PRÉFACE XV

une infinité de petites erreurs. Ne vous attardez pas, bons critiques, à ces petites erreurs, car cela ferait croire aux méchants — Dieu sait s'il y en a! — que vous ne savez pas découvrir les grosses. Pour moi, je ne suis pas trop mécontent de mon livre parce que j'y ai dit presque complètement la vérité — je veux dire ma vérité, — et c'est un plaisir que, pour mille tristes raisons, les pauvres auteurs ne peuvent pas toujours se donner. En somme c'est un assez honnête homme de livre. Je l'ai voulu sincère, point flagorneur, mais point insolent. Mon dernier avis en lui donnant la volée, c'est : « Tâche de ne blesser personne et garde-toi de plaire à tout le monde ! »

Nordenau, 2i) juillet.

L'âgre de Dumas et d'Ausrier.

Tout d'abord, où commence et où finit l'âge de Dumas et d'Augier? Il me semble facile de répondre. La période de notre histoire dramatique qui est dominée par ces deux noms, se trouve nettement délimitée par ce qui la précède et ce qui la suit. Elle se place entre deux avortements. De 1825 à 1845, le Romantisme donne à la France une poésie et essaie en vain de lui donner un théâtre. De 1875 à 1895, le Naturalisme, ayant créé une forme nouvelle du roman, veut s'implanter sur la scène : il échoue comme avait fait le Romantisme. Les quarante années qui séparent ces deux tentatives manquées appartiennent à Augier, à Dumas, à leurs précurseurs,

à leurs contemporains, à leurs disciples, à tous ceux qui les préparent, les imitont ou les continuent.

Au début, Dumas est absent; Augier apparaît, tout jeune homme, au second ou au troisième plan, dans les rangs de l'école « du bon sens » qui est, avant tout, une protestation contre le Romantisme. Protestation un peu étroite et aveugle, qui confond, chez Hugo, le grand lyrique avec le dramaturge incomplet. On ne se souvient même pas que le Romantisme qui parle urbi et orbi par la préface de Cromwell a été précédé d'un autre Romantisme qui a eu pour manifeste la brochure de Stendhal, Racine et Shakespeare. On semble ignorer qu'avant d'être chrétien et gothique, il s'était proposé de revenir à la vérité historique et locale, surtout à l'analyse psychologique. On n'aspire qu'à continuer Arnaud, Picard, Andrieux, les Duval, Soumet, Casimir Delavigne, et toute la bande classique, ou demiclassique de la Restauration. Ce n'est donc pas une révolution littéraire, mais une réaction, un retour en arrière. Comme les émigrés en 1815, on n'a rien appris et rien oublié. Hugo est un autre Buonaparte : on en sort comme d'un eau-

chemar et on se flatte d'avoir bientôt effacé la dernière trace du passage de l'usurpateur.

Cela commençait mal. Augier était de cette croisade de la médiocrité contre le génie. Il partageait les passions passablement mesquines de ses compagnons. Comme je viens de le dire, il n'était pas le premier parmi eux ; quinze ans après, on se demandait encore si François Ponsard, Fauteur de Lucrèce et du Lion amoureux, n'était pas un plus grand homme que lui. Toutes les erreurs où tomba l'école du bon sens, Augier les a pratiquées. Il écrit dans une langue artificiellement vieillie qu'il emprunte aux anciens comiques, et cet archaïsme des mots est en désaccord avec l'excessive modernité du sentiment. Car, à aucune époque de sa vie, Augier n'a eu le sens de l'histoire. Il n'y a pas plus d'hellénisme dans sa Ciguë qu'il n'y a de latinité dans son Joueur de [Jute. On sent qu'il n'a eu d'autre raison pour les écrire que le désir de protester, comme Ponsard, contre les tendances tudesques et médiévales de l'école adverse, d'opposer à une cathédrale gothique un temple grec, comme marque de fabrique. Diane, qui se passe sous Richelieu, n'est datée que par les allusions politiques et les

costumes. Sans la poudre, nous oublierions que l'action de Philiberte est placée au xvme siècle. Il ne peut même pas remonter de quinze ans en arrière vers un passé qu'il a connu. Comparez les Effrontés et le Fils de Giboyer, et vous verrez qu'il ne perçoit aucune différence entre 1845 et 1858, entre les temps auxquels a assisté sa jeunesse, et la société au milieu de laquelle s'écoule son âge mûr.

Croire qu'on est du « grand siècle » parce qu'on sème son dialogue d'expressions, telles que vous vous moquez, f enrage, la peste soit du fat!, et autres locutions prises à Molière, à Regnard, à Dancourt, est une des formes les plus innocentes du snobisme littéraire. Manquer du sens rétroactif est un défaut dont on peut se consoler, à condition de laisser le passé tranquille et de cbercher ses sujets autour de soi. Une erreur plus grave consistait à répandre sur l'âme et la vie des bourgeois une poésie qu'elles ne comportent pas. Augier fut infecté de cette manie comme tous ses amis et la poussa plus loin qu'eux. C'était une condition que la France centre-gauche et juste-milieu imposait aux auteurs de l'Ecole du Bon Sens pour les reconnaître

comme ses interprètes. La vanité sociale prend, comme vous savez, lous les déguisements. En ce temps-là, un commerçant enrichi aimait à se faire peindre, impérieux et pensif, avec une main dans le gilet et l'autre derrière le dos, dans l'attitude légendaire de Napoléon. De même, cela flattait Dupont et Durand de parler en vers comme Agamemnon, Mithridate ou Orosmane. Le vers aux bourgeois : c'était une conquête de 89 et, comme toutes les autres, la classe moyenne entendait le confisquer et le garder. De 1845 à 1860, on lui donna des vers tant qu'elle voulut.

Augier était-il un poète? Certainement non. Mais on peut dire que, dans le coin le plus retiré et le plus élevé de son être, quelque chose chantait. On a de lui quelques couplets, moitié tendres, moitié tristes, que je n'entends jamais sans un léger frisson de plaisir. A certaines heures, sa gaîté gauloise se teintait aux couleurs changeantes du caprice et de la fantaisie de Musset. C'est dans une de ces heures-là qu'il composa V Aventurière. Jouée devant les banquettes, pendant les jours les plus troublés de 1848, cette charmante comédie, retouchée par l'auteur, a

surnagé. Elle est devenue en quelque sorte classique et mérite de l'être. Vous y reconnaîtrez encore les bourgeois et les bohèmes de l'époque, mais ils sont galamment déguisés, et ce qu'ils disent méritait vraiment d'être dit en vers.

Je ne puis, en conscience, appliquer le même éloge kGabrielle et à la Jeunesse qui furent, pourtant, de grands succès, et qu'on révère encore par tradition. Pièces caduques, dans le fond et dans la forme. Il y a une douzaine de vers de poète dans la Ciguë, autant dans Philiberte; une centaine, peut-être davantage, dans ï 'Aventurière. Les vers de la Jeunesse sont plus prosaïques que la prose. Assurément, on peut descendre plus bas, puisqu'il y eut le Fruit défendu et la Considération, mais c'est déjà une mauvaise note pour Augier que d'avoir presque justifié Camille Doucct d'exister. Quoi qu'il en soit, on avait voulu poétiser la bourgeoisie : on ne fît qu'embourgeoiser la poésie, et elle en mourut. Il fallut renoncer à mettre des vers sur les lèvres de Dupont et de Durand.

Mais, pendant que le mouvement se fourvoyait sur ce terrain, il réussissait ailleurs et se déve-

loppait au delà de toute espérance. J'ai dit tout à l'heure que c'était une lutte de la médiocrité contre le génie : c'est la médiocrité qui l'emporta. Il ne faut ni s'étonner, ni s'affliger de cette victoire. Car le génie avait tort et ce sont les médiocres qui se tenaient le plus près de nos traditions, qui comprenaient le mieux l'avenir et les tendances de la pensée française. La France est réaliste; elle l'était avant de naître, par prédestination atavique, puisqu'elle est fille du génie latin. Elle est réaliste dans ses fabliaux et ses romans, au moyen âge. Elle l'est, de siècle en siècle, avec Rabelais, Molière, Diderot, Balzac. Réaliste même en religion et en poésie, elle porte son réalisme jusque dans la région de l'idéal, parce que le réalisme est, pour elle, une manière d'être encore plus qu'une manière de penser. On l'en détourne : elle y revient. Après 1850, il y eut un vigoureux et universel effort de l'esprit français, pour embrasser la vérité vivante en toutes choses, pour se délivrer des symboles et des abstractions. Bien des circonstances favorisaient cet effort. D'abord la banqueroute du parti adverse, puis le grand silence qui se fit dans la politique. « L'Empire, c'est la paix! »

avait dit Napoléon III dans un discours célèbre, et le mot fut vrai, au moins pour la littérature. Je répète, et je répéterai jusqu'à ce qu'on me croie, que nul souverain n'a eu un respect plus sincère du talent et de la pensée. Augier en sut quelque chose. Lorsqu'un ministre inintelligent voulut arrêter le Fils de Giboyer, l'empereur, auquel l'écrivain en appela, cassa la décision des censeurs, et Giboyer eut la parole. C'est ainsi que Louis XIV avait protégé l'auteur de Tartufe. Augier rappela le fait dans sa préface, et la comparaison, à elle seule, parut un remercîment. Je ne m'en sens qu'à demi flatté pour Napoléon III.

Ce furent vraiment de belles années. Quand on les calomnie, quand on reproche aux hommes de ce temps leur soif de jouir, on oublie d'ajouter que la soif de savoir n'était pas moins ardente. Au fond, elles naissent toutes deux d'un même état qui affecte différemment les âmes supérieures et les âmes grossières. Que d'efforts! Quede conquêtes! Que de choses cherchées et trouvées! Renan rendait à l'histoire d'immenses provinces que la théologie lui avait enlevées; Sainte-Beuve frayait la route à Taine qui allait systématiser

la Critique, en faire la clef de voûte des connaissances, la science des sciences. Pasteur installait ses appareils dans cet humble laboratoire de la rue d'Ulm où devaient s'ébaucher tant de découvertes. Il y avait un enthousiasme, une confiance sans limites. Il semblait que la science pourrait tout, expliquerait tout; qu'elle répondrait à tous les besoins, satisferait à toutes les curiosités, réaliserait tous les rêves de l'humanité. La poésie abdiquait, se sentant deux fois suspecte, et pour avoir rampé trop bas avec les classiques, et pour s'être perdue trop haut avec les romantiques. Elle se réfugiait dans les cénacles où elle servait de consolation aux mécontents, de jeu savant à ces virtuoses sans public qu'on devait nommer les parnassiens. Le roman, en revanche, touchant aux plus hautes questions, envahissait tous les genres. Au lieu de vers, c'était un roman en huit volumes que Victor Hugo envoyait du fond de l'exil. Chaque année, la Revue des Deux Mondes donnait à ses lecteurs une œuvre nouvelle de George Sand. Pendant que des humourists de second ordre, Mùrger et Champfleury, dessinaient des coins de province ou les mœurs du quartier latin, un fruit-sec de

l'érudition, Gustave Flaubert, composait laborieusement les pages de Madame Bovary.

Le réalisme régnait aussi au théâtre, mais dans la mesure où il peut y régner, c'est-à-dire à condition de laisser au drame son double caractère d'oeuvre d'art et de leçon morale : deux caractères qui se confondent, puisque l'art consiste à préparer la leçon, à la rendre plus frappante, plus claire et plus belle. Alexandre Dumas fils avait pris sa place avec éclat, depuis 1852, auprès d'Augier. Vers la fin de la première décade de l'Empire, Victorien Sardou, dans Monsieur Garât, dans les Prés Saint-Gervais et dans les Pattes de mouche, révélait ses prestigieux talents pour la manipulation d'une intrigue dramatique. Théodore Barrière, dans les Filles de marbre et dans les Faux bonshommes, même dans les Jocrisses de l'amour, portait des coups si rudes au vice et à la bêtise qu'il faisait pressentir un Molière irrité. Henri Meilhac, Parisien avant d'être Français, esquissait d'une main admirablement légère, les mœurs du fumoir et de l'atelier, ces curieuses manières de vivre, de dire et de sentir qui ne durent qu'un jour. Labiche, talent lourd et robuste, élevait sans y songer la

farce à la hauteur de la comédie, en peignant les bourgeois avec autant de vérité et de bonhomie que de force comique. Octave Feuillet transportait sur la scène, avec les héros et les héroïnes de ses romans, ce chimérique et chevaleresque raffinement moral, cette mélancolie élégante et nerveuse qui étaient sa nature même, et dont les sociétés les plus éprises de réalité sont avides dans ces moments de réaction qui sont comme les crises de larmes dans la vie d'une femme heureuse. Pendant deux cents soirées, un public de boursiers, de journalistes, de cocodettes et môme de cocottes pleura sur les infortunes du Jeune homme pauvre.

Mais je laisse Octave Feuillet au roman, Labiche au vaudeville, Meilhac à ces brillantes fantaisies ou à ces parodies dont il s'est fait un domaine à part. Le pauvre Barrière est tombé en route, à mi-chemin de la gloire. Quant à Victorien Sardou, je reconnais qu'il a su son métier mieux que tout autre, et s'il s'agissait d'analyser, dans ses procédés, dans ses finesses, cet art du théâtre dont Scribe a été le grand maitre, c'est à Victorien Sardou que reviendrait la première place. Mais mon point de vue est différent. Le

théâtre ne m'inléresse que dans ses rapports avec l'histoire des idées et des sentiments. M. Victorien Sardou ne m'apprend rien et n'apprendra pas grand'chose à nos descendants sur ce qu'ont senti et pensé les hommes et les femmes de ce temps. Il n'est point un homme représentatif. Dans Sardou, je ne trouve que Scribe. Dans Augier et Dumas, outre Augïer et Dumas, je trouve toute une époque, une société, un état d'âme de la France qui a duré quarante ans.

J'étais au collège lorsque je vis pour la première fois, en 1860, Augier et Dumas. L'œil vif, le teint mat, le front déjà dégarni mais la barbe belle et drue, Augier donnait l'impression de la solidité et de la force. Le trait dominant de son visage était ce gros nez recourbé que les Romains regardaient comme le signe de la raillerie. Ce qui me frappa dans Alexandre Dumas fils, ce fut de le trouver à la fois si différent de son père et. pourtant, si semblable. Comment ce nègre à demi blanchi, aux bajoues bouffies et débordantes avait-il donné l'être à ce beau gentleman en qui tout trahissait l'homme aimé des femmes? Pourtant c'étaient bien les mêmes traits, affinés, raffermis, idéalisés. Il pénétrait celui qu'on lui pré-

L'AGE DE DUMAS ET D'AUGIER t3

sentait d'un regard brusque, presque dur : après quoi sa physionomie s'ouvrait ou se refermait, suivant que l'étranger lui avait plu ou non. Car il était un homme de jugement instinctif et soudain, tout en élans et en répugnances, et ses pièces, comme ses préfaces, portent la trace de cette vive sensibilité. Quand je le rencontrai de nouveau dans les montagnes d'Auvergne, une quinzaine d'années plus tard, ses cheveux bouclés avaient grisonné, son teint s'était brouillé et échauffé de bile, son œil bleu exprimait tantôt un dédain farouche, tantôt une pitié calme. Ce n'était plus l'auteur du Demi-monde, mais celui de la Femme de Claude. Quant à Augier, je ne l'ai jamais revu, si ce n'est certaine nuit d'hiver, où je me trouvai au pied de son buste sur la place de l'Odéon. Vn rayon de lune se brisait à l'angle de son front et sa bouche souriait comme s'il venait de trouver le mot qui termine le Gendre de M. Poirier.

Ces deux hommes ont été fort inégaux en dons naturels et fort différents dans leur tempérament littéraire. Cependant leur œuvre s'harmonise , surtout quand elle est vue à distance, et je crois percevoir entre eux encore plus de relations que

de dissemblances. Chacun joue sa partie, avec l'instrument qui lui est propre, dans le même concert.

Comme hommes de théâtre, ils n'ont pas innové. Ils ont accepté, sans la discuter ni la modifier, la forme et les principes d'architecture dramatique adoptés par Scribe. C'était, quand on y songe, un curieux mélange, un pot-pourri-de tous les genres connus. Les vieux critiques distinguaient la comédie de caractères , la comédie de mœurs et la comédie d'intrigue. Soit l'Avare, les Fâcheux et les Fourberies de Scapin. Vous trouverez cette distinction constamment mise en usage par Désiré Nisard, dans son Histoire de la littérature française qui était encore la loi et les prophètes en 1860. Scribe avait amalgamé ces trois comédies avec le drame bourgeois inventé par Diderot et réalisé par Sedaine. Un premier acte, servant d'exposition, avec une dernière scène où se nouait l'action. Ensuite elle oscillait du bien au mal pendant trois actes comme une partie d'échecs où les chances sont balancées. Le quatrième acte — généralement « l'acte du bal » — peuplait la scène de comparses et se couronnait par un esclandre, avec un duel ou quelque

événement de ce genre en expectative. Le cinquième acte arrangeait tout et se terminait par une distribution de peines et de récompenses. Le premier acte était invariablement gai. Pendant les suivants, on passait de la comédie au drame par des nuances insensibles, et la note finale était celle de la sérénité attendrie ou malicieuse, un sentiment de l'avoir « échappé belle », quelque chose comme le fameux verdict d'acquittement rendu, dit-on, par un jury anglais : « l'accusé n'est pas coupable , mais sacrebleu ! qu'il ne recommence pas! » La psychologie et la satire sociale devaient recouvrir cette charpente, habiller de chair les muscles et le squelette de la pièce, ne faire qu'un avec elle. Apercevait-on la comédie de mœurs comme distincte de l'intrigue dramatique, la pièce était manquée. Les deux éléments étaient-ils parfaitement fondus ensemble , la pièce était bonne. On n'avait pas d'autre critérium.

On n'aurait qu'une idée incomplète de cet art, légèrement puéril dans sa complication si je n'ajoutais que chaque acte devait contenir au moins une grande scène, laquelle devait être composée suivant certaines recettes immuables.

De même que la pièce était le développement d'un caractère, ou de plusieurs caractères en lutte, la scène était le développement d'une situation. Elle avait, comme la pièce elle-même, sa progression, sa péripétie et sa conclusion : en sorte qu'elle formait un tout à part dans le grand tout, une œuvre d'art enfermée dans une autre œuvre d'art, absolument comme ces boules d'ivoire concentriques que les sculpteurs chinois découpent et amenuisent, fines comme une dentelle, à l'intérieur les unes des autres.

