CHAPITRE PREMIER

« Quand il avait lié toutes les scènes entre elles, il disait : A/a tragédie est faite. »

(Note manuscrite de J.-B. Racine.)

SomMaIRE : L'ordre du drame. — L'ordre de la chronologie. — L'ordre du progrès continu. — L'ordre organique. — L'importance du quatrième acte, chez Raçine. — Solidité du drame. — Équilibre des proportions. — Beauté vivante de l’œuvre.

Du point de formation de l'acte. — Solidité de l'acte. —

Variété de sa contexture. — Harmonie générale de l'œuvre.

A la marge d’une édition de la Poétique, Racine avait écrit ces mots : « La constitution est plus difficile que l'exécution ». Par cette note et celles qui l’accompagnent, il marquait combien les réflexions d’Aristote sur la composition lui paraissaent fondées. S'il écrivit ces notes marginales dans sa jeunesse — et il est permis de le croire, — il dut connaître bientôt, en se mettant à l’œuvre, combien il avait deviné Juste quand 1l souscrivait ainsi aux remarques d'Aristote. Racine, 1l est vrai, ne nous à guère fait d'autre confidence importante sur ce point. Nous n'avons de lui

Tragédie de Racine. 17

aucun aveu sur ses difficultés, ses tâtonnements, ses industries ; rien qui ressemble, même de loin, aux piquants bavardages de Voltaire touchant « les cordes et les poulies qui font mouvoir la machine », ou sur la peine qu'il trouve à les faire aller juste (18 juin 1759). Nous en sommes réduits au vague témoignage de Jean-Baptiste Racine d’après lequel son père avait accoutumé de dire : « Mes scènes sont liées, ma tragédie est faite ». Mais son art a beau se cacher, nous pouvons peut-être l’entrevoir. Nous allons essayer de découvrir comment Racine conçoit l'architecture générale de son drame, puis dans quel ordre, d’après quelles règles il en dispose les parties, actes et scènes.

Il y a bien des manières de construire un plan dramatique. Sans prétendre les énumérer toutes, on peut ramener les plus fréquentes à deux ou trois combinaisons principales. Dans les pièces simples à la mode antique, qui sont la mise en œuvre d'une légende, ou dans les drames modernes très différents d’ailleurs, qui s’inspirent de la chronique et de l’histoire, par exemple dans ceux de Shakespeare, de Schiller, etc., le poète suit un ordre tout naturel, qu'on peut appeler chronologique. Les actions en effet y coulent en quelque sorte au fil du temps. L'écrivain semble se reposer sur l’histoire du soin de mettre dans la succession des événements cette variété qu'exige le théâtre. Dans ce système, il arrive que l'intérêt dramatique souffre de grandes inégalités, il a ses hauts et ses

bas, il subit même plus d’une éclipse, et l'on voit parfois toute la seconde moitié d’un drame le céder de beaucoup en intérêt à la première. On le montrerait sans peine par l'étude de Macbeth, qui est pourtant réputé à bon droit une des merveilles du théâtre. Chef-d'œuvre, sans aucun doute, mais assujetti dans sa composition à une autre esthétique que celle dont relève notre tragédie.

Les théoriciens du drame français s'accordent généralement pour partir de la fameuse règle formulée par Boileau :

Que le trouble toujours croissant de scène en scène...

L'ordre ramené au progrès de l'intérêt est une des maximes constantes de notre critique théâtrale. C’est sur ce point que Corneille fonde l'excellence de Rodogune : « Cet heureux assem-

lage est ménagé de sorte qu’elle s'élève d’acte en acte. Le second passe le premier, le troisième est au-dessus du second, le dernier l'emporte sur tous les autres. » (Eramen.) Il semble donc que Voltaire, parfaitement versé dans la connaissance du théâtre, exprime la loi même de notre tragédie quand il proclame en termes vifs la nécessité d’une conclusion dramatique : « Sans beau cinquième acte, pas de salut! » Sans décider encore si l’auteur de Bérénice se fait une affaire de ménager avec une telle rigueur l’accroissement du trouble et le progrès continu des actes, il faut dire dès maintenant quil ne voit pas, comme Voltaire, dans le cinquième acte, le moment essentiel de sa

tragédie, celui d’où dépend la constitution du drame et son succès. Il est évident que tout aboutit là, et que c’est une pièce capitale. Mais, tandis que chez Corneille le cinquième acte est souvent aux autres dans une relation de cause à effet, chez Racine, il n’est qu’un dernier effet ou proprement un terme.

