TITUS

Il suffit, Paulin, nous allons les entendre.

-On voit par cette courte et admirable scène quel peut être, dans le théâtre de Racine, le rôle d’un simple confident sur une âme d’empereur et en apparence pleine d’empire. C’est vraiment Paulin qui fait ici toute la force de Titus. « Il lui amène le peuple et le Sénat », disait Bussy-Rabutin, qui comprenait bien toute l'importance d’un tel confident; Paulin ne se contente pas de cette action hardie, il parle haut et ferme en face d’Antiochus, il fait presque violence à l'âme de son empereur et, par le nom de Rome jeté à temps dans la balance, il l'emporte sur l'amour même.

Voulons-nous saisir sur le fait l'impuissance des confidents de Corneille, reportons-nous à sa tragédie de Tite et Bérénice. Dans une situation analogue, un confident semblable, Flavian, tente d'exercer sur Tite la même pression que Paulin sur Titus. Il prononce les mêmes paroles :

M'en croirez-vous, Seigneur ? évitez sa présence, etc.

Mais que l'accent est différent, combien plus détaché, purement logique et raisonnable ! Tite, qui ne s’y trompe pas, l'invite à garder pour lui « ses raisons » :

Ne perds plus de raisons à combattre ma flamme : Les yeux de Bérénice inspirent des avis Qui persuadent mieux que tout ce que tu dis.

Aussi vaine est l'intervention, aussi nuls les efforts de Fabian, dans Polyeucte, pour détour-

ner Sévère de Pauline. Ici déjà on entendait — Tragédie de Racine 11

rencontre curieuse — la même parole que tout à l’heure :

M'en croirez-vous, Seigneur ? ne la revoyez point;

et une seule réponse sortait invariablement de la bouche de Sévère : « Je ne veux que la voir.…., laisse-la moi donc voir..., je la vois... »

Dans d’autres tragédies de Corneille où le confident ne contrarie pas la passion de son maïtre, où il le flatte plutôt et cherche à l’exciter, nous ne voyons pas que même dans ce cas il influe véritablement sur ses décisions. Le cas d’Aufide qui pousse Perpenna à assassiner Sertorius en serait un exemple. L’ambition et

L’impérieuse aigreur de l’âäpre jalousie (v. 73)

sont des motifs capables de déterminer à eux seuls le crime de Perpenna. Celui-ci n’a pas besoin des avis d'Aufide pour se décider.

Il faut remarquer que le Paulin de Bérénice se borne à confirmer Titus dans sa haute résolution; il n’est, si l'on veut, que le coopérateur de la Grâce. Mais d’autres personnages chez Racine ont un rôle qui, pour n'être pas aussi louable, n’est que plus laborieux et plus délicat. Tels, par exemple, ces confidents qui entraînent au mal des âmes plus faibles que criminelles, comme le Néron de Brilannicus et surtout Phèdre.

On ne saurait trop répéter que, malgré les « semences de tous les crimes » déposés, dès le début de la pièce, dans le cœur du jeune prince,

celui-ci n'ose encore se déclarer; ou se déclare-t-il,

dans la plus secrète confidence, c’est pour nous faire savoir qu'il est encore arrêté malgré lui par une foule d'obstacles :

Quoi donc? Qui vous arrête, Seigneur ?

NÉRON Tout : Octavie, Agrippine, Burrhus, Sénèque, Rome entière, et trois ans de vertus. Mais de toutes ces chaînes qui lui pèsent, aucune n'est plus lourde que la domination d'Agrippine :

Éloigné de ses yeux, j ordonne, je menace, J'écoute vos conseils, j'ose les approuver;

Je m’excite contre elle et tâche à la braver.

Mais (je t’expose ici mon âme toute nue)

Sitôt que mon malheur me ramène à sa vue,

Soit que je n'ose encor démentir le pouvoir

De ces yeux.où j'ai lu si longtemps mon devoir; Soit qu'à tant de bienfaits ma mémoire fidèle

Lui soumette en secret tout ce que je tiens d'elle, Mais enfin mes efforts ne me servent de rien :

Mon Génie étonné tremble devant le sien.