Et ce n'est pas tout encore, car il y a l'intrigue parallèle que Scribe avait empruntée au drame romantique ou, si vous voulez, au draine shakespearien, mais qu'il avait adaptée à ses fins. Cette seconde intrigue, triste si la première était gaie, gaie si la première était triste, réfutation ou parodie, antithèse ou reflet, la rappelait en la transposant dans un autre ton ou, au contraire, s'opposait franchement à elle. Parfaitement distinctes au début, ces deux intrigues parallèles finissaient par converger et devaient coopérer au dénouement. Si elles y manquaient, la critique tenait l'auteur pour un apprenti qui ne savait pas son métier, et le renvoyait à l'étude des modèles.

Augier et Dumas ne trouvèrent rien à objecter à cet arrangement. Cette forme leur était aussi bonne qu'une autre pour y couler leur pensée. D'ailleurs, ils voyaient clairement une chose qui échappe à nos jeunes auteurs : c'est que l'intrigue est nécessaire non seulement à l'amusement du spectateur, mais au développement psychologique lui-même. Les caractères ne s'étudient pas comme des insectes sous le microscope. Ils s'ignorent eux-mêmes et on pourrait dire qu'ils n'existent qu'en virtualité, en puissance, jusqu'au moment où ils entrent en contact et en lutte avec les événements ou avec les autres caractères. La Révolution française a été le drame de bien des milliers d'existences qui, sans elle, auraient passé dans la nullité et l'oubli. Sans la Révolution , Collot d'Herbois restait cabotin, Marat vétérinaire, Legendre boucher, Chabot capucin , Hoche sergent aux gardes; Fouché donnait le fouet aux petits élèves des Oratoriens; Talleyrand disait la messe sans y croire ; Robespierre et Carnot , l'un méchant avocat, l'autre obscur capitaine, continuaient à échanger des petits vers dans l'Académie des Jiosali; Bonaparte, mis en demi-solde pour son

mauvais caractère, mourait de la fièvre dans un coin de son île native, laissant la réputation d'un voisin incommode, d'un officier peu discipliné et d'un écrivain passablement ridicule. C'est le drame où ils ont été jetés qui nous les a révélés avec la force qu'il y avait en eux pour le bien et pour le mal. Ainsi du drame imaginaire. Aussi longtemps qu'un être humain n'a été ni aimé, ni trahi, ni jaloux, qu'il n'a jamais été mis dans la situation de perdre ou de sauver d'autres créatures, de se donner ou de se reprendre, de se venger ou de pardonner, on aura beau l'étudier, on ne verra qu'une page blanche.

Augier et Dumas acceptèrent donc, avec ses avantages et ses défauts, la forme dramatique de Scribe. Vues du dehors, leurs pièces ne diffèrent pas sensiblement des siennes. Mais ce qui était l'accessoire chez Scribe devint, pour eux, le principal, le moyen devint le but. Scribe avait peint des caractères et des mœurs pour faire ses pièces ; Augier et Dumas firent leurs pièces pour peindre des caractères et des mœurs. Il n'y avait qu'un pas à faire pour arriver à ce que nous appelons la pièce à thèse. Ce pas , Augier ne le franchit jamais et ne s'aventura

pas plus loin que la satire politique et sociale. Pour qu'il y ait « thèse » , il faut qu'il y ait paradoxe. La défense de l'amour conjugal n'est pas une thèse ; la rédemption de la courtisane en est une. On crut la voir s'affirmer dans la première pièce de Dumas, dans la Dame aux Camélias, où il n'avait pensé mettre que l'ardeur de sa jeunesse, avec de la passion et des larmes. Ce reproche immérité se trouva être un juste pressentiment qui révélait à Dumas sa vocation. Ce qu'on l'avait accusé à tort d'être dans la Dame aux Camélias, il le fut, de propos délibéré et avec enthousiasme, dans le Demi-monde, dans la Question d'argent, dans le Père prodigue, dans le Fils naturel, surtout dans les Idées de Mmc Aubray et dans les pièces qui suivirent.

Ainsi, dans ce moule tout fait, à peine retouché, Augier et Dumas jetèrent leur esprit et leur philosophie. D'abord leur esprit. Tous deux en étaient admirablement pourvus. Celui d'Augier était plus gai, celui de Dumas plus original et plus suggestif. Le premier cherchait et trouvait le mot, tandis que le second s'épanchait en tirades. Toute une école d'acteurs et d'actrices se forma, habile à lancer le mot et la tirade. Je ne veux pas

dire que nos artistes, en ce temps-là, n'eussent pas d'autre mérite. Beaucoup savaient à fond l'art de composer un personnage et quelques-unes de leurs créations sont restées légendaires. Lorsqu'ils avaient trouvé le caractère auquel les prédisposaient leurs moyens physiques, ils le répétaient de pièce en pièce , l'approfondissaient , l'amenaient à une véritable perfection. Tels Paulin Mémer, au boulevard, dans le Père Martin, dans l'escauioteur, dans le Ghopart du Courrier de Lyon; Provost, du Théâtre-Français, et Geoffroy, du Palais-Royal, dans des variétés différentes du genre bourgeois, Samson, dans le marquis de la Seiglière et dans tous les rôles analogues, Lafont, du Gymnase, qui incarnait, avec une grâce irrésistible, la vieillesse de Don Juan. A tous ceux-là on ne demandait que de rester ce qu'ils étaient. Et, dans mes souvenirs, je fais une place à part à Lafontaine, l'acteur qui a le plus ému ma jeunesse. Je revois son grand front rayonnant d'intelligence, son œil profond, son sourire fascinant de bonté. Il pouvait être excellent et exécrable dans le même rôle : c'est le seul acteur que j'aie vu changer ses efTets et s'abandonner en scène à l'inspiration.

Mais les artistes d'alors étaient, avant tout, de merveilleux diseurs. On allait au Vaudeville pour entendre Fargueil dire dans le Mariage d'Olympe : « J'aurai le maximum » avec un accent qui sentait la Grande-Roquette, à donner le frisson. On attendait, dans les Effrontés, Provostà son : « Que voulez-vous? j'aime la gloire. », Mme Plessy à son : « Mais bals-moi donc! », Samson à son : « De mon temps, on avait Dieu », comme un peu plus tard on guettait Yut dièze de Tamberlick. Ces mots pleuvaient dans le dialogue et on ne s'en lassait pas. Répétés dans les salons et les journaux, ils faisaient le succès.

Lorsqu'ils avaient donné de l'esprit à presque tous leurs personnages et prêté des « mots » même aux imbéciles, les auteurs étaient loin d'avoir épuisé leurs provisions. L'usage s'introduisit de jeter à travers la pièce un personnage qui n'avait d'autre emploi que d'être spirituel. Il expliquait et jugeait tout, en se moquant, à la manière d'un compère de Revue. Était-ce bien une invention de Dumas et d'Augier? Le personnage en question ne serait-il pas une transformation de FAriste des pièces de Molière, qui a mué et qui est devenu léger, sarcastique, bla-

gueur, de doucement pédant qu'il était? Et, si l'on veut remonter plus haut, n'est-ce pas le chœur antique, sorti de son infériorité et de sa modestie? Dumas use de ce moyen avec encore plus d'intempérance qu'Augier. Le théâtre, à première vue, est le plus impersonnel des arts littéraires; le montreur de marionnettes doit rester invisible. Mais cette réserve, cette abdication de la personnalité est impossible à Dumas et je m'en réjouis, car je ne puis cacher plus longtemps que ce que j'aime le mieux dans son théâtre, c'est lui. Peu m'importe qu'il viole les règles de son art. Je hais les impassibles. J'aime à sentir, dans le roman ou le drame, un cœur qui bat, et surtout ce grand cœur-là! Donc — et c'est un point capital — Dumas s'est versé, s'est répandu à flots, à torrents dans son œuvre. Il est sur la scène dans la personne d'Olivier de Jalin [Demi-monde), de Ryons (l'Ami des femmes), de Rémonin (C Etrangère) et dans dix autres personnages, observant, dirigeant sa propre pièce et y jouant le rôle du critique, à moins qu'il n'y joue celui de l'amant. Voilà pourquoi il se confond avec son œuvre, tandis qu'Augier demeure distinct de la sienne. Augïer n'y a enfermé que sa con-

ception de la vie. Dumas y a prodigué sa vie elle-même.

Le théâtre d'Augier peut se résumer ainsi : guerre à l'argent et défense du mariage. La quesvion sociale, telle qu'elle se posait alors, était très simple. Quel modas vivendi établir entre l'aristocratie financière et l'aristocratie de naissance? Que faire des nobles dans notre société moderne? Des soldats, évidemment; des agriculteurs, aussi; on pourra même en faire des gendres, si l'on s'entoure des précautions voulues. Pour qui est, au fond, l'auteur? Je laisse de côté le Gendre de M. Poirier, parce qu'il y a du Jules Sandeau làdedans et que Jules Sandeau était un peu chouan. Même dans les autres pièces, on dirait qu'Augier a voulu donner le beau rôle aux marquis. D'ailleurs, en habile homme qui ménageait toutes les fractions de son public, il a toujours placé un type à côté de son antitype, le bien à côté du mal, Verdelet le bourgeois modeste et strict à côté de Poirier le bourgeois vaniteux, comme il a placé le duc de Montmayran qui va se battre en Afrique sous la capote de l'engagé volontaire en regard du marquis de Presle qui fait la fête avec la dot de sa femme; Sergines, enfin, le journaliste ver-

tueux en opposition avec Vernouillet le journaliste sans scrupules. De telles adresses désarment la critique, mais obscurcissent la leçon. Pourtant il ne faut pas réfléchir très longuement pour voir où veut en venir l'auteur. Bourgeois lui-même, il flagelle la bourgeoisie un peu à la manière de Sancho lorsqu'il se donnait la discipline. Il ne veut pas la mort du pécheur, mais sa conversion. Il croit à l'avenir de la classe moyenne; il n'entend lui retirer — comme ceux qui l'attaquent aujourd'hui — ni la richesse, ni le pouvoir. Seulement elle a de vilains défauts, des défauts de parvenu, et il prétend l'en corriger. Qu'elle apprenne à mettre l'honneur au-dessus de l'argent; qu'elle sache enfin que le dévouement et l'abnégation sont le prix dont on achète la grandeur et dont on paie l'autorité. Il est tellement sûr de voir se relever, d'une génération à l'autre, l'idéal de cette classe qu'il montre bravement les enfants faisant la leçon à leurs parents. Il ne suffit pas au jeune Charier que son père rembourse intégralement tous les créanciers d'une vieille faillite oubliée : il faut qu'il s'offre en holocauste et aille expier, dans la dure existence d'un soldat, ce luxe et ces jouissances auxquelles

il estime n'avoir pas eu droit. Et Mlle Poirier, comment est-ce qu'elle reconquiert son noble infidèle? Par trois actes de désintéressement qui pourraient bien être trois sottises ou, du moins, trois folies : en acquittant des dettes qui ne sont pas véritablement dues, en déchirant une lettre qui pourrait lui servir d'arme devant la justice, en envoyant son mari à un duel dont la cause est pour elle une offense. Tout cela est excessif, mais Augier était convaincu, avec tous ses contemporains, que l'honnêteté, au théâtre, doit prendre -des allures héroïques et qu'il faut écrire la leçon en très grosses lettres pour qu'elle soit lisible de partout. L'acteur antique se guindait sur ses cothurnes et parlait aux foules à travers un portevoix : la morale d'Augier en fait autant.

Augier avait fait ses études au collège Henri IV où il avait eu les princes d'Orléans pour camarades. Dans cette vieille et célèbre maison, il s'était pénétré des enseignements de la philosophie éclectique que Victor Cousin imposait alors à l'Université avec une autorité dictatoriale. Cette philosophie qui invoquait à la fois Platon et Leibniz, Descartes et Kant, sans dédaigner la psychologie, un peu terre à terre, du bonhomme

Reid et de ses successeurs, affirmait très haut l'existence d'un Dieu personnel, distinct de la nature qu'il a créée et qu'il conserve, la spiritualité et l'immortalité de l'âme, les idées « innées », la liberté et la responsabilité, la double série des devoirs de charité et de justice, les peines et les récompenses de la vie future. Elle laissait le dogme derrière un voile comme une haute possibilité, mais elle s'en passait très bien, niait provisoirement le miracle et opposait la religion naturelle à la théologie. C'est cette philosophie-là que je sens transparaître à travers toute l'œuvre d'Augier.

Donc il croyait que la vie est un bienfait. De là s'accroissait son respect pour le rôle auguste de la mère. Cet homme qui avait été le meilleur des fils a tracé de la maternité un portrait, doux et émouvant à regarder, dans la maman Guérin dont l'instinct perce et déjoue toutes les roueries. La maternité, même illégitime, rend sacrée à ses yeux la femme qui en accepte toutes les charges : témoin Mme Bernard dans les Fourchambault. Mais c'est surtout la défense du mariage qui l'a inspiré. Dès sa première œuvre, il laissait voir ses sentiments. Dans Athènes an-

tique, aux lieux où la courtisane était la compagne intellectuelle de l'homme et où la femme mariée n'était qu'une servante et une couveuse, il plaçait l'éloge de la vie conjugale et de l'amour unique, exclusif, qui lie pour jamais l'homme à une seule femme et la femme à un seul homme. Il ne se conLente pas de la fidélité dans le mariage ; il veut que le jeune homme garde, d'avance, sa foi à celle qu'il ne connaît pas encore et qui lui réserve, elle aussi, le trésor de ses innocentes pensées. Ecoutez le regret désespéré de celui qui a manqué de prévoyance et de patience, qui n'a pas su conserver son cœur pur comme un temple pour la visite de l'hôte divin :

Ah! maudite à jamais soit la première femme Qui de ce droit chemin a détourné mon âme' Maudit soit le premier baiser qui m'a séduit! Maudit tout ce qui m'a loin du bonheur conduit!

Ainsi parle Fabrice, dans /' Aventurière. Et ce n'est pas une vaine malédiction. « La femme sans pudeur, est-il dit dans une autre pièce, n'est pas plus une femme que l'homme sans courage n'est un homme. » Qu'on l'écrase sans pitié comme un reptile. C'est ce que fait le vieux mar-

quis dans le Mariage d'Olympe; c'est ce que Fabrice semble bien près de faire dans C Aventurière; et c'est aussi la pensée que suggère au spectateur le dénouement des Lionnes 'pauvres, le plus réaliste de ses ouvrages avec Maître Guérin. Qui parle ainsi? Qui rend ces impitoyables sentences? A.u lieu d'un dramaturge français du second Empire, vous croiriez entendre un puritain anglais du xvn° siècle, ou quelque voix, encore plus lointaine, venant de ces sociétés farouches et primitives où l'adultère était puni de mort. Mais à côté de ces éclats de sévérité, apparaît une tendresse étrange pour le vagabond, l'irrégulier, l'inconscient qui a failli par faiblesse, par ignorance ou par légèreté. Le pardon n'est jamais loin et quelquefois une larme l'obtient. Par là Augier s'éloigne des puritains, mais c'est pour se rapprocher de l'Évangile.

L'auteur de V Aventurière n'est pas un froid professeur de morale, mais un amant passionné de la vertu. Même passion chez Dumas ; seulement c'est un génie pessimiste, l'enthousiasme du bien s'est changé en haine furieuse contre le mal. Et le mal, ce n'est pas pour lui la loi violée, c'est la souffrance infligée à un être aimant. La

femme est tout dans son théâtre, comme dans sa pensée, comme dans sa vie. L'homme n'est que secondaire et on pourrait dire qu'il gravite autour d'elle. C'est sur sa conduite envers elle qu'il est absous ou condamné. Mais elle, d'après quelle règle sera-t-elle jugée? Qu'elle aime sincèrement et ses péchés lui seront remis par Dumas. Toute vertu lui vient de l'amour ou plutôt c'est l'amour qui est sa vertu. « Il faut aimer, dit Mme Aubray, n'importe qui, n'importe quoi, n'importe comment, pourvu qu'on aime! » Le principal critérium de la sincérité chez la femme, ce sera le dévouement à l'enfant, qu'il soit né du mariage ou né de la faule. Et Mme Aubray dit encore dans cette pièce (qui est une si pauvre pièce, mais un si admirable livre!) : « Jusqu'à ce qu'elle soit mère, la femme peut errer; elle peut ignorer où réside le véritable amour et le chercher à tort et à travers. A partir de l'heure où elle a un enfant, elle sait à quoi s'en tenir. Si elle se soustrait à ce devoir, c'est qu'elle est décidément sans cœur. » Ceci semble un arrêt final et sans appel, mais attendez : voici une phrase qui rouvre la porte à toutes les indulgences : « Il n'y a pas de méchants, pas de coupables, pas d'ingrats : il n'y a que des malades,

des aveugles et des fous. » Mme Aubray dépasse la pensée de Dumas. Si on veut avoir affaire à lui, il faut le chercher dans Olivier de Jalin, et dans M. de Ryons. Celui-ci s'intitule lui-même l'Ami des femmes ; celui-là en est l'ennemi. Ces deux hommes sont dans Dumas. Avec de Ryons, il tend la main à la femme qui n'est pas encore tombée et qui chancelle, ou qui est déjà tombée et qui essaie de se relever. Pour l'autre, pour la « fille », courtisane de naissance et d'instinct, incarné dans Olivier de Jalin, il la traite sans ménagement, sans galanterie; il la brise encore plus brutalement qu'Augïer. Au besoin il se fait bourreau après s'être fait juge. « Tue-la! » C'est la conclusion de sa fameuse brochure et c'est aussi le dénouement de la Femme de Claude. Quand il ne la tue pas, il tue son complice; s'il les épargne tous deux, il nous laisse dans l'âme un dégoût si amer de la prostitution féminine et de la bassesse masculine que le spectacle des plus terribles châtiments serait loin de produire le même effet. Les Anglais comprennent peu cette moralité qui est dans les sentiments et non dans les faits, et je sais bon nombre de Français qui sont terriblement Anglais à ce point de vue-là! Si vous lisez

la Princesse George, vous vous révolterez contre le dénouement et j'ai peine, moi-même, à le supporter. La grande coupable s'en va impunie; le mari infidèle est délivré d'une maîtresse infâme et n'a plus qu'à rentrer dans le paradis conjugal; le mari trompé va être conduit en prison pour meurtre; la femme trahie a beau pardonner, elle souffrira toute sa vie; le jeune Fondette paie de son sang le tort d'avoir été un Jocrisse de l'amour. Il a une mère. Cette mère que je n'ai pas vue, que je ne connais pas, mais qui m'intéresse et que j'aime, uniquement parce que c'est une mère qui a perdu son enfant, suffirait à me faire haïr cette fin de pièce. Et ce Cigneroi, de la Visite de noces, si comique et si tragique tout ensemble, qui se reprend d'amour pour son ancienne maitresse à l'idée des trahisons imaginaires qu'elle lui aurait faites? Dumas, à la fin de ce petit acte, si plein de révélations sur les vilaines profondeurs de notre être- moral, le laisse retourner chez lui avec son doux baby endormi, avec sa jeune femme candide et souriante. Qu'importe tout cela! Qu'importent ces injustices apparentes de la Destinée pourvu que la Justice soit dans nos cœurs, pourvu que l'àme soit reboutée au

bon endroit, orientée où il faut, pourvu que nous partagions, contre tous ces gens-là, l'admirable et vigoureuse colère de l'auteur. C'est la colère des saints et des philosophes. Elle est ce qu'il y a de meilleur en nous; elle est le sel de la Terre, le levain des soudains héroïsmes comme des lents progrès.

