêteur sur gages. Il vend, comme un bibelot ordinaire, l'épée du connétable d'Aurec; il vend son amitié à certain baron juif qui, peu à peu, en lui avançant des sommes considérables, est devenu son maître et qui est aussi — chose plus grave — le maître de la princesse, pour des raisons semblables, car elle est aussi sa débitrice.

Pourquoi un Juif? Je ne pense pas que M. Lavedan ait eu un moment la pensée d'entrer dans la croisade odieuse et saugrenue que nous avons vu mener, depuis dix ans, contre l'élément Israélite de la haute société parisienne. De Horn incarne la puissance de l'argent ; or, l'argent n'a ni religion, ni patrie. Mais cette puissance, cette force abstraite, il fallait la doubler d'une passion vivante et à cette passion il fallait donner un visage humain. Le Juif s'offre aussitôt à la pensée. Le Juif, avec sa psychologie mystérieuse, son type immuable, inaltéré à travers les âges, ses profondes, ses immortelles rancunes ataviques qui font de lui, en cette aurore du xxe siècle, le ven-

geur des supplices du xne et du xin% le Juif, depuis Mario we et Shakespeare, hante l'imagination des artistes. Nul ne l'obsède autant que Shylock après Hamlet. Un Shylock en gants gris-perle, qui refoule sa rage sous les froides allures d'un gentleman, tel m'apparait le baron de Horn, presque effrayant à la scène lorsqu'il vient réclamer, lui aussi, la chair humaine qu'on lui a laissé espérer. C'est la princesse qui est son gage : c'est avec sa beauté qu'il entend se payer. Désir de fauve, revanche d'esclave, mais aussi calcul de profond politique. Vne d'Aurec maîtresse d'un de Horn, cela symbolise la prostitution d'une aristocratie à une autre; cela fixe, pour nous et pour ceux qui viendront après nous, une heure vraiment critique et décisive dans l'histoire de nos mœurs. Les d'Aurec se réveillent, se débattent comme des animaux pris au piège : mais en vain. Us n'en sortiraient point, si la vieille duchesse, celte Piédoux qui seule, dans la famille, a le cœur d'une d'Aurec, ne se dépouillait pour avoir le droit de chasser l'intrus. Mais ce n'est là qu'un dénouement de théâtre. De Horn gardera l'épéc du connétable, cette épée qui symbolise la vertu militaire, le dévouement à la chose publique, le

vieil idéal chevaleresque, tout ce qui a fait la Grandeur et la force de l'ancienne noblesse. Tout est perdu, plus l'honneur.

M. Lavedan a discuté les objections qu'on lui a faites dans un curieux petit acte, qui n'est guère qu'un article de polémique dialogué et qu'il a intitulé — en souvenir de Molière — la Critique du Prince cVAurec: Il a essayé d'y donner toute leur force aux arguments adverses; puis, il les a réfutés de son mieux et il a poussé plus avant sa pensée. On n'a pas nié que le prince d'Aurec fût vrai : ce n'était pas possible. Peut-être n'existe-t-il pas à l'état individuel, mais les traits qui le com-J posent sont en quelque sorte répandus dans la société à laquelle il appartient. L'auteur n'a eu qu'à les réunir, à les intensifier, à les concentrer, à en former une personnalité morale : à quoi il a merveilleusement réussi. « Du moins, lui dit-on, vous deviez placer en regard le vrai gentilhomme, celui qui garde religieusement, même dans la pauvreté et l'impuissance politique, le lier héritage de ses croyances et de ses souvenirs? — Qui m'y obligeait? répond l'auteur. Est-ce un devoir pour l'écrivain dramatique de fournir lui-même un pendant, une contre-partie à sa satire et, par

Jl LES LEMAITRE, BRIEUX, HENRI LAVEDAN 207

là, d'en atténuer l'effet? C'est par cette mesquine précaution qu'on échappe à la critique et qu'on plait à tout le monde. Mais l'art souffre de ces concessions sans que la morale y gagne, non plus que la vérité. »

Si M. Lavedan s'adressait un reproche — et ce remords de conscience se devine dans la Critique du Prince d'Aurec — c'était de n'avoir pas indiqué ce qui peut, suivant lui, servir de principe dirigeant pour la rédemption, pour le relèvement de l'ancienne aristocratie. Qu'au lieu de s'allier aux champignons vénéneux de la Bourse, de mendier sa part dans les grandes flibusteries financières de l'époque, elle se retrempe par le travail, qu'elle lui demande moins la fortune qu'il apporte que les vertus qu'il nourrit. Telle est l'idée que M. Lavedan a mise en scène dans les Deux Xoblesses. Cette pièce nous a été offerte comme la suite et la conclusion du Prince d'A urée.

L'action de la seconde pièce est postérieure d'une quarantaine d'années à celle de la première. Car il faut donner à un enfant qui est à peine né le temps de devenir un homme et d'avoir à son tour un fils adulte. Voilà le Prince d'Aurec, qui

nous semblait répondre si bien aux symptômes sociaux de 1890 et que nous aurions volontiers intitulé le Fils du gendre de M. Poirier, le voilà reculé vers un passé assez lointain, où il pourrait bien ne plus se trouver à sa date. Nous en sommes d'autant plus déconcertés que la pièce qui se passe de nos jours, par les idées et les caractères qu'elle met en scène, paraît la plus âgée des deux. Dans le marquis de Touringe, nous croyons revoir le marquis de la Seiglière; nous sommes revenus aux temps où, pour un noble de vieille race, une union avec des roturiers était une tache et une déchéance. Nous nous remettrions de cette pre«| mière surprise si l'idée sur laquelle repose la pièce était solide. Mais elle ne l'est guère. Le fils de col d'Aurec qui nous a tant scandalisés et si fort amusés, a été élevé en Amérique; il a volontairement quitté son nom et son titre. C'est M. Roche, « le roi du pétrole français », et il se trouve si bien de cette métamorphose, il lient tellement à rester « peuple », qu'il cache à son fils lui-même le secret de sa naissance, alors que celte révélation ferait tomber tous les obstacles à un mariage ardemment désiré. Un ennemi se charge de ce soin à sa place, mais avec un résultat absolument

contraire à celui qu'il a espéré. Car les ouvriers qui allaient se mettre en grève, se retournent brusquement. Ils sont flattés de l'illustration du patron et crient de toutes leurs forces : « Vive le prince d'Aurec ! » Ces ouvriers n'ont pas tort; ils me semblent se prêter à l'idée de M. Lavedan — la réhabilitation de la vieille noblesse par l'industrie — beaucoup mieux que le héros de la pièce ou que M"e de Touringe qui, en entrant dans sa nouvelle famille, déclare vouloir porter le nom plébéien de Mme Henri Roche. Alors, ce n'est pas une réhabilitation, c'est une abdication. La chaîne des traditions est rompue, brisée pour jamais. Les Roche se feront une place par leur mérite au premier rang de la société nouvelle, mais les d'Aurec ont vécu. Il y aura toujours une aristocratie, c'est-à-dire une classe dirigeante, mais il n'y aura plus de noblesse, c'est-à-dire une caste fermée, ou seulement entr'ouverte, qui se transmet de génération en génération, un certain idéal d'honneur et de dévouement, un ensemble de droits et de devoirs immuables. La pièce de M. Lavedan — si les pièces de théâtre pouvaient influer sur l'évolution sociale — ne pourrait donc apprendre qu'une chose à la vieille

aristocratie : à bien mourir. Mais elle le voudrait qu'elle ne le pourrait pas. Les classes n'ont pas la ressource du suicide : il ne leur est pas donné de mourir d'un coup comme aux individus. Ni la nuit du 4 août, ni la loi qui, en 4818, a aboli les titres n'a mis fin à l'existence de la noblesse. Elle n'échappera pas à l'ignominie des lentes atrophies et des dégradations successives. En ce moment le snobisme démocratique lui offre une dernière chance. Elle vivra d'expédients comme pendant l'émigration où l'un de ses membres convertit en gagne-pain le talent suprême de retourner la salade. Elle donnera des leçons de maintien aux barons de la banque et aux parvenus de la politique. Elle les décrassera : ils la nourriront. Voilà l'avenir.

Les Deux Noblesses avaient un autre défaut que l'infirmité de la thèse. On n'y sentait qu'à de rares intervalles le fantasque et charmant esprit de l'auteur. C'était la faute du sujet. On a retrouvé M. Lavedan dans Viveurs! qui a été un des grands succès de la saison dramatique 4895-1896. Cette pièce qui se promenait du salon d'essayage du couturier en vogue à la grande salle d'un restaurant de nuit, faisait défiler devant nous

le monde de la fête, non pas ceux et celles qui en vivent, car ils sont mornes et ennuyés, mais les volontaires , les enragés de plaisir , tous ceux qui travaillent le jour et vivent la nuit, un curieux groupe où l'élément féminin est représenté par des jeunes filles à demi compromises et des femmes mariées qui n'ont plus de réputation à perdre. Moitié effarés, moitié amusés, nous regardions passer cette farandole vertigineuse que Rejane conduisait avec un brio inimitable. Au second acte elle sautait par-dessus une table de café pour aller rejoindre son amant. Tout le long de la pièce, elle sautait par-dessus toutes nos vieilles idées d'ordre et de moralité bourgeoise . Mais au dénouement , elle s'avouait vaincue, elle se confessait coupable. Cette conversion , si artificielle , l'habileté de l'actrice , jointe à celle de l'écrivain, la rendait émouvante et persuasive. Pourtant ce n'était là qu'un tour d'adresse et je crois M. Lavedan appelé à de plus hautes destinées. Qui sait si ce n'est pas lui qui nous ramènera les braves gens au théâtre?

Les lignes précédentes étaient écrites et publiées avant que Catherine eût fait son apparition au Théâtre-Français. Cette jolie pièce est

venue donner raison à mes prévisions. Le père Vallon, cet adorable type de vieux naïf, sa fille, la douce et sérieuse Catherine, leur ami Mantel, la bonne duchesse de Coutras, une démocrate sans le savoir, et dans le meilleur sens du mot, voilà les « braves gens » que je réclamais de M. Lavedan. Il m'en donne même plus que je n'en demandais, car si le stoïcisme du bonhomme Vallon a de touchantes, d'amusantes défaillances, Paul Mantel est plus qu'un honnête homme, et c'est presque un héros. Nous retrouvons la vertu telle que la comprenait Augier, c'est-à-dire un peu plus grande que nature. Catherine rappelle Augier en bien d'autres points. Même moralité dans les intentions, même sévérité pour la femme impure; enfin, sous la raillerie optimiste, même croyance à la bonté naturelle de l'homme et à la faculté du repentir. Ce n'est pas seulement la philosophie d'Augier, ce sont ses procédés littéraires. Chaque personnage a, dans le premier acte, son portrait moral au-dessous duquel s'accroche un bout de notice biographique et critique et, une fois posés, ils développent fidèlement leur programme ou, s'ils s'en écartent, leurs contradictions mêmes sont pressenties et justifiées. « Expliquez-vous »,

dil-on à l'un d'eux. Ah! ils n'ont pas besoin ^ qu'on le leur dise! S'expliquer? Mais ils ne font pas autre chose, et si bien ! avec tant de finesse! avec une originalité, un imprévu d'expression qui sauve ce que l'excès de logique pourrait avoir d'un peu monotone. La pièce pourrait avoir été écrite il y a vingt ans si elle n'était datée par deux scènes, très modernes. Dans l'une Blanche Vallon nous explique combien il est plus difficile de mourir lorsque, de pauvre, on est devenue riche. Dans l'autre Hélène avoue au duc, son cousin, la passion qu'elle a pour lui. La première, élégamment triste, amère jusqu'à la cruauté, vraie malgré son air paradoxal; la seconde, très ardente, un peu scabreuse puisque c'est la femme qui attaque et l'homme qui se défend. Augier n'eût pas écrit ces deux scènes, mais cela ne veut pas dire que M. Lavedan ait eu tort de les écrire.

Par une curieuse coquetterie littéraire, en même temps que M. Lavedan offrait au public une comédie dans le goût ancien, conforme à toutes les règles de la morale et de la logique théâtrale, il lui donnait une pièce qui se moquait audacieusement de toutes ces mêmes règles. Il a réussi

dans sa double entreprise. Si Catherine a eu de magnifiques soirées au Français, le Nouveau Jeu a fait salle comble aux Variétés pendant quatre mois.

Cette fois, l'auteur s'est avisé que ce qui pouvait s'écrire pouvait se représenter et que le public do nos scènes de genre, dont le Théâtre- Libre a fait l'éducation, était mûr pour tout voir et tout comprendre. Il nous a montré dans deux tableaux successifs deux scènes de flagrant délia il a traîné sur le théâtre le lit où est couchée Jeanne Granier. Il a bl&g.ié à fond la maternité et la paternité; il a clos sa pièce en faisant dire par un magistrat à une cocotte : « Mademoiselle, je suis juge d'instruction, vous m'avez instruit! » Il a mis dans la bouche de ses personnages la langue la plus folle, la plus impertinente, la plus fantasque, la plus ahurissante, la plus pimentée qu'on ait jamais parlée sur les planches, greffant l'argot de demain sur celui d'aujourd'hui 1 enchérissant sur les extravagances d'un monde où l'on se permet tout. Tous ces gens-là luttent à qui nous étonnera le plus et cette course à l'excentricité étourdit quelques spectateurs. Autrefois . lorsque c'était la consigne, d'un bout à l'autre delà

littérature, de paraître ignorer le mal, on aurait déclaré le Nouveau Jeu une pièce immorale. Pour moi, je n'en connais pas de plus morale : elle est plus morale que Catherine. Catherine nous apprend qu on peut faire une excellente duchesse avec la fille d'un organiste. Le Nouveau Jeu nous apprend que, si cela continue, il n'y aura bientôt plus en France ni pères, ni mères, ni maris, ni femmes; que la famille est dissoute et que l'amour, même avec le fameux attrait du « fruit défendu » , est en train de devenir une chose parfaitement insipide et ennuyeuse. Vous avez entendu des personnes graves dire en gémissant que « le respect s'en va ». La pièce de M. Lavedan répond à cette plainte. Le respect s'en va parce qu'il n'y a plus rien à respecter. Soyez respectables, mes chers amis, et il reviendra tout seul. Ce monde est tombé si bas que c'est une cocotte, restée un peu cuisinière, dans le fond, et par sa morale et par son arithmétique, qui lui donne, finalement, des leçons de vertu, qui prononce l'épimuthion , l'ironique et inévitable : « 0 Mulhos dèloi oti... »

Voilà bien le dernier degré de l'humiliation. Pas encore, mais nous y touchons. « En somme,

qu'est-ce que le nouveau jeu, mademoiselle Bobette? — Le nouveau jeu? Il n'y en a pas. » Le nouveau jeu d'aujourd'hui, c'est le vieux jeu de demain et, qui sait? peut-être le vieux jeu d'hier. Ces hommes qui se marient par caprice, puis retournent à leur maîtresse par habitude, ces pères inconscients, ces mères irresponsables, ces amis qui en trompant leurs amis ne renoncent pas à les exploiter, l'adultère qui se bat les flancs pour être poétique et qui n'arrive qu'à être ridicule, vulgaire et niais, d'autres époques que la nôtre ont vu tout cela. Nouveau jeu, tu n'es qu'un mot! Nous nous en doutions un peu, mais la révélation est dure pour une société qui se flattait d'innover dans l'ignoble. Pauvres gens! Èlre si canailles et n'avoir rien inventé!

