CHAPITRE IV

L AMOUR Chez qui aime, « le dedans est mouvement ».

PascaL.

Sommaire : Quelle place Racine fait à l’amour. — A quel moment l'amour est porté à la scène. — Corneille et

Racine, peintres de l'amour. Du change, dans Corneille. — Que l’amour, dans Racine, n’est pas un pur ornement. Britannicus et Iphigénie. — Des combats intimes suscités par l’amour. — Du change dans Racine : la jalousie.

Il ne faut pas oublier que Racine a commencé et fini sa carrière dramatique par des pièces dont le sujet n’est pas l'amour. Ce sentiment est tout à fait étranger à Afhalie; il ne se glisse dans Esther que sous la forme épurée d’une conjugale tendresse ; il éclaire il est vrai d’un pâle rayon les noirceurs de la Thébaïde, mais ce n’est qu’en de courtes minutes que le poète lui-même semble avoir regrettées. Dans Brifannicus même, il n'imprime guère à l’action qu’une secousse plus vive, et il se cantonne à peu près dans la coulisse d’où il ne descend sur la scène qu’à des intervalles mesurés. Dans /phigénie encore, il n'est mi au principe ni au cœur de la tragédie; il y paraît à titre subsidiaire, utile sans doute, mais d'une utilité seconde, comme nous le dirons tout à l'heure.

Si dans /phigénie en Tauride le poète eût admis l'amour, dans cette Alceste qu'il avait presque achevée, et dans cet OEdipe-Roi qu'on dit qu'il méditait, on peut tenir pour certain que Racine ne lui eût fait aucune place. Mais nous n’avons pas besoin de ces suppositions pour juger du rôle que le poète donne à l'amour. Dans six pièces sur onze, l'amour est au premier plan; dans trois autres, il ne vient qu’en seconde ligne ; dans deux, il est absent. Tout ceci pour marquer avec quelles réserves 1l convient de souscrire à ce jugement de Voltaire sur Racine : la passion de l’amour « est le fondement de toutes ses pièces. » (Lettre à Maffei.)

En dépit de ces restrictions, Racine ne reste pas moins le grand peintre de l’amour. Certains poètes l'ont mis plus constamment à la scène, comme Corneille dont pas une pièce, je crois, ne se passe de ce sentiment; d’autres, comme Quinault, l'ont peint d’une touche plus complaisante; aucun ne peut disputer à Racine la gloire d’être en perfection le Tragique de l'amour. Mais cette maîtrise a été maintes fois constatée et supérieurement expliquée par la critique. Le sujet d’ailleurs ne relève pas de cet ouvrage. Nous n'avons à traiter de l'amour racinien, ni dans ses rapports avec le cœur humain et la vérité de la nature, ni dans ses convenances et son expression poétiques, mais seulement comme matière de théâtre et comme principe d’action. Nous n'étudions en ce sentiment qu'un ressort capital de la

dramaturgie de Racine.

Tragédie de Racine 12

Même en se tenant à ce point de vue particulier la critique peut, à cette heure encore, se demander pourquoi Racine a fait une si belle place à l'amour. Sans rien dire ici de beaucoup d’autres motifs considérables, comme la faveur immense qui s'attache partoutet toujours à un tel sentiment, ou encore le cas spécial qu'en faisaient, à l’aurore du règne, la cour d’un roi voluptueux et une société très courtoise, on peut se contenter de répondre à cette question par deux motifs tirés exclusivement l’un de l’âme même et l’autre de l’art du poète.

Racine d’abord a peint l’amour parce qu'il avait l'expérience de ce sentiment à un degré unique. Nous ne devons pas l'oublier, le théâtre de Racine, pour être vrai d'une vérité générale et perpétuelle, l’est d’abord d’une vérité rigoureusement particulière. Comme l’on montrerait sans peine que sa vie offre un éminent caractère dramatique, qu’elle a eu ses doutes, ses crises, son tragique sacrifice, puis sa phase sereine subitement traversée à la fin d’un court et décisif orage, on n'aurait pas non plus de peine à établir que son drame est avant tout une traduction, une sorte de projection poétique de sa vie. Il a, si je puis dire, vécu sa tragédie, avant de la représenter. Et dans son drame, l'amour tient exactement la place qu'il occupe dans sa vie.