J'ai reconnu Dumas dans Olivier de Jalin et dans de Ryons : je le retrouve dans le Rémonin de l'Etrangère. C'est toujours le même Dumas, jamais las d'étudier et d'expliquer la femme. Il expose sa classification au premier acte, recommence au second; s'il y avait dix actes, nous aurions dix conférences de Rémonin sur ce texte inépuisable et fascinant. De Jalin et de Ryons étaient des gens du monde; Rémonin est un savant. « L'amour, nous dit-il, c'est de la physique; le mariage, c'est de la chimie. » C'est là qu'intervient la fameuse théorie des Vibrions. L'avouerai-je? Je me méiie un peu de la physique et de la chimie de Dumas. Elles me paraissent plus curieuses qu'exactes, plus saisissantes que profondes, mais cette transformation indiquait un fait important : c'est que le monde avait marché depuis la jeunesse de l'auteur et

que la psychologie était en train de devenir une science.

Je ne crois pas qu'il soit possible aujourd'hui à un grand esprit de ne pas être un peu anarchiste. Alexandre Dumas méprisait la haute société do notre temps comme elle le mérite ; il l'a malmenée à la manière de Rousseau et de Tolstoï. « Notre fortune n'est pas à nous, dit le fils de Mme Aubray. — A qui donc est-elle? — A tous ceux qui en ont besoin. » Voilà pour la propriété. Quant au mariage, on peut dire que Dumas l'a attaqué, mais par les mêmes honnêtes raisons qui faisaient qu'Augier le défendait. C'est pour rendre le mariage plus pur et plus fort qu'il souhaitait l'établissement du divorce. Son idée a prévalu, mais ce n'est qu'une étape. En somme tous les grands problèmes qui nous occupent, nous inquiètent, nous enfièvrent, vous les voyez poindre dans l'œuvre de ses vingt dernières années. J'ajoute que, comme son contemporain, tout eu cherchant la loi morale dans les sentiments naturels, il réserve l'Au-delà.

Après la défaite de 4870, ces deux hommes eurent au cœur une plaie toujours ouverte, toujours saignante. Augier, dans Jemi de Thommeray,

a montré un jeune noble libertin pour qui la place du Palais-Royal devient le Chemin de Damas. En voyant passer son père à la lèle d'un régiment de mobiles : son âme est changée. Il se jette dans les rangs et demande un fusil aux cris de : « Vive la France ». A cette scène théâtrale combien je préfère encore une simple phrase, dite par Claude à son disciple dans le silence du laboratoire : « Homme de vingt ans qui as peut-être encore quarante ans à vivre, que viens-tu me parler de chagrins d'amour? C'était bon autrefois. Et ton Dieu qu'il te faut retrouver? Et ta conscience qu'il te faut établir? Et ta patrie qu'il te faut refaire? » Paroles sévères, solennelles, sublimes : je plaindrais le Français qui pourrait les lire ou les entendre sans émotion.

Les voilà donc, ces frivoles amuseurs, ces corrupteurs de la jeunesse! On peut critiquer et améliorer le système dramatique d'Augier et de Dumas, blâmer l'abus qu'ils ont fait de l'esprit dans leurs pièces. Mais ils demeurent des moralistes, et je n'aurais pas de peine à démontrer que Barrière, Feuillet, Labiche, Meilhac lui-même (oui, Meilhac) sont aussi des moralistes. Les Français ont toujours aimé à regarder au dedans

d'eux-mêmes, à raisonner sur leurs sentiments et leurs passions. C'est à cet exercice qu'ils ont acquis l'agilité et la subtilité d'esprit, en même temps que le don d'émotion que les étrangers leur reprochent ou leur envient. Dans leurs sermons, dans leurs romans, dans leurs histoires, ce sont tncore et toujours des moralistes. Les moralistes, en un mot, c'est la fleur de notre génie, l'essence même de la France. Dumas est un des plus grands et, quand on ne jouera plus ses pièces, si ce jour doit venir, il faudra en lirer un livre qui se placera sur le même rayon que les Pensées de Pascal, entre les Essais de Montaigne et les Maximes de La Rochefoucauld.

M. Edouard Pailleron. — M. Henry Becque.

Le Naturalisme

au Théâtre et la Comédie « Rosse ».

Parmi les témoins, encore nombreux, qui ont assisté à la lutte contre les Prussiens et aux tragédies de la Commune beaucoup avoueront, s'ils sont sincères, qu'ils s'attendaient à voir la France sortir transformée de cette terrible épreuve. Serait-elle meilleure? Serait-elle pire? En tout cas, elle serait différente : un autre peuple avec d'autres idées, d'autres mœurs, par conséquent avec un autre art et une autre littérature. L'âme de la nation avait été remuée jusque dans son fond, retournée, bouleversée; rien n'allait plus se trouver à la même place. Chacun se croyait changé ainsi qu'après la perle d'un être chéri;

comment l'être collectif, fait de toutes les existences particulières, n'eût-il pas ressenti ce grand changement?

Je partageai cette impression. Lorsque je revis Paris, dans ces jours de stupeur, d'humiliation et de sourde colère qui s'écoulèrent entre les deux sièges, je ne le reconnus pas. Plus de voitures, plus de toilettes, plus de luxe. Rien que îles visages pâles, des vêtements sombres, des uniformes salis et déchirés; tout le monde triste et tout le monde pauvre. Gela allait-il durer? D'Athéniens allions -nous devenir Spartiates? Serions-nous désormais une nation de travailleurs silencieux et austères, avec une idée fixe dans l'esprit et, dans le cœur, l'ardent mépris de tout ce que nous avions aimé?... Je ne tardai pas à être éclairci sur ce point. Dès l'automne de 1871, je retrouvai Paris à peu près tel que je l'avais connu sous l'Empire. C'est alors que je me rappelai l'axiome de Linné qui contient en germe tout l'Evolutionnisme : Natura non facit saltus. J'y demeure attaché comme à une des seules vérités vraiment vraies sur lesquelles notre esprit puisse s'appuyer. Non, la nature ne procède point par sauts et par bonds. Une heure

de crise ne change pas plus les sociétés que les hommes.

Donc, en apparence, tout reprit son cours comme à la veille de la catastrophe. S'il y avait une nuance à noter, c'était, dans la classe dirigeante, une vague tendance rétrospective et archaïque. Des vieillards qui avaient boudé les uns depuis dix-huit ans, les autres depuis quarante sortaient de leurs retraites et se défripaient, s'épanouissaient au bon soleil, à l'air vif qui balavail la Place d'Armes, dans Versailles redevenu capitale. C'était le marquis de la Seiglière qui gouvernait de nouveau la France, conjointement avec M. Poirier. Ce bon M. Poirier, comme on s'était moqué de lui pour avoir annoncé qu'il serait « pair de France en 4848! » On cessa de rire lorsqu'il devint sénateur inamovible en 1875. Personne n'ignore combien cette révolution fut près d'aboutir à une restauration. Peut-être la monarchie était-elle faite si le descendant des rois avait laissé attacher le drapeau d'Austerlitz en guise de cravate à la hampe du drapeau d'Ivry et de Fontenoy.

La littérature, dans ces conditions, fut ce qu'elle devait être : un livre qu'on rouvre, après avoir

été interrompu dans sa lecture à la page, à la ligne, au mot où Ton s'est arrêté. La guerre avait fait naître une infinité d'ouvrages : mémoires, plaidoyers, révélations, récriminations, plans de revanche et chansons patriotiques. Peu à peu ce torrent de papier imprimé s'écoula. Dans les théâtres les mêmes acteurs continuaient à jouer les mêmes pièces — ou des pièces analogues — devant le même public. Les talents qui surgirent alors étaient taillés sur le patron que l'époque précédente avait mis en vogue.

Les artistes, d'abord. Je prends quelques noms parmi ceux qui faisaient recette. Céline Chaumonl a occupé pendant quinze ans, sur notre théâtre, la place que tient aujourd'hui Réjane. Je l'ai vue débuter, presque enfant, dans l'Ami des Femmes, au Gymnase. C'était l'élève favorite de Déjazet, mais elle greffait sur la malice « vieille France » de Déjazet une certaine dose de réalisme moderne, réclamée par son public. Que représentait-elle? L'esprit parisien et féminin porté au comble. Elle soulignait admirablement et elle finit par souligner tout, ce qui revient au même que si on ne soulignait rien. Elle disait si bien qu'elle dégoûta presque ceux

qui l'entendaient de cet art de dire dont la société du second Empire avait fait ses délices. Elle avait pour compères Dupuis ou Daubray. Dupuis l'ahurissement, Daubray, la rondeur. Les auteurs qui leur écrivaient des rôles, le public qui allait les applaudir, oubliaient les personnages représentés; ils ne voyaient et n'entendaient que Dupuis ou Daubray.

Même genre de succès pour Mrae Judic. L'actrice était tout; le rôle, rien. La spécialité de Mme Judic, c'était de dire et de faire des énormités de l'air le plus ingénu. La sortir de là, c'eût été attenter aux plaisirs du bon peuple parisien. Dans chaque pièce qu'on faisait pour elle, il y avait un moment ou un costume particulièrement scabreux, un refrain, un mot, un geste qui enlevait la salle : c'était le « clou ». Les gens chics arrivaient pour ce moment-là et s'en allaient ensuite, enchantés de l'artiste et contents d'eux-mêmes.

Mme Bartet a été soudainement révélée aux Parisiens le soir de la première de Fromont jeune et Risler aine, un drame tiré du fameux roman d'Alphonse Daudet. Elle jouait la petite fleuriste aux doigts de fée, que tout le monde aime

excepté celui dont elle voudrait être aimée. Ce fut une création inoubliable comme la Froufrou de Desclée. Jamais l'amour douloureux, l'amour sacrifié, humble et souffrant n'avait été incarné sur la scène avec cette grâce et cette délicatesse. C'était, si mes souvenirs sont exacts, en septembre 1876 et, depuis vingt ans, Mme Bartet incarne toujours avec la même grâce et avec le même succès, l'amour résigné et douloureux. Lorsque je l'ai vue dans la Loi de V Homme mon voisin de stalle me dit : « Ce que vous voyez là n'est pas la vraie Bartet, notre Bartet à nous. C'est la première fois qu'elle regimbe, la première fois qu'elle se fâche. » Ce mot m'aurait appris, si je l'avais ignoré, que la génération de 1876 jugeait du talent dramatique absolument d'après les mêmes règles que celle qui l'avait précédée, mais en poussant ces principes à l'extrême. Le spectateur demandait à une artiste de rester elle-même, rien qu'elle-même, sous des noms différents. Il trouvait bon qu'elle s'immobilisât dans la même attitude, répétât la même intonation, exprimât, sans se lasser, la même nuance du même sentiment. Il ne lui imposait qu'une simple condition : d'être parfaite dans

cette expression. Ainsi l'art grec avait condamné, suivant le mot de Victor Hugo,

Les nymphes à la honte et les faunes au rire.

Tout cela, évidemment, ne s'applique pas aux artistes hors ligne, comme Coquelin et Sarah Bernhardt, qui joignent un tempérament personnel très original à une puissance rare d'assimilation et de métamorphose. Par ce double don ils devaient demeurer maîtres de la scène après que le goût aurait changé. Comptez cependant pour combien entrent dans les succès de Sarah — surtout dans les premiers — son regard, son sourire, sa grâce de femme, le je ne sais quoi qui raccompagne dans tous ses rôles et cette voix, cette fameuse voix d'or qu'on a louée jusqu'au ridicule et que, pourtant, on ne louera jamais assez, dont on ne saurait exagérer l'importance puisqu'elle a changé toutes les modulations de la voix féminine, non seulement sur le théâtre, mais dans la conversation ordinaire.

Donc les traditions scéniques demeuraient entières et les talents nouveaux étaient jetés dans l'ancien moule. Sur les affiches, toujours les mêmes noms : Dumas, Augier, Labiche,

Meilhac et Gondinet. La fin de la décade 1870- 4880 vit éclore deux ou trois vaudevillistes, Hennequin, Paul Ferrier, Bisson. Ils savaient à fond l'art d'escamoter la femme qu'on cherche, de promener un mari, de mettre une belle mère en ébullition, de faire pivoter trois intrigues autour d'un même personnage. Us avaient jusqu'à cinq portes dans un salon et pas une de ces portes n'était inutile à l'action. Le Procès Vauradieux et les Dominos roses promettaient longue vie au genre qui a produit le Chapeau de paille d'Italie et la Mariée du mardi gras. Dans la comédie de grand style, un nom avait grandi, celui de M. Edouard Pailleron.

C'était — c'est encore (car il est Dieu merci! bien vivant et en pleine possession de son talent) — un homme du monde et un homme riche : ce qui le faisait prendre pour un amateur. Il avait débuté par de jolis riens en vers : de ces choses qu'on déclare des « bijoux », des « perles », de « petits chefs-d'œuvre » sans y attacher du reste la moindre importance. Mais, après cette série de succès qui a eu son point culminant, en 1881, dans le Monde où Von s ennuie, il fallut bien reconnaître dans M. Pailleron un satiriste dra-

matique, un moqueur très distingué, un peintre, aussi amusant que fidèle, des ridicules de la haute société. Il n'a pas de rival lorsqu'il s'agit de mettre en scène cette région particulière où fleurit le pédantisme mondain, où sévit le virus politico-académique, où l'on déclame, où l'on conférencie, où l'on marivaude, où l'on fabrique, entre deux tasses de thé, des députés et des « immortels ». Si le Monde où Ion s ennuie cessait jamais — ce que je ne crois pas — d'être du théâtre vivant, cette pièce demeurerait un document pour l'histoire des mœurs. Personne n'a jamais songé à dire que M. Pailleron ne fût pas vrai : on l'accuse, au contraire, de l'avoir été, au moins en cette circonstance, jusqu'à l'indiscrétion, jusqu'à la trahison. Je ne veux pas discuter la question. Puisque M. Pailleron ne le veut pas, nous ne dirons point que Bellac est un portrait. En tout cas, ce n'est sûrement pas une caricature. Il me représente, à la fois, le Trissotin et le Tartufe de sa classe et de son temps : car tous les Tartufes ne sont pas à l'église. La philosophie, l'art a les siens, comme le politique, comme la religion. La Tartuferie philosophique et artistique, en 1881, consistait à

professer un vague idéalisme, à chatouiller doucement l'âme féminine avec une certaine rhétorique moelleuse, languissante et subtile. C'est ce que Bellac fait en perfection. Il y a, dans son discours du second acte, des phrases que son prétendu prototype de la Sorbonne n'aurait peutêtre pas dédaigné d'accueillir si elles s'étaient offertes à lui; de même que le Sonnet d'Oronte eût fort bien pu être avoué par un des vrais « précieux » qui ont travaillé à la Guirlande de Julie. C'est à ce signe qu'on connaît les railleurs de bon aloi. Eux seuls sont capables de ménager leurs victimes tout en les flagellant, et de laisser ses armes à l'adversaire qu'ils veulent écraser.

L'esprit et l'observation de M. Pailleron sont tout modernes, mais je ne puis en dire autant de son architecture dramatique. Il n'est pas seulement, sous ce rapport, l'élève de Dumas et d'Augier; il procède directement de Scribe à travers Sardou. Dans le Monde où Von s ennuie , l'intrigue roule sur une lettre perdue par quelqu'un et trouvée par tout le monde, et qui donne lieu à une double méprise. Les uns se trompent sur l'auteur et les autres sur la destinataire du billet. Les moindres incidents qui peuvent prolonger

ou aggraver le malentendu sont exploités avec un art exorbitant; ils s'engendrent et s'enchaînent de la première scène à la dernière. Même complication de petits moyens dans l'Age ingrat et dans les Faux Ménages. Dans la Souris, un même homme est adoré, ou courtisé de quatre femmes dont l'amour évolue autour de lui de façon à rappeler certain jeu très connu des enfants. Il y a cinq actions parallèles dans Cabotins; elles correspondent aux cinq questions suivantes : 1° Grignoux retrouvera-t-il sa fille? 2° Pierre épousera-t-il Valentine? 3° Pegomas sera-t-il député? 4° Laversac sera-t-il de l'Institut? 5° Mme de Laversac conservera-t-elle son amant? Le malheur, c'est que, si l'esprit de M. Pailleron nous enchante, ses problèmes dramatiques ne nous émeuvent guère. Alors pourquoi les poser? Pourquoi ces quiproquos laborieux et ces coups de théâtre auxquels nous ne croyons pas?L'auteur, du moins, y croit-il? Dans le fond de son âme, est-il bien persuadé qu'on ne peut être sauvé sans une exposition, un nœud, une péripétie et un dénouement, sans la « progression », sans les intrigues parallèles, sans ces moyens de vaudeville qui amènent des scènes de mélodrame? J'ai peur que non. Dans

son théâtre, lorsqu'un personnage a été posé en deux ou trois tirades, qu'il a lancé, comme autant de projectiles, les mots à effet dont l'auteur avait, à l'avance, bourré sa cartouchière, ce personnage n'aura plus sur les lèvres que d'insignifiantes répliques; il rentre dans l'ombre jusqu'au moment où l'auteur le convoquera au dénouement. On dirait un pantin inutile, écroulé dans un coin, les bras ballants, la tête chavirée sur une épaule, en attendant que le montreur de marionnettes ressaisisse les fils qui le font mouvoir. Artiste très sincère lorsqu'il dessine ses caractères, M. Pailleron devient artificiel lorsqu'il s'agit de les faire agir. Par où l'on voit qu'il appartient à cette heure inévitable dans l'histoire de toutes les écoles où le procédé tient plus de place que l'inspiration. Les religions artistiques, comme les autres, sont vraiment malades lorsque le prêtre est plus incrédule que les fidèles.