La Comédie nouvelle (suite) :

Paul Hervieu, Maurice Donnay.

Parmi les jeunes talents qui se sont fait jour depuis cinq ou six ans les plus caractéristiques, les plus personnels, ceux qui apportent véritablement une note nouvelle au théâtre sont Paul Hervieu et Maurice Donnay. Et je ne crois pas que jamais critique amoureux d'antithèses ait mis la main sur un contraste aussi franchement accusé. Hervieu et Donnay s'opposent comme la volonté et le tempérament, le labeur et l'improvisation, l'ombre et la lumière, l'hiver et l'été, le Nord et le Midi, la haine et l'amour de la vie. Chez tous deux c'est le même monde, vu ici par les yeux du Stoïcisme, là par les yeux de l'Epicurisme. Dans cette éternelle question du mariage, de l'adultère

et du divorce où noire théâtre, comme notre société, tourne sans répit, dans ce duel entre les sexes qui a pris, de nos jours, une si étrange acuité, Hervieu est le défenseur déclaré des droits de la femme, Donnay l'avocat sournois des faiblesses et des passions de l'homme. Pour le dire tout de suite, je crois qu'on a rarement mieux attaqué la loi que le premier, mieux défendu l'amour que le second.

En 1890, il n'y avait que les gens du métier qui connussent le nom de Paul Hervieu. Une éminenle artiste, qui tient une place dans la société para sienne fut, si je ne me trompe, une des premières à le comprendre, à le prôner, à le produire. On) lut beaucoup son roman de Flirt. C'était un titre si appétissant! Et le livre faisait plus que justifier les promesses du litre. Je me souviens qu'il plaisait aux femmes du monde parce qu'il était très délicat de forme et disait très gentiment des choses très hardies. De plus, il s'éclairait, çà et là, de ce» malices qu'elles aiment, sans jamais tomber dans cette grosse gaîté qu'elles détestent. Les demisourires disparurent dans les romans qui suivirent. J'avoue qu'ils m'ont fort ennuyé et que je les ai peu compris. Il me semblait que M. Hervieu

tournait au précieux lugubre. Ses efforts pour se créer une langue ne me paraissaient pas heureux et, d'ailleurs, à quoi bon torturer la phrase, briser les vieux tours, inquiéter notre esprit en cent façons si, au bout de tout cela, l'idée qu'on a voulu exprimer reste nuageuse et informe? Qu'est-ce qu'un sphinx qui n'a pas d'énigme? Je me disais que M. Hervieu était dans une mauvaise voie et en grand danger d'être admiré par les imbéciles, lorsque ses succès au théâtre m'ont surpris et charmé. Avec trois pièces, l'une jouée au Vaudeville, deux représentées au Français, il est arrivé au premier rang et il a accusé un système dramatique, aussi franc, aussi clair, aussi aisé à définir que sa méthode comme romancier est subtile, tortueuse et déconcertante.

Les Paroles restent a été le début à la scène de M. Paul Hervieu. En voici le sujet. Le marquis de Nohan, un ancien officier et un homme du monde, a rencontré en Orient Mlle Régine de Vesles, fille d'un diplomate. Trompé par certaines apparences, il a cru à une intrigue coupable de la part de cette jeune fille. lia raconté l'aventure, dans le secret des plus intimes confidences, à une femme aimée et par elle le récit a circulé à tra-

vers toute la société parisienne. Régine est perdue de réputation. Elle l'ignore encore, mais celui qui a fait le mal le sait et s'en désespère. Non seulement il a rompu toute relation avec la misérable qui a ébruité le secret, mais il s'est pris d'une passion profonde pour sa victime. Pour mettre le comble à ses remords, il apprend que les circonstances qui l'ont déçu ont une explication toute naturelle et que Régine, en dépit de ses libres allures, est la pureté même. Il n'y a qu'une façon de réparer son tort et de démentir les bruits dont il est l'auteur : c'est d'épouser celle qu'il a calomniée. Il lui dira donc son amour, mais en même temps il lui confessera sa faute. Ces deux aveux, dont le premier serait si facile s'il ne devait être suivj du second, qui est si cruel, remplissaient une scène très émouvante, bien qu'elle soit gâtée, en certains endroits, par ce maniérisme, par cette laborieuse subtilité d'expression, trop fréquents dans les romans de M. Hervieu. Le marquis de Nohan qui a, comme je viens de le dire, deux aveux à faire, soumet à Régine de Vesles la question de savoir lequel doit avoir la priorité : c'est ainsi qu'on discute l'ordre du jour à la Chambre. « Supposez qu'un homme soit

vis-à-vis d'une jeune fille qu'il aime dans telle situation... » Puis, simplifiant l'hypothèse et se rapprochant de la vérité : « Supposez que cet homme, ce soit moi. » Dans son trouble mortel, dans son étrange désir d'être compris et de n'être pas compris, il laisse tomber des phrases presque ridicules, à peine intelligibles : « Une femme, ne concevez-vous pas ce qui pourrait faire son malheur, en une seule chose... qui serait une personne. » A son tour Régine, étouffée par l'émotion, s'écrie : « Mon ami, mon ami, vous me faites du mal », puis elle se corrige en disant : « Non, ce n'était qu'une façon de dire... parce qu'il n'y a pas de mois pour exprimer que ce que l'on éprouve est ainsi meilleur que du bien. » J'ai quelque envie de me moquer et de l'expression qui est si gauche et de l'idée qui est si équivoque, si violente, si artificielle. Mais je me rappelle la curieuse perversité du cœur qui ne dit jamais tout franc ce qu'il veut. A ce qui est simple et direct il préfère ce qui est oblique, complexe, détourné. C'est ce qui a fait la fortune de l'Euphuïsme et du Marivaudage. D'ailleurs ici la situation est si embarrassée que le langage ne peut manquer de s'en ressentir. La vérité est enfin connue el la fin

de la scène, telle que M. Hervieu Ta écrite, donne bien tout ce qu'on en pouvait attendre. Régine de Vesles n'accepte pas la réparation qui lui est offerte. C'est précisément parce qu'elle aime son calomniateur qu'elle souffre rétrospectivement dans sa fierté et dans son amour même. Pendant cette première minute de colère elle prend pour champion un personnage énigmatique dont le caractère et le sentiment ne nous seront pas expliqués. Il y a provocation et duel; de Nohan est dangereusement blessé. Ce danger a ramené près de lui Régine qui a tout pardonné. Il va guérir, sans doute, et ils seront heureux. Non, car le monde n'a pas dit son dernier mot. Quoi qu'en dise le proverbe, les paroles restent. L'infâme récit est encore une fois répété publiquement. Nohan l'entend et l'émotion qu'il en éprouve cause sa mort.

Ce dénouement appartient au mélodrame le plus pur. M. Hervieu, dans les Paroles restent, a fait encore d'autres emprunts à l'inépuisable arsenal de Scribe et de ses élèves. Ce duel, ce testament qui sert à montrer les beaux sentiments du héros et de l'héroïne, tout cela, nous le connaissions et nous étions d'accord pour n'en plus

vouloir. On a reproché aussi à l'auteur ces nombreuses figures qui s'agitent au second plan, « comme chez Dumas fils », et qui nuisent à l'unité, j'entends la seule vraie et nécessaire : l'unité d'impression. Mais M. Hervieu aurait pu répondre que ces personnages secondaires ne sont que les têtes du monstre, les tronçons de ce formidable et mystérieux « On », de cet être collectif et anonyme qui dévore en se jouant les réputations et qui échappe à toute responsabilité. N'essayez pas de le chasser de la pièce : car, plus que le pâle de Nohan, il en est le vrai protagoniste.

M. Hervieu a fait mieux que répondre : il a donné trois ans après, dans les Tenailles, une pièce qui est exempte de ces défauts. Non seulement elle marque un progrès très considérable sur la précédente, mais elle semble progresser elle-même de la première à la dernière scène. Il y a encore dans le début quelques phrases pénibles et subtiles. Au contraire, dans l'acte final, tout est âpre, précis, poignant...

Irène Fergan est mariée depuis dix ans à un homme qu'elle n'aime point. De quoi lui en veutelle? Précisément de ce qu'il n'a pas su se faire

aimer. On lui objecte qu'elle l'aimait quand elle s'est mariée. « Ce n'est pas moi qui me suis mariée il y a dix ans : c'est une autre femme que j'ai été. » Elle ne nous dit pas tout. Elle aime Michel Davernier, le célèbre voyageur, qui l'aime, de son côté, d'une grande et héroïque passion. Se donnera-t-elle à lui comme tant d'autres femmes qui prennent un amant et conservent les dehors de la vertu? Mentir, tromper, sourire à celui qu'elle déteste? Non. Mieux vaut le divorce. Elle va droit à son mari et lui fait part de sa résolution. Mais Robert Fergan ne l'entend pas ainsi, ni la loi non plus. Il lui explique, avec un grand sang-froid, qu'il n'est pas permis de se présenter devant les juges et de leur dire : « Cet homme et moi, nous avons cru nous aimer. Nous nous sommes trompés. Nous demandons à être délivrés l'un de l'autre. » Quel grief alléguera-t-elle? Adultère, sévices, injures graves? Rien de tout cela n'existe et ne peut, par conséquent, <Mre prouvé. Pourtant il fau-t un motif. — « Hé bien, s'écrie Irène, nous en inventerons un. » C'est ce que la loi anglaise appelle collusion. Notre loi, moins prévoyante, moins stricte, laisse la porte ouverte à ces petites conspirations. Mais il

faut que le mari soit, dans ce cas, le complice de la femme. Or Robert Fergan ne veut pas divorcer.

— « Et si je m'enfuis? — Je vous ferai ramener par les gendarmes. — Et si je vous déshonore?

— Je vous garderai quand même. » Ainsi, de par les lois qui régissent, en France, le mariage et le divorce, la femme est la prisonnière du mari et restera telle tant que ce sera le bon plaisir de son geôlier. C'est la première situation, le premier moment de la pièce.

Voici le second. Dix années se sont écoulées. La vaincue s'est résignée, au moins en apparence, et les deux époux ont vécu, à ce qu'il semble, en bonne intelligence, loin du monde, dans une campagne solitaire où il a plu à M. Fergan d'enfermer sa femme. Un enfant est né, le petit René, et c'est à son sujet que la guerre se rallume. Le père a résolu de le mettre au collège; la mère entend le garder auprès d'elle. De^part et d'autre, tous les arguments ont été épuisés. Il reste à M. Fergan à faire prévaloir sa volonté. « Il est à moi, qui suis le père! — Vous n'êtes pas son père. » Elle lui raconte qu'une fois bâillonnée, asservie, elle a mis de côté ses généreux scrupules et s'est donnée à celui qu'elle aimait.

226 DE DUMAS A ROSTANB

L'enfant est à elle, à elle seule. Mais Fergan se souvient encore ici de la loi qui met cet enfant dans ses mains. A quoi a-t-il songé? A quelque lâche vengeance. Elle lui en fait honte. Un civilisé voudrait-il se faire le bourreau d'un enfant, offrir en holocauste à son orgueil blessé un être faible et doux que pendant dix ans il a cru une créature de sa chair et de son sang?... A ce moment le petit René traverse la scène et sa vue seule décide la question.

« Fergan. — Vous aviez raison, je ne pourrais pas lui faire du mal. Ce sera bien assez que je m'apprenne à ne plus l'aimer. (Avec autorité.) Vous l'emmènerez. Vous allez partir avec lui.

Irène. — Je ne partirai pas.

Fergan. — Comment!

Irène. — Je ne consentirai pas à être jetée à la porte. Pour mon fils, je ne sacrifierai rien de sa situation régulïère, de la considération qui s'attache à sa naissance légale.

Fergan. — Je vous y contraindrai donc!

Irène. — Non.

Fergan. — Ce divorce que vous avez tant réclamé, c'est moi à présent qui le veux et le demande.

PADL nERVIEU, MAURICE DONNAY 227

Irène. — Je ne l'accepte plus. Ma jeunesse est passée, mes espérances sont abolies, mon avenir de femme est mort. Je me refuse à changer le cours de ma vie. Je n'ai plus que la volonté de rester jusqu'à la fin où je suis, comme je suis.

Perças. — Vous voudriez que je vous supporte !

Irène. — Il le faudra bien. Vous n'avez conlre moi que mon aveu. »

Cependant il se révolte, il proteste encore.

