CHAPITRE PREMIER

« “Qoneo Coov »

SOMMAIRE : D'un premier mode de la simplicité racinienne : ni « duplicité d'actions », ni « quantité d'incidents ». — Coup d’œil sur Shakespeare. — Racine raffinant iei sur les Grecs. — Deuxième mode de la simplicité : découverte de la complexité de l’âme. D’où complication apparente de son drame.— Coup d'œil sur les Grecs. — La simplicité ainsi fécondée ne coûte rien à l'unité. — Coup d'œil sur le théâtre de Corneille.

Dans la préface de Bérénice, Racine nous fait connaître quelques-uns des mérites de son sujet pris en soi-même, puis il ajoute : « Mais ce qui m'en plut davantage, c’est que je le trouvai extrêmement simple. » Cette déclaration ne nous étonne pas. Bien avant Bérénice, Racine ne manque pas une occasion de prôner la simplicité d'action. Il en parle déjà dans les préfaces de la Thébaïde, d'Alexandre et de Britannicus ; et si, dans ses confidences d'art postérieures à 1670, le poète est surtout occupé d’autres questions, il n’est pas douteux que cette qualité lui demeure aussi chère. On peut affirmer qu'avant comme après Bérénice, il n’est pas un sujet traité par Racine qui ne lui ait plu d’abord et ne

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se soit recommandé à son choix par sa grande simphicité.

Mais que faut-il entendre au juste par cette simplicité si vantée par Racine, si constante même chez lui qu’elle semble pouvoir résumer tout son art ? S'en fait-on toujours une idée bien exacte ? Et Racine lui-même en a-t-il connu d’abord tout le mérite ? La simplicité d'action ne ménage-t-elle la clarté qu'aux dépens de la sève dramatique, ou, au contraire, a-t-elle en soi quelque vertu secrète de force et de fécondité ?

Il semble que Racine ait commencé par voir dans la simplicité une limite ou une digue nécessaire au drame; il ne paraît en avoir connu d'abord que le mode négatif et la vertu pour ainsi dire prohibitive. Ainsi, dans la préface de la Thébaïde, il reproche à Rotrou d’avoir réuni dans une seule pièce . deux sujets différents : cette duplicité d’actions, nous dit-il, a pu nuire à l'ouvrage de Rotrou. Pour lui, il n'a garde d’'encourir ce reproche, et nous déclare qu'il dresse à peu près son plan, sur les Phéniciennes d'Euripide. Mais la tragédie grecque, quoique plus simple et plus solide que la pièce de Rotrou, paraît encore à Racine d’une simplicité suspecte, d'un intérêt mêlé: elle tient de la chronique ; le sort de Thèbes, la chute de la maison d'Œdipe peuvent y disputer à l’antagonisme d'Étéocle et de Polynice l'attention du spectateur. Racine réduit donc ce sujet à un point unique: la haine des deux frères. Et le sous-titre qu'il donne

à son ouvrage en précise le contenu: la vraie, à \

l’unique matière de la Thébaïde, ce sont « les Frères ennemis », c’est-à-dire une passion et une situation d’une extrême simplicité.

S1 la Thébaïde exclut soigneusement la « duplicité d'actions », Alexandre achève de mettre au jour ce que le jeune poète entend par la simpli- cité. Avec tous les grands souvenirs que le nom d'Alexandre éveille dans la mémoire, il était possible de composer un vaste drame, à la façon des « histoires » de Shakespeare. Par là, Racine se fût trouvé rivaliser, sur la scène, avec Lebrun qui, justement vers 1665, peignait sa fameuse suite des Batailles d'Alexandre. À défaut d’une si vaste entreprise, Racine pouvait du moins se borner à un groupe d'actions mémorables, à l’une ou l’autre de ces époques, Issus ou Arbèles, par exemple, qui, dans la fabuleuse histoire du conquérant macédonien, offrent une riche matière concentrée d'avance, déjà unifiée par l’histoire et toute prête pour le drame. Mais on sait combien Racine réprouvera ces actions remplies de « quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu’en un mois » (préface de Britannicus). Dès Alexandre, il a parfaitement conscience des exigences de l'esprit français en matière de simplicité. Il se loue, dans la préface de cette tragédie, d’avoir fait sa pièce «avec peu d'incidents et peu de matière ». Il s’est contenté en effet d’une seule action parmi tant d’autres qui s’offraient à la poésie : il a peint uniquement la victoire d'Alexandre sur Porus. Comme dans la Thébaïde il avait tout ramené à la haine de deux frères, il prétend