En ce sens il est donc permis de souscrire au mot célèbre : « Racine fait des tragédies pour la Champmeslé ». On peut même sans crainte aller plus loin et dire : « Racine fait des tragédies grâce

à la Champmeslé, avec elle et par elle, » Toute pareille à l’une de ces confidentes efficaces dont nous avons parlé dans le chapitre précédent, la Champmeslé anima vraiment, attendrit, échauffa la verve amoureuse du poète. C'est lui d’abord ou c'est eux deux qu'il a peints, sans peut-être le savoir, dans ses couples d’amants. Sa tragédie reçoit ainsi, à son insu, le trop-plein de son cœur.

Mais l'instinct tout seul n’expliquerait pas de si savantes beautés. Racine « avait bien de l'esprit »; ce qui veut dire, entre autres choses, qu'il réfléchissait profondément sur son art. Et cet amour, de toutes les peintures de théâtre la plusattrayante, la plus séduisante,

Et pour aller au cœur la route la plus sûre,

ce sentiment, qui débordait à flots du cœur même du poète, sa réflexion aussi le lui révélait comme le plus puissant de tous les ressorts dramatiques, et comme le plus approprié à sa conception de l'art.

Comment Racine conçoit-il l’action dramatique, sinon comme un jeu de forces véhémentes? Préoccupé de nous offrir le spectacle de la vie dans ce que celle-ci a de plus concentré, pouvait-il peindre une passion plus active, ét en quelque sorte plus vitale? Ce sentiment, qui fait battre le plus de cœurs, est celui qui fait battre plus intensivement chaque cœur. Chez qui aime, dit Pascal, « le dedans est mouvement ». L'amour est la vie même dans son principe et dans sa plénitude. De

| plus, le drame suppose toujours quelque conflit ; et c'est pourquoi l'amour est encore la plus dramatique des passions. Il tend sans doute à la perfection de l’unité, à la paix absolue; mais il n’est — on le sait trop — qu'une guerre cruelle. Les anciens avaient compris qu'il n'y a pas de paix possible dans l’amour. Leurs philosophies les plus prévenues en faveur de la volupté, les plus ardentes à la quête du bonheur, étaient celles qui dénonçaient avec le plus de force l’amertume, l’inanité et les affres d’un tel plaisir. Beaucoup de modernes ont aussi montré dans l’amour « la cause la plus féconde qui soit en crises aiguës..., la passion qui donne le plus souvent naissance à des duels » intimes, implacables, entre l’homme et la femme (P. Bourget). L'amour serait donc joie, douceur, harmonie parfaite, s'il n’était plutôt, en effet, de toutes les guerres la plus inévitable, la plus inexpiable, et, parce que la plus intime, la plus cruellement acharnée. Excellente passion dramatique par conséquent, excellente passion tragique, pleine de déchirements, pleine de luttes animées, pleine d'action.

Il semble, que pour représenter l’amour dans sa vérité complète, il le faudrait mettre en scène dès son premier éveil et nous faire témoins de tous les progrès de la passion. Mais outre que Racine épargne, comme nous l'avons dit, sur les commencements des choses, toujours lents et incertains, 1l a un excellent motif de ne pas représenter

sous nos yeux les débuts de l’amour : s'ils ne sont pas toujours comiques, ils sont rarement tragiques. Or, Racine est aussi jaloux de pathétique que d’action. Le meilleur moment, selon lui, pour porter l'amour à la scène, c’est donc quand la passion est chargée en quelque manière de toutes ses énergies et qu’elle est à son plus haut période à la fois d’activité et de souffrance. Son théâtre n'offre à cet égard qu’une seule exception : l’amour de Néron pour Junie; cet amour, né il y a quelques heures d’une surprise des sens, se déclare tout de suite et produit immédiatement ses funestes effets. Mais l'amour de Néron n'est qu’une fantaisie passagère, c'est une passion non sans réalité, mais sans racines profondes, et, comme on dit, toute à fleur d’épiderme: Elle apporte au drame un ressort très puissant, mais moins fort de sa propre éneraie que de celle des mobiles auxquels il se surajoute. Ainsi conçu, l'amour de Néron a beau être récent, 1l a ouil produit toute l’activité nécessaire ; et comme son seul aveu est une injure pour Junie, un danger pour Britannicus, il est tragique à point. A l'ordinaire, nous l’avons dit, Racine soustrait aux yeux du spectateur la naissance de l’amour ; il en recule les commencements dans un passé plus ou moins long. S'il est arrivé une ou deux fois au poète de nous ménager la confidence de ces premières surprises du cœur, c’est que la passion de Phèdre pour Hippolyte a eu en perfection dès l’origine le caractère qui convient à la tragédie (même raison pour Ériphile) : l'amour de Phèdre