Quoi, toute la vie ensemble, face à face, toujours, toujours! Quelle existence va-t-il mener? Et elle lui répond : « Celle que j'ai menée depuis dix ans. — Mais, s'écrie-t-il, vous êtes une coupable et je suis un innocent. — Nous sommes deux malheureux... Au fond du malheur, il n'y a plus que des égaux. »

La Loi deVHomme, jouée durant l'hiver de 1897 à la Comédie-Française, offre beaucoup d'analogie avec les Tenailles. Même concentration, môme sévérité de ton, même dédain des petits moyens. Comme les Tenailles, la Loi de l'Homme attaque violemment la législation relative au mariage et au divorce. Comme les Tenailles, la Loi de V Homme se compose de deux situations qui s'opposent ou,

pour parler plus exactement, d'une même situation qui se retourne. C'est la partie et la revanche. Au premier acte la femme est à la merci du mari ; au troisième c'est le mari qui est à la discrétion de sa femme. Seulement la première de ces deux pièces donnait à l'esprit le genre de satisfaction que lui cause un théorème « élégant », suivi de sa réciproque, ou encore une équation algéhrique hien résolue. Le code y fournissait l'outil à l'aide duquel la prisonnière enchaînait le geôlier. Dans le nouveau drame, la loi, telle que l'homme l'a conçue et édictée, cette même loi qui ;i préparé de si belles représailles à Irène Fergan l'adultère, ne peut rien pour rendre la liberté à Laure de Raguais, qui est une honnête femme. Trompre par son mari, elle a saisi dans son secrétaire des lettres décisives et elle apprend, de la bouche même du représentant de l'autorité, que ces lettres ne peuvent lui servir de rien. Elle veut faire surprendre les amants, mais elle est forcée de reculer devant les ignobles et stupides formalités dont la loi a entouré la constatation du flagrant délit, quand il s'agit de l'adultère masculin. Elle devra donc se contenter d'une séparation à l'amiable. Elle aura la honte de rester la femme de

M. de Raguais el la douleur de partager sa fille avec lui. Lui, il gardera sa maîtresse.

Les années s'écoulent. La petite Isabelle de Raguais est devenue une jeune fille. A son tour elle aime et elle est aimée. André d'Orcieu sérail digue d'elle, mais sa mère est la maîtresse de If. de Raguais. Se figure-t-on le dégoût, la suprême révolte de cette pauvre femme à laquelle on veut, en quelque sorte, prendre sa fille pour la donner à celle qui lui a déjà pris son mari? Va-t-elle descendre à une de ces hideuses compromissions qui font vivre côte à côte dans une même famille les martyrs et les bourreaux? M. de Raguais a encore ici une alliée dans la loi. Toujours la loi de l'homme! En effet il pourrait passer outre à la volonté de sa femme, et ignorer son veto. Mais M. d'Orcieu et son fils André sont des gens d'honneur et d'honnêtes gens. L'idée d'une famille où l'on pénètre de force, d'une fille épousée malgré sa mère n'entre point dans leur code particulier. M. d'Orcieu veut voir M",e de Raguais en présence de sa propre femme et de M. de Raguais. Il lui faut un libre consentement ou un refus motivé. Et voici la vengeance de M"u' de Raguais. Elle dira la vérité au mari offensé

et les coupables eux-mêmes seront obligés d'avouer.

A-t-elle raison? A-t-elle tort? On discutait cela à Paris dans tous les thés de cinq heures en croquant des petits gâteaux. Cela m'adonne occasion de remarquer que l'esprit de corps, autrefois si puissant parmiles femmes, n'exislaitplus. Les unes abandonnaient Laure de Raguais par pure lâcheté, pour plaire à leur seigneur et maître envers lequel elles avaient pris le parti de l'indulgence quand même; les autres la condamnaient au nom de l'affection maternelle que Laure sacrilie à sa vengeance; d'autres, enlin, parce que ce sont de fines mouches, pleines de ressources et parfaitement armées pour la lutte, qui, avec ou sans la loi de l'homme, auraient mille manières de secouer le joug sous lequel succombe l'héroïne de Paul Ilervieu. Il y a des femmes maladroites et M""" de Raguais est une de celles-là. Elle n'a pas su se faire aimer; elle ne sait pas se faire obéir. Elle n'a pour elle, comme elle dit, que « ses cris et ses griffes». Elle en use, elle fait bien. Pourquoi pardonner à des coupables dont le crime continue à la braver? Adversus hostem œterna auctoritas esto. Mais je reviens au drame. Maintenant la situa-

tion esl dans les mains de M. d'Orcieu. Cet homme traverse en quelques secondes, sous nos yeux, toutes les phases d'une évolution qui exigerait de longues heures, des semaines, des mois, peutêtre des années. Mais cette condensation de la vie psychologique est la condition distinctive, permanente et inéluctable du théâtre. Appelez cela une convention : celte convention est l'âme de la tragédie et^du drame. Donc M. d'Orcieu, d'abord effrayant «le colère, se calme en songeant à son lils, le seul être qu'il puisse encore aimer. Au nom d'André et d'Isabelle, ces deux êtres innocents dont un éclat briserait le cœur et la vie, il propose ou plutôt il impose — car il a le droit d'ordonner — le silence, la paix et l'oubli. Evidemment il ne s'agit pas de boire du Champagne et de ne former qu'un seul ménage, comme à la fin de la Sérénade. Si M. Hervieu avait eu cette idée grossière, je ne la lui pardonnerais pas et je ne me pardonnerais pas d'avoir étudié sa pièce sérieusement. Mais rien de pareil n'est en question. Le grand monde a, comme la diplomatie, le secret des rapprochements qui ne sont pas des intimités et, s'il est de lâches silences, il en est d'héroïques.

Je ne consens point que la Loi de l'Homme soit de beaucoup inférieure aux Tenailles. Je m'intéresse infiniment plus à Laure de Raguais, qui n'est qu'une sotte, qu'à Irène Fergan qui est, décidément, très coquine. La solution de la Loi de V Homme est bien moins élégante que celle des Tenailles, mais elle est plus humaine et je serais tenté d'aimer la pièce pour ce dénouement que tant de gens ont critiqué. Mais M. Hervieu ne nous demande pas d' « aimer » ses pièces. Elles ne visent pas à la sympathie; plutôt elles l'évitent. Elles nous jettent dans des situations larmoyantes où l'on ne verse pas une seule larme. Les auteurs de la génération précédente observaient : M. Hervieu expérimente. Qu'est-ce qu'expérimenter? C'est observer dans des conditions spéciales, voulues, préparées d'avance; c'est isoler lo phénomène psychologique des mille circonstances qui l'obstruent, le faussent, le compliquent. C'est imiter le physicien qui étudie la chute des corps dans le vide pour connaître les vraies lois de la pesanteur ou de l'attraction, le naturaliste qui ligature un réseau nerveux chez un lapin pour faire fonctionner à part soit l'appareil moteur, soit l'appareil de la sensibilité. Enfin c'est faire de

l'abstraction, c'est-à-dire de la science, non plus par voie de raisonnement, mais en fait et en action.

M. Hervieu se condamne par là à manquer d'imagination et d'esprit. Il se prive des secours de la rhétorique et de la poésie. La psychologie elle-même ne lui fournit qu'une donnée et point de caractères. Les figures du second plan ne sont que des ombres et de celles qui se meuvent au premier plan nous ne connaissons qu'un sentiment et qu'une attitude. A part leur position comme mari et femme, ils sont quelconques. Nous faisons un effort pour les concevoir comme pour imaginer des points sans dimensions, des surfaces sans épaisseur ou des volumes impondérables. C'est un art dur et triste, qui sent la fatigue et qui la donne. M. Hervieu va droit devant lui, nous traînant à sa suite. Jamais il ne s'arrête pour cueillir une fleur, jamais il n'accepte ou ne cherche ces bonnes fortunes d'expression qui faisaient de Dumas et d'Augier des compagnons exquis. Il semble mépriser même ce don heureux du naturel dans le dialogue qui n'a pourtant rien de coupable. Le public, malgré la force de la pensée et la justesse de la thèse, se familiarisera-t-

il avec ces pièces grises, avec ce théâtre-squelette? Certes une expérience biologique a sa curiosité et son intérêt, mais ce qui plaît, c'est le spectacle de la vie elle-même. Or c'est précisément ce que M. Maurice Dohnay a réussi à nous offrir une ou deux fois.

Les premiers acteurs qu'il ait eus à sa disposition ont été les ombres chinoises du Chat-Noir. Ces artistes en zinc découpé ont eu une influencé sur la carrière dramatique de M. Donnay : ils l'ont habitué à tout dire et à tout oser. Il a fait ivjuvsenter au Chat-Noir une Revue intitulée Ai/leurs, où il ménageait peu nos hommes publics et nos institutions, ainsi qu'une petite polissonnerie archaïque, Phryné, qui, jouée en février 1891, a été imprimée seulement en 1894 avec une dédi-j cace à « Feu Patin ». Le bonhomme Patin, en son vivant professeur à la Sorbonne, secrétaire perpétuel de l'Académie Française, et auteur des Tragiques Grecs, aurait-il accepté cet enfant terrible qui se réclamait de lui, ce disciple un peu compromettant et inattendu qui lui tombait de Montmartre? Il est à présent dans un monde que j'ai tout lieu de croire meilleur puisqu'il est impossible d'en rêver un plus mauvais que celui-

l'An. HERVIEU, MAURICE DONNAT 235

ci. La réponse à la question appartient donc exclusivement aux pieds de table et aux crayons automobiles. Mais j'incline à croire que, s'il avait lu Phryné, le peu de cheveux que je lui ai connus se seraient dressés d'horreur sur son crâne d'ivoire jauni.

M. Donnay resta dans la même note en écrivant Lysistrata, qui est une adaptation très libre des Ecclesiazousai, et de YEiréné, d'Aristophane. Cette fois sa fantaisie, au lieu d'un rond lumineux sur un morceau de calicot blanc, avait, pour s'y déployer, la vaste scène du Vaudeville et pour interprètes, au lieu des silhouettes découpées à l'emporte-pièce, de belles filles admirablement costumées. Leurs mousselines transparentes auraient presque suffi à attirer la foule; M. Donnay y ajouta des paroles pires que les mousselines. Son œuvre ressemble aux bouffonneries musicales d'il y a quarante ans, à V Orphée aux Enfers, à la Belle Hélène, aux « Burlesques » de Burnaud et de Byron, en ce qu'elle fait dire des choses modernes à des personnages antiques. Lorsque la courtisane sentimentale entame ses fausses confidences par les mots « fille d'un officier supérieur... » ou lorsque nous voyons les snobs

d'Athènes faire blanchir leur linge à Corinthe, comme les Parisiens de Bourget envoient le leur à Londres, c'est, dans une nuance un peu moins vulgaire, le même genre de comique que Pluton hélant un omnibus pour « la barrière d'Enfer » ou Jupiter demandant à lxion dont le palais est m feu : « Etes-vous assuré? » Mais Lysistrata diffère de ces anciennes farces en ce qu'elle n'est point une parodie. Elle ne s'attaque pas à une littérature et à un art héroïque. Elle se contente de greffer la « blague » parisienne sur la blague altique qui, après tout, n'est pas si différente. L'auteur ne demande pas ses effets à des disparates, mais, au contraire, à des analogies de mœurs et de sentiments qui n'ont rien d'impossible. Il a su, d'ailleurs, à certaines minutes, s'envelopper de poésie, à l'exemple d'Aristophane : ce qui eût été aussi difficile à Crémieux et à Meilhac qu'à Byron et à Burnaud.

Nul peuple n'a connu et pratiqué, à l'égal des Grecs, cet art de peindre la débauche élégante, jeune etsouriante, de parer de mille grâces l'amour des sens. Cet art immoral et charmant, nous l'avons possédé, puis perdu. M. Donnay l'a rappris des Grecs (à travers Patin!) et il nous le rapporte.

Le jeune auteur avait terminé, au Chat-Noir, son cours d'ironie. En même temps, il avait dû observer, comme tous les Français de son Age, le mouvement du Théâtre-Libre, bien qu'il ne semble pas avoir écrit de pièce pour M. Antoine. Sans s'inféoder à un système, ou à un anti-système, il avait retenu au passage certaines idées qui convenaient à sa nature d'esprit. Par exemple, que la vie est une sorte de mystification. Nous vivons, à l'ordinaire, en pleine comédie ; nous nous élevons un moment jusqu'au drame. Puis nous retombons dans la comédie, ou du moins dans le terre à terre, dans le « tous les jours », dans les limbes de l'existence matérielle et machinale où tous les horizons sont ternes et gris. Ses trois pièces modernes Pension de Famille, Amants, la Douloureuse sont conçues sur ce plan et déploient leur action dans l'ordre que je viens d'indiquer. Mais quand les auteurs de M. Antoine voulaient lui prouver qu'on fait admirablement un civet sans lièvre et que la meilleure pièce est la pièce où il n'y a pas de pièce, il n'en croyait pas un mot et se réservait d'être habile quand il en trouverait l'occasion. Il n'était pas moins incrédule quand on lui disait que l'esprit est un ingrédient fatal à la comédie,

car il avait de cette marchandise-là et enlcndait la placer. Surtout il voyait clairement que Terreur capitale du Théâtre-Libre, c'était de mettre eu scène l'amour des sens au moment où il dégénère en habitude morbide, l'amour-maladie que Stendhal a omis, ou plutôt qu'il a justement éliminé de sa fameuse classification. Avant d'en venir à cette dégénérescence, n'a-t-il pas eu son heure de fraîcheur et d'éclat, sa floraison printanière, ce je ne sais quoi qu'on appelait en France « la beauté du diable »? Immoral, soit, mais plaisant à voir pour quiconque n'était pas un puritain. Une telle note peut-elle plaire? Les innombrables éditions de Pierre Loti répondent affirmativement. Ce sensualisme, Loti l'a montré sérieux, profond, convaincu comme une religion, adorablement artistique, parfumé de tout ce qu'il y a de poésie en nous et autour de nous, presqqi chaste à force d'ardeur et d'ingénuité. Imaginez Loti enfant du boulevard et faisant ses débuts au Chat-Noir; ôtez-lui sa palette de peintre et donnezlui à la place l'humour de Gavroche et vous aurez quelque chose qui ressemblera fort à Maurice Donnay.

Il ne donna qu'à moitié sa mesure dans Pevk

sion de Famille. Pour lieu de scène une de ces auberges cosmopolites de la Riviera; pour personnages, des chercheurs et des chercheuses d'aventure, venus de partout, avec l'espoir de réveiller leur épidémie blasée au contact d'une autre fantaisie; pour événements des incidents minuscules de la vie de table d'hôte. Puis dans cette atmosphère, qui peu à peu s'est dangereusement chargée d'électricité amoureuse, une explosion soudaine, mais à la suite de laquelle personne n'est blessé, un scandale qui rate, un coup de revolver qui fait long feu. Soit que M. Donnay eût trop présumé de son adresse à manœuvrer tant de ficelles à la fois, soit que le public n'ait plus de goût à ce défilé de types et à cet entre-croisement de sous-intrigues, Pension de Famille n'a pas eu une très longue vie.

En revanche Amants a tenu longtemps l'affiche à la Renaissance et j'ai pu constater que lorsqu'on parle de cette pièce à un Parisien, ses yeux brillent comme au souvenir d'une sensation vive et délicieuse. Il est, pour chaque génération, un livre tendrement caressé, une pièce chère entre toutes où le lecteur, le spectateur s'identifie sans effort avec le héros, une œuvre qui fixe pour dix

ou quinze ans la langue de l'amour. On a la fièvre quand, jeune, on la découvre; plus tard, on ne la revoit jamais sans attendrissement et sans mélancolie. Quand elle disparaît enfin, détrônée par de nouveaux succès, on serait tenté de dire comme l'amant de Miirger : « 0 ma jeunesse, c'est vous qu'on enterre! » Je crois qu Amants sera cette pièce-là pour ceux qui ont eu l'âge d'aimer quand on l'a jouée, pour la promotion amoureuse de 1895. Or chaque promotion se grossit de tant de précoces et de tant d'attardés!