Cet adolescent vicieux, que tout retient encore, qui n'ose résister en face à sa mère et tremble devant elle, a besoin, pour aller jusqu’au bout dans le crime, d’un guide, d’un chef et d’un maître. Il le trouve dans Narcisse, personnage d’une conformité vraiment merveilleuse avec ses vices cachés : cujus abditis vitiis mire congruebat, et d’une virtuosité dans la scélératesse qui épouvante. On sait par quelles sapes Narcisse se rend maître de ce cœur démantelé, avec quel art il y entretient la

superbe et la révolte, comme il s'y ménage adroitement la complicité de l’amour et de la jalousie, en un mot comme il prépare et pousse la mine qui va tout faire éclater. En sorte que, dans cette pièce qui est autant l’empoisonnement de Néron que celui de Britannicus, un des tout premiers rôles est tenu par un confident.

Ce que nous venons de dire de Narcisse est plus vrai encore d'OEnone : c’est cette confidente qui accule sa maîtresse au crime. Si Néron était plus qu'à demi coupable quand commence l’action de Britannicus, Phèdre au début est encore innocente. La pensée seule du crime lui est affreuse, intolérable; ne meurt-elle pas rien que d'être tentée ? Qui donc lui arrache ce secret qu’elle ne porte qu'avec horreur ? Qui la force de mettre au jour ce mystère d'impudicité? C’est OEnone. Celle-ci a beau s’exclamer aux révélations de sa maîtrese :

Juste ciel ! tout mon sang dans mes veines se glace !

Elle, elle seule les a rendues possibles et nécessaires, elle en est seule responsable. Mais ce n’est rien encore. Quand on annonce à Phèdre la mort de Thésée, quand la reine est toute à la stupeur de cette surprenante nouvelle, quand tous ses instincts se taisent, OEnone parle. Elle endort la conscience endolorie de Phèdre et avec la prompte et sûre adresse du dévouement, voici qu'elle intéresse les devoirs de la mère aux passions de la femme :

Le roi n’est plus, Madame; il faut prendre sa place.

Sa mort vous laisse un fils à qui vous vous devez, Esclave, s’il vous perd, et Roi si vous vivez..:

- Vivez, vous n'avez plus de reproche à vous faire :

Votre flamme devient une flamme ordinaire.

Thésée en expirant vient de rompre les nœuds

Qui faisaient tout le crime et l'horreur de vos feux...

Ne nous étonnons plus après ces paroles que la malheureuse Phèdre ne puisse se retenir de tomber parmi des devoirs si glissants. Sa faute alors fait plus pitié qu'horreur; elle n’a été ni méditée, ni même consentie ; et s'il fallait chercher la volonté des hommes là où la main des dieux est visible, c'est OEnone, OEnone seule que nous chargerions de ce crime.

D'ailleurs celle-ci prend soin elle-même d’assumer la plus grande faute de Phèdre, je veux dire l’iniquité commise contre Hippolyte. Mais comme la nourrice a dans cette nouvelle circonstance bien plus à faire, puisque, loin de favoriser les penchants de la Reine, elle contrarie les plus secrets mouvements de son cœur, c'est ici qu'on peut observer de près tout ce qu'il y a d’adroite et d’énergique influence dans un confident de Racine. À peine Thésée arrive-t-il, il faut, dit OEnone à Phèdre,

Il faut d’un vain amour étouffer la pensée, Madame. Rappelez votre vertu passée...

Mais Phèdre l’interrompt pour déclarer qu'elle va mourir. OEnone la détourne de ce dessein; avec quelle habileté et quelle éloquence persuasive elle la presse de ne pas donner d'apparence au soupçon !

Pourquoi contre vous-même allez-vous déposer ? C’en est fait : on dira que Phèdre, trop coupable, De son époux trahi fuit l'aspect redoutable.

Hippolyte est heureux qu'aux dépens de vos jours Vous-même en expirant appuyez ses discours.

À votre accusateur que pourrai-je répondre ?

Je serai devant lui trop facile à confondre.

De son triomphe affreux je le verrai jouir

Et conter votre honte à qui voudra l’ouir.

On comprend que de telles paroles soient faites pour donner le change à la raison de la reine en même temps qu'à son cœur. Phèdre ne voit plus dans Hippolyte le jeune homme « fier, et même un peu farouche, charmant, jeune, traïnant tous les cœurs après soi »; elle ne voit qu'un accusateur insolent et triomphant :

Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux.

C'est son amour dédaigné autant qu'un désespoir de sa pudeur de femme qui lui trouble ainsi la vue et la trompe sur elle-même. Mais la nourrice, auteur de ce trouble, en profite avec une habile et puissante modération :

Mon zèle n’a besoin que de votre silence.