a été dès l’abord le coup de foudre le plus étourdissant et le plus douloureux que le cœur humain puisse ressentir; par un privilège unique, 1l a été dès le premier instant, et dans toute l'étendue du terme, une cuisante et angoissante passion.

Mais de ne nous peindre l'amour qu’à un stade avancé de son évolution, ce n'est peut-être pas différer des autres poètes tragiques. Corneille aussi ne nous peint la passion que dans sa maturité; il laisse à Guilhem de Castro de faire éclore sous nos yeux la tendresse de l'Infante pour Rodrigue ; et l’on peut dire, d’ailleurs, de la tragédie en général, qu'elle s’en remet à Marivaux de faire un bouquet de ces premières fleurs de l'amour. Voici précisément par où Racine s'oppose à Corneille comme peintre de l'amour; ou plutôt, puisque nous n'avons pas à étudier dans cet ouvrage la vérité ni la beauté poétique des peintures, voici quel usage nouveau Racine fait de cette passion comme ressort dramatique, voici comment il l’intéresse à l’action.

Corneille et Racine se ressemblent en ce point qu'ils ne peignent pas l’amour à ses débuts, mais ils diffèrent on ne peut plus sous un autre rapport, par la manière dont ils le font finir. Dans Racine, l'amour n’a d’autre terme que celui de la vie; la mort seule en triomphe; dans Corneille, au contraire, la volonté, quand elle le veut, a toujours raison de l'amour. Corneille ne voit dans ce sentiment qu'une victime de choix à immoler au vouloir, où tout au plus qu'un obstacle plus ardu

que surmonte l'héroïsme, ou, mieux encore, quelque haut piédestal d’où la sublime vertu de ses héros se découvre à tous les yeux.

On sait avec quelle étrange facilité les personnages cornéliens font litière de leur amour. Ils sont aussi versatiles dans les sentiments amoureux que fermes et inébranlables dans tout ce qui n'est pas la passion. Ils en viennent jusqu'à se faire un mérite de leur inconstance, et le change, comme on disait alors, est élevé par Corneille à la hauteur d’une doctrine. C’est cette doctrine du change dont il faut se faire quelque idée, pour bien comprendre combien fut différente à cet égard la conception de Racine.

Nul génie, dans notre littérature, n'est plus vaste que celui de Corneille et n'offre de plus nombreux et de plus grands contrastes. Un bourgeois timide et besoigneux, doué de la plus pompeuse et de la plus fière imagination poétique; un marguillier « mégalomane » (le mot est de M. Lemaître) ; un élève des Jésuites qui dit exactement son bréviaire, qui s'entend à la Grâce comme un théologien et en qui respire pourtant l’âme de l'antiquité paienne ; le provincial le plus cantonné en apparence dans son faubourg, et en réalité un esprit cosmopolite comme pas un, puisqu'il se partage entre deux patries et n'est pas moins de Rome que de Rouen : voilà quelques

contrastes qui peuvent nous donner une idée de ce génie complexe. Un trait domine l’ensemble : Corneille a la passion du grand. Aussi va-t-il d’instinct et tout droit à la tragédie; elle est pour lui le plus pompeux des poèmes. Et dans la tragédie, il veut de « beaux sujets », comme disait Saint-Évremond, c’est-à-dire, selon la confidence d'un de ses personnages, des « fortunes hors de l’ordre commun ». Par là, Corneille entend faire éclater la vertu de ses héros, vertu faite moins d’abnégation que de force, véritable virfu des Italiens du xvi° siècle, ou précisément exaltation de la volonté forte qui se complaît dans son déploiement, et en étale le spectacle avec orgueil. Vertu altière, par conséquent, toujours avide d’un public étendu, toujours prête à faire rayonner sur l’univers l'éclat de son mérite et à en appeler, comme Auguste, à la plus lointaine postérité.