Dumas et les partisans de la « pièce bien faite » avaient beau tenir toutes les positions, gagner victoire sur victoire : on sentait que c'étaient des victoires à la Pyrrhus. L'armée naturaliste marchait sur eux sans relâche et menaçait de les déborder.

Il serait puéril, aujourd'hui, de paraître ignorer les triomphes du naturalisme dans le domaine du roman. Longtemps nié ou bafoué, il s'était renfermé dans les limites étroites d'une secte mal famée. Trop savant pour la foule, il semblait trop brutal pour plaire aux délicats. A peine pouvait-il prétendre, disaient les vieux critiques, à un succès de curiosité et de scandale, et, ce triste succès, il ne l'obtenait même pas. Les Goncourt, ces incomparables artistes, n'avaient recueilli qu'une notoriété suspecte. Flaubert ne comptait à son avoir qu'un seul livre vraiment populaire, Madame Bovary. Après Salammbô, on avait ri ; on avait haussé les épaules après Y Éducation sentimentale. Même les premiers volumes de la série des Rougon Macquart avaient laissé leur auteur au second plan. C'est vers 1875 que la mode s'en mêla, que la fièvre s'y mit et que commença la grande bataille. La vogue, sans précédent, de r Assommoir, de Nana, de Germinal eut pour pendant la vogue parallèle et au moins égale de Fromont et Risler, du Nabab, des Rois en exil, de Numa Roumestan. Daudet, avant tout, est Daudet, c'est-à-dire un poète, un railleur, un enfant privilégié des pays aimés du soleil où

I>E DUMAS A RO.-TAND. <i

tout son est une musique, où tout paysage est un tableau, où l'observation est une fatigue et l'invention une joie. Pourtant un grand nombre de ses pages — ce ne sont pas les moins belles — appartiennent au Naturalisme. Autant que son chef, plus peut-être, il a contribué au succès de l'Ecole. Quand ce succès fut indiscutable, on revint à Flaubert et aux Goncourt comme aux vrais maîtres méconnus, aux initiateurs du mouvement. Puis, de Flaubert et des Goncourt on remonta jusqu'à Stendhal. Pauvre Stendhal! J'avais vu, en 1866, gisant dans un coin de la bibliothèque de Grenoble, un immense tas de paperasses, noircies de son écriture pittoresque. Ces paperasses, que trois générations avaient dédaignées, furent pieusement recueillies, feuille à feuille, et livrées enfin au public. Chose saisissante : le grand incompris ressuscitait, juste à la date précise qu'il avait fixée à sa gloire posthume. Bien des raisons expliquaient la victoire de Zola et de ses amis. D'abord, il ne serait pas difficile de démontrer que, trois ou quatre fois déjà dans le cours de notre histoire intellectuelle, nous avons été naturalistes, et que, quand nous cessons de l'être, c'est pour le redevenir encore.

En faisant des Rougon Macquart une machine de guerre contre le régime déchu, M. Zola avait mis de son côté les passions politiques du moment. L'Empire était tombé, c'est vrai, mais la société impériale restait debout. A la Chambre, les représentants de cette société faisaient cause commune avec les revenants de Frohsdorff et de Twickenham. Leur défaite définitive après le seize mai et la retraite de Mac-Mahon, après la campagne anticléricale de Jules Ferry, coïncida avec le triomphe de Zola et de Daudet. Il v avait là plus qu'une simple coïncidence. L'auteur des Rougon Macquart eut soin d'imprimer à son œuvre un caractère démocratique en harmonie avec les revendications nouvelles. Il ne s'agissait plus, comme l'avait fait insidieusement la littérature des classes moyennes, d'idéaliser les masses laborieuses dans la personne de quelques-uns de leurs membres qu'on voit, vers les dernières pages, ou promus à la bourgeoisie ou invraisemblablement heureux dans leur vertueuse pauvreté. Il n'était plus question de peindre le « bon peuple », mais le « vrai peuple », dans ses misères, dans ses passions, dans sa force. « Mon livre, disait le maître de Médan en parlant de

V Assommoir, est le premier qui ait vraiment l'odeur du peuple. » Aussi fut-il l'évangile des Nouvelles Couches. Mais les délicats? N'allaientils pas se boucher le nez?

Je dirai franchement ma pensée. Il n'y a pas de délicats : il n'y a que des curieux, des raffinés, des chercheurs de sensations subtiles et rares. Le premier choc surmonté, ils s'encanaillent très bravement. Ils en arrivent très vite à demander, comme cette vieille dame légendaire dans une ville prise d'assaut par les Turcs : « A quelle heure viole-t-on? » Ils ont flétri M. Zola, mais ils l'ont acheté. Ils l'ont mis à l'index, mais après l'avoir lu. Puis ils ont murmuré, pour leur excuse bien plus que pour sa gloire : « Après tout, c'est un grand artiste ! »

Qu'était-ce au juste, que le Naturalisme? Le naturalisme était la continuation logique et l'étape finale de cette réaction réaliste qui avait suivi la déroute de l'Ecole Romantique. C'est le réalisme traité par la méthode scientifique. Là où le réalisme se contente d'observer, le naturalisme expérimente. Le réalisme donne une impression personnelle; le naturalisme y substitue le document. Le réalisme, qui regardait les actions

LE NATURALISME ET LA COMÉDIE '< ROSSE » o3

humaines par le dehors et les jugeait d'après leurs résultats, pouvait encore croire à la volonté et se concilier avec cette bonne doctrine spirituatiste, bigarrée comme l'habit d'Arlequin et faite de tout ce que ces braves gens de philosophes, anciens et modernes, ont dit de plus noble et de plus consolant. Le naturalisme appliquait résolument à l'analyse de la vie moderne les principes et les procédés de Taine ; il faisait ressortir, dans le détail comme dans l'ensemble de son œuvre, la prédominance des causes fatales, de l'hérédité, de l'instinct et du milieu sur l'individu. Lorsqu'il avait trouvé la « faculté maîtresse » dans un être humain, il s'y tenait, montrait les autres forces morales se subordonnant à cette force principale; il mettait en scène, par conséquent, des caractères simples, tout d'une pièce, qui ne se modifiaient point, ne se transformaient jamais, mais qui se développaient jusqu'à leurs dernières conséquences. Tels l'ambitieux, l'avare, le débauché. Pas plus que l'entomologiste ou le botaniste ne rencontre dans ses recherches l'idée du bien et du mal, le romancier ne devait la rencontrer dans cette nouvelle étude, qui est l'histoire naturelle du cœur humain. Impartial jusqu'à l'impassibilité , il

n'avait plus à juger, ni à conclure, ni même à suggérer une conclusion. Il faisait voir la vie non telle qu'elle devrait être comme l'idéaliste, non telle qu'elle s'offre à nos yeux comme le réaliste, mais telle qu'elle est au fond pour la science psychologique et pour la science sociale. La morale n'avait donc plus rien à faire avec cette littérature, l'art très peu de chose.

Ce n'était pas gai. George Sand, qui était d'un autre temps, avoue que la lecture de Jack l'avait rendue incapable de tenir une plume pendant plusieurs jours. Je n'ai jamais, pour ma part, terminé un roman de M. Zola sans éprouver une sensation horrible d'étouffement, d'écrasement, comme si j'étais enterré vivant, comme si j'avais de la terre sur la bouche. Non, ce n'était pas gai mais ce fut là, justement, une des chances du naturalisme. La France était triste. D'abord la défaite nous avait rendus ombrageux et inquiets. Puis, nous n'avions plus ce « mol oreiller » de la foi sur lequel nous avions dormi nos sommeils d'enfants pendant des siècles et dont nous commencions à vanter la douceur, avec un regret nostalgique, depuis que nous l'avions perdu. Quant à la science, elle ne tenait pas les pro-

messes que, du reste, elle ne nous avait jamais faites mais que, follement, nous nous étions faites en son nom. Le poète latin a dit :

Os homini sublime dédit, cœlumque tueri Jussit...

Et nous, dans un horizon voilé, morne et rétréci, nous allions, tète basse, et nous regardions la terre. A quoi bon regarder le ciel puisqu'il était vide? Ainsi Schopenhauer, du fond de sa tombe allemande et de ses livres encore plus allemands, prêtait main-forte à l'auteur de Germinal; le pessimisme qui devait, comme toujours, ramener beaucoup d'esprits au mysticisme, aidait, pour le moment, à la fortune du naturalisme.

La question qui se posait était celle-ci : après avoir absorbé le roman, le naturalisme allait-il s'implanter sur la scène?

Lors de leur début au théâtre, Augier et Dumas avaient été portés et soutenus par ce mouvement réaliste d'où le naturalisme était sorti. Mais ils s'étaient vite arrêtés dans cette voie et parce qu'ils s'étaient heurtés à des conventions théâtrales considérées comme inviolables et parce que leur

tempérament ne les poussait pas du tout de ce côté-là. Réalisme dans la mise en scène, tant qu'on voudrait! Du feu dans la cheminée, de la moquette de haute laine sur le plancher; un vrai mobilier, du vrai Champagne et de vrais poulets sur la table : rien de mieux. Des toilettes qui nous aident à prendre les actrices pour de véritables mondaines : parfait. Un dialogue plus rapproché de la conversation, oui, peut-être. Sur ce point les deux auteurs diffèrent. Dumas a le dialogue admirablement naturel et facile, toutes les fois qu'il ne prêche ni ne théorise, mais il lui arrive si souvent de prêcher ou de théoriser! Quant à Augier, je ne connais rien de si agréablement artificiel et de si littérairement suranné que la langue des Effrontés et du Fils de Giboi/er, On a dit récemment qu'Augier était un réaliste. Dans toute son œuvre la part du réalisme est aisée à faire. Elle se compose d'une scène du Mariage d'Olympe, du caractère de Séraphine dans les Lionnes pauvres et du caractère de maître Guérin dans la pièce à laquelle il donne son nom, car tous les personnages qui l'entourent appartiennent, manifestement, au monde de la convention et de la chimère. Beaucoup plus large est la

LE NATURALISME ET LA COMEDIE « ROSSE » a7

part du réalisme dans le théâtre de Dumas. Monsieur Alphonse, c'est presque du naturalisme et c'en serait absolument, sans le dénouement qui se retourne, avec enthousiasme, vers l'art idéaliste et optimiste. Dumas aimait la réalité; il l'eût observée et peinte admirablement s'il avait eu moins de génie. Mais empêchez donc d'inventer, empêchez donc de créer un homme qui est né créateur, un Balzac, un Dickens, un Stevenson, un Dumas fils !

Lorsqu'il vit son théâtre menacé par le naturalisme, il marcha droit à l'ennemi et le combattit dans plusieurs préfaces. La réalité, disait-il en substance, n'est que la matière première du dramaturge, c'est le point de départ, non le pointd'arrivée. Le théâtre est l'art des préparations et des explications : or le naturalisme n'explique rien, ne prépare rien. S'il transporte un drame du roman à la scène, il laisse derrière lui, entre les pages du livre, toutes les données psychologiques, les faits antérieurs que le spectateur aurait besoin de connaître. Le personnage de la pièce naturaliste n'a pas le droit de s'analyser devant nous. Comment le pourrait-il s'il s'ignore lui-même? Il est tout d'un bloc : tel à la première scène, tel à la der-

5g DE DUMAS A ROSTAND

nière. Dès lors où est la progression, où est l'imprévu, où est l'intérêt? La pièce finit mal ou ne finit pas, sous prétexte d'imiter la vie. Mais si le Français est pessimiste au coin de son feu, il paraît établi que deux mille Français, réunis dans une salle de spectacle, sont optimistes, qu'ils ne veulent pas aller se coucher sans avoir vu l'amour et la vertu tirés d'affaire ou, tout au moins, sans qu'on ait répandu quelques fleurs sur leur cercueil. C'est ce qu'on appelle en Angleterre la « justice poétique » : elle ne coûte rien et elle fait grand plaisir. En somme la pièce naturaliste n'est pas « faite » et n'aboutit point. Elle n'est ni une œuvre d'art ni une démonstration morale : double caractère que doit présenter un bon drame. Si le naturalisme s'emparait du théâtre, il n'y aurait plus de théâtre.

Voilà ce qu'on disait dans le camp de Dumas et de Sardou. Il faut reconnaître que l'échec, tantôt piteux, tantôt retentissant des œuvres les plus considérables du roman naturaliste lorsqu'on les transportait sur la scène semblait justifier les raisonnements que je viens de résumer. La Musolte de Maupassant, a obtenu, il est vrai, un très joli succès. Miis il avait, ce soir-là, pour

collaborateur Jacques Normand, un poète ingénieux et charmant doublé d'un très habile auteur dramatique. Les mésaventures théâtrales de nos grands romanciers naturalistes ne s'expliquaientelles pas tout simplement par le fait que ces écrivains célèbres n'entendaient rien au théâtre? Il fallait voir le naturalisme manié par un homme de théâtre. C'est l'expérience qu'a tentée M. Henry Becque avant tous les autres.

Elle est très curieuse, la destinée de M. Henry Becque. Elle l'est tout particulièrement pour quelqu'un qui a dormi vingt ans, comme vous savez que c'est mon cas. Quand je me suis endormi, M. Becque était bien près d'être un grotesque. Il frappait à la porte de tous les théâtres avec des manuscrits qu'on s'empressait de lui rendre et quand il réussissait à faire jouer un drame, on riait à se rendre malade. Cela faisait époque, cela passait en proverbe; on disait « rire comme à Michel Pauper ».

Quand j'ai rouvert les yeux à la lumière du lustre et les oreilles aux rumeurs du monde théâtral j'ai appris avec un peu d'étonnement que M. Henry Becque était un maître, un chef d'école, très discuté, mais très suivi et très imité; que

M. Lemaître le comparait à Molière et que sa candidature à l'Académie française avait été posée sans que personne en parût scandalisé ou égayé. Ceux qui admirent aujourd'hui M. Henry Becque ont-ils raison? En conscience, je le crois. Alors nous avions tort, autrefois, de le blaguer? Pas du tout. Je viens de relire Michel Pauper. C'est toujours un drame exagéré, violent, presque fou et en même temps, si lourd et si vulgaire de forme! La langue que parlent les personnages de ce drame est absolument stupéfiante. C'est un spécimen hors ligne de cette banalité exaspérée qu'on a reprochée au pauvre M. Ohnet. Cueillons au hasard quelques phrases : « C'est votre demoiselle!— Oui, c'est ma demoiselle... Avez-vous été satisfait de votre santé, monsieur le baron, depuis votre dernière visite?... La mort a été, de tout temps, un sujet de réflexions mélancoliques... ô hommes! ô hommes! que vous êtes ingrats, légers et cruels!... Celui que j'ai accueilli comme un maître se lassera bientôt d'une domination incomplète et j'aurai perdu son respect sans avoir conquis son amour... Viens, mon gentilhomme, mon guerrier!... Je t'adore, créature pudique et fière... J'aimais sa personne avant de connaître son

cœur... Ces choses qu'on ne peut cacher sans honte ni avouer sans audace. »

Une jeune fille à laquelle on a fait violence nous informe de l'accident par cette antithèse qui eut fait pleurer de joie mon professeur de rhétorique : « 11 demanda à sa volonté ce qu'il ne pouvait obtenir de la mienne. » A quelle époque et dans quel monde a-t-on bien pu parler ainsi? J'essaie d'imaginer une société de vieux retraités qui ne sont en communication avec l'esprit de leur temps que par la lecture des faits divers du Petit Journal et qui se réunissent trois fois par semaine, au quatrième sur la cour, dans une rue morte des Batignolles ou du Marais,- pour faire leur bésigue chinois ou leurrubicon. Qu'une tragédie tombe dansce groupe et, pour exprimer leurs émotions, ils ne trouveront dans leur mémoire que quelques lambeaux des phrases entendues dans leur jeunesse à l'Ambigu. Ils rendront du Bouchardy, mêlé à l'insipidité de leur langage ordinaire, et ce sera à peu près le dialogue de Michel Pauper. Mais non, Bouchardy est décidément trop moderne. Bouchardy, c'est le romantisme mis à la portée des illettrés de 1840. Le style de M. Becque est plus vieux que cela. J'y retrouve, incrustées ça et là, des locutions que je

désespérais de revoir, des mots fossiles, sans âge, des mots d'avant M,ne Cottin.

Ignorer son temps, les mœurs qui y régnent, la langue qu'on y parle, l'art qu'on y cultive et qu'on y admire, tout ce qui fait loi et tout ce qui fait recette, dans la société et dans la littérature, c'est quelquefois une grande force. M. Becque a eu cette force. Beaucoup d'hommes qui s'isolent ainsi du mouvement contemporain meurent avant le temps, le foie rongé de colère, empoisonné d'amertume. Lui, comme dit le peuple de Paris, ne s'est pas fait de bile. 11 s'est amusé tout le temps; à lui seul il s'est moqué de tout le monde autant que tout le monde se moquait de lui. Il a attendu, comme le paysan d'Horace, que le fleuve eût cessé de couler; et voici qu'en effet le fleuve est tari.

Il aurait pu chercher à apprendre de Scribe le secret de la pièce « bien faite » ; il aurait pu, lui centième après Dumas fils, risquer une pièce à thèse, avec dénouement optimiste. Il a préféré employer ses loisirs d'auteur refusé à relire Molière et à observer la vie. Molière et la vie : deux assez bons maîtres, n'est-ce pas? Ils ont appris, paraît-il, à M. Becque que les caractères les plus propres à nous faire rire ou à nous

émouvoir, ce sont les inconscients, ceux qui suivent imperturbablement et aveuglément leur passion ou leur intérêt partout où il les mène, ceux qui se peignent, sans le vouloir et sans le savoir, par des mots dont ils ignorent la portée. Remarquez que les hypocrites eux-mêmes ont de ces mots-là : sans quoi nous ne saurions pas que Tartufe est Tartufe avant qu'il ait été démasqué. Placez maintenant ces personnages dans une situation initiale qui met en jeu leur vice dominant, leur passion maîtresse. Puis, laissez-les aller tout seuls; ne vous mêlez plus de rien : vous gâteriez tout. Pas de nœud, pas de péripétie, rien que le développement des caractères. Surtout pas d'intervention de la Providence. Au quatrième acte de l'Etrangère, Rémonin nous avoue qu'il attend quelque chose. « Les dieux vont venir », nous dit-il. Et, au cinquième acte, en effet, quelque chose arrive et les dieux se montrent. Hé bien, chez M. Becque, les dieux ne viennent jamais et les hommes se débrouillent comme ils peuvent. A quoi connaît-on que la pièce est finie? A ce que le rideau tombe. Et quand le rideau tombet-il? Quand l'auteur a tiré de ses caractères tout ce qu'ils comportaient dans une situation donnée.