On conçoit très bien que, dans le système de Corneille fondé sur l'admiration, il s'agisse avant tout de tenir longtemps en haleine l'esprit du spectateur, et de réserver les coups les plus forts pour le dénouement. A trop avancer au contraire dans l’intérieur du drame ces miracles du vouloir qui sont sa matière favorite, il lui deviendrait difficile de maintenir le reste de sa pièce à une hauteur suffisante ; l’intérêt aurait plus de chance de faiblir que d'augmenter. Il échappe à ce péril, dans le Cid et dans Polyeucte, par un prodige d'imagination pathétique ; mais de telles prouesses ne sont qu'une hasardeuse exception, qu'un bonheur du génie. L'auteur d’Horace s’en aperçoit bien; 1l nous en fait apercevoir aussi : combien son dernier acte le cède aux autres en beauté! Aussi, dès Cinna, se range-t-il à la formule qui tendra bientôt à régir ses tragédies. L'action essentelle et qui donne son nom à la pièce, l'héroïque triomphe de « la clémence d'Auguste » est repoussé Jusqu'au cinquième acte. Tout le reste n’est plus qu'un acheminement — un peu lent parfois — à cet événement décisif. Telle la constitution de Cinna, telle aussi, la plupart du temps, celle de

ses autres tragédies. Nous citions Rodogune, qui nous offrait sur cette matière le témoignage même du poète. Il faudrait citer mainte autre pièce ; pour n'en nommer qu'une, la principale différence de la conduite de Tite et Bérénice avec Bérénice de Racine peut se ramener encore à ce point : toute la constitution de la pièce de Corneille est ménagée en vue de faire éclater comme un coup de surprise, dans un beau cinquième acte, la force d'âme de Bérénice.

Ce système a ses avantages et ses inconvénients. Il tient longtemps en suspens l’âme du spectateur, il l’ébranle à la fin d’un coup d'autant plus fort qu'il est plus surprenant et que rien après n’en vient amortir l’impression. Nous emportons avec nous du théâtre l'émoi en vue duquel nous étions convoqués. Mais nous payons parfois notre plaisir d’un peu de peine. Il nous a fallu traverser plus d’une aridité pour boire enfin à cette coupe d’émotion vive. En tout cas, — et c'est ce qu'il importe de retenir, — cette subordination du drame entier à une partie maîtresse, qui en est la conclusion et aussi la raison d’être, est bien conforme à un système dramatique fondé sur l’étonnement.

Racine a pour principal ressort le pathétique d’attendrissement. S'il prétendait nous émouvoir uniquement par des infortunes matérielles, des catastrophes ou des morts, le lieu tout indiqué pour le maximum de l'intérêt tragique serait toujours le cinquième acte. Car la mort est le dernier mot de tout, il ne reste plus après qu'à tirer

le rideau. Mais Racine déclare, dans la préface de Bérénice, que « ce n’est point une nécessité qu'il y ait du sang et des morts dans une tragédie ». Cette déclaration est de conséquence. Il ne faut pas y voir une parole du poète bonne à ne justifier qu'une tragédie particulière. Le mot a une portée plus grande. Racine indique par là non seulement que le pathétique de Bérénice ne repose pas sur une catastrophe sanglante, mais encore que les « tueries » de Bajazet, et de ses autres pièces, n’en sont qu'une manifestation secondaire, nullement indispensable. Où réside donc alors pour lui la vraie source, la source profonde et dernière de l’émotion tragique? N'en doutons pas, c'est avant tout dans le spectacle des déchirements du cœur. Ces monologues étudiés dans le chapitre précédent, ces orages de l’amour, ces crises de jalousie dont il a été question plus haut, que sais-je? toutes ces luttes douloureuses de la passion, voilà, selon Racine; ce qui est propre à engendrer « cette tristesse.… , qui fait tout le plaisir de la tragédie ». Mais il n’y aurait pas à presser beaucoup le poète pour lui faire reconnaître que de tous ces principes de tristesse aucun n'est plus riche à la fois en émotion et en action que les luttes de l’âme aux prises avec elle-même. Il proclame encore dans la préface de Bérénice la supériorité d'une action simple, « soutenue de la violence des passions ». Or, quand celles-ci sont-elles plus violentes que lorsqu'elles se déchainent, comme en champ elos, les unes contre les autres, dans le cœur d’un même per-