Ne bornant pas sa gloire dans le cercle étroit de la famille, ce ne sont pas des intérêts domestiques ou intimes qui suffisent à occuper le héros. Quand les familles royales n'auraient pas constitué avant Corneille le personnel obligé de la tragédie, 1l les eût amenées sur la scène; et non pas seulement parce que les grands poussent plus loin l'expérience des passions, ni parce que leur destinée offre des contrastes plus complets : ces considérations peuvent être bonnes à un Racine, qui aime la tragédie pour la « violence de ses passions » ou « sa tristesse majestueuse ». Mais Corneille y voit avant tout un spectacle capable

d’étonner, et les grands lui sont indispensables, dont la condition enchâsse et rehausse la vertu. Ne nous étonnons pas dès lors que Corneille préfère les sentiments qui ont à la fois une matière et un théâtre illustres, les vertus que l’histoire a enregistrées ; ne nous étonnons pas s’il faut, au poète de l'admiration, des vertus publiques, et s’il sacrifie la passion qui fonde la famille à celle qui, selon les temps, édifie ou abîme les États. Entre l'ambition et l'amour, Corneille ne saurait hésiter : de ces deux sentiments, un seul, l'ambition, lui paraît marqué du sceau de la grandeur tragique. Aussi, dès la première occasion qui s'offre de déclarer sa préférence, 1il le fait sans détours : « La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d'État, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l'amour, telle que l'ambition, etc... » (Discours du poème dramatique.)

Ce n’est pas que Corneille n'ait fait à l'amour une place considérable. Je ne crois pas qu'il y ait une seule tragédie dans son théâtre où l’amour ne joue son rôle. Il est bien remarquable que dans les sujets les plus tragiques, même quand tout semblait faire une loi au poète de bannir cette passion, il l'y a pourtant insinuée. Jusque dans sa Médée, dont il semble que rien ne dût venir enjoliver l'horreur, Jason, fiancé galant, jeune premier langoureux, soupire pour Créuse; jusque dans ŒEdipe, où, à défaut du bon goût, l'exemple de Sophocle semblait devoir suffire pour écarter l'amour, Thésée courtise Dircé: et voyez Attila

enfin : le terrible « Fléau de Dieu » y veut à tout prix épouser; il flotte d’'Ildione à Honorie, se fait jouer par l’une et l’autre, et n’évite finalement le triste sort d'Holopherne que grâce à... un saignement de nez. Le grand Corneille, le poète de l’héroïsme et des passions « mâles », n'a donc pas renoncé à la peinture de l’amour. Pour trouver au xvi® siècle une tragédie sans amour, il faut la demander, à qui? à celui qu'on ne se déshabitue pas de nommer le tendre Racine.

Mais Corneille veut qu'on sache bien dans quelle mesure il admet l'amour et quel rôle au juste il lui donne. Il écrit à Saint-Évremond : « J'ai cru jusques ici que l’amour était une passion trop chargée de faiblesse pour être la dominante dans une pièce héroïque; j'aime qu'elle y serve d'ornement et non pas de corps ». C'est dans ce dessein qu'il le subordonne toujours à « quelque grand intérêt d'État, à quelque passion plus noble et plus mâle ». Aïnsi, dans Horace, c’est le patriotisme qui est au premier rang; dans Cinna, le poète peint l’héroisme de la clémence; dans Polyeucte, celui de la foi. Quant au Cid, si l'amour y tient une grande place et ose entreprendre sur le devoir, l'honneur pourtant a le dessus.

Évidemment cet amour subordonné ou subsidiaire, cet amour d'ornement ne saurait être de même essence que cet instinct dominateur qui a son siège dans les profondeurs mêmes de l'âme, qui envahit tout l’homme et y produit, selon la vigoureuse expression de Pascal, une inondation