J'ai déjà indiqué le milieu où se passe la pièce en parlant de Jeanne Granier. Elle y jouait le principal rôle, avec Lucien Guitry, un excellent comédien, pour partenaire. Quand la toile se lève sur le salon de Claudine Rozay, la représentation de Guignol vient de se terminer. Les enfants et les mamans sont dans la joie : celles-ci très élégantes, ceux-là avec un chic anglais très accentué, sous la surveillance d'une miss et d'une fraiilein dont les efforts pour les contenir sont couronnés d'insuccès. Il y a de la respectabilité dans l'air, une respectabilité un peu artificielle et superficielle. Comme pour nous dérouter, le préfet de police est dans le salon, à titre d'invité. Cepen-

dant nous commençons à flairer l'odeur de la cocotte. Nous sentons, à certains mots, que ces femmes-là ne sont pas mariées, que ces enfants-là ne sont pas des enfants comme les nôtres et que ce préfet-là est venu pour s'amuser. Enfin, c'est le demi-monde, le monde des faux ménages, des fidélités temporuiies, des vertus à terme, de la galanterie consolidée. Montrer des femmes entretenues qui s'étudient à vivre en parfaites bourgeoises, c'est déjà piquant; cela le devient plus encore par le spectacle que nous donne aujourd'hui le grand monde, plein de détraquées et d'agitées que la nostalgie de la vie de bohème pousse à cent folies.

M. Donnay a eu ici le même tact qu'Arthur Pinero dans ce chef-d'œuvre du drame anglais moderne, The second Mn Tanqueray . De même que Paula est, en quelque sorte, doublée et parodiée par Ludy Orreyed qui représente les ridicules et les vulgarités de la courtisane mariée, ainsi, dans Amants, c'est à des comparses qu'est dévolue la tâche de mettre dans son relief la courtisane casanière, popote, pratique, qui a la prétention de surveiller ses fournisseurs, de tenir ses comptes et d'élever ses enfants. Nous devi-

nons que Claudine, avec plus de délicatesse que ces femmes, a, au fond, la même conception de la vie. Dans un coin de sa cervelle il y a un petit homme d'affaires, comme chez toutes les Parisiennes, qui ont l'arithmétique innée. Avec cela, elle est bonne, elle ne veut faire souffrir personne; elle adore son enfant; elle a, pour celui qui en est le père, un attachement d'habitude, de reconnaissance, de sympathie et, je dirai, de respect, si on veut bien tolérer ce mot. Oui, mais elle peut aimer et, quoiqu'elle sache bien comment cela finit, elle n'a pas la force de s'enfuir ou de se fâcher lorsqu'elle entend les premières notes de la chanson. Dès le premier moment, quoiqu'elle se débatte pour la forme, nous savons qu'elle ne résistera pas à Vétheuil. Vous vous demandez ce qui va arriver. Les dénoncera-t-on? Seront-ils surpris? Sans doute une autre femme... la jalousie... Un duel... quelqu'un tuera quelqu'un, à moins que tout le monde ne meure. Vous n'y êtes pas. Ils ne seront pas dénoncés, ils ne seront pas surpris. Ils seront jaloux , mais jaloux sans cause, comme on l'est toujours, et pour des raisons absurdes , qui s'évanouiront comme des bulles de savon. Rien n'arrivera et

personne ne mourra. Quelqu'un épousera quelqu'un, mais ce n'est pas Vétheuil qui épousera Claudine. 11 n'y aura absolument dans la pièce que l'histoire d'une liaison , l'évolution de l'amour. Premier acte : on se rencontre, on se plaît, on flirte, on discute l'amour qu'on ne veut pas avoir et qu'on a déjà. Deuxième acte : on s'aime, on dit des bêtises, on se querelle et on se raccommode. Troisième acte : on s'aime toujours, on se brouille, on souffre, on se reprend. Quatrième acte : on s'aime de plus en plus, mais on se sépare avec un grand déchirement qui est la volupté suprême. Ce quatrième acte est vraiment dangereux à voir et à entendre. C'est le paroxysme, la crise aiguë, la minute héroïque où tous les sacriiices, toutes les folies semblent possibles. Cette Claudine, si adroite et si fine, va tout oublier : repos, avenir, fortune et jusqu'à l'enfant. Ces adieux passionnés, cette solitude, cette nuit italienne, cette nature amoureuse, tout cela est trop pour ses nerfs tendus à se briser. L'homme est plus sage : peut-être entre-t-il dans sa sagesse un commencement de mélancolique satiété. Finalement, qui les sépare? Un coup de théâtre? Non : simplement le voiturin. « Si mon-

sieur ne veut pas manquer le Irain, il n'est que temps. » Au cinquième acte, on se retrouve, mais guéris, et l'on philosophe doucement, tendrement, tristement sur le passé.

J'ai eu tort dédire qu'il n'y avait que de l'amour là dedans. Il y a de tout. Que de choses quand on y pense! Le voyage de Francucil, l'histoire de deux pâtissières (la fausse Alexandrine qui est la honne et la vraie qui est la mauvaise), unie discussion sur les mauvais domestiques, un toast, une fahle en vers qui varient de cinq à vingt-deux pieds, la princesse Soukhimiliki et les chansons vaches, la recette pour la confection du cocktail^ l'anecdote de l'Irlandaise qui fait partie d'un orchestre de dames hongroises et qui est la maîtresse de l'ambassadeur de Siam, autant de hors-d'œuvre, qui ne sèment pas à la pièce. Et c'est précisément pour cela que M. Donnay les a jetés dans sa comédie. Si ces détails servaient à la pièce, ce serait du Scribe, du Sardou, et il n'en faul plus.

Quant aux sentiments de Vétheuil et de Claudine, nous en suivons, sans l'ombre d'effort, le progrès capricieux et pourtant fatal. Ils s'analysent en se moquant de « celte sacrée manie que nous avons de nous analyser ». Mais celte psy-

PAUL BERVIEC, .MAL RICK DONNAT 2 i S

chologie est sans pédantisme, sans emphase. Tout ce qu'on pourrait lui reprocher, c'est une subtilité parfois trop spirituelle. En voici un échantillon : Claudine gronde gentiment Vétheuil pour sa maussaderie qui vient de sa secrète jalousie contre l'amant en titre : « Si tu es désagréable, il ne faut pas »*'en vouloir : ce n'est pas sa faute ». Admirez la malice cachée dans ces trois pronoms possessifs que j'ai soulignés. La langue chez M. Donnay s'est détendue, à demi déshabillée, mais ce déshabillé est élégant. C'est comme une jolie femme qui a passé un peignoir pour se mettre à l'aise, mais qui n'en est pas moins jolie pour cela : au contraire. Dans le laisser aller, les allures fantasques de M. Donnay il y a, sinon beaucoup d'art, du moins beaucoup d'instinct artistique. Il est plus « écrivain » que tous nos autres auteurs dramatiques, excepté Lavedan et Lemaître.

Beaucoup d'artistes n'ont qu'une seule œuvre en eux : ils y jettent toute leur âme, tout leur talent, toute leur invention et c'est fini. On se demandait — les uns avec inquiétude, les autres avec espoir — si Amants ne serait point, par hasard, la pièce de M. Donnay. La Douloureuse,

que j'ai vue l'autre hiver, n'a pas tout à fait dissipé les inquiétudes des admirateurs de M. Donnay, mais elle n'a pas non plus tout à fait donné tort aux espérances de ses envieux. C'est une pièce mal venue, avec de très bonnes parties. Le premier acte forme une pièce à lui tout seul. C'esl un tableau gaîment cruel du monde panamiste et des différents états d'âme qu'il comporte. On assiste à un déballage de cynisme effrayant et aussi à l'exhibition de quatre fillettes exotiques qui chantent, dansent, font des tours, je ne sais quoi. Ensuite, on vient arrêter M. Ardan, le banquier qui donne ce soir une fête, selon l'habitude immémoriale des banquiers qui vont sauter. Il demande à passer dans son cabinet et se brûle la cervelle. La chose se chuchote dans les salons, mais le souper est servi : ma foi! soupons tout de même. Au second acte, commence la pièce. Non, elle ne commence pas encore. Il faut d'abord que nous assistions à une discussion sur la question de savoir si une femme, trompée par celui qu'elle aime, doit se fâcher ou pardonner. Le second Empire, représenté, et fort piteusement, par la bonne Mme Leformal, bataille là-dessus avec la troisième République incarnée dans Hélène

Ardan. II parait que la femme du second Empire passait tout à son mari; seulement elle a oublié de donner à son enfant des principes religieux et sans religion, pas de résignation. Voilà pourquoi la fille de cette mère indulgente est une révoltée et une implacable. Notez que, au quatrième acte , elle pardonnera tout comme sa maman. D'où il suit que toute celte psychologie comparative des deux générations ne signifie absolument rien. C'est un complet contresens et il faut venir au Vaudeville en 1897 pour apprendre que les cocodettes de 18G" étaient des « bénisseuses ». En tout cas, elles n'étaient point des soties et je puis assurer à M. Donnay qu'elles auraient roulé les champions de la génération nouvelle en moins de temps qu'il ne m'en faut pour l'écrire.

Enfin, tous ces gens-là s'en vont. Je tire ma montre; il est dix heures un quart. La vraie pièce va commencer. Hélène Ardan, dont le mari a payé ses dettes avec une ou deux onces de poudre, aimait depuis longtemps Philippe Lamberty; elle attend la fin de son veuvage pour légitimer cette liaison. Délai fatal. Gela donne le temps à Golte des Trembles, une petite femme

que son mari néglige et qui s'ennuie, de se jeter à la tète de Philippe. C'est le soir dans un jardin. Gotte est jolie, troublante à force d'être troublée; Philippe est homme. J'ai extrêmement peur. Tout à coup voilà Philippe qui se ressaisit et qui fait comprendre à la pauvre égarée combien ce serait mal de tromper son amie, cette noble Hélène, si heureuse, si dévouée, si confiante! Et la pauvre égarée remercie avec effusion le jeune moraliste.

Je ne sais, monsieur, si vous vous êtes jamais trouvé seul, dans un jardin, après le coucher du soleil, avec une jeune femme dont les poignets vous brûlaient les mains et dont les idées sur le devoir commençaient à se brouiller. Je suis bien sûr que, dans ce cas, vous aussi, vous avez fait un peu de morale. Et alors, qu'est-il arrivé? De deux choses l'une : ou vous êtes parti et cette petite femme a été, pour toute la durée de vos jours, une ennemie mortelle, irréconciliable; ou vous êtes resté, et la tentation a recommencé le lendemain, et vous y avez succombé. C'est le second cas qui est celui de Philippe; Gotte triomphe, mais pour un instant. Philippe a horreur de son péché et le fait sentir à sa corn-

plice avec celle lâcheté qui caractérise noire sexe. Alors Golte se venge en révélant à Philippe qu'Hélène Anlan a eu un autre amant avant lui. Celle confidence a l'effet prévu et désiré. C'est Philippe, le coupable Philippe, qui se pose en victime, en justicier; c'est Hélène qui se courbe devant les reproches. Mais comment a-t-il deviné? Comment a-t-il su? Une seule personne a pu le mettre au courant. Gotte! En un éclair Hélène a tout compris. Quoi! au moment même où il lui était infidèle, il l'accablait de sa jalousie, de son mépris. « Non, vois-tu, c'est drôle, c'est vraiment drôle! » Maintenant, ils se sont dit tout ce qu'on peut se dire d'injurieux, de navrant et de cruel. Les voici en face l'un de l'autre, hagards, brisés... Comment va finir cette terrible scène? Comme elle finirait dans la vie réelle. « Quelle heure estil, avec toul ça? murmure Hélène, comme au sortir d'un rêve. Sept heures!... Et moi qui dîne dehors!... Je vais être jolie! (S' approchant de la glace, à voix très basse.) Oh! celte tête!... (Convulsivement, fiévreusement, elle range ses cheveux, met son chapeau.. Il lui place son manteau sur les épaules. Ils se regardent.) Qui est-ce qui vient là? André? Je ne veux pas le voir. - — Philippe :

Alors, passe par l'atelier. » Et elle sort sans un mot de plus. Bien des hommes et bien des femmes, parmi les spectateurs, se rappellent, dans leur vie secrète, des scènes semblables qui se sont terminées à peu près ainsi.

A la rigueur la pièce pourrait finir là, M. Donnay a tenu à nous montrer ces deux amants réconciliés, attendris et heureux. Seulement pour arriver à ce résultat il a cru devoir les emporter bien loin de Paris, auprès des flots bleus de la Méditerranée. Pension de Famille se passait dans la banlieue de Nice. Au troisième acte d'Amants, nous étions sur les bords d'un lac italien. Le quatrième acte de la Douloureuse nous promène sous les pins du cap Martin. Gomment ne pas noter cet instinct irrésistible vers la nature complice, vers les pays du soleil où la vie est plus facile et l'amour plus indulgent. Pourtant que M. Donnay y prenne garde. Il voyage trop sur la ligne de P.-L.-M. La prochaine fois le public serait capable de mal prendre la chose.

Qu'y a-t-il dans ce quatrième acte? Absolument rien. M. Donnay l'a rempli avec des choses inutiles dont quelques-unes sont de bien mauvais goût. Cet acte pourrait se composer d'une seule

PAUL HERYIEr. MAURICE DONNAT 2bi

phrase : « Nous ne valons pas grand'chose : pardonnons-nous, aimons-nous et tâchons de ne pas succomber à la tentation. » Cette phrase résume, d'ailleurs, toute la morale de M. Donnay et, j'en ai peur, toute la morale de son temps. On me parle bien d'expiation. La « douloureuse », c'est la carte à payer, l'addition que le garçon vous présente à la fin d'un bon dîner. Nous avons vu comment Gaston Ardan réglait sa note avec un coup de revolver. Mais ce coup de revolver rembourse-t-il ceux qu'il a ruinés? La folle conduite de Golte est imputable, en grande partie, à la négligence et à l'infidélité systématique de son mari : je ne vois pas qu'il en soit puni. Quant à Philippe, son expiation consiste en deux mois de solitude au cap Martin; ce qui est une pénitence assez douce. Je ne veux pas insister sur l'étourderie avec laquelle l'auteur, dans ce dernier acte, a fait intervenir, à l'appui de sa théorie expiatoire, le nom d'une princesse illustre et vénérée. Celle-là, monsieur, n'a « payé » que les crimes et les sottises des autres. Payer pour autrui, c'est là, je crois, le dernier mot de cette prétendue justice des choses.