tout réduire ici à la générosité d'Alexandre. Qu'il gauchisse quelque peu dans l'exécution — son Porus en effet éclipse beaucoup Alexandre, — il n'importe guère en ce moment. Il nous suflit de savoir ce que Racine a voulu faire, et ce qu'il entend, vers 1665, par la simplicité d'action. Pour lui elle exclut à la fois et la duplicité et la profusion des aventures, celle-ci fût-elle même contenue et dominée par l'unité d’un caractère, d’une époque ou d’une fin. La parfaite simplicité, le sujet excellent, pour Racine, c'est un sujet parfaitement un, d’une matière si réduite qu'il semble « fait de rien ». Racine reviendra. sur ces vues dans la préface de Bérénice. Nul lieu ne paraït plus désigné pour une explication semblable que cette tragédie d'une simplicité unique au théâtre.

C’est donc sur cette conception si épurée de Paction dramatique que Racine fonde, d’abord, l'originalité de son drame ; et, par là, il s'oppose de la manière la plus franche aux dramaturges modernes. Il s'éloigne des imitateurs qui, comme Rotrou, par un procédé de « contamination », mélangent deux pièces en une pour corser leur action. Il ne diffère pas moins de génies plus originaux, comme Shakespeare par exemple, qui, empruntant à la chronique ou à l'histoire, puisent largement à cette source abondante et la laissent parfois déborder dans leur drame. Racine, au contraire, ne laisse jamais s’infiltrer dans le sien qu’un mince filet très limpide. C’est ce qu'un simple coup d'œil d'ensemble jeté sur le théâtre de. Shakes-

peare et de Racine permet de comprendre aisément.

Nous choisissons à dessein chez les deux poètes deux œuvres fort différentes, mais qui ont ce caractère commun d’être dans l’un et l’autre théâtre parmi les plus abondantes en action dramatique, Macbeth et Brilannicus. Shakespeare et Racine ont voulu représenter sur la scène l’histoire d’un crime. Ne nous intéressant ici qu'au plus ou moins de simplicité, et, comme le dit Racine, qu’à la quantité d'incidents employée par le drame, nous négligeons, bien entendu, toutes autres différences. Celle de la matière mise en œuvre est à elle seule considérable. La victoire sur les rebelles, Macheth fait thane de Cawdor, Macbeth tenté par les sorcières, et, malgré quelque indécision, entraîné au crime par sa femme ; la consommation du forfait ; puis l’assassinat de Banquo, les visions funèbres de l'assassin et sa fureur de tuer qui s'exerce sur les plus innocentes victimes ; enfin le progrès des terreurs funèbres qui gagnent jusqu à Lady Macbeth, le déploiement des forces vengeresses et la bête de proie saisie et écrasée dans son antre : {elle est la vaste action déroulée sur la scène par le dramaturge anglais. Ce n’est rien moins, on le voit, que la vie publique de Macbeth, c’est son règne tout entier développé sous forme de drame.

Racine ne nous présente pas toute la vie publique, tout le règne de Néron. Il nous le peint empereur depuis quelques années, mais jaloux d'une souveraineté plus effective, impatient du

joug d’Agrippine et attentif aux occasions de ruiner la puissance de sa mère. Mais le poète français, de même qu'il ne remonte pas si haut dans le passé que l’auteur de Macbeth, ne va pas si loin non plus dans l’avenir. Il ne nous peint pas toute la série des crimes de Néron, mais seulement un seul crime, son premier crime : « Dans ma pièce, prend-il soin de nous dire, Néron n’a pas encore tué sa mère, sa femme, ses gouverneurs ; mais il a en lui la semence de tous ces crimes... et il commence à vouloir secouer le joug... En un mot, c’est ici un monstre naissant. » Racine, par conséquent, ne prend qu’une seule action au lieu de la série entière développée par Shakespeare. Il fait tout son drame de ce qui fournissait seulement à Shakespeare la matière de quelques scènes. Les mêmes réflexions viennent à l'esprit, si l’on rapproche ensemble (d’autres pièces des deux poètes. Sans parler de ces vastes compositions dramatiques, Richard IIT, Henri V, ete., qui n’ont pas leur pendant dans la tragédie de Racine, des drames beaucoup moins touffus ne laissent pas encore d’être beaucoup plus chargés de matière que celles des tragédies de Racine qui paraissent s'en éloigner le moins. Quelle différence pour la . quantité d'action entre Ofhello, par exemple, et Bajazet! Ces deux pièces développent une sombre histoire de Jalousie. Mais on sait à quoi se borne Racine. Shakespeare ne se contente pas, comme lui, de nous montrer la naissance, les progrès, et les terribles conséquences de la jalousie; il commence