Tel est, dans ses lignes principales, le système dramatique dont les Corbeaux et la Parisienne sont jusqu'à présent les chefs-d'œuvre.

La mort frappe brusquement au milieu d'une famille parisienne dont elle enlève le chef en pleine activité avant qu'il ait pu mettre ordre à ses affaires. Elle livre ainsi la veuve et les trois filles du mort à toutes les entreprises sournoisement criminelles auxquelles peut donner lieu le règlement d'une succession embarrassée. Les corbeaux s'abattent sur elles. C'est l'associé du père, c'est l'homme d'affaires, c'est l'architecte, ce sont les fournisseurs. Ces quatre femmes seraient dévorées si l'aînée des filles ne plaisait à l'un d'entre eux, au vieux Teissier. Elle épouse l'affreux bonhomme pour sauver sa mère et ses sœurs; elle l'épouse sans larmes, sans pose, sans faire d'histoires, car c'est une fille pratique et ce genre de sacrifice n'a rien d'insolite en France. Tenez-vous absolument à une conclusion? C'est que, quand on a les corbeaux après soi, il faut se mettre sous la protection du plus gros, du plus méchant d'entre eux pour qu'il fasse fuir les autres. Teissier dit naïvement à Marie : « Ah! ma pauvre enfant, depuis la mort de votre père vous

n'avez été entourée que de fripons! » N'oubliez pas que, de tous ces fripons, il a été le plus avide et le plus dangereux.

Voilà le comique de M. Becque et voilà ses mots : des mots monstrueux qui paraissent tout simples à ceux qui les laissent tomber. Dans la Parisienne, ces mots abondent. Clotilde a un mari et un amant. Elle a la prétention de les rendre heureux l'un par l'autre, d'être une bonne épouse et une bonne maîtresse, de mener décemment et adroitement son tranquille petit ménage à trois. Elle réserve trois jours par semaine au tempérament ; le reste appartient à la famille, au monde, au « devoir », à la vertu. C'est l'adultère rassis, confortable, consolidé, qui se croit respectable parce qu'il a duré, l'adultère qui calcule, raisonne, moralise et va à la messe. « Vous ne voudriez pas, dit Clotilde à Lafont, d'une maitresse qui n'aurait pas de religion, ce serait affreux! » Elle lui reproche sa tiédeur à l'endroit de cette parenté de fantaisie qu'elle lui a fabriquée : « Vous n'aimez pas mon mari, non, vous n'aimez pas mon mari. » Et il se défend avec beaucoup de chaleur contre ce curieux reproche. A-t-elle un caprice, en dehors de l'amant en titre,

elle se justifie à ses propres yeux en faisant servir ce caprice à l'avancement de son mari. En ces circonstances, il faut entendre l'indignation vertueuse de l'amant, cent fois plus mari que le mari : « Résistez, Clotilde, c'est la seule conduite honorable et digne de vous! » Ces mots tirent grincer des dents au premier public qui les entendit; aujourd'hui on les compare couramment aux mots de Molière. Vous êtes libres d'en sourire; vous êtes libres aussi d'en pleurer. La Parisienne est une sorte de Vaudeville atroce qu'un rien — un billet oublié sur une table ou une porte brusquement ouverte — pourrait changer en drame. Les Corbeaux (à l'inverse des pièces de Dumas et de son école) nous offrent un drame qui finit presque en comédie.

Ce serait l'instant de flétrir M. Becque au nom de la morale, mais il ne faut pas compter sur moi pour cette besogne. Le mariage, tel que nous le voyons, déformé et corrompu par la vie moderne, me paraît presque aussi méprisable que l'adultère. Rendez-lui sa sincérité, sa beauté, sa sublimité première et je serai un de ses plus énergiques partisans. Faussée, avilie par mille abjects compromis, notre morale n'est peut-être plus bonne

qu'à l'ignominieux usage qu'en font Clotilde et Lafont. Pour moi, je ne dépenserais pas la millième partie d'une g-outte d'encre à la défendre, non plus que la société malpropre qui est bâtie dessus. Reste la question d'art. A mon avis, M. Becque n'a pas rompu avec les conventions et avec les petits moyens aussi radicalement qu'il le dit et qu'on le croit. Prenez pour exemple les Corbeaux. Je pourrais taquiner M. Becque à propos de certain épisode qui forme, dans un coin de cette œuvre toute réaliste , un mélodrame genre Ambigu, une réminiscence du malencontreux Michel Pauper. J'aime mieux attaquer l'œuvre de front et au nom des principes mêmes de M. Becque, principes dont je reconnais, jusqu'à un certain point, la justesse, la fécondité et la force. Quatre femmes, ai-je dit, sont emprisonnées dans un cercle d'où nulle issue n'est possible, seules avec les oiseaux de proie. Pas d'homme pour les défendre. Pourquoi? Parce qu'il a plu à M. Becque d'envoyer le fils au régiment; parce qu'il lui a plu aussi de faire du fiancé d'une des jeunes filles un misérable lâche. A défaut de ces secours naturels, le salut pourrait surgir d'un autre incident. Que Marie plaise à un autre homme, que le terrain

dont on me parle tant, séduise un autre spéculateur qui mette une surenchère, et voilà les corbeaux obligés de s'envoler sans leur dîner! Les dieux ne viennent pas toujours, mais enfin ils viennent quelquefois. En tout cas la vie ne cesse de faire des diversions qui croisent tous les projets, ceux des coquins comme ceux des honnêtes gens. M. Becque suspend le cours des événements pour laisser le champ libre au déploiement de ses caractères. C'est son droit d'auteur dramatique. Tout ce que je voulais prouver, c'est qu'il fait subir, lui aussi, une certaine préparation culinaire à la fameuse tranche saignante de vie pour nous la faire avaler et digérer.

Malgré tout, il y a assez de nouveau et d'osé dans le système et dans le théâtre d'Henry Becque pour qu'on puisse dire qu'il a créé quelque chose. Il est vraiment le père de son enfant et, comme dit Musset,

C'est déjà bien joli quand on en a fait un.

J'aurais souhaité seulement que le baby eût reçu, sur les fonts baptismaux, un nom plus flatteur. On a donné — après coup — à la Parisienne et à toutes les pièces de cette école le nom de Comédie rosse.

Le mot « rosse » est d'origine espagnole; il a pris, en passant les Pyrénées, un sens défavorable et injurieux, comme presque tous les mots qui changent de nationalité, témoignant ainsi de ce stupide mépris que les peuples entretiennent les uns pour les autres. Peut-être aussi le nom du cheval de Don Quichotte a-t-il été pour quelque chose dans cette défaveur attachée à l'expression française. Toujours est-il qu'une rosse est un mauvais cheval et que, ainsi entendu, le mot a eu entrée, dèslexvif siècle, dans la langue littéraire, puisqu'il me revient à la fois en mémoire un vers de Scarron et un vers de Boileau qui le contiennent. C'est dans ce siècle qu'on a commencé à l'appliquer à certaines femmes. Insulte ignoble qui a dû venir d'abord sur les lèvres d'un valet d'écurie brouillé avec sa gueuse. Puis elle a remonté du cabaret au fumoir. Il y a des moments où l'homme soi-disant bien élevé se comporte comme un cocher ivre. Il ramasse des mots qui sentent l'égoût ou le charnier; il les jette au visage de la femme qu'il n'aime plus, pour se venger de l'avoir aimée. Avant elle possédait tous les charmes; après elle a tous les vices. Elle ment, elle trompe, elle n'a pas de

cœur; c'est « une rosse » ou elle est rosse, car le mot est à la fois substantif et adjectif. Il ne lui restait plus, à ce triste mot, qu'à devenir un genre littéraire; il l'est devenu. La Comédie rosse n'est pas celle où l'héroïne joue un vilain rôle. La rosserie s'étend, à tous les personnages. Elle consiste précisément dans l'inconscience. La rosserie est une sorte d'ingénuité vicieuse, l'état d'âme des gens qui n'ont jamais eu de sens moral et qui vivent dans l'impureté ou dans l'injustice comme le poisson dans l'eau; une quiétude enfantine et paradisiaque dans la corruption, à travers laquelle on pressent une sorte d'âge d'or à rebours où tous nos principes auraient la tête en bas et où, comme dit le Satan de Milton, le mal serait le bien. Ce règne du mal s'est établi sans heurt, sans révolution, sans changement apparent dans les rapports familiaux et sociaux ou dans le langage usuel, par une lente déformation des idées morales qui en sont venues à couvrir et à protéger tous les crimes contre lesquels elles ont été d'abord formulées. Figurez-vous une société qui a toujours le décalogue pour code et qui est gouvernée par les sept péchés capitaux. Je viens de dire que nous avions un genre

rosse dans notre littérature. J'aurais dû dire que nous en avions deux. Je crois même que la chanson rosse a précédé la comédie rosse.

C'est Yvette Guilbert qui est devenue sa principale interprète, mais elle est née au Chat noir. Ce fameux Chat noir qui a fini par être éclipsé par ses nombreux imitateurs, mais qui a soutenu sa gloire pendant plus de dix ans, n'était au début qu'un cabaret de Montmartre où les poètes et les peintres du quartier se donnaient rendez-vous. Ils formaient une bohème plus aimable et mieux élevée que n'avait été l'ancienne, moins occupée de casser les vitres et d'attacher des chats par la queue aux cordons de sonnettes, moins éprise de brutales équipées nocturnes, mais plus révolutionnaire en art et en littérature que la bohème de Miïrger et de Champfleury. Sur la porte on lisait cette inscription significative : « Passant, sois moderne. » À peine entrés, le propriétaire du lieu, Rodolphe Salis, l'homme aux grands mots et aux grands gestes, bombardait les visiteurs de distinction avec des phrases stupéfiantes comme celle-ci : « Montmartre, cette mamelle nourricière, est fier d'abriter dans ses flancs le cerveau de Paris. »

On s'asseyait : des garçons habillés en membres de l'Institut s'empressaient à servir les nouveaux venus. Cette prostitution de la vénérable défroque académique, brodée d'estragon, disait assez en quel mépris on tenait l'art classique, l'art 'poncif, l'art « pompier ». Sans qu'on y pensât, le Chat noir était devenu un théâtre, où tous les habitués collaboraient de leur personne et de leur esprit. Les gens du monde se hâtèrent d'accourir à ces curieux spectacles; tout Paris y passa. On entendait Meusy, Emile Goudeau, Mac Nab, Jean Rameau, chanter les chansons qu'ils avaient faites ; refrains de bébés, chants militaires, odes néogrecques, idylles de barrière où, sous le débraillé et la veulerie apparente, se cachaient d'incroyables raffinements de virtuosité. Puis c'étaient les Ombres Chinoises de Caran d'Ache. Dans un rond lumineux de quelques pouces de diamètre, avec des silhouettes de fer-blanc découpé qui se mouvaient derrière un morceau de calico, il faisait défiler au galop l'épopée impériale. Un autre jour c'était la Tentation de Saint Antoine, immense drame comique et philosophique d'après Flaubert, qui embrassait toute la vie moderne. Et, devant ces ombres suggestives, Jules

Lemaître pensait à celles de la caverne de Platon.

Un autre soir encore, Willelte, le Watteau de Montmartre, mais un Watteau qui n'achevait pas ses dessins pour conserver à ses figures le flou, l'indécis du rêve, conviait les amis du Chat noir à une pantomime funambulesque où son bien-aimé Pierrot se révélait sous les plus étranges aspects. Auprès de lui apparaissait, dans Colombine, un type nouveau de Parisienne qui allait détrôner la Parisienne de Grévin comme celle-ci avait fait oublier la Parisienne de Marcellin qui, ellemême, remplaçait la Parisienne de Gavarni et de Tony Johannot. Un visage pâlot un peu chétif, d'une grâce humble et cajoleuse, moitié moqueuse et moitié triste, avec des cheveux dans les yeux, des bras d'une maigreur exquise, des jambes chaussées de soie noire et de mignons petits souliers, qui montent comme des fusées et qui s'enlèvent dans un ouragan de batiste et de dentelle : les fameux dessous qui tiennent aujourd'hui tant de place dans les rêveries des célibataires et dans le budget des hommes mariés.

Tinchant, le pianiste poète, composai, l'or-

chestre. Rodolphe Salis expliquait les tableaux qui passaient dans un style charentonesque. L'image, la musique, la parole s'aidaient et se complétaient l'une l'autre.

Que de railleries suggestives, que de nouveautés entrevues, que de théories ébauchées dans ces premières soirées du Chat noirl Le moment semblait venu de s'attaquer aux besognes sérieuses. C'est ce qu'on essaya de faire au Théâtre-Libre.

Le Théâtre-Libre.

Par une froide soirée d'octobre 1887, quelques fiacres, venant du centre de Paris, gravissent péniblement les rues qui conduisent à Montmartre. Des hommes, soigneusement boutonnés dans leurs paletots, cherchent leur route et s'engagent en hésitant, dans une ruelle escarpée, boueuse plus que sobrement éclairée. A droite et à gauche des masures; au fond un vague escalier. C'était là. Ces fiacres amenaient des gens du monde enragés de primeurs littéraires. Ces hommes boutonnés étaient des critiques qui venaient adorer — ou conspuer — l'Art naissant dans sa crèche. A défaut de l'étoile, les mages en paletot étaient réduits à demander leur chemin au marchand de vin de la place Pigalle,

comme fit M. Jules Lemaître qui a fixé pour l'histoire littéraire le souvenir de cette soirée et les émotions du voyage. Veut-on de la précision? Cette ruelle douteuse s'appelait d'un nom sonore : le passage de l'Elysée des Beaux-Arts et c'est au n° 37 que gîtait, cette nuit-là, le Théâtre-Libre. Un mot ou deux sur l'organisation matérielle. Les spectateurs du Théâtre-Libre étaient des souscripteurs à la saison; ils étaient chez eux, à peu près comme les membres d'un club. Du moment qu'on ne prenait point d'argent à la porte, ce lieu échappait aux règlements qui régissent les endroits publics. Légalement, le Théâtre -Libre n'était pas un théâtre : il avait donc le droit de se moquer de la censure. D'autre part, aucune pièce ne devant être jouée plus de trois fois, on ne se donnait nulle peine pour plaire à la foule. Pourvu qu'on servît du neuf, de l'inédit, de l'étrange aux quelques centaines de badauds riches dont la curiosité alimentait l'entreprise, tout était bien. Dans ces conditions, on pouvait, on devait oser. L'inconvénient, qu'on n'avait pas prévu et qui se révéla à la longue, c'est que cette salle pleine d'amis ou d'ennemis, d'initiés ou de moqueurs, donnait rarement un

verdict franc et spontané. Il n'y a encore et il a'y aura jamais de vrai succès sinon celui qui est constaté par les gros sous du gros public. Mais on ne s'en avisa que plus tard.

Le directeur du Théâtre-Libre était un acteur peu connu qui allait mettre son nom sur les lèvres de tout Paris. Plus que brusque dans ses manières et dans son langage, violemment autoritaire, mauvais coucheur, comme s'en sont vite aperçus ceux qui ont eu à faire lit commun avec lui, Antoine possédait cette dose de confiance en soi et de mépris pour ses devanciers qui est, paraît-il, la qualité primordiale d'un novateur. Que se proposait-il? D'abord de renverser les traditions en matière de jeu et de mise en scène. Pour lui la scène était, d'après une définition d'Ibsen, une chambre dont on a abattu une paroi pour permettre aux spectateurs de voir ce qui s'y passe. Il suit de là que toutes les actions ne peuvent s'accomplir en faisant face au public. Il arrivait très souvent à Antoine de tourner le dos à la salle. On a beaucoup ri de ce dos tourné. Pour un grand nombre de spirituels Parisiens, le dos d'Antoine, c'était tout le théâtre libre. Après tout, ce dos jouait à sa manière et il était très

significatif dans certaines situations. La leçon n'a pas été perdue pour ce monde artiste, si prompt à comprendre et à imiter. Sur ce point comme sur quelques autres, Antoine a eu pour disciples, inavoués ou inconscients, des acteurs bien supérieurs à lui qui ont profité tout doucement do l'exemple, en atténuant le détail provocant et agressif.

Le talent d'Antoine consistait non à étudier l'art de lancer une phrase à effet, comme avaient fait les Samson et les Régnier, mais à chercher le trait dominant qui faisait l'unité d'un caractère humain. Par exemple, un des péchés capitaux, un de ceux , du moins , qui sont scéniques : l'avarice, l'orgueil, la luxure, l'égoïsme; pardessus tout , l'amour de la vie et la peur de mourir. Une fois ce trait bien saisi, toutes les paroles, tous les mouvements, tous les regards devaient le traduire sous une forme sensible. Un tel jeu, par sa continuité et son intensité, donnait une impression si forte qu'elle suppléait à toutes les explications dont le théâtre de Dumas et d'Augier avait été prodigue. Voir, c'est quelquefois plus que comprendre. Ceux qui ont vu Antoine dans le rôle de Morel, iïEsther Brandès

LE THEATRE-LIRRE 79

(par Léon Hcnnique), s'en souviennent avec un frisson. Dès la première scène nous étions avertis que l'homme ne pouvait vivre, que sa maladie consistait dans une pétrification progressive du cœur, que l'issue fatale était inévitable mais qu'elle pouvait être amenée prématurément par une émotion violenle. Impossible, en regardant Antoine, d'oublier un seul instant ce cœur changé en pierre, ou d'écarter l'angoisse, la menace de l'émotion meurtrière suspendue comme la guillotine au-dessus de ce condamné. On voyait le malade luttant contre la souffrance physique ou lui cédant d'une façon abjecte, avec des alternatives de confiance et d'amertume, de rage et d'attendrissement, de molle tendresse et de féroce égoïsme, avec ses calmes voulus, ses fausses résignations et ses illusions sincères, tout son être moral déformé, rétréci, rapetissé par l'approche et la peur de la mort. C'est à la suite d'une soirée comme celle-là que M. Emile Faguet, alors critique dramatique au Soleil, écrivit qu'il y avait « des parties naissantes de grand acteur » dans M. Antoine.