« Ne faisons pas souffrir ceux qui nous aiment » :

2o2 DE DUMAS A ROSTAND

voilà donc, dans le naufrage commun des principes et des croyances, tout ce qui reste aux héros de M. Donnay pour se diriger à travers la vie. Hors de là, tout est doute et ténèbres. Il n'y a de bien que la joie et de mal que la souffrance. Lorsque le jeune auteur écrivait dans Phfyné <•<; vers qui, assurément, ne sent pas « l'huile de minuit » :

Hélas! Eros nous mène et rien ne prouve rien,

c'était toute une philosophie, une conception de la vie qu'il laissait tomber sans y songer. Aucun signe ne m'annonce qu'il en ait changé l. Je pourrais, à la suite des écrivains nouveaux dont j'ai étudié l'œuvre avec quelque détail, en ajouter d'autres : par exemple M. Gustave Guichet, M. Guimon, M. de Porto Riche, l'auteur du Passé, M. Abel Hermant, romancier très serré et

1. Le public s'est montré sévère pour VA /franchie, la dernière pièce de M. Donnay. Ce n'est pas qu'elle lût très inférieure à la Douloureuse, mais jusqu'ici on n'avait paru voir que les qualités de M. Donnay et, cette fois, on n'a paru voir que ses défauts. Si étrange que cela paraisse, un \eut une morale au théâtre; les spectateurs réclament des héros meilleurs qu'ils ne sont eux-mêmes. L'heureux M. Donnay qui n'avait eu qu'à laisser couler son babil d'enfant gale, devra se limiter, s'observer, se creuser et, s'il n'a pas d'idéal, en emprunter un à ceux qui tiennent cet article.

l'Ail. BERVIEU, MAURICE DONNAT 2H3

très fin, qui a donné le Meute à la Renaissance el, plus récemment, la Carrière et les Transatluntiques au Gymnase; M. Pierre Valdagne, qui a débuté au Théâtre-Libre et qui a fait jouer à l'Odéon la Blague; d'autres encore, qui ont prouvé du talent et qui travaillent à secouer la tyrannie des vieilles formules. Mais je n'ai pas la prétention d'être complet. Tout ce que j'ai voulu, c'est de chercher, dans les cinq ou six auteurs les plus en vue, les éléments d'une définition provisoire de la « Comédie nouvelle » (comme elle a été baptisée par M. Larroumet et M. Fairuel). Je viens d'écrire « définition provisoire » et je sais que ces deux mots se battent en brèche l'un l'autre. Je sens, également, combien il est malaisé de faire entrer dans la même définition des tempéraments littéraires aussi opposés que le sont, au premier abord, Lemailre et Brieux, Hervieu et Donnay. Mais si nous hésitions à définir la vie, nous ne définirions jamais rien, puisque tout vit et se meut, tout est en formation et en marche. La diversité même des hommes aide le critique loin de l'embarrasser. Car là où ils se rapprochent, où ils se rencontrent, c'est qu'un même vent les chasse, c'est

qu'un même courant intellectuel les oblige à converger.

Voici donc ce que je crois voir.

Considérons d'abord la construction des pièces. L'intrigue est simplifiée, réduite à un minimum. Le premier acte, au lieu de poser les personnages, explique le milieu, le cadre où va se déployer Faction. Si cette peinture est inutile parce que le milieu est connu d'avance et de tous, le premier acte entame l'action. Mais l'action, ce n'est que la peinture des caractères. Au lieu de remplir le premier acte, cette peinture les remplit tous. Ainsi, comme l'a observé M. Faguet, nous retournons à l'art de Molière et de ses successeurs immédiats, c'est-à-dire à des portraits vivants. Et quand plusieurs de ces types posent ensemble devant nous, ce n'est plus un portrait, mais un tableau. Quant aux incidents qui ne naissent point du sujet lui-même et du jeu des caractères, ils sont éliminés, comme on élimine d'une expérience scientifique — j'insiste sur cette comparaison — les circonstances étrangères au phénomène observé. Le spectateur qui avait besoin de donner toute son attention aux complexités de l'intrigue la donne aux complexités psychologiques. C'est

son jugement qui travaille au lieu de sa mémoire, mais il reste le collaborateur de l'écrivain dramatique, et il le faut bien, car il n'y aura jamais de théâtre véritable sans cette collaboration. On continue à préparer ce qui a besoin d'être préparé et à expliquer ce qui appelle une explication, mais on s'en tient, d'ordinaire, à la suggestion. Ces spirituels parasites qui jugeaient la pièce à mesure qu'elle se déroulait et qui incarnaient la pensée de l'auteur, ces brillants rôles à côté qui, parfois, éclipsaient le héros et l'héroïne, ont disparu. Voilà le chœur antique, expulsé de la scène... en attendant qu'il y remonte. Mais l'esprit, autrefois si nécessaire, qu'en fait-on? On ne l'exclut pas, mais on ne l'exige plus. Il figure encore dans le menu de la soirée, non comme hors-d'œuvre, mais comme condiment. L'amour a reçu de nouveau la licence d'être spirituel qu'il avait perdue depuis Marivaux. Quant au dénouement, il sera ce qu'il pourra. Heureux, triste, plat, quelconque. Tant mieux s'il prouve quelque chose; tant pis s'il ne prouve rien. Dans ce dernier cas, il prouvera du moins que l'auteur a eu tort de le choisir. Car les bons sujets sont ceux qui aboutissent d'eux-mêmes à une conclusion. Ce qui

est interdit, c'est d'y mettre les mains. Pas de coup de théâtre, pas de Deus ex machina; point de fortune ou de châtiment tombé du ciel; rien qui senle le vaudeville ou le mélodrame. En cela on se conforme à l'Esthétique du Théâtre-Libre; mais on s'en écarte sur d'autres points pour se rapprocher de l'ancienne architecture dramatique qui a prévalu de 1840 à 4880. Ainsi on a conservé la a, péripétie ». C'est-à-dire, que vers onze heures un quart, à la fin de l'avant-dernier acte, l'action traverse une crise et que l'émotion atteint son maximum. On se dit dans la salle, à ce moment-là : « Gomment diable en sortiront-ils? » C'est là que le dernier quartier de Scribe est encore visible à l'horizon dramatique.

Telle est cette forme nouvelle ou à demi nouvelle, légèrement hybride et bâtarde, que les « professeurs » commencent à patronner parce qu'on leur a juré que c'était la « comédie de caractères » qui est la forme la plus élevée de l'art chez Molière. Les uns le croient, les autres feignent de le croire.

Cette forme a, tout au moins, le mérite d'être fort large et fort élastique. On y met ce qu On veut. M. Hervieu et M. Brieux y glissent une

pièce à thèse; M. Donnay, un roman sensuel; M. Lavedan, un tableau de mœurs, une satire sociale à l'emporte-pièce; M. Lemaitre, ses expériences dramatiques en tout genre. Elle n'est donc par elle-même ni morale ni immorale. Elle se prête aux fantaisies des Athéniens de Montmartre; il se peut que demain un rigoriste en fasse un instrument de prédication. Réactionnaire, bourgeoise, anarchiste : elle sera tout ce qu'il vous plaira. Même au point de vue purement artistique, ses tendances ne sont pas encore nettement caractérisées. Il n'y a que des chefsd'œuvre qui fixent un genre et le rendent définitif. Ce jour-là le moule est parfait... et il ne reste plus qu'à le briser pour en fabriquer de nouveaux et épargner à ces chefs-d'œuvre ce qui devient la plus cruelle des épreuves après avoir été le plus envié des triomphes : la reproduction indéfinie et à bon marché.

L'Évolution des vieux genres. — Renaissance du vers dramatique : Jean Richepin et Edmond Rostand.

J'ai essayé de définir les tendances nouvelles qui se sont fait jour, depuis cinq ou six ans, dans la haute comédie et les hommes nouveaux qui les représentent. Pendant ce temps le mélodrame et le vaudeville sont restés stationnaires ou à peu près. Le mélodrame, si florissant en Angleterre, semble avoir, chez nous, cédé du terrain. Il occupe encore l'Ambigu et le Théâtre de la République ; mais il a perdu la Gaîté et ne fait plus que des apparitions intermittentes au Châtelet et à la Porte-Saint-Martin. Il suit, d'ailleurs, les anciens errements et je n'ai pas entendu dire que M. Decourcelle, l'auteur des Deux Gosses, affiche

pour M. d'Ennery, l'auteur des Deux Orphelines, pour ses procédés et pour ses œuvres, le mépris que, dans une autre sphère dramatique, on manifeste pour Scribe et pour Sardou. Evidemment le mélodrame, lui aussi, aévolué. Jusqu'au milieu du siècle, tout y était parfaitement chimérique : les caractères, les situations, le langage et la mise en scène. Aujourd'hui le mélodrame est moitié idéaliste, moitié réaliste : c'est-à-dire qu'il se compose, à dose presque égale, de vulgarités et d'impossibilités. Aucune observation dans la peinture morale des personnages, bons ou mauvais; aucun souci de la vraisemblance dans la conduite des événements ; mais une scrupuleuse imitation de la vie dans le dialogue, dans les décors, dans tous les accessoires de la mise en scène. En un mot la vieille langue des Martainville et des Pixérécourt a disparu ; leur système demeure intact.

Même immobilité dans le vaudeville et dans les sous-genres qui en dépendent. Ce mot de vaudeville est décevant pour les étrangers. 11 signifiait autrefois une pièce à couplets, peu différente de l'opérette moderne. Il embrasse aujourd'hui tout ce que les Anglais désignent

d'un mot très franc et très clair : la Farce. Labiche et Meilhac avaient élevé très haut ce genre inférieur. L'un lui avait donné pour base une saine et solide observation de la nature humaine prise dans les milieux moyens; l'autre avait trouvé une mine à exploiter dans le monde du plaisir. Ils ont de nombreux héritiers : Alexandre Bisson, l'auteur du Lycée de jeunes filles, du Député de Bombignac, de la Famille Pontbiquet , Paul Ferrier, Albin Valabrègue , Maurice Desvallières, George Feydeau, Léon Gandillot et les jeunes écrivains comiques révélés par le Théâtre-Libre, George Ancey et Courteline, l'heureux auteur de Boubouroche. Avec eux la France et les nations qui se fournissent chez elle ont encore le rire assuré pour quelque temps. Ces messieurs ont beaucoup d'esprit, mais la fièvre du nouveau ne paraît pas tourmenter leurs nuits. L'ingénue qui traverse, sans les voir, les situations les plus scabreuses, l'homme sérieux qui fait la débauche en secret, l'adultère pris, comme le prenait Molière, par son côté grotesque, les platitudes électorales, les vilenies du monde politique tournées en caricature, les nouvelles mœurs militaires créées en France par le service obligatoire,

voilà, les thèmes sur lesquels s'exerce — sans se fatiguer — l'imagination des vaudevillistes. Le député, le magistrat sont fréquemment leurs victimes, mais leur cible favorite, c'est la bellemère. Tyrannique ou sentimentale, c'est à elle qu'ils réservent leurs mots les plus féroces. Ce n'est, chez eux, ni vengeance personnelle, ni instinct comique, mais respect de la tradition. Il est entendu, en France, depuis plusieurs siècles, qu'on se moquera des maris, des médecins et des belles-mères.

Le canevas de la pièce est invariable comme les types eux-mêmes. La farce se compose d'après une certaine recette analogue aux recettes culinaires de la Cuisinière Bourgeoise. D'abord il faut un bon quiproquo, il en faut deux, il en faut trois, de sorte qu'à la fin de l'avant- dernier acte, la confusion soit à son comble et que personne ne soit plus en état de distinguer son bras gauche de son bras droit. Toute la poétique du genre tient en deux mots : c'est quelqu'un qui cherche quelqu'un ou quelque chose de huit heures à minuit et ne doit trouver la personne ou l'objet désiré qu'à minuit moins cinq. L'idéal, c'est que l'individu cherché soit lui-même occupé à chercher un

autre individu, qui en poursuit un troisième, qui donne la chasse à un quatrième et ainsi de suite jusqu'à ce que le dernier essaie de rattraper le premier : ce qui referme le cercle et emporte l'intrigue dans un mouvement giratoire indéfini et accéléré. Même avec les cinq portes obligatoires une chambre ne suffit plus. Il faut une maison à plusieurs étages avec des escaliers, des toits, des balcons où puisse évoluer cette étrange chasse. L'Hôtel du libre-échange est le dernier effort du génie français en ce genre. J'admire ces belles choses, comme je le dois, mais je suis obligé de m'avouer que nous voilà revenus en arrière jusqu'au mémorable Chapeau de paille d'Italie et que toute l'avance gagnée par Labiche et Meilhac est perdue. Il y avait des traits dignes de Labruyère dans Célimare le bien-aimé et dans le Voyage demonsieur Pemchon ; le premier acte de la Cagnotte était un chapitre de Balzac; les Curieuses, un instantané qui fixait à la fois la langue et les mœurs des cocodettes de 1867. Que trouvera-t-on dans les farces de notre temps sinon de la gaité, manufacturée, en quelque sorte, par des procédés mécaniques, avec des matériaux qui ont déjà servi — à peu près comme on fait du papier

blanc avec le vieux papier? A quelles formidables bévues s'exposeront ceux qui auront l'imprudence de leur demander des renseignements sur notre état moral et social! Je me figure un savant maître de conférences de Bornéo ou de Taïti ouvrant son cours en l'an 4000 après Jésus-Christ, et se préparant à commenter la Famille Ponlbiquet, inscrite celte année-là sur le programme du baccalauréat, avec le Miles Gloriosus et le Plutus (car, dans cette perspective des siècles, Bisson paraîtra presque voisin d'Aristophane et de Plaute) : « Messieurs, dira-t-il, nous voyons par la Famille Pontbiquet qu'à la fin du xixc siècle, les professeurs du lycée Charlemagne, à Paris, avaient pour maîtresses des artistes des Folies- Bergères qui, étant elles-mêmes suspendues à un trapèze, enlevaient un homme par la ceinture entre leurs dents et le faisaient, dans cette posture, tourner deux cents fois à la minute. » Il déduira de ce fait — avec une sagacité que tous ses auditeurs admireront — les caractères de l'éducation intellectuelle et morale que l'on recevait au lycée Charlemagne.