par nous exposer l’amour d’Othello pour Desdémone, 1l met en scène le désespoir du père abandonné, il peint en traits ineffaçables la grandeur d’âme de l'époux. Il s'ensuit qu’au lieu du désespoir d'amour que nous offre Racine, Shakespeare nous représente ici tout au long l’histoire complète d'un amour tragiquement malheureux. L'exemple de Macbeth et d'Ofhello peut suffire à nous rappeler ce qui aussi bien se passe de démonstration. Soit qu'il remonte plus haut dans la série des anté- : cédents, soit qu’il pousse plus loin la suite des conséquences, par l’une et l’autre extrémité, le vaste drame shakespearien dépasse, enserre et contient la tragédie racinienne. Emprunté toujours directement à l’histoire ou à la chronique, ce drame est lui-même une histoire ; la tragédie de Racine, quelle que soit son origine, n’est jamais, en son étendue et en son mode de développement, que la crise d’une histoire. | Cette formule, fréquemment répétée depuis Gœthe et devenue banale, ne nous renseigne pas exactement sur le caractère vrai du sujet racinien. Elle peut en effet servir à distinguer la tragédie française du drame moderne, espagnol, anglais ou allemand. Nous aurons à nous demander si elle s'applique avec la même rigueur ou de la même manière à Corneille et à Racine. Nous ne nous proposons ici que de montrer en quel sens Racine est plus simple que Shakespeare : c’est, on le voit, en ce qu'il admet beaucoup moins d'événements dans son drame et se borne, pour parler comme

le poète, à une action « chargée de peu de matière ».

Cette extrême simplicité qui nous frappe tant aujourd’hui fut sensible de bonne heure aux contemporains de Racine, et ses ennemis ne manquèrent pas de l’incriminer sur ce point. On concéda sans doute au poète le mérite de la clarté. Mais on n’attendit pas qu'il eût composé Bérénice pour taxer ses drames de maigreur. Dès Alexandre, les esprits chagrins croient trouver le défaut de ce nouveau théâtre : « La plus importante objection que l’on me fasse, écrit Racine dans sa préface, c'est que mon sujet est trop simple et trop stérile ». Et de l’auteur même d’Andromaque et de Britannicus, Segrais ne craindra pas de dire : « La matière lui manque et il dit des choses très communes pour donner à ses scènes la longueur qu’elles doivent avoir, Il y a plus de matière dans une seule scène de Corneille que dans toute une pièce À de Racine ». Qu'aurait donc dit Segrais, s’il avait connu Shakespeare ?

À défaut de la richesse d'un Shakespeare, Racine, pensera-t-on, atteint sans doute la simphicité des tragiques grecs. Versé, comme peu d'hommes l’étaient à cette époque, dans la langue d'Homère et de Pindare, et vivement épris, comme 1l en fait profession, de la sobriété, de la mesure exquise de Sophocle, il ne peut se faire qu'il n'ait ajusté son drame sur celui des Grecs;

apparemment il entend et pratique comme les Grecs la simplicité de l’action. — Il ne faut pas se fier à cette supposition, car la vérité est tout autre. Racine se rapproche sans doute, autant que le peut un moderne, de la sobriété des Grecs. Mais parce qu'il est un moderne, et le plus moderne peut-être des écrivains classiques, sa simplicité diffère beaucoup de celle des Anciens. Laissons les mœurs et la langue. À ne considérer que l’acton proprement dite, la vérité est que Racine a sur ce point une conception originale de la simplicité. Il se pourrait même qu'en cette matière il ne différât pas moins des Grecs que de Shakespeare.