sonnage, que lorsqu'elles s’allument au même foyer brûlant de vie? Ces discordes intestines sont, nous l’avons montré, les plus furieuses de toutes; ce sont donc pour le spectateur les plus attachantès et les plus pathétiques. Il s'ensuit qu’elles sont, pour le poète, l’objet essentiel du drame.

Il s'ensuit par là même une importante conséquence pour la constitution de la pièce. Celle-ci reposant en très grande partie sur un doute pathétique du personnage ou des personnages protagonistes, force est au poète de ménager d’abord avec le plus grand soin la place où ce doute, gros d’action, se résout dramatiquement. Il est bien évident qu'il ne saurait, sans dommage pour l'intérêt, ni la trop avancer, ni la tropretarder. Au début ou près du début, la résolution décisive serait prématurée, et l’action, par hâte de se produire, épuiserait trop tôt sa fécondité. A la fin, le pathétique du doute s’amalgamantavec celui de la catastrophe, tout deviendrait confus ; nous tomberions des dégoûts de l’inanition dans ceux de la satiété. Mais deux actes semblent marqués d'avance pour recevoir et développer ce pathétique supérieur qui découle des souffrances de l'âme. C'est le troisième et le quatrième acte. Le premier des deux, tout à fait central dans le système classique, est peut-être encore trop éloigné de la fin pour que, dans la plupart des cas, le poète lui confie des actions décisives étroitement unies au dénouement. Il les réserve donc de préférence pour le quatrième acte. C’est à ce moment précis que quelques-unes de ces âmes principales enfantent

dans la douleur les volontés dont dépend la catastrophe.

L'examen rapide du théâtre de Racine démontre de la manière la plus certaine l'importance du quatrième acte dans l'architecture de ses pièces. C’est jusqu'au quatrième actequ'ilrecule dans la Thébaïde « la scène à faire », l’entrevue d'Étéocle et de Polynice (celle-ci chez Rotrou avait lieu dès le deuxième acte). Il est vrai que tout l'ordre d'Alexandre tend au contraire à retarder jusqu'à la fin (Ve acte) la rencontre émouvante d'Alexandre et de Porus; mais, dans cette pièce, Racine est tributaire des conceptions de Corneille, il limite sur ce point comme sur d’autres. Peut-être ne se serait-il pas tant félicité, dans la préface, de ses scènes « bien remplies », s'il n’avait pas eu quelque peine à éviter l’écueil de ce système. En tout cas, 1l y renonce à partir d'Andromaque. Dès le quatrième acte, tout le dénouement se dessine : Andromaque se résout à suivre Pyrrhus à l'autel, Hermione à l'y faire assassiner. Dans Britannicus, les événements décisifs se rapprochent plus encore du début : au deuxième acte, Néron est devenu amoureux de Junie; au troisième, nous voyons la dramatique rencontre de Néron et de son rival ; au quatrième pourtantest réservée l’entrevue capitale d'Agrippine et de l’empereur et l’évolution décisive de l'âme de Néron. Au quatrième acte encore l'explication de Titus et de Bérénice et, avec la crise suprême de Titus, le dénouement moral de l’action. C’est toujours dans le même acte que Roxane a la pleine

révélation de son malheur (monologue); que Mithridate atteint au paroxysme de sa rage (monologue), et ne se détourne de Monime que pour fondre sur les Romains; qu'Agamemnon soutient ses plus rudes combats, prend ses résolutions décisives (monologue); que Thésée abusé voue son fils à Neptune; que Joas se découvre roi!.