On a essayé récemment de faire revivre la Pantomime. Il ne s'agit pas de cette pantomime stu-

pide et magnifique qui, chaque année, vers le temps de Noël, envahit la moitié des théâtres de Londres et en chasse la littérature, mais de la pantomime véritable (car c'est la langue française qui a ici l'avantage au point de vue de la clarté et de l'étymologie), de cette pantomime qui ne prononce pas une parole, mais qui raconte un drame ou une comédie par les mouvements de la physionomie, par le geste, par les attitudes, par les regards. C'est le plus artistique des genres et, quoique muet, c'est un des plus littéraires, parce que c'est un des plus suggestifs, un de ceux qui réclament le plus de réflexion et d'inspiration, le plus de finesse, de patience et de goût. La pantomime, si chère à Gautier et à Banville, élait tombée dans l'oubli depuis la disparition des grands mimes, Kalpestri, Paul Legrand et cet immortel Deburau dont j'ai eu l'honneur de serrer la main enfarinée, il y a quelque trente ans, lorsque j'étais critique dramatique à Grenoble. Une jeune fille, Félicia Mallet, a tenté de faire servir à la résurrection de la pantomime la merveilleuse mobilité du masque et du corps féminins. On l'a fort applaudie, mais l'art qu'elle cultivait si bien n'a pas assez de clients pour remplir long-

temps une salle de spectacle. On ne vit pas de la pantomime et Félicia Mallet a changé de métier comme la cigale de la fable. Aujourd'hui elle double Yvette Guilbert, en attendant qu'elle l'éclipsé.

J'ai parlé de la « stupide et magnifique » pantomime anglaise. C'est à notre vieille Féerie qu'il faut demander l'équivalent de cette stupidité et de cette magnificence. Pauvre féerie! Elle est bien malade. Un soir de l'hiver dernier, je traversais la place du Châtelet, sombre, presque déserte, balayée par la rafale. Des hommes embusqués dans un café se précipitèrent sur moi : c'étaient les marchands de billets. Ils m'offraient un fauteuil à des prix tellement réduits, ils m'imploraient d'une voix si désespérée qu'il eût fallu vraiment avoir la bourse bien plate et le cœur bien dur pour leur résister. Je me demande si, en me faisant prier un peu plus longtemps, je n'aurais pas obtenu mon fauteuil pour rien. Quoi qu'il en soit, je me laissai faire et j'assistai à quelques scènes de la Biche au bois. Je revis donc le monarque gâteux et son majordome imbécile, la charmante princesse et sa fidèle Giroflée, la reine Aika et son ministre, le terrible Mesrour. Je revis aussi les guerrières au casque d'argent étince-

lantes sous la lumière électrique; je revis les fées, la tunique fendue sur la hanche gauche, le bras droit étendu, prenant des poses et grasseyant leurs arrêts avec des vibrations mélodramatiques. Ce n'étaient plus les mêmes femmes (les fées de ma jeunesse doivent être concierges ou gardesmalades), mais c'était le même sourire; c'étaient les mêmes calembours idiots, accompagnés de quelques autres, qui ne l'étaient pas moins; les mêmes paroles ineptes chantées sur des airs nouveaux. Je me serais endormi si le froid de cette grande salle vide ne m'eût tenu éveillé. Avant dix heures je gagnai mon lit, sans attendre que l'infortunée princesse eût retrouvé la forme humaine. Quelqu'un s'est dit : « Qui nous empêche de rajeunir la féerie en y jetant de la passion, de la poésie, de l'esprit véritable et de la véritable musique? » Ce quelqu'un était un homme de goût et de talent, M. Albert Carré. Acteur, auteur et directeur de théâtre, il gouverne l'Opéra- Comique depuis la mort de Carvalho après avoir été associé avec M. Porel à la gestion du Gymnase et du Vaudeville. Tout semblait devoir lui donner raison et il avait mis de son côté toutes les chances que sait réunir un habile homme. La

Montagne enchantée a été jouée, l'été dernier, à la Porte-Saint-Martin et n'a pas été un succès.

Parmi les genres extraliltéraires, j'ai failli écrire antilittéraires, la Revue est un de ceux qui se portent le mieux. Elle est née il y a un demisiècle et, depuis, elle n'a cessé d'être florissante. Elle vit de deux choses qu'on peut toujours se procurer à Paris, d'indécence et d'actualité. Ce n'est pas du théâtre, mais du journalisme en dialogue et en action; seulement c'est du journalisme d'où l'on a soigneusement éliminé tous les éléments neufs ou sérieux. Non seulement toutes les Revues d'une même année se ressemblent, ce qui est fort naturel, mais toutes les revues de toutes les années sont pareilles, ce qui est plus étrange. C'est que chaque année, meurtrière, glorieuse ou nulle, année de comète ou de révolution, de victoire ou de défaite, d'exposition ou de choléra, doit fournir la même quantité de gaîté, le même nombre de calembours, de couplets et de rôles à maillots. Si le faiseur de Revues s'attaque à des questions graves — comme les grèves ouvrières, l'antisémitisme ou l'émancipation des femmes, — c'est pour en tirer des effets comiques que ces questions ne comportent pas. Il y a des années

RENAISSANCE DU VEItS DRAMATIQUE 269

où il ne peut toucher à rien, entouré qu'il est de souvenirs douloureux et de problèmes menaçants. Il se réfugie dans les niaiseries. C'est pour cette raison que les Revues de 1896 et de 4897 m'ont paru dire et chanter la même chose que les Revues auxquelles j'ai assisté quand j'étais un collégien. L'alliance russe au lieu de l'alliance anglaise, l'expansion coloniale au lieu du libreéchange; voilà toute Ja différence et tout le progrès. Mais on ne critique pas plus une Revue qu'une féerie et, du moment que le public est content, nous n'avons qu'à nous incliner.

Au fond, le mal n'est pas grand. La littérature n'ayant jamais eu rien à voir avec la féerie ni avec la Revue, la décadence de l'une et la médiocrité immuable, l'incurable insignifiance de l'autre n'ont rien qui puissent l'atteindre ou la décourager. Bien autrement triste et intéressante était la banqueroute de deux genres qui ont constitué, au xvne et au xixe siècle, une part notable de notre gloire intellectuelle : la tragédie et le drame poétique. A propos des traditions scéniques qui prévalent aujourd'hui au Théâtre-Français, j'ai hasardé cette opinion que les excellents acteurs de la maison jouaient Hugo et Racine dans le

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même style et suivant les mêmes procédés. Pour eux, pour le public, pour les auteurs eux-mêmes qui cultivent ces genres, la ligne de démarcation, la frontière littéraire entre la tragédie et le drame romantique a disparu. Ce sont des pièces en vers, des rôles pour Mounet-Sully : l'ignorance contemporaine n'en sait pas plus, n'en demande pas davantage.

Pourtant la tragédie classique et le drame romantique sont, par essence, absolument irréductibles et réfractaires à la fusion. La tragédie est une chose à part qui a été portée à sa perfection il y a deux siècles et à laquelle il est prudent de ne plus toucher. Elle s'adaptait admirablement aux facultés, aux besoins intellectuels de ces temps-là. Chez nous elle est déplacée et nous y sommes inhabiles. Une tragédie n'est ni une conception poétique ni une imitation de la vie réelle. C'est un théorème moral qui a pour point de départ certaines données psychologiques et qui aboutit à une conclusion rigoureuse. Elle n'est pas prise hors de la vérité, puisque nous ne saurions rien prendre hors de la vérité. Loin de là : elle tire sa matière des sentiments les plus intimes de notre âme, mais elle les considère

comme la géométrie considère les points et les lignes, les surfaces et les volumes. En sorte qu'un héros de tragédie nous ressemble comme un cube idéal ressemble aux boîtes en fer-blanc où les épiciers enferment leurs biscuits. Pas plus que la géométrie, la tragédie classique ne pouvait se contenter de l'a peu près. Elle est parfaite ou elle est ridicule. Elle est tenue d'être un double chef-d'œuvre : dans le fond, chef-d'œuvre de logique, et chef-d'œuvre d'éloquence dans la forme.

Le drame poétique, c'est, sur toute chose, l'inspiration en liberté. Les prémisses fussent-elles fausses et la conclusion absente ou déraisonnable, tout est bien qui nous a émus et fascinés. Le drame vit de caprice, de fantaisie, d'illusion et plus il nous trompe, plus nous l'aimons. Il ne nous montre pas, comme la tragédie, la vérité idéale, mais la nature agrandie. Comme la tragédie est le triomphe de la raison, le drame est le triomphe de l'imagination. Même différence dans la forme : le vers tragique est éloquent, le vers dramatique doit être, surtout, un vers de poète.

Si l'on veut bien accepter mes définitions, on

comprendra aisément pourquoi la tragédie et le drame restent aussi distincts dans le creuset du critique que l'huile et l'eau versées dans le même vase. Nous avions il y a quelques années et nous avons encore, je pense, parmi nous un homme qui s'adonnait à la tragédie. 11 avait nom Alexandre Parodi et on me l'a montré un jour au café du Théâtre-Français. Rome sauvée était une véritable tragédie et, comme telle, eut un véritable succès, mais je ne sache pas que ce succès ait rien fait naître, si ce n'est des parodies de Parodi, et l'auteur lui-même n'a jamais retrouvé la même inspiration. L'été dernier, nous avons vu une Frédégonde au Théâtre-Français. C'était l'œuvre de M. Dubout, banquier à Boulogne-sur-Mer. Notez ce fait caractéristique qu'en 1897 pour écrire une tragédie il était indispensable d'être banquier. C'est aussi par un banquier qu'a fini, en Angleterre, l'école de Pope. Quand la tragédie ne fait plus vivre les poètes, il faut que les banquiers fassent vivre la tragédie. Les théâtres qui se prêtent à ces tentatives ne s'en trouvent pas bien : témoin le rapport financier récemment soumis aux sociétaires de la rue Richelieu. Ce rapport constate le triste effet de Frédégonde sur

les recettes, et une telle constatation a sa valeur critique.

Il y avait pourtant une minute émouvante dans la pièce de M. Dubout. Frédégonde est venue se confesser à l'évèque Prétextât, mais cette confession est un sacrilège et une bravade. Elle lui révèle à la fois ses crimes passés et futurs; elle lui apprend comment elle s'y est prise pour assurer la mort du jeune Mérovée, son beau-fils et son ennemi. Prétextât voudrait empêcher cet assassinat, mais il ne le peut sans violer le secret de la confession. L'homme se réveille sous le prêtre. L'idée lui vient d'assommer la misérable de ses propres mains et dans le lieu saint. Il céderait à la tentation si le chant du Miserere, entonné au fond de l'église, ne lui rappelait qu'il est le ministre du Dieu qui a dit : « Tune tueras point ».

Cette situation est plutôt violente que réellement forte. Ce n'est pas de la tragédie, c'est du mélodrame. En effet Frédégonde n'est qu'un mélodrame à prétentions littéraires, capricieusement découpé dans les mémorables récits d'Augustin Thierry.

La première chose à faire pour ressusciter le

DE DUMAS A ROSTAXD. 18

drame, c'est de le séparer de la tragédie. Mais ce n'est pas assez, ou plutôt ce n'est rien, car ce n'est, pour un drame, qu'un mérite purement négatif de ne pas ressembler à une tragédie. Où puiser l'inspiration? Où dérober la flamme, l'étincelle de vie qui l'animera? Beaucoup d'écrivains ont pris le patriotisme pour muse; nous avons eu, en moins de vingt-ans, un Vercingétorix et plusieurs Jeanne d'Arc. Dans celles-ci c'était aux Prussiens qu'il fallait songer quand on maudissait les Anglais; dans celui-là on offrait à notre admiration et à notre haine de Moltke et Bismarck réunis et incarnés dans un Jules César de fantaisie. M. Déroulède a fourni pour sa part à celle littérature moitié de souvenirs, moitié d'allusions, un Bertrand Duguesclin et une Mort de Hoche où il y a une fort belle scène.

D'autres, suivant la pure tradition romantique, se sont adressés au moyen âge avec lequel, depuis Victor Hugo, le drame poétique est en quelque sorte identifié. Le xvue siècle méprisait profondément le moyen âge, l'enfantillage de ses chroniques, la grossièreté de ses fabliaux, la platitude, la pauvreté, l'incommensurable ennui de ses romans. Depuis 1825, nous croyons, ou nous

avons l'air de croire que ce sont autant de sources largement ouvertes d'où la poésie coule à grands flots. C'est une des bourdes que nous a légué le Romantisme. Aujourd'hui c'est un de nos mensonges les plus chers, une de nos idola fori, comme aurait dit Bacon. D'ailleurs, on peut choisir : il y a le moyen âge historique ou semi-historique, le moyen âge mystique et fabuleux, celui de la Table Ronde et du Saint-Graal. M. de Bornier a trouvé dans le premier sa Fille de Roland, M. Armand Silvestre a plongé dans le second et en a rapporté Tristan de Léonnois.

D'autres ont appelé à leur aide le sentiment religieux. Dans le nombre trois poètes très distingués, M. Grandmougin, M. Haraucourt et M. Edmond Rostand. M. Haraucourt est un de nos premiers lyriques. Il a sa place marquée à l'Académie près de Sully- Prudhomme et de José-Maria de Heredia. Nul n'a la pensée plus haute, l'essor plus large, le vers plus noble, plus pur, plus musical. Sa prose est fort belle aussi et je me souviens de certaine préface qui était d'un écrivain et d'un philosophe. Il a composé un Mystère de la Passion qui a été joué pendant la semaine sainte; M. Rostand a donné, à la

Renaissance, la Samaritaine, « évangile en trois tableaux », dont l'orthodoxie a pleinement salisfait M. Catulle Mendès. Au lieu de toutes les qualités dont ces messieurs sont si riches et qui, en pareille entreprise, sont presque des défauts, on serait tenté de leur souhaiter la seule donl aient eu besoin les humbles et naïfs auteurs des vrais mystères : la faculté de croire et d'adorer.

D'autres encore ont invoqué Shakespeare. C'est le dieu de M. Catulle Mendès et de M. Emile Bergerat, tous deux hommes d'esprit (M. Bergerat est le Caliban du Figaro), tous deux poètes, tous deux gendres de Théophile Gautier. Ils sont donc shakespeariens par alliance, sinon de naissance. Car, dans le Romantisme, le culte de Shakespeare est un dogme et c'est encore un de ceux qui ont surnagé après la disparition finale de l'École. Victor Hugo y a laissé tomber quelque part cette phrase stupéfiante : « J'admire tout dans Shakespeare; je l'admire comme une brute ».