Plus d’un critique a montré avant nous — et d'une manière propre à décourager toute tentative nouvelle — que le poète, ennemi de la duplicité d'actions et de la multiplicité d'incidents, avait raffiné, à cet égard, même sur la grande simplicité des Grecs. Nul n'ignore aujourd’hui que ce resserrement du drame, réduit à une stricte unité, Racine ne l’a pas fait subir seulement à la Thébaïde, mais encore à Andromaque : des deux drames soudés ensemble dans l’Andromaque d'Euripide, ou du moins de ce qui aux yeux des modernes peut ressembler à deux sujets distincts, — la jalousie d’'Hermione et la mort de Pyrrhus, — Racine n'en fait qu’un seul : car ces intérêts successifs et divers se fondent 1c1 étroitement, et selon le mot de Pylade,

Tout dépend de Pyÿrrhus et surtout Hermione,

tandis que Pyrrhus lui-même dépend uniquement d’Andromaque. Considérée de ce point de vue l’action de la nouvelle Andromaque est la simplicité même. Rien n’est plus évident. Mais prenons garde d’abonder dans ce sens. Ce serait mal comprendre l'originalité de Racine. Dans cette même Andromaque, où l’on sait que le poète renchérit sur l’unité d'action de l'original grec, il ne laisse pas d’ajouter beaucoup de son fonds propre; s’il ôte d’une main, c’est pour donner de l’autre; et ce qu'il apporte au drame, bien loin de rétablir l'équilibre primitif, fait pencher la balance dans un sens imprévü. En sorte que ce drame prétendu simplifié peut, vu d’un certain angle, offrir d’abord quelque complication.

En effet, au lendemain d'Alexandre, soit par suite des critiques dirigées contre cet ouvrage, soit plutôt par le développement de son génie affranchi de tutelle et tout à fait conscient de son art, Racine modifie fort heureusement sa conception primitive. Au lieu de considérer uniquement la simplicité comme une pure barrière opposée à l’envahissement du drame par la chronique, voilà qu'il y découvre un principe de fécondité, une source abondante d'action. Le cœur humain, qui était déjà pour le poète le seul spectacle intéressant, se révèle plus complètement à lui ; il lui apparaît comme le siège et l’enjeu, comme le théâtre permanent d'une lutte toujours renouvelée entre des passions antagonistes. C’est ce drame profond et déchirant qui sera désormais la matière, toute

la matière de sa tragédie. Rien ne permet mieux de mesurer l'importance d’une telle innovation qu’un rapide coup d'œil jeté sur les drames imités d'Euripide.

Le sujet de l’Andromaque moderne n’est rien moins que celui de la tragédie originale. Quelles que soient les différences de mœurs, de situation et de ton, il en est une qui, au point de vue où nous sommes, semble tout à fait radicale. L’hésitation de l’Andromaque d'Euripide, son incertitude entre l’amour maternel et l’amour de la vie (il n’y a rien là pour la fidélité conjugale) n'occupe qu’une scène unique. L’hésitation de l’Andromaque moderne, « veuve d'Hector et mère d'Astyanax », par conséquent partagée entre la fidélité conjugale et le dévouement maternel, ne remplit pas moins de trois actes entiers dans la pièce française. Cette différence n'affecte pas seulement la situation morale, le caractère d’un personnage; mais comme tout, dans la tragédie de Racine, est suspendu aux résolutions d'Andromaque, et parce que le doute déchirant de cette femme se communique par contagion aux autres personnages du drame, à Pyrrhus partagé entre le désir et le dépit, à Hermione consumée à la fois d'amour et de haine, et à Oreste enfin qui flotte un instant entre l'honneur et le crime, il s'ensuit donc que cette tragédie, plus simple que le drame grec par la concentration de l'intérêt sur une figure centrale, est à d’autres égards plus complexe. On comprend qu’une critique curieuse de formules

simplistes se soit parfois déconcertée en face d’un

tel ouvrage. N’en doutons pas, Andromaque est

simple, mais d’une simplicité riche. Il est vrai qu’un personnage dominant en concentre l'unité; point de péripéties fortuites, les événements extérieurs n'ont rien à faire ici, le cœur est tout. Mais ce cœur qui fait les frais du drame et constitue le spectacle, s’il en exclut les complications adventices, s’il en assure la simplicité, ne laisse pas en même temps d'y apporter et d'y faire retentir sa duplicité essentielle.

Mon Dieu, quelle guerre cruelle !