Elle seule parlera donc. Phèdre à ce moment même voit arriver Thésée et Hippolyte: éperdue, elle s’abandonne à sa nourrice et fuit devant son crime.

On sait comment OEnone s’acquitte avec Thésée de sa perfide commission, et quelle récompense son triste dévouement reçoit de Phèdre. Nous en avons assez dit, si nous avons montré que cette humble confidente est en quelque sorte la cheville ouvrière du drame de Racine. Elle n’est pas seule-

-ment utile, il faut dire qu’elle est nécessaire. Sans ses pressantes interrogations, Phèdre n’eût point dit le feu qui la dévorait ; sans ses perfides conseils, elle n'aurait pas approché d'Hippolyte; et sans ses intimidations, elle ne l’eût jamais laissé accuser. Il ne faut donc pas se contenter de dire, comme on le fait quelquefois, que Phèdre est une âme à qui « la Grâce a manqué », elle n’est pas seulement en effet laissée à ses propres mouvements. Mais son destin la livre corps et âme à la tentation; celle-ci, visible, ne la quitte pas et, sous l’aspect le moins propre à exciter la défiance de Phèdre, sous la figure du dévouement et de la familiarité la plus tendre, elle la ploie, pauvre âme réprouvée, à toute misère et toute abjection. Il semble que nous comprenions mieux maintenant le rôle de Phèdre, et que nous sentions mieux cette misère pitoyable. Mais surtout la grande importance du personnage de la nourrice nous apparaît plus clairement : elle est dans cette tragédie antique le représentant du destin ; née dans la plus basse condition humaine, elle représente une puissance supérieure à celle des hommes les plus élevés en dignité, la puissance du mal. Cette puissance qui était dyarchie dans la pièce de Britannicus, puisqu'elle se dédoublait en quelque manière au cœur de Narcisse et de Néron, ici est monarchie, puisqu'elle n’a qu'une seule tête, OEnone. Phèdre n’est en un sens que la première de ses sujettes.

On pensera peut-être que ces confidents, pourvus d'une si grande influence, sont des exceptions

heureuses; que leur toute-puissante intervention dans le drame met dans un plus grand jour l'inutilité de leurs congénères. Nous n’aurions pas de peine à montrer que, pour jouer un rôle plus modeste, les autres confidents: sont cependant fort utiles à l'action. Nous pourrions prendre par exemple le coup de théâtre d’/phigénie ou de Mithridate — quand Arcas ou Phœdime font éelater tout à coup une étonnante nouvelle — comme le témoignage marquant de tout un ordre de services que ces humbles excellent à rendre. Mais de toutes les preuves qu'on pourrait alléguer en faveur de cette partie de L'art racinien, nous n'en voulons plus qu'une, tirée de son dernier ouvrage.

La nomenclature d’Athalie n'indique qu'un confident, Nabal; en réalité la tragédie sainte en contient deux, Nabal et le chœur des jeunes filles. C’est de ce chœur, considéré comme confident, que nous voulons dire quelques mots.

Le chœur de la tragédie grecque n'était pas toujours dans la confidence des personnages principaux : dans Agamemnon, il ne soupçonne rien du crime de Clytemnestre, et il reste si étranger dans Électre (d'Euripide) à l'attentat d'Oreste que, quand cet attentat se prépare, il n’a que des pensées de Joie, des idées de danse et de chant. Mais alors même que le chœur, par le bénéfice de sa présence continuelle, est initié aux malheurs qui vont s'accomplir, d'ordinaire il ne les avance, ni ne les retarde, ni ne les modifie aucunement; en un mot, dans une infinité de cas,

il n'a aucune sorte d'influence sur l'événement. Quelques pièces d’'Eschyle, où le chœur est plus personnellement intéressé au drame, ne doivent pas nous donner le change : le chœur antique, malgré le mot d’Horace, n’est pas un véritable acteur, ou du moins il n’a pas un rôle-actif. Dans les Perses même, il demeure purement passif. Je ne vois que les Suppliantes ou les Æuménides où il prenne une part considérable au drame proprement dit. Si ce mot d'Hermann est vrai, qu'il n'y a d'action dans le théâtre d'Eschyle, que juste autant qu'il en faut « pour renouveler le motif lyrique épuisé », il s'ensuit que le chœur en concentre en lui le lyrisme, mais il ne contient d’ordinaire à aucun degré la vertu dramatique. L'action ne vient pas de lui, elle va à lui. Dans presque tous les drames grecs (sauf un seul, les Euménides), le chœur nest pas action, mais pure passion.