Comme on le constate par cette rapide revue, le quatrième acte a dans la tragédie de Racine une très grande importance. Ce n’est donc plus, comme à l'ordinaire chez Corneille, sur le seul acte de la fin que s'oriente le plan du drame, mais sur les deux derniers. Sans doute, on ne saurait affirmer du quatrième qu'il s'offre toujours dès l’origine au poète comme lé moment capital de l’action. Il est bien certain que celui-ci a d'abord présent à la pensée le dénouement matériel, par exemple le meurtre de Pyrrhus, l'empoisonnement de Britannicus, la mort de Bajazet, etc. Il serait même aisé d'établir que, dans certains cas, comme pour /phigénie, l’événement final, le fait concret du sacrifice, non seulement préexiste à tout dans l'esprit du poète, mais, en un sens aussi, prédétermine tout, influe de la façon la plus décisive sur la structure de l’œuvre entière. Cependant, très vite, un autre moment lui apparaît, qui se révèle bientôt dans le plan comme un centre de formation d'une importance considérable : c’est le quatrième acte. L'attention de

1. Dans les pièces de Voltaire qui aboutissent à une reconnaissance, celle-ci a lieu le plus souvent au cinquième acte. (Exception pour Mérope.)

Racine se fixe sur ce nouveau moment qui, manifestant de plus en plus sa fécondité, devient réellement le point de convergence de l’action. On peut même dire, sans paradoxe, que dans cette tragédie qui, nous ne pouvons trop le répéter, repose en majeure partie sur un doute, l'heure où ce doute se résout est en somme le véritable dénouement. Là se décide en effet l'événement capital qui, dans le dernier acte, ne fera plus que s’accomplir. Le dénouement ainsi compris occupe donc deux actes : le cinquième et dernier, où se consomme sa brutale exécution, (c’est le lieu « du sang et des morts », dont Racine nous parle avec quelque dédain) ; le quatrième, où s’élabore sa germination spirituelle. Celui-c1 est bien réellement le nœud de l'ouvrage, le vrai noyau de la cristallisation dramatique. Tout s'organise autour avee une.

grande facilité. Tandis que l'acte de la fin donne à cette conclusion morale son complet développement, le troisième acte y achemine et la prépare. Le second flotte, selon les cas, entre le premier et le troisième, soit qu'il serve de complément à l'exposition|!, ou comme de première traite dans la marche au dénouement.

Ces simples observations que l’on pourrait détailler davantage suflisent, je crois, à établir que la tragédie de Racine a une beauté plus régulière que le drame de Shakespeare, et plus pleine, plus solide que celui de Corneille. Sur le premier point,

1. Sur l'exposition, voir la première partie, ch. IN, (En particulier, pp. #6 et suiv.— Cf. plus bas, pp. 269 et suiv.)

il n'y a guère de doute, aussi nous n’y insistons pas. Mais il est certain encore que cette ordonnance permet de constater d’un coup d'œil la plénitude d'action de la tragédie racinienne. Car d’abord le poète, décomposant ainsi le dénouement en deux phases distinctes, le féconde autant qu'il est possible, met au jour et en œuvre toutes ses énergies dramatiques. Et ce qui n'était chez Corneille qu'une belle, qu’une surprenante explosion de la dernière heure, devient chez Racine une crise habilement prolongée dont tous les moments font péripétie et spectacle. De plus, cette extension du dénouement le rapproche du centre de la pièce, d'où son activité et sa fécondité, gagnant de proche en proche, semble se communiquer à la première partie, sinon au début lui-même. Un exemple permettra de comprendre cette nouvelle conséquence.

Quand l’auteur de Cinna reléguait au cinquième acte la résolution des incertitudes d'Auguste, il se voyait en peine de remplir son commencement.