Est-ce la bonne manière? Je n'oserais me prononcer là-dessus. De quelque façon qu'on s'y prenne, il est fort bon d'admirer Shakespeare. L'imiter, c'est autre chose. Si les compatriotes de

l'auteur à'Hamlel n'y réussissent guère, il est peu probable que des étrangers, surtout des néolatins, lui déroberont tous ses secrets. Bien des aspects de Shakespeare — les plus grands peut-être! — nous échappent et nous échapperont toujours. Pour nos écrivains de théâtre, imiter Shakespeare, c'est faire une pièce dont l'intrigue est multiple, dont la marche est irrégulière et fantasque, et où tous les personnages parlent comme des poètes.

Il est une fiction littéraire à laquelle nous tenons beaucoup parce qu'elle nous sert à flatter la démocratie, devant laquelle rampent aujourd'hui tous ceux qui cherchent la popularité — apprentis-ministres ou académiciens en espérance, — comme ils auraient rampé il y a deux siècles devant le grand roi. C'est celte plaisante idée que la poésie se trouve au fond de l'âme du peuple. Il n'y a rien de plus faux et nous le savons tous parfaitement. Ceux qui ont pénétré jusqu'au fond de cette fameuse âme du peuple n'ont trouvé que des jalousies, des rancunes et des appétits. L'ouvrier hait son maître et son métier; le paysan aime mieux sa terre que ses enfants; il n'a jamais regardé la nature au milieu de laquelle

il vit. Les gueux ne sont pas des philosophes ni des poètes : pour un Burns et un Hégésippe Moreau, essayez de compter combien de paresseux, de îâehcs et d'envieux dont ie cerveau n'a jamais été traversé d'une pensée noble et pure. Nous savons tout cela, mais nous ne voulons pas l'avouer. Le travailleur des villes ne nous permet guère d'illusions à son égard : il nous étale, avec tant de cynisme et d'orgueil, sa misère morale! Mais le paysan conserve encore quelque prestige. Il est loin et il parle peu. On prête de la pensée ft-..:x silencieux; les ruminants ont l'air de rêver. Figare muette au milieu d'un cadre splendide, le raysan se revêt, sans le savoir, de toute cette grande poésie en action qui l'enveloppe, l'éclairé et le baigne. Voilà pourquoi nous lisons encore la Mare au Diable, la Petite Fadetle, François le Champi, ces livres absolument chimériques et décevants. Au paradoxe virgilien sur l'homme des champs, habilement rajeuni par des procédés que j'expliquerai tout à l'heure, ajoutez un autre paradoxe un peu plus moderne, puisque le bohème La Fontaine l'empruntait au bohème Villon. A les en croire, la cigale qui danse et qui chante a le cœur bien meilleur que la fourmi qui

épargne et travaille; la vraie bonté, la vraie pitié ne se trouvera pas chez l'homme de labeur qui sue et peine tout le jour dans un atelier, dans une boutique, dans un bureau, mais chez le vagabond qui contemple au lieu d'agir, s'emplit les prunelles de ciel bleu et livre indolemment sa peau aux morsures de la bise comme aux caresses du vent d'été. Il n'a rien, donc il est prêt à tout partager; étrange logique dont l'ironie semble échapper à certaines intelligences. La vertu des primitifs et la charité des vagabonds, sur ces deux fascinantes chimères, M. Jean Richepin a bâti tout son théâtre et notamment son Chemineau.

Enfin est venu un jeune poète, cet Edmond Rostand que j'ai déjà nommé tout à l'heure. Celui-là n'a rien demandé à personne. Il s'est dit qu'un drame où il jetterait sa passion, son esprit, sa jeunesse, toute cette poésie dont il était plein à déborder serait un beau drame, un drame éblouissant comme un feu d'artifice. Et il a écrit Cyrano de Bergerac.

Ainsi nous avons eu des drames qui nous arrivaient de tous les coins de l'horizon littéraire et qui procédaient des sources les plus diverses. Gardez-vous de les juger a priori d'après les idées

plus ou moins justes, plus ou moins fécondes, qui leur ont servi de point de départ et dont je viens de dresser le catalogue sommaire. N'essayez pas de deviner lequel a réussi et lequel a échoué : vous risqueriez de vous tromper.

Parmi ces drames, beaucoup ont été froidement accueillis et promptement oubliés; quelques-uns ont obtenu un demi-succès; d'autres ont été reçus avec des transports d'enthousiasme. Pourquoi? Question de talent, voilà tout, non pas question de méthode ou d'école. Spiritus flat ubi vult. Telle pièce bâtie sur une idée vague et fausse, telle œuvre d'art dont les défauts sont criants a produit et produit encore un immense effet, simplement parce que l'auteur avait su y mettre, à certains moments, cette sorte de poésie qui est propre à émouvoir plusieurs centaines de personnes réunies ensemble; à leur donner comme fait la musique des maîtres, chantée par de grands artistes, la sensation passagère de l'exquis ou du sublime. C'est là ce qui a mis hors de pair le Chemineau de Richepin et le Cyrano de Rostand.

Le soleil africain a touché M. Jean Richepin dans son berceau. Puis les hasards de la vie le transportèrent dans une de ces cités flamandes,

endormies à l'ombre de leur beffroi que Pater, en Angleterre, et chez nous, George Rodenbach ont si admirablement décrites. Il commença par suivre les chemins battus et fut un bon élève du lycée de Douai où l'on conserve encore de lui des pao-es plus estimables qu'admirables. Il est entré ensuite à l'École Normale : le lieu du monde le moins favorable à la culture des poètes qui sont, d'ailleurs, plantes de plein air et de croissance spontanée. Après l'Ecole, M. Richepin prit à travers champs pour arriver plus vite à la gloire, il eut une légende avant d'avoir une réputation. Les brasseries du quartier latin l'ont vu dans un étrange costume : veston de velours, ceinture de soie rouge, culottes collantes, bottes et feutre mou. Écuyer, gymnaste, athlète amateur, on dit qu'il accompagna un cirque forain dans ses tournées en province, et qu'il attirait la foule dans certains « numéros » exceptionnels. Tout jeune il se créa une famille sans renoncer à ses allures vagabonds. Il écrivit pour Sarah Bernhardt un drame de Nana Sahib; il le joua à la Porte-Saint-Martin et, sous la tunique brodée du prince hindou, mourut tous les soirs au haut de son bûcher dans les bras de l'illustre tragédienne. Un beau matin, il rentra chez

lai, embrassa sa femme et ses enfants et, pendant un an ou deux, eut l'air de vouloir se faire oublier. Mais cette retraite mit, au contraire, le sceau à sa légende. Il y a des gens heureux. Plus ils se taisent, plus on parle d'eux. S'ils entraient à la Trappe, ce serait pour eux une réclame sans égale.

Mais il ne suffît pas d'attrouper les badauds autour de soi par des excentricités 'plus ou moins voulues. Si l'on n'a rien à leur montrer ils se retirent mécontents et ne reviennent plus. Heureusement ce n'était pas le cas de M. Richepin. Il se serait habillé comme vous et moi, il se serait couché à dix heures, levé à six, aurait pris son déjeuner et son dîner à des heures régulières : il n'en eût pas moins été un grand poète, le poète des Gueux et de la Mer. Plus grand peut-être qu'il n'a été, car il eût gardé pour ses vers toute sa flamme, toute sa passion, toute son électricité intellectuelle.

Il a écrit des romans que je demande la permission de ne pas admirer. Ils me déconcertent par un mélange déplorable du réalisme le plus effréné avec un idéalisme presque fou. C'est du symbolisme sauce Zola. Quant aux drames de

M. Richepin, ils n'avaient guère été jusqu'à présent que des ébauches de mélodrames, avec, çà et là, des étincelles de poésie. Tout d'un coup, voici que, par le Chemineau, M. Richepin a réconcilié, dans une même admiration, les amis et les ennemis de son talent. J'ai subi, comme tout le monde, le charme extraordinaire de cette pièce et j'essaie de m'expliquer ce qui m'a charmé.

La moisson s'achève chez maître Pierre. Tout a marché à merveille, grâce à un diable d'homme dont la gaité et les chansons soufflaient la belle humeur et le courage autour de lui. D'où vient-il? De partout et de nulle part. Gomment se nommet-il? Pas de nom. On l'appelle le Chemineau.

Oui, chemineau, pas plus! Un passant, un bonhomme Qui mène tout, la joie et la peine, en chantant.

La peine des autres aussi. Toinette, la petite servante de maître Pierre, n'a pu s'empêcher de lui donner son cœur. Lorsque le séduisant vagabond, la moisson finie, s'éloigne, avec son éternelle chanson aux lèvres, la pauvre fille demeure avec son chagrin, auquel s'ajouterait bientôt la honte si François, le premier valet, un brave homme, déjà grisonnant, ne s'offrait pour servir

de protecteur à la délaissée et de père à l'enfant du Chemineau.

Donc la vie a eu des douceurs inespérées pour Toinette. Son fils a grandi, est devenu un bon travailleur. Il cultive leur terre à la place de François que la paralysie cloue dans son fauteuil. Tout irait bien si le fils à Toinette et la fille à maître Pierre ne s'avisaient de s'aimer. Maître Pierre est riche, orgueilleux, avare. Non seulement il ne consentira pas à ce mariage, mais il a juré la ruine de François et de sa famille. Toinet, désespéré, court les cabarets. Le malheur est entré dans la maison, si longtemps paisible et prospère. C'est à ce moment que reparaît le Chemineau, ramené par le hasard dans ce lieu qu'il ne reconnaît pas. A la vue des souffrances, dont il a été la première cause, se réveillent en lui, Tune après l'autre, d'abord la mémoire, puis la tendresse, puis la conscience, et enfin la volonté de faire le bien. Par quels moyens viendra-t-il à bout de maître Pierre ? Moitié en lui rendant service, moitié en l'intimidant, car il joue le sorcier en perfection, notre Chemineau. Tant et si bien que voilà les amoureux mariés, Toinette rassurée et le vieux François qui meurt en paix. Bonne

occasion pour le Chemineau de devenir un bon paysan comme les autres , un heureux parmi des heureux. Allons donc! Et la grande route qui le réclame, le fascine, l'hypnotise !... Certain soir de Noël, pendant que les femmes sont à la messe de minuit, que l'oie grasse du réveillon rôtit devant le foyer et que les « Lugnots », au dehors» modulent leur cantilène, le vagabond s'élance à travers la nuit.

... Va, Chemineau, chemine!

11 remplira jusqu'au bout son destin et ne s'arrêtera que pour mourir.

Telle est la pièce. C'est un de ces sujets qu'on accepte sans résistance, mais non de ceux qu'on salue comme une trouvaille. Le secret du succès est donc ailleurs.

Aurais-je, par hasard, été dupe du jeu des artistes? Certes, la troupe de l'Odéon, dans ces dernières années, ne s'est jamais montrée plus à son avantage que dans le Chemineau. Mais il n'y avait là, cependant, aucun de ces talents souverains et dominateurs qui suspendent pour un moment, chez le spectateur, l'action du sens critique. Comment ai-je été amené à subir et presque

à goûter des fictions qui, d'ordinaire, me déplaisent, et, parfois, m'irritent, cette bonté des primitifs, cette poésie innée, cette âme simple, profonde et tendre du peuple, à laquelle je ne crois point, à laquelle personne ne croit? Comment ai-je pu seulement écouter des paysans qui parlent en vers, et être ému, et applaudir? Je cherche et quand j'ai trouvé la réponse, je suis encore plusélonnéqu'auparavant. M. Richepins'est emparé de moi, il a réduit à néant mes objections en employant le môme procédé qui m'exaspérait dans ses romans, par le mélange de l'idéalisme et du réalisme. Cette découverte est propre à donner de la modestie aux critiques et à les guérir de la confiance exagérée qu'ils seraient tentés d'accorder à leurs formules préconçues. En littérature, mais surtout en matière de drame poétique, tout est bien ou tout est mal suivant les cas et suivant les heures. Un vieux vaudevilliste avec lequel j'essayais, il y a bien des années, de mettre sur ses pieds un scénario et à qui je montrais les absurdités par où il nous faudrait passer, me répondait avec une grimace comique : « On a du talent ou on n'en a pas ». D'ordinaire, c'est la seconde alternative qui se

réalise : on n'a pas de talent. M. Richepin en a, et beaucoup.

D'abord il y a ce vers : une merveille d'élasticité et de flexibilité. Il se brise, si l'on veut, en autant de morceaux qu'il a de syllabes pour traduire le laconisme brutal et grognon du paysan. Il reçoit les mots les plus humbles, mais, je ne sais comment cela se fait, au lieu d'être vulgarisé par eux, il les anoblit. Il a toutes les libertés de la prose, mais il garde, en même temps, toute la dignité et toute la grâce du vers. C'est dans ce vers étonnant que communient les deux formes de l'art et que Hugo embrasse Zola.

Ce vers est amphibie. Tout à l'heure il pataugeait dans la boue, et picorait les immondices de la basse-cour. Maintenant, d'un coup d'aile, il est en plein ciel, il vole, il plane, il reprend toute son ampleur et son harmonie. Comment justifier ces alternatives? De la façon la plus simple. La poésie est une effervescence soudaine de l'âme sous l'influence d'un grand sentiment, d'une forte émotion. Parmi les personnages du Chemineau, la plupart n'auront que des pensées bestiales et grossières. Mais la droiture et le dévouement de François, l'amour que Toinette éprouve au premier acte

pour son amant et, dans les actes suivants, pour son fils, mettront sur leurs lèvres un langage qui, sans efforts, monte et s'élève avec leur sentiment. Quant au Chemineau lui-même, avant que je sache rien de lui, avant qu'il ait paru en scène, avant môme que le rideau soit levé, je l'ai entendu chanter et je devine à qui j'ai atïaire. Cette voix vibrante, hardie et chaude, qui remplit l'espace, c'est tout un caractère, toute une psychologie et je la comprends sans difficulté, précisément parce qu'on ne me l'explique pas. L'auteur ne discute point avec moi, n'essaie pas de me persuader que tous les coureurs de grande route sont ainsi. 11 sait qu'en regard du Chemineau qui chante il y a le Chemineau qui assassin»', et entre les deux beaucoup de vulgaires pauvres diables qui ne valent pas la peine d'être décrits. Le sien est une exception. Il fait le mal par sensualisme, le bien par pitié (et la pitié est aussi une forme de la sensualité). Il incarne la paresse, non celle qui sommeille à la même place, mais la paresse inquiète et voyageuse, qu'accompagne une éternelle soif de mouvement et d'inconnu. Sa destinée est d'être une fantaisie vivante qui marche à côté de la réalité, à côté du devoir.

