III, 1, V

Enfin Andromaque et Rezèfe comprennent qu'elle; ne peuvent plus cacher leurs fils :

Sortez, sortez ô mes enfans arrière Hue e latebris procède luis

Do ces tombeaux, venez à la lu- Flebile matris furtum miserae. mierc; (III, 1, v. 706-107.)

(Acte IV, f" -22 r°.)

J'ai cité tous les vers de la Famine dont on pouvait être tenté de conclure que Jean de La Taille avait vu, en composant sa pièce, le décor dans lequel il la ferait mouvoir, et tous ces vers sont simplement traduits de Sénèque. Mais il faut regarder de plus près encore, car l'imitation de Sénèque, qui donne çà et là à la Famine une apparence de vie scénique, y a introduit ailleurs des absurdités, des impossibilités scéniques évidentes.

Pourquoi, au second acte, ne pouvons-nous comprendre ni où sont Rezèfe et Mérobe, quand Rezèfe raconte le songe où lui est apparu Saul, — ni comment les deux femmes se transportent ensuite devant le tombeau du roi? C'est parce que Jean de La Taille ne se Test pas demandé lui-même, occupé qu'il était à suivre Tacte III, scène i, des Troijennes^ où aucun changement de lieu n'est indiqué.

Pourquoi les enfants, qui parleront une fois sortis du tombeau, ne disent-ils rien avant d'y entrer? Gest parce qu'ainsi fait Astyanax.

Pourquoi Mérobe abandonne-t-elle Rezèfe alors ([ue se présente Joabe? C'est, nous l'avons vu, parce que Mérobe remplace le vieillard des Troyennes et doit disparaître quand disparaît le vieillard.

Pourquoi Rezèfe, qui est décidée à faire sortir SOS fils du tombeau à la fin du troisième acte, ne l(^ur dit-elle « sortez » qu'au début du quatrième? Parce que La Taille, ayant besoin de faire deux actes avec ce qui n'en donnait qu'un chez Sénèque, a séparé par un chœur des paroles qui se suivaient immédiatement dans l'œuvre latine. Mais que font Joabe et les soldats pendant le chœur? Continuenl-

ils à démolir le tombeau? ou attendenl-ils patiemment que le chant soit terminé?

Au second acte, c'est Mérobe qui a proposé et qui a fait accepter non sans peine à Rezèfe l'idée d'enfermer dans K' lonibeau les fils et les petits-fils de Saûl. Nous croyons jusqu'à la fin du quatrième acte que les cinq fils de Mérobe ont, dans le tombeau et hors du tombeau, accompagné les deux fils de Rezèfe. Pourquoi donc, après la longue scène où Rezèfe a vainement cherché à faire supplier Joabe par Armon et Mifibozet, entendons-nous Joabe dire à ses soldats :

Or sus allons : qu'on aille de Mérobe Saisir les (ils, et qu'on les meine pendre Auec ceux-cy. le ne puis plus attendre?

Ces enfants sont-ils restés au fond du tombeau pendant toute la scène précédente? sont-ils au contraire restés, sans se cacher, à la disposition de leurs bourreaux? — Peut-être eût-il été inutile de poser ces questions à Jean de La Taille. Tant que Rezèfe a pu jouer le rôle d'Andromaque, il a fallu que ses fils jouassent à peu près le rôle d'Astyanax. Après quoi, le poète s'est aperçu qu'il avait oublié les fils de Mérobe et il les a fait rentrer dans l'action du moins mal qu'il lui a été po'ssible.

Rien de scénique, à ce qu'il semble, rien de vraiment acceptable pour des spectateurs dans tout cela. Mais Jean de La Taille, en 1573, pouvait-il encore espérer des spectateurs? Dans un poème dialogué, il s'est seulement efforcé de suivre à la fois la Rible et les Troyennes; et, comme il était trop malaisé de fondre les deux imitations, il les a

de son mieux juxtaposées, en se ménageant des occasions d'exprimer des sentiments nobles ou pathétiques*.

Si, sous le nom de Gabaonites, c'est l'œuvre de La Taille que des écoliers ont fait entendre à Béthune en 1601, il est probable qu'ils ont récité ce poème sans prendre la peine de le modifier pour en faire une vraie tragédie.

Robert Garnier, dont la première œuvre dramatique paraît en 1568, pouvait-il, plus que Jean de La Taille, nourrir l'espoir de faire jouer ses pièces? Devait-il, plus que lui, les disposer en vue de la représentation?