de passion. Mais à défaut de ce principe de trouble et de faiblesse qui amollit les courages les mieux trempés et quine paraît guère compatible avec l’héroïsme, n’y a-t-il pas un autre amour, celui-là conscient et libre, qui a son principe dans les -sereines régions de l'intelligence et de la volonté? Corneille l’a pensé, d'accord en cela avec quelques grands esprits de son temps. « L'on a ôté mal à propos, dit Pascal, le nom de raison à l’amour et on les a opposés sans un bon fondement, car l’amour et la raison n’est qu'une même chose. » Si l’amour ne fait qu'un avec la raison, ou s’il y a un amour purement raisonnable, il participe donc à tous les caractères de la raison, 1l croît ou diminue avec elle. Et c'est ce que Pascal dit encore : « La netteté d’esprit cause la netteté de la passion ». Ne nous faisons donc plus une fausse et vaine idée de l'amour, ne croyons plus au moins qu'il n’est au monde qu’une seule sorte d'amour, celui que les anciens affublaient d’un bandeau, le petit dieu qui n'y voit jamais clair et qui nous aveugle nous-mêmes, (comme l'ont dit les Lucrèce, les Molière et tant d’autres), sur les mérites de la personne aimée. Non, le véritable amour est parfaitement éclairé, comme l'intelligence même. Peignons-le donc plutôt avec un regard ouvert et perçant, et comme à l’équitable justice, au lieu d’un bandeau, donnons-lui des balances. « Car (je cite un des critiques qui ont parfaitement analysé cette conception tout intellectuelle de l'amour cornélien) « l'amour ne va

pas sans estime, c’est-à-dire sans une estimation très nette et très précise des qualités de la personne aimée. Il est, au moins partiellement, au moins en très grande partie, intellectuel. »

(É. Faguet.) Telle est bien l’idée cartésienne de l'amour, et aussi celle de Pascal, mais plutôt elle n'est ni de Descartes, ni de Pascal, s’il est vrai que Corneille, avant l’un et l’autre, l'avait portée en lui et dramatiquement exprimée.

Cet amour cornélien qui n’est qu'un amour de tête, c'est-à-dire une forme de l'admiration, s'applique sans peine, par une pente naturelle, à tout ce qui paraît digne d'admiration. Il peut trouver en une créature de chair, dans une femme, son objet de prédilection; mais il faut que cette femme ait nom Chimène et qu'elle incarne en elle toutes les perfections, jeunesse, beauté, intelligence, vertu et grandeur d'âme. Or les Chimènes sont rares, même au théâtre. Les vraies filles d'Ève sont pétries d'une autre argile; elles peuvent charmer la vie de l’homme plutôt que l’ennoblr; héritières de la tentatrice, elles ont chance de ressembler plutôt à Camille, Élevons-les d'un degré, mettons en elles quelque chose de viril, elles auront.nom Émilie: mais qui ne voit tout ce qu'il y a encore d'alliage dans l’orgueilleuse amante de Cinna? Poussons alors Jusqu'à Pauline; celle-là, n'est-il pas vrai, est héroïque et tendre; elle a «sucé le lait de l'humaine tendresse » ; et pourtant, si en elle le dedans n'est que trouble et que sédilion, sa raison, la plus noble et la plus droite rai-

son qui se puisse voir, est toute-puissante sur son cœur. L'amour du héros se fixera-t-l donc sur cette femme aussi aimable qu'admirable? non, il suffit que Polyeucte entrevoie quelque chose de plus admirable encore, pour que cette vision à peine aperçue ravisse son amour. Que sert donc alors d’ennoblir la femme et de la transfigurer jusqu'à l'idéal, puisque l'esprit, avide d’admiration, épris de perfection, ne se lasse pas d’enfanter une beauté supérieure, puisqu'il est toujours en quête d'une beauté plus consommée?

Et qui ne sent d’ailleurs, se disait sans doute le naïf et fier poète, que, pour beau qu'il soit de régner sur un cœur, il est plus beau encore de régner sur des milliers de volontés ! que le bien fait à une seule âme le cède infiniment Ainsi se forme dans cette imagination ivre de grandeur et de force une idée toute nouvelle de l'amour. L'amour se détache peu à peu de son objet propre : il passe, si je puis dire, de la femme à la gloire; il dépouille son essence, il devient ambition. Et ainsi une passion mâle a succédé à la passion amollissante.

Le peu qui reste à l'amour, ainsi vidé de son contenu et privé de sa raison d'être, ne mérite pas sans doute que le cœur du héros s’y attache. Le vieux Diègue semble exprimer dès lors la pen- -sée du poète :

Nous n'avons qu'un honneur, il est tant de maîtresses ! »

Rodrigue s'indigne en vain, il a beau protester de tout son cœur :,

Mon honneur offensé sur moi-même se venge ;

Et vous m'’osez pousser à la honte du change !