Aussi bien, pour fournir de matière au second acte, il empruntait à Dion Cassius une longue délibération, plus oratoire que dramatique. Jamais Racine, je crois, n’éprouva pareil embarras. Bérénice même, à cet égard, ne perd aucunement à être rapprochée de Cinna. Par la manière en effet dont le poète développe l'irrésolution de Titus, par la place qu'il assigne à la décisive entrevue, (celle-ci a lieu au quatrième acte), il trouve pour le troisième et le deuxième des ressources faciles de mouvement et d'action. Dès le second acte,

Titus, qui se croit décidé à rompre avec Bérénice, confie son intention à Paulin, sans avoir le courage d'en saisir Bérénice; à l’acte suivant (III°), il fait un pas de plus, il déclare son dessein à ‘Antiochus; mais incapable encore de prévenir lui-même son amante, il charge celui-ci de Île faire à sa place. Ce n'est qu'au quatrième acte qu'il fait connaître enfin à Bérénice sa résolution de rompre; et cette volonté, si lente à s’affermir, s'est à peine déclarée, la douleur de Bérénice et ses propres souffrances d'âme remettent, en quelques minutes, tout en question : c’est la crise fameuse qui fait de ce moment de « l’élégie » un des actes les plus puissamment animés et les plus dramatiques du théâtre. Qu'on suppose maintenant cette démarche et cette crise ajournées au dernier acte : du coup, l'équilibre de la pièce est compromis et, conséquence plus grave, tout le début, ou du moins un acte entier, — le deuxième ou le troisième, — se viderait d'action. Il faudrait donc pour remplir ce trou béant y infuser quelque délibération politique à la mode de Cinna ou quelque intrigue compliquée, dans le goût de celle de Tite et Bérénice. Racine peut se passer de semblables expédients. Il lui suffit pour cela d'avancer d’un acte la grande crise morale de Titus, de la développer à fond, d'en décomposer les moments, puis de les distribuer par ordre et gradation dans les deux actes qui précèdent. Je veux bien que ce soit là de l'analyse, mais loin que celle-ci se manifeste aux dépens de l'action, j'admire combien ici

l’ordre équivaut au mouvement et paraît l’expression même de la vie. Si, comme le disait Dumas fils, « en fait d'art dramatique, tout est dans la préparation », quel art plus merveilleux que celui de Bérénice? Où la simplicité révéla-t-elle plus de richesse ?

Cet abbé de Villars parlait done à l’étourdi, quand il prétendait que, dans Bérénice, « la scène ne s'ouvre pas assez près de la catastrophe ». Celle-e1 au contraire est fort rapprochée du début, puisque la rupture de Titus est, dès le second acte, décidée en principe, que l'acte IT l’avance, que l’acte IV la consomme (au moment même où il paraît la retarder), tandis que le cinquième, comme on sait, n’a d'autre objet que de relever en force et en noblesse le pathétique de ce long dénouement.

Il faudrait en conséquence retourner ce jugement inexact, et dire : Dans les tragédies de Racine, la catastrophe est toujours imminente. Non seulement elle va au devant du début, prend possession d’un acte qui, d'ordinaire, ne lui appartient pas (le IV*); mais ce début même en est un moment avancé. L'acte I°, nous l'avons vu ailleurs, n’est pas un pur acte d’éclarcissement, une simple exposition (v. Prem. part., chap. IT) ; il se révèle, dès l’abord, non comme commencement, mais comme terme. Ce qu'Alfred de Vigny disait de notre tragédie en général, il le faut donc affirmer pour Racine du premier acte lui-même : « il révèle une action mûre au lever du rideau, qui ne tient plus qu'à un fil, et n'a plus qu'à tomber ». (Lettre LOT 2)

En faut-il un autre exemple que Bérénice, nous l'emprunterons à Phèdre. À en croire Voltaire, la conduite de la pièce de Pradon serait « à peu près la même » que celle du chef-d'œuvre de Racine. Bayle même allait jusqu’à prétendre que,

pour avoir une Phèdre parfaite, il faut le plan de Pradon et les vers de Racine ». En vérité, le plan de Pradon est aussi ridicule que son style. On sait que, dans sa tragédie, Phèdre n’est pas encore l'épouse de Thésée, elle lui est seulement

accordée :

Je porte sa couronne, il a reçu ma foi.