Nous avons constaté que, par un procédé contraire, les confidents de Racine sont action ou font de l’action; il ne faut donc pas voir en eux — comme on l’a fait quelquefois — je ne sais quels héritiers appauvris et défigurés du chœur antique. Mais le chœur même d’Afhalie joue un bien plus grand rôle que ceux de Sophocle ou d’'Euripide. Ici on voit véritablement cet acteur que réclamait Horace.

L'emploi du chœur présentait dans Athalie plus d’une difficulté. Il fallait d’abord que ce fût un chœur de jeunes filles, pour satisfaire aux convenances délicates de la représentation. Sur ce point,

sans doute, peu de difficultés, car la Bible offre plus d'un exemple de chants sacrés exécutés par les femmes d'Israël, Mais voici l'embarras. Si la présence des femmes était toute naturelle dans une pièce comme Æsfher, qui se passe dans un sérail et développe toute une intrigue de palais, comment la justifier dans une grande crise politique et au milieu de cette révolution sanglante qui fait le sujet d’'Athalie? Sur ce point, Racine ménagea la vraisemblance avec beaucoup d’adresse. Comme il prend soin de l'indiquer dans sa Préface, il choisit pour le jour de l'action la grande fête des Juifs, la fête de la Pentecôte. Dans une telle circonstance, la présence des femmes au Temple n'a rien que de naturel. Afin de les lier plus étroitement aux acteurs, 1l suppose encore que ces jeunes filles sont pour Josabet une compagnie de prédilection : — O Filles de Lévi, troupe jeune et fidèle, Qui venez si souvent partager mes soupirs; — il en fait même des filles et des sœurs des Lévites : — Vous avez, dirontelles à Joad, Vous avez près de vous nos pères et nos frères. — Par ces liens de toute sorte, par l'amitié et par la parenté, Racine rattache fort étroitement le chœur au drame.

Mais le poète alla plus loin. Il ne lui suffisait pas de faire du chœur un témoin dont la présence fût naturelle. Il en voulait faire un témoin ardent, passionné et qui pût au besoin devenir un acteur. En d’autres termes, il voulait que le chœur fût un véritable personnage. Par là, il entendait se conformer au goût des anciens, sinon à leur pratique

constante, du moins à leurs maximes ; par là surtout, il demeurait fidèle à l’un des grands principes de sa poétique personnelle qui est d'obtenir de chacun des personnages le plus d’action possible, et de faire de tous les figurants de véritables acteurs. Il commença donc par donner au chœur un caractère reconnaissable. Le chœur d'Afhalie n'est pas, comme il arrive souvent dans le drame grec, un rôle abstrait, un personnage sans couleur et sans traits bien distincts, une simple voix collective. On sent palpiter en lui l'âme ardente d'Israël, douce dans l’amour, et implacable dans la haine :

Ingrats, un Dieu si bon ne peut-il vous charmer ? (v. 364. Cf. v. 827)

A cette vivacité et à cette flamme on reconnaît l’âme passionnée des Juifs. Et comme le chœur a sa nationalité, il a un sexe et un âge. Écoutonsles quand elles font l’aveu de leur faiblesse :

Que de craintes, mes sœurs, que de troubles mortels!

Quel spectacle à nos yeux timides !

(vv. 1187-1191)

Ces jeunes Israélites sont donc parfaitement propres à ressentir toutes les émotions du drame, à les exprimer avec force. Chaque fois qu'elles chantent, on croit entendre un écho éclatant.

Le premier chœur exalte la magnificence des dons de Dieu. Il célèbre d’abord les dons universels, les fruits, les fleurs et la lumière; il passe ensuite aux dons particuliers que le Seigneur a faits à Israël : la loi sainte, la loi pure, et ces nombreux miracles,

signes manifestes de la faveur du Ciel. Une invitation pressante à aimer ce Dieu si bon termine l’ode religieuse, une des plus magnifiques que la foi et l'amour aient jamais inspirées. Ce chœur sans doute n’est au fond qu'un cantique inspiré par la fête, comme « un hymne de la férie ». Les jeunes filles, qui viennent d’arriver, n'ont encore rien vu, rien entendu; elles ne savent rien du découragement d'Abner et des résolutions de Joad. Ce n’est que par une harmonie secrète que leur chant s'accorde à la situation, qu’elles ne disent pas un mot qui ne semble le développement lyrique des paroles de Joad et ne paraisse destiné à raffermir la foi d'Abner.