Serons-nous surpris qu'un tel homme parle en poète ? Mais il est la poésie même ! Et souvenezvous, je vous prie, quelle que soit d'ailleurs votre théorie favorite sur l'origine de Ylliade et de Y Odyssée, que les poèmes homériques ont été l'œuvre d'un ou de plusieurs chemineaux. Chemineaux aussi, les trouvères et les troubadours. Chemineaux encore, à leur manière, Villon, Cervantes, Burns, Richepin lui-même, que tourmente, peut-être, en son âge mùr assagi et apaisé, la nostalgie des grandes routes *.

L'année 1897 ne s'est point achevée sans nous apporter encore, dans ses derniers jours, une œuvre aussi belle, plus belle peut-être, et à laquelle on a fait une réception encore plus enthousiaste, soit parce que l'auteur, à cause de sa jeunesse, éveille des espérances encore plus vives, soit parce que les signes du génie y

1. En expliquant le succès du Chemineau, n'ai-je pas expliqué, jusqu'à un certain point, l'échec de la Martyre, donnée ce printemps au Théâtre-Français. Cette pièce a rappelé Polyeucte par le sujet et Frédégonde par les recettes. Dans le Chemineau, M. Richepin mettait en scène des sentiments qu'il a éprouvés; dans la Martyre il faisait parler des croyances qu'il n'a pas et dont il s'est brutalement moqué, mais devant lesquelles il est de bon goût de s'incliner quand on est sur le seuil de l'Académie. Malheureusement, en littérature, rien de ce qui est artificiel n'a la vie longue, et les néo-chrétiens s'en apercevront.

éclatent d'une façon encore plus libre et plus spontanée que dans le Chemineau. Il s'agit de Cyrano de Bergerac, le drame donné à la Porlc- Saint-Martin par M. Edmond Rostand.

M. Rostand n'a que vingt-neuf ans. Il est le fils d'un journaliste très distingué de Marseille, Eugène Rostand, qui eût pu faire un brillant chemin dans la presse parisienne, mais qui a préféré vivre dans sa ville natale, où il s'est consacré à l'étude des questions économiques et ouvrières, à tout ce qui touche la vie locale et l'organisation intérieure d'une grande cité. Entre temps, il s'amusait à traduire et à éditer Catulle, le très grand poète que nous avons le tort d'ignorer et qui a droit à une place d'honneur entre Lucrèce et Virgile. Catulle a été comme le parrain intellectuel d'Edmond Rostand et je retrouve quelques-uns de ses dons chez son brillant filleul.

Une notoriété de bon aloi était venue lentement chercher le père à Marseille : le fils sauta, à pieds joints, de son obscurité provinciale dans ce que la gloire littéraire a de plus parisien. Il avait vingt ans lorsqu'il lança son premier volume de vers, les Musardises. A la fois précieux et

négligé, impertinent et câlin, le livre exprimait, surtout, la joie de vivre et d'aimer : il apportait avec lui un souffle du Midi qui fondait les glaces du pessimisme. J'étais alors critique à la Revue Bleue; les éditeurs ne m'avaient jamais envoyé rien de si jeune, de si frais, de si vivant. J'osai imprimer que c'était le plus brillant début poétique auquel le public eût assisté depuis le jour lointain où Alfred de Musset publia les Contes d'Espagne. On se moqua de moi alors : aujourd'hui l'éloge paraît à peine suftisant. Depuis, M. Rostand a fait jouer , au Théâtre-Français , une charmante comédie, les Romanesques, et, à la Renaissance, la Samaritaine, dont j'ai dit un mot. Enfin, le 28 décembre 1897 (ceci est une date littéraire), la Porte -Saint-Martin a donné pour la première fois Cyrano de Bergerac, où Paris a revu avec plaisir la grâce spirituelle de Mlle Legault, où notre grand Coquelin a trouvé l'emploi de toutes ses facultés artistiques, diction magnifique et sans défauts, fougue, malice, tendresse vibrante ou contenue, ironie éblouissante ou sentiment profond.

Je me rappellerai toujours que j'ai vu jouer la pièce le dimanche 8 mai à la représentation de

l'après-midi. Allons, souriez de pitié, haussez les épaules, habitués des premières, Parisiens du tout Paris. Un dimanche d'été, un jour d'élections : tout le monde devait être au scrutin ou à la campagne. Et, pour comble, c'était la cent cinquantième ! J'aurais voulu que vous vissiez cette salle, qui semblait stupide, endormie, indifférente, mais que le grand poète et le grand artiste magnétisèrent peu à peu et qui en vint à tressaillir de tous ses nerfs, à applaudir de toutes ses mains. J'étais assis entre une jeune fille qui frémissait aux paroles d'amour, aux cris héroïques, et un monsieur qui éclatait de rire aux mots spirituels. La dame placée derrière moi dit à son mari après le premier acte : « Voilà une des plus jolies choses que j'aie vues ! » Après le second : « C'est la plus jolie chose que j'ai vue! » Je l'attendais au troisième. Là elle dit, après s'être recueillie une minute : « Je ne verrai jamais rien d'aussi joli ! » N'était-ce pas charmant d'entendre l'enthousiasme .littéraire parler comme parle l'amour et engager l'avenir avec le présent? Du reste, après cet admirable troisième acte, on eût cru que tout le monde allait s'embrasser.

C'était déjà quelque chose d'avoir exhumé ce

Cyrano de Bergerac, qui fut spirituel et fou, admirable et grotesque, une caricature et un héros, la tragi-comédie qui parle et qui marche. Il avait en lui du Pierre Corneille et de l'Alexandre Dumas. S'il avait* mis son génie dans ses œuvres, nous l'aurions tout entier, mais il l'a vécu au lieu de l'écrire, il l'a dépensé, au jour le jour, en folles équipées, en sublimes boutades, en jets irréfléchis; il l'a gaspillé en improvisations dont rien ne demeure, pas plus que d'une fusée qui a été tirée il y a deux cents ans. Et grâce à Edmond Rostand, grâce à Coquelin, il est ressuscité, il recommence à secouer la folie, à lancer la flamme autour de lui. Ecce Cyrano redivivus.

Oui, c'est quelque chose que cette évocation, mais où est le drame? Il va sortir précisément de l'étrange contraste que présente la double nature de Cyrano. D'un côté ce cœur tendre et vaillant, cette langue merveilleusement agile à l'escrime du bel esprit, cette main si adroite au terrible jeu de l'épée ; d'un autre côté cette face risible, ce nez dont les enfants se moquent : Don Juan emprisonné dans la peau de Quasimodo. Comment ne pas l'aimer quand on l'écoute? Comment l'aimer quand on le regarde?

Hé bien! on aimera son esprit avec le visage d'un autre. Il écrira les lettres d'un jeune et séduisant rival auquel il prêtera toute la magie de son imagination, toute la fièvre de sa passion; il le soufflera, il parlera pour lui dans un rendez-vous nocturne, invisible, à l'ombre du balcon de Hoxane, et lorsque, après avoir escaladé ce balcon, l'heureux amant tient sa maîtresse dans ses bras, le bruit de leur premier baiser sera à la fois sa torture et sa récompense. Puis les années passent, le bel amoureux est mort à la guerre. Roxane, veuve sans avoir été femme, s'est réfugiée dans un couvent où sa seule joie est de parler du cher disparu avec Cyrano. Pauvre Cyrano! Ce n'est plus que l'ombre de lui-même et la main de la mort est déjà sur lui. Son brillant esprit se voile. Sa fierté et sa bonne humeur n'apparaissent plus que par soubresauts. Une faut pas de bien grands efforts à Roxane pour arracher au mourant le secret de sa supercherie. Pendant quelques minutes il aura été aimé. Ou, plutôt, c'est lui qu'on a toujours aimé, sous la forme visible du beau Christian.

Est-ce vraiment un sujet de drame? N'est-ce pas plutôt un rêve, une subtile et impalpable

fantaisie? .N'est-ce pas ce «je ne sais quoi de divin, de léger et d'ailé », qui est. suivant Platon, la poésie elle-même? Ne fallait-il pas une audace admirable pour songer à bâtir cinq actes là-dessus et, pour y réussir, un bonheur insolent en même temps qu'une adresse surnaturelle? Quoi qu'il en soit, la gageure a été tenue et gagnée par M. Rostand. Son drame n'a rien de nébuleux; il déborde d'une vie si extraordinaire qu'elle suffirait à animer dix drames. Ce cœur humain qui semblait n'avoir plus pour nous de secrets ni de surprises, « depuis plus de sept mille ans, qu'il y a des hommes et qui pensent », nous semble tout rajeuni. Il parle une langue à la fois vieille et nouvelle, que nous aimons et pour ce qu'elle nous révèle et pour ce qu'elle nous restitue. C'est un torrent d'images créées à la minute, c'est une poésie toute fraîche et toute neuve qui nous enveloppe, nous submerge, pendant que la gaîté d'autrefois s'épanouit en mots éblouissants et nous couvre d'étincelles. Le cauchemar symboliste recule, le brouillard du Nord est troué, mis en déroute par cette glorieuse flambée de soleil provençal qui rend la France à elle-même, à son génie. On me dit que les soi-disant « délicats »

qui avaient d'abord applaudi, sont aujourd'hui un peu vexés de se voir en si nombreuse compagnie. Je les reconnais là : ces pauvres gens n'en font jamais d'autres. Ils ne couvent que les faux succès et, quand par hasard ils ont bien jugé, ils se repentent aussitôt. Au fond , leur opinion ne compte pas.

Deux chefs-d'œuvre en quelques mois, après tant d'années stériles : il y a de quoi faire concevoir bien des espérances. Un fait est désormais acquis : nous avons des poètes dramatiques, nous avons un public pour la poésie dramatique.

Aussi bien, d'autres symptômes rassurants apparaissent sur différents pointe du monde théâtral. Le mouvement auquel nous assistons est, à la fois, un mouvement de restauration et de conquête; il rayonne dans tous les sens, du présent vers l'avenir et vers le passé, de l'intérieur vers l'étranger. Jamais on n'a joué plus pieusement les classiques. Non seulement, dans les deux grandes maisons qui leur appartiennent, on n'oublie jamais de fêter le jour de naissance de Corneille, de Racine et de Molière, comme on fait pour les vieux parents tendrement aimés, mais les théâtres populaires ont maintenant leurs

matinées classiques où les « nouvelles couches » se familiarisent avec nos chefs-d'œuvre. Chaque semaine voit exhumer une comédie ou un drame oublié, qu'accompagne une conférence explicative.

En même temps le vieux préjugé contre le théâtre étranger, battu en brèche de toutes parts, commence à céder. Même quand les choix sont malheureux, le public montre, à défaut d'enthousiasme, de la patience, de la résignation, du respect. On n'a pas ri autant que je le craignais au Richelieu de Lytton; on n'a pas bâillé autant qu'on en avait le droit à la Ville Morte, de Gabriele d'Annunzio. Le théâtre de l'Œuvre a donné, cette année, Jean Gabriel Borckmann et Rosmersholm , d'Ibsen, et le Revizor, de Gogol, dans la forme française que cette pièce a reçue de Mérimée. Le théâtre international nous promet, s'il parvient à naître, les œuvres les plus originales qu'aient produites jusqu'en ces derniers temps, le théâtre espagnol, le théâtre italien et le théâtre anglais.

Ce n'est plus seulement le Théâtre à côté — comme on appelait autrefois le Théâtre-Libre et les autres entreprises du même genre créées à

son imitation — qui s'agite aujourd'hui et donne des promesses. L'esprit d'initiative et de progrès a pénétré sur ces vieilles scènes où rien n'avait bougé depuis vingt ans et où la routine régnait sans partage. Hier encore, c'était le théâtre de la Belle au bois dormant, mais voici que les armures des chevaliers font entendre un cliquetis de bon augure; les petits pages, réveillés, se détirent; la belle princesse a tressailli dans son sommeil plus léger que traversent de jolis rêves, et elle tend les lèvres au baiser libérateur.

Le Théâtre Antoine a donné un exemple qui sera peut-être suivi en démocratisant le prix des places. Le Gymnase et le Vaudeville, sans renoncer aux longues séries de représentations, les interrompent périodiquement par des spectacles variés et coupés et par des « soirées d'abonnement » qui visent à constituer — ou à reconstituer — , dans ces théâtres, un répertoire et un public spécial, comme à la Comédie-Française et à l'Odéon. Tendance excellente, puisqu'elle aide, régularise et généralise le procédé de la sélection en matière théâtrale.

Mais le fait capital est celui que je me .suis efforcé de mettre en évidence dans ce dernier

chapitre : la résurrection du vers au théâtre. Et ce n'est pas seulement le vers dramatique qui refleurit sur plusieurs scènes à la fois : le vers lyrique y entre avec lui et prend, pour sa part, une soirée par semaine à l'Odéon. A la Bodinière, il est comme chez lui et, si dans les amusements de la « Butte », beaucoup d'éléments impurs se mêlent à la poésie, il faut pourtant reconnaître qu'elle y tient le premier rang et qu'on ne peut plus s'y passer d'elle.

Quelques écrivains se plaisent à constater le déclin de l'intelligence française et à annoncer la fin de la France pour un de ces jours. Même si c'était vrai, il ne faudrait pas le dire assez haut pour être entendu des étrangers . Mais estce vrai? Moi, je ne le crois pas. Je ne vois pas ces signes qu'on décrit avec une funèbre complaisance; ou, si je les vois, je ne leur attribue pas la gravité qu'on leur donne ; ou, même s'ils sont graves, ils me paraissent contre-balancés par l'apparition de symptômes tout opposés. Non, non, messieurs, la France n'a pas l'âme si malade que vous dites. Elle est moins sceptique, plus imaginative que dans ma jeunesse; elle retrouve la faculté de l'émotion. Elle recom-

mence à rêver en attendant qu'elle recommence à croire.

Dans la sphère du théâtre, j'ai monlré des écoles qui se dissolvent, des systèmes qui s'usent, des principes qui ont perdu leur vertu, de vieilles vérités qui sont tout près de devenir des mensonges. Mais j'ai montré aussi des talents qui surgissent, des forces nouvelles qui s'affirment, des combinaisons d'idées qui s'annoncent riches et fécondes. C'est à l'automne de 1895 que Dumas fils nous a quittés : depuis cette date, que d'émotions et de découvertes! D'une part, c'est une longue et brillante série d'expériences dans le domaine de la comédie, tentées avec succès par de jeunes maîtres dont personne ne savait le nom il y a dix ans; c'est, d'autre part, le réveil inattendu du drame, ressuscité par de grands poètes et, sous toutes ses formes, plus populaire qu'il n'a jamais été. Vraiment, il y a là plus que des consolations et plus que des promesses. Quelque chose va mourir, quelque chose est né et rien ne prouve que ce qui commence ne doive pas égaler, ou même surpasser, ce qui finit.