Sans insister sur cette niaise modification qui ruine le sujet par la base, il n’y a qu'à jeter un coup d'œil sur le plan des deux drames pour y découvrir, en dépit de certains rapports (dont l’explication nous est connue), des différences où éclate la supériorité écrasante de Racine. Je n’en signalerai qu'une, brièvement: Dans Pradon, c'est seulement au troisième acte que Phèdre se déclare à Hippolyte : elle a attendu pour cela que Thésée fût revenu! Racine place au second acte la déelaration incestueuse. Il n’est pas en peine en effet de remplir le milieu et la fin du drame. Il estime d’ailleurs qu'il n'est jamais trop tôt pour faire produire à la violence des passions les grands effets dramatiques dont elles sont capables. Ainsi dans Phèdre encore nous remarquons ce même art d'imprimer au drame dès le début tout le mouvement possible, et le rideau se lève sur « une action

mûre ». [1 ne faut pas craindre de répéter le mot de Vigny. On ne saurait mieux marquer la raison qui donne à toute l'architecture, dans chaque

drame de Racine, un caractère de force et de solidité.

Comme il y a dans chaque tragédie de Racine un acte qui sert en quelque sorte de clef de voûte à toute la construction, dans chaque acte aussi on trouve une scène principale qui est la pierre d'angle de l'acte. Celle-ci en assure d’abord (comme le fait l’acte pour la pièce) la solidité et l'harmonie. Mais son rôle est plus important. Car elle accroît la richesse de tout ce qui l’entoure, elle féconde l'acte entier, et l'on peut avancer qu’elle en est la véritable source.

Voltaire disait : « Il faut regarder les cinq actes d’une tragédie comme cinq provinces, dont chacune doit avoir sa capitale... » L'image est ingénieuse; je l'accepte volontiers, mais à la condition qu’on voie dans cette capitale un centre d’où l’activité déborde et se communique de proche en proche à tout l'entourage, un foyer véritable de vie. Chaque acte, on va le voir, a son germe, son point de formation dans une scène privilégiée, laquelle, si elle n’est pas la première qu’ait conçue le poète, du moins, dès qu’elle s'offre à sa pensée, devient 1e pivot de l’acte et y commande le reste.

Prenons par exemple Andromaque. — Pour le

premier acte, il n’est pas malaisé de découvrir dans la scène où Pyrrhus refuse d'accéder aux demandes d’Oreste le germe de l'acte entier (sc. IT). Mais ce refus n’a d'intérêt et même de signification qu'autant que nous sommes au fait de la situation des personnages et de leurs sentiments respectifs. D'où l'entretien préalable d'Oreste avec Pylade (sc. I). Il tarderait trop à produire son effet dramatique, si Pyrrhus ne s’en faisait sur l'heure un titre auprès d'Andromaque : ceci motive la scène suivante (IV), où Andromaque nous est montrée dans une vive opposition avec son importun bienfaiteur. — Le noyau du second acte est la courte scène IV : Pyrrhus vient tout à coup se dédire auprès d’Oreste, il lui livrera sa victime. Il importe de dire au spectateur les motifs d'un si grand changement. Racine a dû y penser tout de suite; il nous donne cette explication dans la scène qui vient immédiatement après (entretien de Pyrrhus et Phœænix, se. V). Tout d’abord, pour frapper d’un coup plus rude la sensibilité d'Oreste et ménager à cette place une péripétie plus surprenante, le poète a commencé l’acte par des scènes propres à exalter l'espérance du malheureux (se. II, entretien d'Hermione et d'Oreste), la scène I sert de prélude à cet entretien). — L'acte troisième a évidemment pour point de formation le rapprochement de Pyrrhus et d’Andromaque : ceci occupe deux scènes qui en réalité n'en font qu'une (VI et VIT!) Andromaque, on

{. On sait que la scène est constiluée par l'entrée ou la sortie d’un personnage, mais tel de ces déplacements a