Autour de lui, se démenait une troupe d'écoliers et d'écolières, mais la forte personnalité

d'Antoine les animait. Le sentiment d'une cause à servir, d'une campagne systématiquement conduite, c'est-à-dire d'une série de batailles à livrer sur un terrain choisi d'avance et sous les yeux d'une élite, donnait à leur jeu — c'est le même critique qui nous l'assure — quelque chose « d'ardent et de concentré » qu'on n'aurait jamais rencontré ailleurs.

Avec ces éléments qu'allait-on tenter? Antoine avait un programme parfaitement défini. Il savait bien ce qu'il voulait, mieux encore ce qu'il ne voulait pas. Rien de plus explicite et de plus précieux, pour nous faire connaître à la fois ses sympathies et ses répugnances qu'une lettre écrite par lui en 1894, à M. Camille Fabre. Il recevait avec enthousiasme un manuscrit apporté par ce jeune auteur qu'il déclarait « un des esprits les mieux doués et les mieux pondérés de ce temps ». Il y avait longtemps, lui disait-il, qu'il n'avait eu « à se mettre sous la dent un morceau aussi complet ». Cependant il faisait des réserves, prévoyait « les objections que ne manqueraient pas de faire les critiques d'avant-garde ». Il caractérisait la manière de M. Fabre d'une façon et dans des termes qui le peignent lui-même : « Vous

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procédez simplement de Becque et vous empâtez votre conception éminemment curieuse dans la vieille forme de Dumas et de Sardou. Il y a un bout de thèse dans votre premier acte et vous empruntez à l'auteur de la Haine, peut-être sans le savoir , les deux actions parallèles. » Mais Antoine louait sans restriction « la fermeté et le dessin des figures et des caractères ». Il n'est pas inutile d'ajouter que ce « morceau si complet » qu'Antoine était si heureux de « se mettre sous la dent », il ne le joua jamais. Pourtant la pièce reste et la lettre aussi. Elle est le Syllabus du Théâtre -Libre dans sa première phase. Avant tout, pas de compromis avec l'école de la « scène bien faite », de la pièce à explications et à progression. Pas de sous-intrigue, pas de thèse, pas de contrastes, pas de leçon; mais une réalité implacable et une unité féroce. Le théâtre n'est qu'un défilé de types humains, une galerie de portraits qui marchent. Quant aux situations, pourquoi s'en inquiéter? Elles naissent toutes seules des circonstances les plus ordinaires de la vie, des relations que soutiennent entre eux les membres d'une même famille. Un mariage, une succession, une faillite, l'adultère le plus vul-

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gaire, c'est assez. La vie nous offre ces aventures à chaque pas, mais le théâtre jusqu'ici nous les a présentées sous le jour le plus faux, parce que le théâtre a cherché midi à quatorze heures en travaillant à faire la chose impossible, c'est-à-dire à « créer » des situations.

J'ai reconstitué en grande partie le répertoire du Théâtre-Libre. J'ai réuni une soixantaine de pièces dont une bonne moitié appartient à l'école d'Henry Becque, c'est-à-dire à l'école naturaliste modifiée selon les besoins du théâtre. Parmi les auteurs les plus distingués du groupe , il faut mettre au premier rang Jean Jullien, Pierre Wolff, Léon Hennique, George Ancey, Brieux et Camille Fabre (car M. Antoine le consola de sa première déconvenue en jouant de lui une pièce très remarquable, l'Argent). Ces auteurs ne formaient peut-être pas un cénacle comme les romantiques de la Place Royale. Peut-ôlre môme ne se connaissaient-ils pas entre eux, mais ils respiraient le même atmosphère, se nourrissaient des mêmes idées, et, marchant vers le même point de l'horizon littéraire, buvaient en route aux mêmes sources. L'air de famille est tel entre leurs pièces, l'intention, le système commun y

est tellement visible, quelles semblent se continuer les unes les autres. Tel trait, indiqué, ébauché dans un premier drame, se complète et se rectifie dans un second et je ne crois pas que j'aurai trop de peine à analyser ce théâtre en bloc, comme j'analyserais une pièce unique, en empruntant, çà et là, un détail, un caractère, un morceau de scène, un mot, aux ouvrages les plus saillants de l'école et de la période. J'entends ceux où il y a sincère effort vers le mieux ou vers le nouveau. J'écarte les œuvres informes qui ne sont que d'impudents défis aux honnêtes gens.

La première surprise qui vous attend lorsque vous pénétrez dans ce répertoire, c'est l'absence de l'exposition. Pas d'exposition! Quelle lacune, quel deuil pour un dramatiste nourri dans l'école de Scribe! L'exposition ne servait pas seulement à faire connaître la situation initiale — une scène aurait suffi, — mais à poser les caractères et à les poser de telle sorte qu'il n'y eût plus à y revenir et que toute la pièce s'ensuivit, comme, dans un syllogisme, la conclusion sort toute seule du rapprochement de la majeure et de la mineure. On dépensait à cette exposition tout ce qu'on avait d'esprit et de talent; on lui abandonnait tout le

premier acte, quelquefois le second et le troisième. L'exposition contient la pièce, en germe; elle l'annonce et la raconte à la façon du prologue antique. Souvent elle vaut mieux que la pièce, de même que le boniment de la porte vaut mieux que le spectacle qu'on donne dans les baraques de la foire.

Rien de pareil dans le Théàlre-Libre. Je prends pour exemple la Sérénade , de Jean Jullicn. Lorsque la femme d'un horloger-bijoutier, assise dans son comptoir, nous déclare qu'elle est « assoiffée d'idéal » et qu'il lui faut « l'amour d'un poète » ; quand nous voyons que ce poète est un pion prétentieux qui fait apprendre les déclinaisons à son petit garçon, nous nous croyons partis pour un vaudeville et nous sommes persuadés que l'ombre de Labiche nous protège. A l'acte suivant nous nageons en plein drame et quel drame! Cela va jusqu'à l'inceste et nous nous demandons par quelle tuerie universelle l'auteur va s'en tirer. Mais, au moment où nous commençons à prendre ces bijoutiers au tragique comme si c'étaient des Atrides ou des Labdacides, les voilà qui se ressaisissent , calculent, raisonnent leur affaire et, finalement, se réconci-

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lient. La mère coupable marie son amant avec sa fille et on boit du Champagne au bonheur des futurs époux. Nous retombons ainsi dans la farce et de la chute la plus lamentable qui se puisse voir.

Même surprise dans la Dupe, de M. George Ancey, mais elle est ménagée avec plus d'art et l'intention de se moquer de nous est moins visible. Nous assistons d'abord à ce qu'on appelle, en argot matrimonial, une entrevue, c'est-à-dire à une de ces rencontres que les experts en ces sortes de choses savent arranger entre une jeune fille qui cherche un mari et un jeune homme qui cherche une dot. Albert Bonnel débite toutes les niaiseries d'usage et nous comprenons très bien que la pauvre fille le prenne en grippe. Il ne manque pas une seule des sottises auxquelles peut donner lieu une telle conversation : « Nous avons un froid vraiment anormal. Je ne sais pas si cela va durer. » D'après l'ancienne logique théâtrale, l'homme qui s'adressait une question comme celle-là était invariablement un bon garçon. Une fois marié, personne n'avait de doute sur le sort qui l'attendait. Avec M. George Ancey, les probabilités sont renversées. Au second acte nous trouvons Adèle mariée

à Albert. C'est elle qui est folle de lui et lui qui la trompe. Ce diseur de platitudes solennelles se trouve être un monstre; et ce monstre est gai, bavard, farceur. Il chatouille sa belle-mère et la fait rire aux larmes avant de lui prendre son argent. Et nous qui l'avions pris pour un honnête imbécile!

Je suis donc étonné, mais pas trop mécontent, car, enfin, l'étonnement est la moitié du plaisir qu'on prend au théâtre et je suis, avec tous mes contemporains, las de ces pièces trop logiques où tout est prévu depuis la première scène et dont l'action glisse sur des rails comme un tramway.

On sait que les Français ont poussé quelquefois la distinction de la tragédie et de la comédie jusqu'à une rigueur que les Grecs n'auraient pas comprise et que les Anglais n'ont jamais connue. Cette distinction a disparu dans notre siècle et j'ai montré le drame succédant à la comédie dans les pièces mixtes de Dumas et d'Augier. Mais il en est de cette poétique théâtrale comme du proverbe gastronomique allemand qui, permet le vin après la bière, mais défend la bière après le vin. De même les deux éléments devaient alterner dans un ordre invariable. Ce qui appar-

tient en propre aux auteurs du Théâtre-Libre, c'est, comme on vient de le voir, d'avoir interverti cet ordre, mais c'est aussi et surtout, le mélange du comique et du dramatique dans un même caractère; c'est le coquin risible et l'imbécile tragique; c'est la conception du ridicule passager substituée à celle du ridicule permanent. Le même individu nous fait rire après nous avoir fait trembler, puis nous fait rire de nouveau. Il passe d'une phase à une autre tout en restant identique à lui-même, traverse le grotesque pour rentrer dans le terrible et réciproquement. Cela ne s'était encore vu sur aucune scène, sauf dans Guignol et dans Shakespeare, les deux seuls théâtres vraiment complets et compréhensifs que nous possédions. Il n'y a que les enfants et les philosophes que les mêmes choses et les mêmes hommes fassent rire et pleurer.

Ceux qui liront la Dupe de M. George Ancey y trouveront un bon spécimen de l'art naturaliste, suivant l'évangile d'Henry Becque. Ils ne pourront s'empêcher de trouver une certaine puissance dans le dessin fantasque et compliqué de ce personnage qui pose devant ses victimes et prétend être admiré d'elles, qui entend mettre ses

vices à l'aise et s'épargner non la honte, mais la fatigue de mentir. Il se plaint à sa femme des extravagances de sa maîtresse comme il se plaint à sa maîtresse des exigences de sa femme. Bonhomme, placide, le calembour et la chanson aux lèvres tant qu'on lui donne de l'argent, il devient atroce dès qu'on lui en refuse. Et alors quels mots de rage et de haine il trouve, combien bas et venimeux, et blessants! C'est vraiment la bête humaine qui est lâchée. Je crois ce type vrai, j'ai même le regret de dire que je le crois commun. Que d'intérieurs, presque heureux en apparence, cachent des dégradations et des douleurs semblables!

Mais tous les auteurs du Théâtre-Libre sont loin de dessiner leurs personnages d'un trait aussi net, aussi franc que M. George Ancey. Beaucoup n'ont pas ce don ou se refusent le droit d'en user. Ainsi dans EstherBrandès, de M. Léon Hennique. Cela, c'est la pièce énigme. J'ai déjà nommé cette œuvre où des intrigues d'amour et d'intérêt s'agitent autour d'un mourant. Au milieu de tout cela est plantée une froide et mystérieuse vieille fille qui a sans cesse son tricot ou sa broderie à la main. Elle voit tout, surveille tout, conduit tout

Bt ne dit pas sa pensée. Que veut-elle? Sauver sa jeune sœur ou la perdre? La protéger contre ses propres entraînements ou lui voler son amant? A la dernière minute je comprends qu'elle a tué son beau-frère par une émotion soudaine afin de l'empêcher de léguer cent mille francs à un étranger, mais je ne vois pas bien pour le compte 3e qui elle travaille et je ne saurais dire si elle a été, en somme, le bon ou le mauvais génie de la famille. Si je me plaignais de ce doute à l'auteur il me répondrait, probablement, que c'est ainsi parce que c'est ainsi et que je n'ai droit à aucune explication. La vie est ce qu'elle peut : elle n'a pas à se justifier d'être ce qu'elle est.

M. Jullien va plus loin dans la Sérénade. Le misérable qui séduit Mmc Gottin et sa fille est une nullité parfaite, un modèle de banalité, je dirais presque de vulgaire convenance. Tout ce que nous ^marquons chez lui c'est un langage légèrement fleuri, un mélange discret du roman à beaux sentiments et du corrigé de versions latines. Le léros de la Dupe était quelqu'un : celui-ci n'est Dersonne. Nous étions habitués à l'idée qu'un ^rand coupable est « un caractère » : nous avons le la peine à nous défaire de celte notion. Il le

faut pourtant. Le théâtre de Dumas et d'Augier était d'accord — je l'ai expliqué — avec la philosophie de Cousin. Le théâtre de Becque et de ses disciples essaie de se mettre d'accord avec la philosophie de Taine et avec l'évolutionnisme. C'est la disparition delà personne humaine; c'est la fin du moi, réabsorbé par le non-moi.

Bien entendu je parle de la personne considérée comme causalité indépendante et comme agent libre; je parle du moi qui veut, non du moi qui sent. Celui-ci réside à l'épiderme et l'égoïsme, tout animal, qui en est la résultante et l'expression, s'affirme effrontément dans les pièces du Théâtre-Libre. Vous l'y entendez faire explosion comme vous entendez crier votre chien quand on a marché sur sa patte ou votre chatte lorsqu'elle va à un rendez-vous sur les toits.

Il faut ajouter que le Théâtre-Libre peint d'une façon presque exclusive la classe qui passe pour la plus égoïste, la petite bourgeoisie. Aucun trait n'indique si nous sommes à Paris ou en province. Cette idolâtrie que professait la littérature d'il y a trente ans pour la civilisation boulevardière est un trait absolument inconnu des Jeunes. Paris est pour eux un immense tas de maisons où il v

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a beaucoup d'églises, Je banques, de collèges et de cafés; le boulevard est redevenu une rue plantée d'arbres, trop éclairée, et où l'on s'écrase. En tant que symbole, le boulevard a vécu. Les personnages du Théâtre-Libre sonl ou de véritables provinciaux ou les provinciaux de Paris. Ils se tuent à travailler pendant toute leur vie pour amasser quelques pièces de cent sous. Leur rèvç est d'acheter une campagne, quelque hideuse bâtisse, parodie de château gothique ou de pagode chinoise, surmontée d'un belvédère en verres de couleur d'où l'on a « une belle vue » sur des champs de betteraves et des jardins de cabarets. Ils iront, le dimanche y jouer au tonneau en manches de chemise, pendant que le sifflet du chemin de fer coupe en deux un air de Lakmë, écorché par leur fille.

Dans Ménages (Varlistes — dont l'auteur est M. Brieux, — je vois clairement que le bohème littéraire, en dépit de ses aspirations vers une vie supérieure et vers un idéal d'indépendance, appartient, au moins par sa femme, à ce petit monde besogneux et prosaïque. Ces gens confinaient au peuple, ils en faisaient partie hier, eux ou leurs parents. Ils en gardent le langage et les

sentiments, môme après fortune faite. M. Albert Bonnel est directeur d'une compagnie d'assurances aux appointements de trente mille francs par an. Mais, lorsqu'il insulte et frappe sa femme, après l'avoir trahie et ruinée, en quoi difîère-t-il de l'ouvrier qui en fait autant lorsqu'il rentre saoul dans son ménage le lundi soir?

Ce qui maintient l'équilibre entre les extrêmes fraclions de cette classe, c'est que les uns redescendent par leur propre poids, qui est la lourdeur native de leur nature et l'incurable grossièreté de leurs désirs, tandis que les autres sont poussés sans trêve par une inapaisable ambition de monter. Jamais cette ambition, propre à notre âge démocratique, n'a été mieux peinte que dans Blanchette, une autre pièce de M. Brieux qui renferme des parties de chef-d'œuvre.

Blanchette est la fille d'un cabaretier de village. Elle a été élevée dans un pensionnat, avec des « demoiselles », des filles de bourgeois. Elle a passé son examen d'institutrice et pris son brevet. Ce morceau de papier officiel, le père Rousset Ta fait encadrer et placé dans l'endroit le plus apparent de son cabaret. Il force tous ceux qui y entrent à venir admirer ce parchemin magique.

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Quant à sa fille, il a pour elle un respect qui va jusqu'à l'adoration. Elle comprend tout, elle sait tout; elle peut donner des leçons à tout le monde; le maître d'école lui-même n'oserait pas discuter avec elle. Mais lorsque le père Rousset s'aperçoit que la place à laquelle, selon lui, le fameux diplôme donnait droit, se fera attendre bien longtemps, si elle vient jamais, il se retourne brusquement et tout d'une pièce, avec l'aveugle fureur du sauvage qui insulte et brise son féliche s'il ne lui a pas envoyé la pluie ou le beau temps suivant son désir. Avec sa fille il sera aussi dur et aussi brutal qu'il a été respectueux etadmiratit. « Ah î fainéante, bonne à rien, tu vas servir les pratiques, et plus vite que ça! » Elle résiste et il la chasse. La voilà livrée à tous les hasards, à toutes les tentations, à toutes les angoisses. Une déclassée de plus dans les rues de Paris qui sera obligée de demander son pain à l'amour, puisque son diplôme ne la nourrit pas. Pourtant tous ces »ens-là ne sont pas méchants. Et ici apparaît une ies idées morales qui sont l'âme de ce théâtre : e destin et la société sont seuls responsables des Fautes individuelles. Ainsi dans toutes les œuvres sérieuses du même temps et du même groupe. On

sent un monde qui se réveille effaré, dans la nuit, pour s'apercevoir que les piliers sur lesquels il repose sont pourris et vont être emportés paf une inondation souterraine. Tous nos principes sont faussés, nos institutions perverties, nos idées en quelque sorte tordues. Notre morale, publique et privée, a fait un tour complet et en est venue à justifier, à couvrir toutes les injustices et les ignominies qu'elle devait flétrir.

Nous sommes placés entre la règle du bien et l'exemple du mal. Notre père nous dit : « Respecte le bien d'autrui » et il vole sans cesse. Notre mère nous commande de dire la vérité et elle ment du matin au soir. Peu à peu cette tricherie et ce mensonge nous pénètrent. A toute heure nous; parlons raison, vertu, pitié, mais nous n'avons dans le cœur que de lâches et sordides intérêts. Savez-vous pourquoi Mme Viot, au premier acte de la Dupe, a décidé de marier sa fille à Albert Bonnet et pourquoi elle est si pressée d'exécuter ce mariage? Ne vous arrêtez pas, je vous en prie, à toutesles considérations graves ou sentimentales, spécieuses ou touchantes, qu'elle fait défiler devant! nous. La vraie raison est celle-ci. Elle a loué un appartement pour elle seule et elle veut céder sa

fin de bail à son futur gendre. Pour qu'elle ne perde rien, il est indispensable que le mariage ait lieu avant le terme d'avril. 11 faudrait bien peu connaître la petite bourgeoisie française pour nier la possibilité, la vraisemblance d'une telle combinaison. Ce n'est qu'un menu incident et un incident comique, mais tout le malheur d'une vie en résulte. « La famille, c'est l'argent », dit un personnage de la pièce que M. Fabre a fait jouer au Théâtre-Libre précisément sous ce titre V Argent. On y voit les membres d'une même famille évoluant autour du chef qui fait son testament. L'intérêt les sépare, les coalise, les divise encore et les rapproche de nouveau. Ils ne s'avouent pas leur coquinerie à eux-mêmes par l'excellente raison qu'ils l'ignorent. Aussi ne diront-ils point comme le Narcisse de Racine :

... Pour nous rendre heureux perdons les misérables!