Le premier acte de Porcie, rempli par un monologue de Mégère, n'a pas besoin d'être localisé; la scène est alors... sur le théâtre, s'il doit y avoir un théâtre pour Porcie; ou plutôt, puisque l'acte est terminé par un « chœur de Romaines », la scène est au même lieu que dans les actes suivants.

Les actes II, IV et V se placent sans difficulté devant la maison de l'héroïne. Mais voici, au qua-

1. Signalons uno autre dirflcullé. Si les personnages étaient dans des lieux réels, il y aurait certainement un changement au troisième acte, puistjue David envoie Joabe à la recherche de Uezèfe et de Mérobe, que Hezèfe et Mérobe sont ensuite mises sous nos yeux, et (jue Joabe les rejoint seulement au bout d'un instant. Et alors le même chœur chanterait dans Ift palais de David au I" acte et dans le cimetière où se tiennent les victimes aux actes II, 111 et IV. — Ce qu'on peut être tenté de prendre pour un changement de lieu n'est que le passage de l'imitation de la Bible à l'imitation des Troyennes.

trième acte, une bizarrerie notable. Un messager vient de faire le récit de la bataille de Pliilippes; il dit qu'Antoine a fait chercher le corps de Brutus :

En fin l'ayant trouué luy mesme eut le souci De le faire cmbasnier pour rapporter icy Le voulant aux tombeaux de ses ancestres rendre, Et vous gratifier d'une si chère cendre.

(Robert Garnier, les Tragédies, éd. W. Fœrster, t. I, p. 65, V. 1598-1601.)

Porcie se lamente; elle apostrophe les flots qui ont emporté Brutus vivant et qui ne rendent qu'un cadavre ; elle apostrophe Romulus et le premier Brutus. Et brusquement, sans que rien puisse faire supposer qu'on a apporté le corps :

Sus donc il faut mourir, il faut mourir mon ca:'ur, 11 faut auecq' le corps despouiller ta langueur. Mon cœur qu'attens-tu plus? qu'attens-tu d'auantage Que tu ne suis ton Brute au ténébreux riuage ? Ton Brute que voicy, ton Brute dont le corps Gist ici, et son ame en la plaine des morts?...

Las! Brute, mon cher Brute, aumoins reçoy ces pleurs, Re(.'oy ces durs regrets tesmoings de mes douleurs, Reçoy ces moites pleurs que ie te viens espandre Pour arrouser tes os et ta future cendre....

Or Brute, ie te suy, mais reçoy cependant Ces larmes que ie viens sur ton corps respandant : Recoy, mon cher mary, deuant que ie descende, Ces funèbres baisers, dont ie te fais offrande.

(P. 69 et 70, V. 1712-1716, 1720-1723, 1760-1761.)

Le récit de la nourrice, au cinquième acte, revient

sur cette scène et nous la présente d'une façon tout

autre :

Quand ma pauure maîtresse Eut entendu que Brute, auecque la noblesse Qui combaloit pour luy d'vn si louable cueur, Auoit esté des faict, et qu'Antoine vainqueur Luy renuoyoit son corps, qu'à grand'sollicitude Il auoit recherché parmi la multitude :

Apres force regrets qu'elle fit sur sa mort. Apres quelle eut longtemps ploré son triste sort, Retirée en sa chambre, entreprit, demy-morte, De borner ses langueurs par quelque briesue sorte.

(P. 74 et 75, V. 1881-1889.)

Décidément, la noumcc n'a pas vu le corps de Brutus; elle ne s'est même pas aperçue que sa maîtresse fût en proie à une hallucination'....

Mais c'est le troisième acte surtout qu'il est difficile de se figurer mis en scène. Le philosophe Arée le commence par un monologue de 90 vers. — Suit immédiatement un discours d'Octave, qui commence