le sait, n'accorde rien à Pyrrhus; il faut les pressantes prières de Céphise pour la décider du moins à « consulter son époux » ; c’est le sujet de la scène finale de l'acte (sc. VIII). D'autre part la rencontre de Pyrrhus avec Andromaque avait été préparée par une courte rencontre d'Andromaque avec Hermione qui, transportée d’une joie à peine dissimulée, avait fui les importunes prières de la mère d’Astyanax et laissé sa rivale au lieu même de la prochaine rencontre (se. IV). Et cette joie superbe d’'Hermione, suffisamment justifiée par l’apparent retour des choses, avait été portée à son comble par un autre entretien où l’exaspération d'Oreste s'était dissimulée sous d'ironiques compliments (sc. 11). Enfin, le courroux de ce dernier ne s'était fait « si modeste » que parce qu'il recélait dans son cœur les résolutions désespérées dont Pylade avait reçu l’aveu (sc. I). On le voit donc, dans cet acte très plein, rien n’est confus ni parasite; tout sort d’un germe unique richement épanoui. — Dans l'acte IV, la scène originelle est celle où Hermione, décidément abandonnée, arme le bras d'Oreste : 1l frappera Pyrrhus au temple (se. IT). Nous avions appris en effet de la bouche d’Andromaque qu’elle consentait à se rendre à l’autel (sc. T). Hermione, à la fin de l’acte, est confirmée dans le crime par les nouveaux affronts que lui

peu de conséquence sur l’action; c’est le cas ici : Pyrrhus ne fait éloigner Phœnix que pour parler plus à l'aise. Ce mouvement n’a d'intérêt que pour l'étude du caractère des confidents (v. le chapitre 3 de la II° partie).

Tragédie de Racine. LS

inflige Pyrrhus (sc. V). — L'acte V a son germe dans le meurtre de Pyrrhus : Hermione en apprend la nouvelle avec horreur(se. III). Peu auparavant, elle ne savait si elle voulait ou non sa mort (sc. I); elle venait pourtant à l'instant de la souhaiter plus que jamais (sc. Il). A peine l’a-t-elle apprise, elle court se tuer, et ce nouveau malheur ébranle la raison d'Oreste (sc. V). — Telle est dans Andromaque la genèse des actes. Par la structure de cette pièce, on peut se faire une idée des autres.

Ce qui ressort de cet examen, c’est d'abord la solidité de l'acte. Il n’y a pas de place dans cette construction serrée pour une scène inutile. Racine s’est expliqué sur ce point dans la préface de Mithridate : « Les plus belles scènes sont en danger d’ennuyer, du moment qu'on les peut séparer de l’action, et qu'elles l’interrompent au lieu de la conduire vers sa fin. » La grande délibération de Mithridate, que vise ici le poète, est bien liée à l’action de la pièce : (Je m'en suis servi pour faire connaître à Mithridate les secrets sentiments de ses deux fils)!. Les scènes d’'Andromaque dont nous avons marqué la suite n’ont pas entre elles un lien moins évident. Il serait impossible d’en retrancher une seule sans affaiblir l’ensemble. Plusieurs même, moins importantes et que nous avons passées sous silence, sont encore des moments utiles. La très courte scène (V) de

1. On pourrait comparer à cette scène pour l'opportunité et la liaison la délibération d'Auguste dans Cinna.

l'acte IT, où Céphise relève le courage d’Andromaque désespérée et d’un mot la prépare à faire

bonne figure à Pyrrhus, est fort bien motivée. Il

en faut dire autant de la scène III : Hermione, après avoir subi l'entretien d’Oreste, se détend auprès de Cléone, se confirme dans son espoir et sa Joie orgueilleuse ; elle ne peut mieux se préparer aux « mépris » qui, l'instant d’après, lui feront fuir les prières d'Andromaque. De même, dans l'acte second, il est bon que nous voyions Oreste s’enivrer d'amour et d’espoir aussitôt avant l'heure marquée par la fortune pour sa cruelle défaite (sc. IIT). Voilà des scènes qui, pour être secondaires, ne sont pas, je crois, en danger d’ennuyer.