Jamais personne n'a dit cela, pas même Narcisse, et nous avons été bien naïfs d'admirer si longtemps une telle psychologie. Les membres de la famille Reynard ne sont ni des cyniques proprement dits ni de véritables hypocrites. Mme Reynard, qui a un amant depuis quinze ans, a

la conscience endurcie sur ce point par l'ancienneté de la chose. Sa fille Mathilde, qui est sur le point d'en prendre un, n'en est pas moins indignée de la faute maternelle. Roux, le mari de Mathilde, qui la pousse à se faire la dénonciatrice de sa mère, se croit le plus brave garçon de la terre. Lorsqu'il a obtenu l'infamie en question, il embrasse tendrement Mathilde : « Chère petite femme, comme tu es gentille! » Puis, après avoir démoli sa belle-mère, il s'aperçoit que son intérêt est de la remettre sur ses pieds. Ce qu'il fait, mais en se ménageant, au moyen d'une donation révocable, la faculté de lui retirer toutes les concessions qu'il lui a faites. Aucun étalage de mauvais sentiments. Ce sont les précautions qu'un homme avisé prend pour l'avenir : rien de plus. Ses considérations sur la respectabilité mondaine, sur le bonheur de vivre unis et sur les devoirs qu'impose la religion sont honnêtes et plausibles. Vous en diriez autant en pareil cas. La famille est presque aux genoux delà femme adultère pour la supplier de rester dans ce foyer qu'elle a souillé, mais que seule, maintenant, elle peut sauver de la ruine. Elle fait ses conditions : on les subit avec la ferme résolution de les violer.

Ces êtres qui se sont injuriés, volés, trahis et dont le cœur est plein de mauvaises pensées à l'égard les uns des autres, vont recommencer à vivre côte à côte. Une misérable somme de deux mille francs rallume la querelle éteinte. Sur ces entrefaites, on annonce le déjeuner : « Allons nous metlre à lable, dit le père, nous reparlerons de cela après le déjeuner. » Et c'est la lin. On pressent qu'ils resteront rivés ensemble, dans l'éternelle méfiance et l'éternelle dispute. Ce qu'ils étaient hier, ils le seront demain.

Tels sont, avec quelques exemples à l'appui, les principaux articles qui formaient le credo de l'école. Les auteurs étaient jeunes; quelques-uns avaient du talent; beaucoup étaient sincères dans leur horreur pour l'art de la génération précédente. Sur un grand nombre de points ils avaient raison contre les disciples de Dumas et d'Augier. Leur philosophie était solide et compacte; leur conception de la vie et de la société cruelle mais juste. Pourtant cette école a échoué et, après quelques moments de courte et orageuse notoriété, elle est tombée dans le discrédit, presque dans l'oubli avant même que le Théâtre-Libre eût fermé ses portes. Ses principaux coryphées

ont disparu ou se sont convertis à un autre style. Les morts vont vite, surtout depuis quelques années, et il poussa des ronces sur la tombe du naturalisme dramatique.

Cet échec est dû, en premier lieu, à ce que M. Brunetière a appelé la banqueroute du Naturalisme dans le roman. Banqueroute paraîtrait un mot bien sévère si l'on ne se rappelait les orgueilleuses espérances et les magniliques promesses du début. Dix ans ont suffi à épuiser cette vogue qui semblait sans limites; dix autres années à disperser dans tous les sens l'école de Médan. Guy de Maupassant n'est plus; Huysmans s'est enfermé dans l'érudition et dans l'étude à la loupe de certains milieux spéciaux. Edouard Rod est aujourd'hui bien loin de son point de départ; le public refuse avec une obstination qui l'honore de lire les œuvres de Paul Alexis. M. Zola luimême a beaucoup changé. Plus de la moitié des pages de la Débâcle et de Rome n'ont rien à voir avec le Naturalisme, si même elles n'en sont la négation.

Sous la forme particulière que lui avaient donnée les élèves de M. Becque, le Naturalisme du Théâtre-Libre, outre qu'il n'était plus porté

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par celte puissante marée qui venait du dehors, avait en lui des causes de faiblesse, des germes de dissolution. Après tout il n'est peut-être pas possible de faire des pièces sans situations, sans caractères et sans conclusion. Mais ce qui nuisit le plus au naturalisme théâtral, ce fut l'ineptie de ses partisans. Tous les critiques du temps nous les ont montrés insensibles aux intentions profondes, et aux traits de nature, guettant les gros mots pour les applaudir et les acclamer. Il n'y a pas d'art qui résiste à d'aussi slupides admirations et c'est déjà une honte que de les avoir méritées.

Si l'auteur — comme M. de Gramont dans Rolande — avait dressé l'image du Bien en opposition à celle du Mal, l'assistance lui faisait un froid accueil, et se pâmait de joie aux exhibitions scabreuses. Ses ricanements étaient toute amertume à la satire et faisaient un amusement impur de ce qui avait failli être un sermon.

Mais déjà, à la place de cette jeunesse qui avait fait son éducation littéraire et morale dans Germinal et dans la Terre, en venait une autre qui avait dévoré les livres de Bourget et les articles du Vicomte de Vogué. Un mouvement de curiosité passionnée, analogue à celui qui

avait poussé la France, en 1825, vers Goethe et Byron, l'entraînait maintenant vers Tolstoï et Dostoïevsky, vers Ibsen et Bjôrnson. Après les Russes, les Norvégiens; après les Norvégiens, les Allemands. Les femmes du monde où l'on s'ennuie se jetaient dans le mouvement; telle parlait de « se faire une âme norvégienne » qui, peutêtre, n'avait pas d'âme du tout. D'autres voyaient l'avenir dans le symbolisme de Maeterlinck et demandaient à l 'Intruse le même genre de frisson que leurs grands-pères avaient demandé aux Nouvelles extraordinaires d'Edgar Poë. Les admirateurs de Stendhal se séparaient du mouvement naturaliste et le roman psychologique triomphait sur toute la ligne. Le mysticisme, par une réaction facile à prévoir contre les excès du réalisme, reprenait tout doucement son empire. On se perdait dans cette région neutre et vague qui va de Charcot à Mmc Blavatsky; on parlait hypno-, tisme, suggestion, télépathie, en attendant de parler miracles : ce qui ne pouvait tarder.

La société républicaine subissait une curieuse transformation. Ceux qui la conduisent n'ont pas tous eu des pères, mais ils ont presque tous des fils et des fdles; ils commencent même à avoir des

petits-enfants. C'est le moment dangereux. Lorsqu'ils les regardent avec complaisance, ils s'avisent que l'hérédité est une bonne chose. Demandez plutôt à Darwin! Pendant ce temps leurs femmes ont soif de respectabilité et de chic, se rapprochent insensiblement de cette aristocratie de la naissance qui n'a rien perdu à la république mais qui y a gagné au contraire, car les vieux parchemins ont pris une grande valeur à la Foire aux Vanités depuis qu'on n'en fabrique plus de nouveaux. Une circonstance politique a favorisé cette tendance à la fusion des classes. Un pape très habile s'est aperçu que la solidarité du trône et de l'autel, profitable à tous deux lorsque l'un et l'autre se tenaient debout, devenait une duperie maintenant que l'autel était encore solide tandis que le trône gisait dans la poussière. Les vivants n'aiment pas qu'on les attache à des cadavres. Le souverain pontife a donc prestement coupé la corde. Les prêtres se sont portés médiateurs entre la classe aristocratique et la classe dirigeante. L'église a été le terrain neutre. On y est allé comme on va à l'Opéra-Comique pour les « entrevues » matrimoniales. La fille du gros bonnet républicain quèlc à côté d'une La Tre-

moille et son fils porte la dernière jaquette édictée par le prince de Sagan. C'est ce qu'on appelle « l'esprit nouveau », ou encore « le retour à la religion ».

Celte évolution a, comme toutes les évolutions, son contre-coup en littérature. Tandis que les églises donnent des spectacles, avec des chants d'opéra et des processions qui rappellent les défilés de la Biche au bois, les théâtres, et même les théâtres de la Foire, jouent des mystères imités d'Oberammergau. Ceux qui écrivent ces mystères, ceux qui les jouent et ceux qui les vont voir ne sont ni des parodistes ni des dévots. Ils sont aussi loin de Voltaire que de Veuillot. L'émotion religieuse est pour eux une sensation artistique comme une autre : ils la dégustent ou l'exploitent. Leur christianisme est un christianisme à la Baudelaire, que bercent les cloches et qu'assoupit l'encens; il ne voit dans la Madeleine qu'une « dame aux camélias » plus ou moins convertie, dont les cheveux d'or le font rêver et dont les larmes sont un voluptueux aiguillon. Toute notre société reste profondément sensuelle. Pratiquement, elle est plus païenne que la Rome de l'an 200 et quand Tolstoï lui présente l'idéal

chrétien, dans sa sévérité farouche elle fuit d'horreur en demandant une douche, ou même la camisole de force pour celui qui l'a effrayée.

On a vu quelles étaient les idées d'Antoine en matière de littérature dramalique , combien arrêtées et exclusives. Il n'en ouvrait pas moins son théâtre aussi grand que possible à tous ces courants contradictoires, à tous ces souffles qui traversaient l'atmosphère et qui pouvaient faire éclore des germes. Traductions et pièces originales, vers et prose, symbolisme, exotisme, archaïsme, tout lui était bon. Il jouait les oubliés d'hier alternativement avec les célèbres de demain, même le vieux qui, à force d'être vieux, redevient neuf. C'est lui qui a fait connaître aux parisiens la Puissance des Ténèbres de Léon Tolstoï et les Revenants d'Ibsen. Il nous a donné le Pain du Péché, une savoureuse légende provençale d'Aubanel, traduite et dramatisée par Paul Arène; la Reine Fiametle de Catulle Mendès, un drame de fantaisie qui se donne des allures shakspeariennes, Matapan, par Emile Moreau, restitution ingénieuse et érudite du genre burlesque qui fut si cher à Théophile Gautier. Il n'a pas reculé devant l'extrême difficulté de mettre

en scène ce panorama dramatique de la Révolution française, d'après les documents contemporains, que les Goncourt ont intitulé la Patrie en danger. Assurément ce n'est pas du théâtre et les héros du drame sont des nains perdus dans une toile immense comme ceux de la Débâcle. Mais il était bon que le public et la critique fussent mis à même d'en juger et, après tout, une simple tentative des Goncourt en apprend plus qu'un succès de Sardou. Le même soir, on a vu figurer sur l'affiche du Théâtre-Libre une comédie genre Musset, une fantaisie à la Banville et un drame historique (la Mort du duc d'Enghien, par Léon Hennique). En présence de menus aussi variés et, on peut le dire, aussi appétissants, la critique qui s'était gendarmée contre les fumisteries lugubres de M. Jullien et de M. Alexis, se laissa adoucir. Elle fut bien forcée d'avouer que, sans Antoine, elle n'aurait su avec quoi remplir son feuilleton. Les théâtres ordinaires jouaient éternellement les mêmes pièces, s'immobilisaient dans de prétendus succès. « Le seul théâtre qu'il y ait en ce moment à Paris, écrivait M. Faguet qui n'est pas suspect de tendresse envers les novateurs, c'est le Théâtre-

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Libre ». Ce mot justifie, je crois, l'importance que j'ai cru devoir donner à M. Antoine.

J'ai parlé de l'école psychologique. Le talent le plus intéressant que cette école ait mis en lumière est celui de François de Curel. Le nom semble indiquer une vieille famille avec des attaches provinciales. Lorsqu'on lit ses œuvres, on croit deviner un esprit hautain, concentré, un peu sauvage, qui a passé les heures décisives de sa jeunesse partie dans un coin solitaire avec des primitifs, partie à Paris, dans l'extrême raffinement intellectuel. De ces contrastes résulte un état moral bizarre, compliqué, malaisé à déchiffrer, un talent âpre, dur, presque méchant, effrayant de calme et de sang-froid dans sa hardiesse et dans sa violence. Il y a peut-être un second fond au-dessous de celui-là et il est possible que M. de Curel cache sa sensibilité sous son ironie comme il cache son ironie sous la souple et délicate correction de sa phrase. S'il devient assez grand pour que le public lui demande sa confession et qu'il puisse la faire sans ridicule, ce sera une àme curieuse à connaître.

Les Fossiles ont été joués en novembre 1892

au Théâtre-Libre. Ce sombre drame, qui ne sourit pas un seul instant, au-dessus duquel la mort plane incessamment et où elle est, finalement, présente sous sa forme la plus lugubre et la plus solennelle, car le cinquième acte des Fossiles se joue devant un cadavre comme le premier acte de Richard III, pose et résout, à sa manière, la même question que cette joyeuse comédie, le Gendre de M. Poirier : Que sera la noblesse ancienne et quel rôle jouera-t-elle dans notre société moderne? Après un demi-siècle de démocratie, dont vingt ans de république, on pouvait, paraît-il, et on peut encore s'adresser cette question. J'ai fait entrevoir tout à l'heure quelquesunes des raisons qui lui rendent son actualité.

Le duc de Chautemelle, qui a passé sa vie sur ses terres à séduire des paysannes et à tuer des sangliers, n'a dans le cerveau qu'une seule idée, dans son code moral et dans son credo religieux qu'un seul article, la fierté de la race. L'idée a passé dans l'âme de son fils Robert et de sa fille Claire, mais en eux elle s'est cristallisée, idéalisée. Claire y a mis sa passion douloureuse et refoulée de vierge qu'on n'a point aimée et qui se flétrit dans la solitude, Robert les délicatesses,

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les générosités, les clairvoyances d'un esprit ouvert à tous les besoins des temps nouveaux. Pour lui, la noblesse, c'est le sacrifice; que la vieille aristocratie recommence à se dévouer et elle se retrouvera digne de gouverner la société. Ainsi, pour ces trois êtres, mais par des motifs différents, le devoir supérieur, impératif est celuici : perpétuer les Cbautemelle. Chez le père, c'est l'orgueil brut et irraisonné, sans explications, sans nuances, le bloc de préjugés, presque imposant à force de simplicité massive pour ceux qui trouvent un dolmen plus beau qu'un temple grec. Chez la fille, c'est le culte du passé; chez le fils, une tendre aspiration vers l'avenir. Par malheur, Robert est atteint d'une maladie mortelle et la race va s'éteindre avec lui. Pourtant il a eu un enfant d'une demoiselle de compagnie de sa sœur et il fait à sa mère confidence de l'aventure. Il veut seulement assurer le sort de sa maîtresse, et non réparer sa faute. C'est là une cruauté, peut-être légitime, de M. de Curel, qu'il nous montre le gentilhomme si différent de l'honnête homme. Que fera la duchesse de cette confidence? Elle en ressent une joie profonde, inavouable : elle avait cru Hélène la maîtresse de son mari.

Hélas! nous savons, nous, les spectateurs, qu'elle ne se trompait pas dans ses craintes et que le duc a bien été le premier séducteur d'Hélène. De sorte que l'enfant... Hé bien, l'enfant, dans tous les cas, est un Chautemelle. Et le duc au lieu d'être accablé par le sentiment de sa faute, se redresse et commande. Que Robert épouse Hélène et le nom vivra. Claire qui sait l'affreux secret, Glaire, si noble et si pure, accepte cette infamie. Lorsque tout est révélé à Robert par un incident fortuit, il meurt du coup, mais après avoir ratifié l'action de son père et en avoir réglé les plus lointaines conséquences dans un testament quïlluminent les plus grandioses chimères. La duchesse se soumet à son tour et devant la majesté de la mort, entre le cercueil de Robert et le berceau du dernier des Chautemelle, toute cette famille se réconcilie, inclinée autour de son chef qui prend, à ce moment, des allures presque pontificales. De son crime bestial est sorti un grand et auguste devoir. Claire en sera l'infatigable exécutrice et Hélène l'éternelle prisonnière. Ce sera son expiation, si vous y tenez; mais ce mot appartient à la morale bourgeoise et personne ne daigne le prononcer.

Ce drame est vigoureux, serré, poignant à certaines minutes; il a, malgré le caractère répulsif du sujet, une certaine grandeur austère. Dans une halle de l'action, au troisième acte, on trouve, non sans quelque étonnement, un morceau lyrique. La mer, avec son peuple de vagues en travail qui se poussent, se nivellent et s'effacent sans trêve, symbolise la démocratie; la forêt, qui plonge ses racines dans le sol et projette ses futaies toujours plus haut dans le ciel, c'est l'entassement de la vie accumulée, c'est l'ombre, le silence et l'immobilité des traditions séculaires enfin, c'est l'aristocratie. Qu'elle soit ou non à sa place, c'est une belle pag-e.