i. Mon savant collègue et ami Vianey, lisant tout ce passage, me dit : « La bizarrerie n'est peut-être pas si notable. On peut admettre, à la rigueur, que les paroles du messagerconliennent l'indication que le corps est apporté ou va l'être. L'indication serait bien vague ; mais les poètes du xvi* siècle ont souvent tant de peine à s'exprimer! — Si le corps est apporté au moment où parle le messager, il est singulier que Porcie n'adresse pas immédiatement la parole à son Brutus; mais dans leurs développements les poètes du xvi" siècle ne sont pas toujours naturels. — Plus loin, la nourrice ne dit pas sans doute que Porcie a vu le corps de Brutus; mais elle ne dit pas que Porcie ne Ta pas vu; on peut admettre, à la rigueur, que par ces paroles vagues : « Après force regrets qu'elle fit sur sa • mort, etc. » la nourrice résume la scène de l'acte IV; il y a absence d'indication précise plutôt que contradiction. — Ce qu'on peut reprocher ici peut-être à Garnier, c'est donc, non pas de n'avoir pas su se représenter la scène, mais d'avoir manqué de naturel dans le développement des sentiments de Porcie et manqué de clarté dans les paroles du messager et de la nourrice : le psychologue et l'écrivain seraient plus coupables que le dramaturge. — Reste cette difficulté : la scène de l'acte IV se prisse devant la maison de Porcie; or la nourrice dit que Porcie iitreprit de « borner sa langueur.... Retirée en sa chambre ». Il I vrai! mais, d'après la nourrice, Porcie ne s'est retirée en sa ian»bre qu'après avoir longtemps pleuré, c'est-à-dire après la • ne de l'acte IV. »

Ces arguments ne m'ont pas convaincu; mais ils sont ingél'ux, d'autres peuvent les trouver topiques, et j'ai cru n'en wivoir p.'is priver le Icrteur.

par une apostrophe à César et où la parole n'est jamais adressée ;\ Arée. Après 50 vers, Arée interpelle Octave en lui disant :

lamais donc entre vous ne verray-io la paix?

Le philosophe est donc là encore? Il faut le croire. — Le dialogue entre les deux personnages terminé, le chœur fait des réflexions générales. Quel chœur? celui des femmes romaines, pompéiennes, républicaines; il assistait aux confidences d'Octave, ce qui ne laisse pas d'être étrange. — Voici maintenant M. Antoine, qui prononce 52 vers et, soulagé, discute ensuite avec son lieutenant Vintidie. Le lieu a dû changer : nous étions à Rome avec Octave et les femmes romaines, nous voici près de Philippes avec M. Antoine et ses troupes, d'autant que l'acte va se terminer par un « chœur de soudars » des triumvirs, d'autant que le messager chargé d'apporter à Rome des nouvelles du champ de bataille n'arrivera qu'à l'acte suivant! Pas du tout : le même Octave qui était tout à l'heure avec les femmes romaines est maintenant avec Antoine, Lépide et leurs « soudars » ; ne fallait-il pas que nous eussions une scène des triumvirs! — Et comment Octave et Lépide sont-ils entrés? comment Ventidie est-il sorti? — Il serait fort inutile de le demander au texte.

Où sommes-nous donc? Nulle part. De la vraisemblance, de la possibilité scénique de sa pièce Robert Garnier n'a eu cure; il n'a tenu qu'à faire disserter sur une même situation politique triumvirs et pompéiens, pohtiques et philosophes, soldats et femmes, et jusqu'à une des puissances infernales. La pièce,

dans la pensée de V auteur, pourrait avoir pour titre : Réflexions de diverses personnes sur Borne au temps de Phi lippes *.

Je viens, en remplaçant « Tliapsa » par « Philippes», d'emprunter à M. Faguet la formule dont il se sert pour caractériser Cornélie-. C'est dire que les deux œuvres sont conçues d'une façon analogue, et je vais donc examiner tout de suite Cornélie, bien que postérieure d'un an à Ilippolyte (1574, 1573).

Cette fois l'action — si Ton peut ici parler d'action — ne sort pas de la ville de Rome. On peut la placer chez César, où se fait entendre un « chœur (le Ccsariens », à la fin du quatrième acte. Elle est (levant la maison de Cornélie, où se fait entendre un chœur de Pompéiens, au cinquième, et sans doute aussi au second et au troisième actes. Pourquoi Cassie et Décime Brutus délibéreraient-ils chez Cornélie au début du quatrième? Pourquoi Cicéron >erait-il chez Cornélie quand il prononce le monologue de 150 vers qui forme le premier acte? on ne le voit guère, mais la présence du même chœur de Pompéiens nous invite à ne pas déplacer la scène.

Le début du cinquième acte est conforme à la poétique traditiorinelle beaucoup plus qu'il n'est vraisemblable. « Malheureux que ie suis! » dit le messager,-qui prononce 12 vers sur la défaite subie.

1. On peut, sans y attacher cep(3n(ilant trop d'importance, noter aussi rinégalité très grande des actes : le; 1" a 198 vers, le 4' 381, le 3' 718.