L’infamie est pareille, et suit également

Le guerrier sans courage et le perfide amant. (vv. 1061-1064)

La honte du change, quelle étrange délicatesse ! Bon à Rodrigue, fleur suprême de chevalerie, de soutenir avec cette ardeur les droits et les devoirs de la fidélité amoureuse. Dévot d’une religion spéciale, asservi à un code subtil et très particulier, Rodrigue ne saurait penser autrement. Mais les autres héros n'ont pas sans doute les mêmes obligations. Citoyens de la cité idéale, sujets du seul Empire qui s’étende à tous les lieux et qui reste debout parmi tous les débris, l'Empire de la volonté, mes personnages, (semble penser Corneille), n’ont qu'une loi, mais qui contient tout : développer en soi l'énergie virile, le vouloir libre et fort; conquérir sur autrui et sur soi la plus haute et la plus absolue souveraineté. — N’avionsnous pas raison de le dire? l'amour, ici, est-il autre chose que le premier sujet, que l'humble serviteur du vouloir tout-puissant ? K

Ce n'est pas tardivement, ni même sous l'influence des querelles soulevées par le Cid, que Corneille s’est fait cette belle idée d’un amour asservi à la volonté. Dès la Place Royale (1635) Alidor, digne précurseur des Sertorius, des Pulchérie et des Camille (d'Ofhon), ou plutôt père

d'une innombrable lignée d’amoureux intermittents, volages ou volontaires, Alidor formule déjà le code d'amour cornélien :

Je veux la liberté dans le milieu des fers.

Il ne faut point servir d'objet qui nous possède;

Il ne faut point nourrir d'amour qui ne nous cède :

Je le hais, s’il me force ; ef quand j'aime, je veux

Que de ma volonté dépendent tous mes vœux.

: à (vv. 204-208)

Et sur ces fières maximes, Alidor quitte Angélique et la veut céder à Cléandre. Je ne dis pas que c’est tout à fait de la même façon, avec la même désinvolture que Polyeucte cédera plus tardë sa Pauline à Sévère. Mais qui ne saurait combien, dans les tragédies politiques de Corneille, les héros font bon marché de leur amour et se décident allègrement au change, c’est à Serlorius peut-être qu'il le faudrait adresser. Là, chacun peut s’instruire en suffisance sur cette subordination de l'amour à la politique et à la volonté. En vain Perpenna se déclare dominé par

Dre D LR AUD: DAsSsiON Qui tyrannise encor plus que l’ambition; en vain ÀAristie raille avec amertume l’infidélité commune, dit-elle, aux grandes âmes :

Sur tout ce privilège acquis aux grandes âmes, De changer à leur gré de maris et de femmes,

Mérite qu'on l’étale au bout de l'univers; (vv. 1141-1143)

en vain nous entendons gémir Sertorius :

Que c’est un sort cruel d'aimer par politique ;

nous en croyons plutôt sur leurs vrais sentiments Sertorius lui-même, tout prêt, en dépit de son grand amour, à céder Viriate à Perpenna :

Dites que vous l’aimez, et je ne l'aime plus. (v. 228)

Et nous en croyons Aristie, quand elle déclare à

Sertorius :

Laissons, Seigneur, laissons pour les petites âmes Ce commerce rampant de soupirs et de flammes.

(vv. 285-286)

Que nous voilà loin, n'est-il pas vrai? des ten-

dresses de Chimène et des fières protestations de

fidélité qu'arrachaient à Rodrigue les consolaÿons de don Diègue! Mais, dans la logique des choses,

Corneille devait aller jusque là. Faire ainsi de la

passion un hochet de la volonté conduisait fatale-

ment le poète à peindre ce je ne sais quoi, comme

‘dit Aristie :

Qui n’est qu'un pur effet de noble politique !. (v. 329) Dans de semblables calculs, le cœur ne compte plus pour rien. L'amour ainsi conçu n’est qu'un mode ou un moyen de la volonté ; il n'existe que dans sa dépendance. C’en est donc fait de son intérêt propre. C'en est fait aussi de son influence sur l’action. La vie, qui s’est retirée de cette ombre de sentiment pour passer toute à la volonté, ne laisse subsister en lui qu'une pure apparence, propre seulement à se teindre de quelques pâles reflets. Exsangue et inanimé, il