L'Envers d'une Sainte est un autre drame de M. de Gurel, également joué au Théâtre- Libre. En voici le sujet. Toute jeune, Julie Renaudin a aimé un homme qui Ta aimée aussi, puis oubliée, et qui, pendant une absence à Paris, a épousé une autre jeune fille. Julie a souffert affreusement. Un jour , traversant un ravin sur une planche en compagnie de la jeune femme alors enceinte de sept mois, elle a fait basculer ce pont fragile. Jeanne, qu'on a retirée mourante du ravin, a tout deviné. Elle a

appelé sa rivale à son chevet et lui a pardonné. Elle n'est pas morte, mais elle a mis au monde, prématurément, une petite fille qu'on n'a pu élever qu'à travers mille peines. Par suite de cet accident, elle n'a pu être mère une seconde fois. Julie est entrée en religion; pendant plus de vingt ans elle a fait la classe aux élèves du Sacré-Cœur de Vannes. Tout le monde loue sa piété et sa vertu; c'est « la sainte ». En réalité le couvent a remplacé le bagne qu'elle avait si bien mérité, Henri meurt; Julie se fait relever de ses vœux et rentre dans le monde. A peine s'apercevra-t-elle du changement, car la pieuse maison où vivent sa mère et sa tante est une sorte de béguinage où il n'est question que des « œuvres » et des « offices ». Donc la voici, calme, froide, souriante, sans émotion, sans joie, au milieu de la trépidation attendrie des vieilles dames. Elle se retrouve en présence de Jeanne. Cette Jeanne est une âme bonne et simple. Elle veut être l'amie de Julie. Elle admire la beauté, l'étendue, la persévérance de cette pénitence volontaire. Peut-être qu'elle est attirée aussi par la solidarité du mêm£ amour. Pourquoi ne communieraient-elles pat dans le souvenir d'Henri? Pour-

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quoi ne pleureraient-elles pas ensemble? Mais Julie, dont l'âme est un orage sans eau, ne songe guère à pleurer. Elle veut savoir si Henri a « pensé à elle », Jeanne répond très franchement. Oui, au commencement. Le fantôme de l'ancien amour se dressait sans cesse entre elle et son mari. Alors elle lui a tout raconté : le crime avorté et toutes ses conséquences. Julie imagine qu'à partir de ce moment-là Henri a maudit son souvenir. Un portrait d'elle, trouvé au fond d'un bassin et qui, sans doute, y a été jeté par lui, achève de la persuader que l'homme aimé est mort en la détestant. De là son second crime. Pour se venger de Jeanne, elle enlèvera Christine à sa mère en rompant le mariage préparé pour elle et en la poussant vers la vie religieuse. Et ce crime s'accomplirait si le fiancé de Christine, si Jeanne elle-même ne se défendaient vigoureusement, si la jeune fille, un moment hypnotisée, n'ouvrait enfin les yeux. La rage de la fausse sainte, pourtant, ne s'apaise que quand elle a appris que sa pensée est restée chère à Henri jusqu'à la fin et que le portrait, principale cause de son erreur, a été jeté dans le bassin par Jeanne elle-même en un jour de colère et de jalousie.

Alors, mais alors seulement elle s'humilie comme s'humilient les orgueilleux, soutenue par le sentiment d'avoir vaincu. Elle retourne au couvent, mais elle n'y trouvera jamais le vrai repentir.

Le mot d'hypocrisie n'est prononcé qu'une seule fois dans toute la pièce. En effet l'hypocrisie n'a rien à faire ici. Julie Renaudin n'est pas une hypocrite, c'est une passionnée et une violente, qui a pleine conscience de ses sentiments et qui met une effrayante impudeur morale à se déshabiller l'âme dans ses conversations avec la tante Noémie. De soupirs, de nasillements dévots, de fade et pieuse phraséologie, pas l'ombre. Si les damnés causent religion, c'est ainsi qu'ils doivent en parler.

Autour d'elle, ce milieu clérical, déjà peint par Balzac et par lui trop poussé au noir. Des cœurs très doux, très naïfs, très étroits, un monde de parfums évaporés et de couleurs éteintes, quelque chose comme des conserves spirituelles de la sainteté en boîtes , qui ne vaut pas la vertu poussée à l'air libre, mais qui a encore sa saveur et son charme. Çà et là, — surtout au troisième acte, — des récits, curieux et circonstanciés comme des confidences, nous donnent à entendre

que la vie religieuse est une vie artificielle, une admirable et fragile illusion qu'on entretient par d'étranges petits moyens, mais qui ne résiste pas au contact des choses réelles. Et pourtant, excepte Julie, toutes ces femmes sont des anges. M. de Curel qui nous a laissés dans le doute sur sa vraie pensée à l'égard de l'aristocratie française, n'est pas moins équivoque en ce qui touche l'idée religieuse. Voici ce qu'il semble se dire, avec beaucoup d'hommes de son âge : « La science est vraie, mais elle ne met au monde que des vaniteux, des égoïstes, parfois des monstres. La religion est impossible à croire, mais il n'y a de bonté, de vertu et de bonheur qu'avec elle. »

UEnvers d'une Sainte est jusqu'ici une des meilleures œuvres de l'école psychologique et on était en droit d'attendre beaucoup de celui qui l'a écrite. Les pièces qu'il a fait jouer sur les scènes ordinaires n'ont pas encore répondu à cette attente. On lui a dit : « Vous êtes un penseur, un écrivain : au théâtre ces dons-là ne font pas le sou. Egayez-vous, vous êtes trop noir. Soyez frivole, soyez spirituel, le public aime cela, surtout au premier acte. » Je pourrais presque nommer les imbéciles qui lui ont tenu ces propos. M. de

Curel a mieux que de l'esprit, mais il n'a pas d'esprit. Quand il a voulu être léger et gentil, il a été déplorablement vulgaire. Il ne sait être que profond. Si on lui défend de l'être, il n'est rien. « Nous sommes trop amusantes! » s'écrient, dans l'Invitée, les deux filles de Mme de Grécourt. Elles se trompent : il n'est pas dans les moyens de M. de Curel de peindre des jeunes filles « trop amusantes ». Il doit laisser cela à Jules Lemaître et à Henri Lavedan.

L'Invitée, la Figurante, l'Amour brode sont plus que des désappointements pour moi : ces pièces me révèlent les faiblesses et les lacunes d'un talent qui m'avait fait illusion dans les Fossiles et dans l'Envers d'une Sainte. Je ne dirai rien de l'Amour brode parce que je n'ai rien compris à celte broderie-là. L'Invitée est une pièce qui part de l'impossible et qui n'arrive pas. Une femme, apprenant que son mari la trahit, s'enfuil de la maison et va vivre loin de la France pendanl quinze ans. Elle permet ainsi au monde de croire qu'elle est folle et à son mari de croire qu'elle esl coupable. Elle laisse derrière elle deux petites filles qui s'élèvent comme elles peuvent, c'està-dire très mal. Un beau jour elle revient. Par

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curiosité? Pour faire une farce? Pour répondre à l'invitation de son mari qui croit avoir à pardonner et qui a intérêt à le faire? Je ne sais pas. A coup sur ce n'est pas le sentiment maternel qui la ramène, car elle est très calme, presque railleuse. Singulière philosophie que celle de M. de Curel! Elle préconise l'atavisme et se moque de la voix du sang. A la dernière scène, Mme de Grécourt dit à son mari : « Vous avez suivi vos passions et vous avez été malheureux. J'ai refusé satisfaction aux miennes et je suis malheureuse. » D'où cette conclusion, — très neuve, — que, quoi qu'on fasse, on est malheureux.

La Figurante ne me plaît pas davantage. Un homme politique qui est en même temps un homme à femmes, cherche à épouser une jeune fille qui tienne sa maison et lui laisse garder sa maîtresse. Il en trouve une qui accepte le marché, mais qui ne le tient pas. D'ahord elle était laide et son premier soin est de devenir jolie. Il paraît qu'elle a des yeux!... L'auteur explique d'où lui viennent ces yeux-là, mais je ne puis répéter l'explication devant des lecteurs qui veulent être respectés et n'ont pas tort. L'homme d'État devient amoureux de sa femme

et la maîtresse s'éloigne, le cœur brisé. Il y a par là un vieux mari qui en ramassera les morceaux. Ce sujet, n'en déplaise à M. de Curel, est vieillot, égrillard et badin, plutôt en harmonie avec les mœurs du xvinc siècle qu'avec les nôtres. Un auteur du temps en eût tiré un imbroglio leste et impertinent, en glissant sur les vilenies et en insistant sur ce fait que, finalement, tout est remis en place. C'eût été Françoise ou le Triomphe de la Modestie. M. de Curel, par la modernité du traitement, a fait ressortir à la fois l'invraisemblance et l'inconvenance du sujet. J'ai une pauvre opinion des ministres de la République, mais pas au point de croire que le portefeuille des affaires étrangères puisse être ainsi brocanté entre deux femmes aussi platement ineptes, ni qu'on ait l'idée de l'offrir à un pleutre comme Henri de Renneval, si niais entre sa maîtresse dont il est las, et sa femme dont il est fou. Cette maîtresse se trouve être la seule personne à laquelle je m'intéresse et, des quatre complices, elle est la seule punie. Je suis forcé de m'avouer que M. de Curel, s'il n'a point d'esprit, n'a guère d'imagination; que son observation est rarement juste ; que son dialogue manque d'aisance, de naturel et de vie. Il

est « littéraire », mais de la mauvaise façon, car, au théâtre surtout, mieux vaut ne pas écrire du tout qu'écrire trop. Son unique talent est d'analyser une situation donnée entre trois ou quatre personnages et d'en extraire les innombrables nuances de sentiments, successives ou simultanées, qu'elle comporte. En route pas d'émotions, pas de caprices, pas de trouvailles; aucun de ces brusques mouvements qui, en montrant la vie, dispensent de l'expliquer. J'ai donné V Envers d'une Sainte comme Tune des meilleures œuvres de l'Ecole psychologique; je citerai V Invitée, la Figurante, V Amour brode comme des exemples de l'excès où elle peut tomber.

M. de Curel, que j'ai voulu suivre jusqu'au bout, m'a fait perdre de vue le Théâtre-Libre. J'y reviens pour le voir fermer ses portes après une carrière de plus de huit années. Tout le monde sait que M. Antoine ne s'est pas enrichi au Théâtre-Libre. En l'appelant à la direction de l'Odéon , conjointement avec un journaliste , Paul Ginisty, le ministre lui a dit : « Monsieur Antoine, je vous accepte, avec toutes vos conséquences. » C'était hardi et intelligent. Nous avons cru que le second Théâtre-Français allait être le

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Théâtre-Libre, agrandi et subventionné. Mais, pour une raison ou pour une autre, le duumvirat Antoine-Ginisty n'a pas vécu.

Après une éclipse de quelques mois, nous avons revu M. Antoine. Il s'est installé au théâtre des Menus-Plaisirs, qu'il a rebaptisé en lui donnant son propre nom. Là, il a appelé à lui ses anciens artistes, ses auteurs d'autrefois et son public primitif auquel il a essayé d'en joindre un autre plus humble mais plus vaste. Voici quel était le plan. Dans les « soirées d'avant-garde », on continuerait les essais et les expériences dans toutes les directions; les autres jours, on jouerait les meilleures pièces qui formaient le répertoire du Théâtre-Libre, avec de légères retouches destinées à ménager le sens optimiste des foules et en abaissant les prix à la portée des bourses populaires. Ce plan n'a réussi qu'à moitié. Les soirées d'avant-garde ont été parfois houleuses et, quant aux autres, le spirituel critique du Gaulois, M. F. Duquesnil a pu, sans trop de méchanceté, les qualifier de « soirées d'arrière-garde ». Quelques-unes des vieilles pièces ont fait recette; les nouveautés ont plu médiocrement.

Mais, quelles que soient les futures destinées

de M. Antoine et de sa troupe, il n'est au pouvoir de personne d'effacer de l'histoire dramatique les années du Théâtre-Libre. Le brave petit théâtre a eu son heure et fait son œuvre. Il a servi, même par ses erreurs et par ses excès, la cause de l'art et plus d'une des idées dont vit le drame d'aujourd'hui a germé dans ce limon fertile.

Autour des théâtres.

Les artistes, le public, la critique.

Quand j'ai recommencé à fréquenter les théâtres de Paris il y a trois ans, je les ai retrouvés à peu près tels que je les avais laissés vingt-cinq ans plus tôt. Si Ton me permet cette expression, j'ai été stupéfait de n'être pas plus étonné. Se peut-il qu'un quart de siècle laisse si peu de traces en des lieux où passe tous les soirs ce qu'il y a de plus vif et de plus ondoyant chez le peuple le plus chercheur et le plus capricieux de la terre?

Tenez, cela commence avant même d'être entré. Voilà mes vieilles connaissances, les marchands de billets qui s'emparent de moi et qui m'entraînent dans un café borgne ou même chez un marchand de vins, sous prétexte de me vendre

« un excellent fauteuil ». Quand on en a perdu l'habitude, cette transaction a mauvais air; elle ressemble , extérieurement, aux plus vilaines industries dont le pavé parisien soit le théâtre. Personne n'ignore qu'elle se fait au bénéfice des auteurs qui vendent ainsi leurs « billets de faveur » : ce qui ne les empêche point d'en réclamer d'autres, très fréquemment, pour leurs parents et leurs amis. J'ai interrogé plusieurs auteurs sur cette coutume qui me semble un peu choquante; ils m'ont répondn : « Ça s'est toujours fait ! » Cet argument est très conservateur, mais il est très faible. Si la vente des billets de faveur est un abus, il devrait disparaître. Si c'est un droit, il est facile de lui donner une forme régulière et honorable.

Je passe devant le contrôle. Les trois hommes en habit noir et en plastron irréprochable me toisent sans me regarder et m'envoient, d'un geste fier, à droite ou à gauche. J'arrive au bout des couloirs et je suis dans les mains des ouvreuses... pardon, des placeuses. Elles ont changé de nom sans avoir beaucoup changé d'Ame ni de physionomie. Dans mon enfance, c'étaient de vieux monstres barbus et redoutables, qui sem-

blaienl capables de tout. Vers la fin de l'Empire elles sont devenues presque décentes et elles en sont restées là. Par exemple, toujours aussi rapaces. Elles m'arrachent mon parapluie et mon paletot qu'elles me fourreront sur les genoux au dernier entr'acte « pour éviter l'encombrement » et surtout pour percevoir plus sûrement leur impôt. Tous ces gens-là ne paraissent pas se clouter que je les paie et qu'ils sont chez moi.

La disposition des grandes salles parisiennes est la même qu'autrefois. Les loges, qui ont presque disparu des théâtres anglais, sont toujours en faveur à Paris. Du rez-de-chaussée au cintre elles forment à la salle une triple ou quadruple ceinture. Celles d'en haut sont insupportables à cause de l'air chaud qui s'y accumule. Celles d'en bas manquent d'air parce qu'elles sont reléguées derrière le parterre. On y voit la scène comme on voit le ciel du fond d'un puits. J'ai passé une soirée terrible dans une de ces baignoires (et plût aux dieux que c'eût été une baignoire véritable!). Nous n'étions que deux, assis l'un derrière l'autre; dans une soi-disant loge de six. Quand elle est pleine, les horreurs du Black hole de Calcutta

sont dépassées! Aux Français et à l'Odéon, on est largement assis dans Jes fauteuils d'orchestre. Dans les autres théâtres, les spectateurs sont aussi serrés que dans les théâtres anglais, peutêtre davantage. Mon bras repose sur un étroit coussin à côté du bras de ma voisine. Ce bras frémit d'une façon inquiétante et devient très nerveux pendant les scènes d'amour. Gela, m'est égal, mais je suis moins indifférent aux deux chapeaux féminins placés devant moi. Lorsque ces deux bouquets de plumes s'inclinent confidentiellement l'un vers l'autre, ils me cachent la scène de la rampe jusqu'aux frises.

On criait autrefois dans les salles de spectacle sur une modulation particulière : « Orgeat, limonade, glaces ». Autre temps, autre chanson. On crie à présent, avec une mélopée lente qui insiste sur chaque syllabe : « Oranges glacées, fruits frappés, bonbons acidulés, caramels » . Je demande ÏEntr'acte. « Monsieur, il est mort », me répond le marchand de programmes. L'Entracte est mort; V Orchestre existe encore, mais si mince, si amaigri ! On le déchire quand on le touche. S'il continue à s'atténuer ainsi, je prévois le moment où il s'évaporera en un léger brouillard. A la

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place de V Entracte défunt et de V Orchestre anémique, on me donne un élégant petit cahier, noué d'un ruban vert, qui sert de réclame au journal l'Illustration et qui contient, avec un bout de bio graphie, des portraits d'acteurs et d'actrices.

Les salles sont toujours violemment éclairées, aussi bien pendant la pièce que pendant les entr'actes : ce qui nuit à la fois au recueillement intellectuel et à l'effet scénique. On est condamné, comme autrefois, à voir les maussades et plates figures des musiciens et, si l'on est sur le premier rang, à entendre leurs soties conversations. La claque a émigré vers les hautes régions, mais elle continue à faire sentir sa triste présence. De temps à autre, le battement morne et mécanique de soixante mains mercenaires éclate, s'enfle et s'éteint dans le silence, saluant un mot à effet, ponctuant une tirade, indiquant l'endroit où l'auteur s'est reconnu spirituel, où l'acteur pense avoir fait preuve de talent. Comme jadis le public laisse faire ; il m'a même paru encore plus paresseux d'applaudir que nous ne l'étions dans ma jeunesse.

Quand on y réfléchit, il est tout simple que les théâtres n'aient point changé puisqu'ils sont tou-

jours gouvernés par les mêmes hommes et animés du même esprit. Au Théâtre-Français, tout obéit à un règlement signé par Napoléon au Kremlin en 1812 et qui porte le nom de décret de Moscou. C'est encore un trait bien propre à convaincre les étrangers que, malgré nos fanfaronnades révolutionnaires, nous sommes la nation conservatrice et routinière par essence. Quelle chinoiserie que cette organisation imaginée par des hommes qui ne savaient rien du théâtre et voulaient imposer partout la centralisation bureaucratique dont ils étaient idolâtres! Il faut d'abord distinguer les pensionnaires, engagés aux conditions ordinaires, des sociétaires qui, outre leurs appointements fixes, ont une part aux bénéfices. Et que de degrés, que d'étapes à franchir depuis le douzième de part jusqu'à la part entière! Le sociétariat assure une retraite, mais impose des obligations tellement strictes que beaucoup d'artistes préfèrent tout sacrifier pour rompre leur chaîne. La Comédie -Française est souvent en procès et les procès ne valent rien, même quand on les gagne. A cela il faut joindre les rivalités inévitables à tous les degrés de cette curieuse hiérarchie artistique où l'on avance à l'ancienneté

et où le talent n'obtient pas toujours son dû. Ces rivalités donnent lieu à des jalousies, à des contestations d'autant plus difficiles à arranger que les rôles modernes ne répondent plus aux « emplois » tels qu'ils ont été autrefois définis.

Au-dessus de cette aristocratie des sociétaires s'élève l'oligarchie dictatoriale du comité de lecture qui accepte ou rejette, au scrutin secret, les pièces soumises à son jugement. Deux lecteurs pris au dehors parmi les critiques ou les hommes de théâtre les plus experts — en ce moment c'est M. Paul Perret et M. Edouard Cadol1 qui sont chargés de ce soin — prennent connaissance de tous les manuscrits déposés et font leur rapport. Us éliminent les insanités et les impossibilités; ils ménagent ainsi les moments précieux du comité. Mais il va sans dire que les auteurs déjà connus dans la maison sont dispensés de l'épreuve préliminaire et vont droit devant les juges en dernier ressort. Depuis que j'ai été en âge de lire les journaux, j'y ai trouvé des plaintes et des moqueries contre le comité de lecture du Théâtre-Français. C'a été un feu roulant de Casimir Delavigne