Ce dernier exemple nous amène à dégager une autre loi qui régit la structure de l’acte. Avec la solidité, qui en relie étroitement toutes les pièces, il convient d’y relever la variété de la distribution. [Il ny a pas d’acte en effet où l’action ne nous réserve quelque surprise intéressante. Ces « changements des choses en leur contraire », c'est-à-dire ces péripéties que l’auteur de la Poétique signalait comme un grand élément d'intérêt, sont de tous les instants dans un drame fondé sur les incertitudes du cœur. Ainsi, au second acte, la résolution déclarée par Pyrrhus de renoncer à Andromaque; au troisième, son ralliement non moins subit à l'amour qu'il dénonçait. Par un progrès remarquable, le quatrième acte nous offre à lui seul autant de péripéties que les deux précédents : l'amour d'Hermione se métamorphose en

haine et l’aversion d'Andromaque pour Pyrrhus s'y change en douteux accord. Si naturels que soient ces changements, l’habileté de la structure fait de chacun d'eux une péripétie surprenante. C’est toujours quand le personnage s’y attend le moins, et de la manière que le spectateur saurait le moins pressentir, que le poète

Change tout, donne à tout une face imprévue.

Oreste, au deuxième acte, se doute si peu du changement de front de Pyrrhus qu'à la minute précédente sa Joie éclatait bruyamment. Pyrrhus est le premier surpris, au troisième acte, de se sentir si faible en face d’Andromaque ; ce n'est pas elle qu'il cherchait, et il s'efforce encore de la fuir. Quand, à l'acte suivant, les Céphise et les Cléone sont rendues confidentes des projets de leurs maîtresses, elles n’en croient pas leurs sens : (Que dites-vous ? 6 Dieux !); nous ne sommes pas moins surpris qu'elles.

AÀ ces lois d'unité et de variété il en faut joindre une autre qui les complète et les domine, c’est.la loi d'harmonie, c’est-à-dire de conformité parfaite avec la vie. Dans chaque acte, cet ordre compact et riche en péripéties paraît moins le fruit du calcul que l'effet naturel des passions vivantes. Il n’y a pas de trou dans le délicat tissu du drame, ni de stagnation dans son cours, parce que l'énergie des âmes toujours émues produit sans cesse des mouvements animés qui se communiquent à l'action. Celle-ci n’est jamais en

repos ; chaque scène y ajoute le poids d'un nouveau sentiment, à chaque minute la force est augmentée. Dans cette tragédie tout active, la scène, 1l semble, pourrait se nommer le «moment ». Mais, pour les groupes de scènes, inutile de chercher une dénomination plus juste, le nom consacré est le meilleur possible : c’est réellement un acte, dans la rigueur du terme, que le drame a enfanté.

Les entr'actes eux-mêmes ne suspendent pas le cours pressé de l’action. Hegel disait que ses compatriotes leur donnent parfois le nom de pauses ; ce nom ne leur conviendrait pas dans la tragédie de Racine. Car toujours ils la jalonnent, ils la ponctuent, sans pour cela l’interrompre ; il arrive même souvent qu'ils lui apportent, eux aussi, le poids d’un moment décisif, On le constate à deux reprises dans la seule Andromaque : d’abord entre les deux premiers actes, quand Andromaque va embrasser son fils et, après le troisième, lorsqu’elle demande aux mânes d'Hector de lui inspirer sa conduite. Telle est l'énergie des passions qu’elles ne souffrent n1 repos, ni ralentissement et ne cessent, même loin de nos yeux, de promouvoir l’action. Ù

Et de même encore, les péripéties les plus surprenantes ne sont pas, dans ce drame, une adroite industrie du dramaturge, un pur jeu de l’imagination scénique en peine de varier les effets. Elles ne procurent de surprise qu'aux esprits distraits qui ne pénètrent pas bien l’âme humaine et n’y découvrent

pas ce qu'un contemporain du poète appelle

« les ressorts et les rouages qui font mouvoir la machine ». Plus attentifs ou plus pénétrants, instruits à l’égal d'un Racine dans la science de . l'âme et des lois de la scène, nul doute que nous pourrions réinventer son ordre, même dans ce qu'il offre en apparence de plus libre et de plus imprévu. Car ces tournants brusques du drame, ces à-coups de l’action, ce sont, en réalité, des réactions fatales du cœur, des détentes logiques de la passion. On le comprend donc bien, en matière d'art, — comme pour tout le reste, — il en faut toujours revenir avec Racine au même principe. C'est le cœur qui lui révèle le fond de la nature humaine, c’est le cœur qui enrichit son drame de tant de mouvements et d'action, et c’est le cœur aussi qui lui dicte son ordre.