Mais le second et le troisième chœur s’inspirent visiblement du drame. Iei les chants sortent non de la fête, mais de la crise elle-même. Après le second acte, quand les jeunes filles ont été témoins de l’interrogatoire, elles célèbrent « l'enfant merveilleux » et se demandent qui il est, ce qu'il sera un jour. Puis elles se peignent sous les plus vives couleurs le triomphe de l’impie étrangère et l’éphémère succès des méchants. Ce chœur, comme l'acte dont il s'inspire, est rempli tout entier par Athalie et par Joas.

Et le troisième exprime plus fortement encore le trouble croissant du drame. Athalie a réclamé l’enfant ; Mathan, venu pour le chercher, a été ignominieusement renvoyé par Joad. Le grand-prêtre a prophétisé d'obscurs malheurs et des triomphes mystérieux. Sur le double et irritant mystère des

-paroles de Joad : O promesse ! 6 menace ! 6 ténébreux mystère ! tout le chœur se partage. Parmi ces Jeunes filles, les unes ne peuvent détacher leurs regards de tant d'objets affreux :

Sion ne sera plus. Une flamme cruelle Détruira tous ses ornements...

Dans un gouffre profond Sion est descendue ;

les autres s’attachent, au contraire, à la promesse et aux consolations :

Sion a son front dans les cieux.

Cette division du chœur à la façon des uryéo1x de la tragédie grecque, ce dialogue et ce débat animé qui se produisent au sein même du lyrisme y introduisent le drame. Ou, plutôt, est-ce l’ode ou le drame ? on ne saurait le dire, tant l’union des deux genres est consommée.

Mais ce n’est pas seulement à cet endroit de la pièce que le chœur nous apparaît avec le caractère dramatique et qu'il s'élève au rôle d'un véritable acteur. Déjà, dans le cours du troisième acte, il est intervenu dans le drame avec efficacité. Quand Joad s'étonne de trouver encore devant lui ces timides enfants, quand il veut les écarter de ce théâtre dangereux, elles le supplient de les laisser ici. Et touché de leur foi, voici que Joad ressent des émotions inconnues ; impuissant d’abord à exprimer ce qui l’oppresse, il fait appel à leurs chants pour se délivrer l’âme :

Lévites, de vos sons prêtez-moi les accords.

Ce n’est que quand le chœur a chanté « au son de toute la symphonie » que Joad prononce enfin l’admirable prophétie. Nous voyons, dans cette rencontre unique au théâtre, le lyrisme se communiquer, devenir efficace, et, par les transports qu'il inspire aux acteurs, faire avancer l’action.

Mais si l’on veut connaître toute l'étendue du rôle du chœur et sa décisive influence sur l’événement final, il suffit d'examiner brièvement le chant du quatrième acte; ce n’est pas seulement, comme on l’a dit, une sorte de « chant du départ », ou, si l’on préfère une expression de la lyrique ancienne, une sorte d’ëpéaréptoy, un air « pour charger l'ennemi ». Cette définition n'exprime que la moindre partie de son rôle; elle laisse dans l’ombre le principal, elle ne donne rien à entendre du service unique que le chœur rend au drame. Considérons plutôt l’ardente prière qui fait l'objet propre du chant. Si l’on se rappelle un instant que le grand acteur d’Afhalie, c'est le Dieu d'Israël, — que tout demeure inexplicable sans Lui, que tout s'achève par Lui, — l’adjuration véhémente du chœur, cette sorte de défi à Dieu, suprême ressource de la foi, cette mainmise enfin sur la Divinité fait du chœur, à cet endroit du drame, un acteur d’une efficacité souveraine.

C’est par de tels exemples qu'il faut juger de l'importance des confidents dans la tragédie raeinienne. Nous ne prétendons pas épuiser la question. Nous nous sommes contentés de dire quelques-uns des services rendus à l'action par ces modestes

personnages. Elle leur en doit encore dont nous ne parlons pas, car ils sont fort connus. Mais peut-être sommes-nous autorisés à conclure maintenant que les confidents de Racine ont une efficace plus haute que celle de « fournir à leurs maîtres l’occasion d’une tirade ».