Je trouve deux hommes en moi,

écrira un Jour le poète. Ces deux hommes qui sont en chacun de nous, cette duplicité radicale, constante, grosse d'action et de passion, Racine, dès Andromaque, la met dans tout son jour; il la peint chez son héroïne, chez Pyrrhus, chez Oreste, chez Hermione. C'est à cette dualité que devait aboutir le principe de simplicité. Mais le consommant, elle l'épuise : qui va jusqu'à ce point peut paraître suspect d’excéder la simplicité. Aussi bien, dans les pièces suivantes, Britannicus et Bérénice, Racine semble pris de scrupules 4 il se réduit à une conception plus sévère. Dans ces deux tragédies, l’hésitation d’un personnage unique fait tout le fond du drame. Néron, clef de voûte de Brilannicus, c’est l’Oreste d'Andromaque dont le passage de la vertu au erime remplirait non pas une scène, mais plusieurs actes,

sinon une pièce entière. Titus, de son côté, semble une réplique du portrait de Néron. Il n’y a plus place pour d’autres doutes concertants. L'action s’est donc simplifiée.

Chose curieuse, dès que le poète rivalise avec Euripide, son drame paraît moins simple, et il l'est. La critique a relevé de nombreuses et grandes différences entre son /phigénie et la tragédie grecque. Nous ne mentionnons pas celles des mœurs, du ton, du style. Mais pour l’action, il en est une qui a une extrême importance. Quand nous considérons comme l’Agamemnon d'Euripide a tôt fait de prendre son parti, comme il s’ancre dans sa farouche décision et le peu qu'elle semble coûter dans le reste du drame à sa sensibilité paternelle, nous sommes peut-être tentés de le comparer à quelque héros de Corneille, à Polyeucte par exemple; mais que nous avons de peine à reconnaître en lui le prototype de l'Agarnemnou racinien, si complexe, si incertain, si cruellement divisé .contre lui-même! Une seule chose est plus difficile, c’est de reconnaitre le drame grec, suite d'images naïves, pathétiques, mais un peu désunies, dans la pièce française dont un poignant problème moral, un doute plein de contradictions et de combats intimes constitue le sujet et fonde la riche simplicité! Si Racine a fait dans sa pièce une part à l'aventure — il le fallait pour notre scène, — on ne retrouve pas moins dans le nouveau drame cet art tout racinien qui, laissant aux mouvements passionnés

du cœur le premier rôle, ne semble propre qu’à appauvrir l’action, tandis qu'il l’enrichit beaucoup.

Du point où nous sommes, en face de l’Zphigénie française, il nous est facile de juger combien la simplicité de Racine, après s'être subtilisée, raffinée, comme je l’ai dit, se féconde ellemême. Le cœur qui est devenu, pour Racine, le principe et le théâtre de l’action, donc l'unique objet du spectacle, ce cœur, attentivement considéré, s’est bientôt révélé comme une source intarissable d'énergies. De toutes les forces qu'il recèle, aucune n’est plus fondamentale, plus primitive, plus essentielle, plus riche aussi, on le verra, d'effets tragiques et pathétiques, que l'amour. L'amour est sa fonction propre et comme sa raison suffisante. L'amour joue donc dans ce drame d'action et de passion un rôle considérable. Il n’est presque aucun personnage de Racine dont la vie morale ne s'allume à ce feu. Il y aura lieu de s'expliquer sur la vérité profonde d’une telle conception. Bornons-nous ici à une courte remarque. La découverte de l'amour, sa mise en “action comme mobile dernier du drame peut bien être une conséquence du principe de simplicité, il nest pas moins clair que, de même que le doute, il n’en sort qu'en le dépassant. Car tous ces amours qui se mêlent, se croisent, se confondent et viennent incessamment se heurter aux mêmes écueils, s'ils font un spectacle animé et dramatique, ne laissent pas d'offrir à l'esprit un intérêt moins simple que celui de la tragédie grecque.

Elle ne présente rien d’une telle mêlée. L’Iphigénie antique n'est sensible qu'a la douceur de vivre; élle n’a pas de rivale dont la haine jalouse vienne accroître les mouvements de l’action et contribue à agiter le drame. Elle seule attire tous nos regards. Que la pièce grecque paraît simple en face de notre tragédie!

Phèdre qui elôt la série des drames imités de la Grèce résume tous les modes et tous les mérites de la simplicité racinienne. Le poète commence, en effet, par supprimer cette action divine qui, chez Euripide, contenait en germe l’action humaine, l'enveloppait par ses extrémités, la pénétrait de toutes parts et lui disputait l'intérêt : iciencore, de même que pour la T'hébaïde, la simplicité exclut avant toutes choses la « duplicité d’actions ». Mais, comme dans les tragédies qu’on vient de passer en revue, cette concentration enrichit plutôt le drame qu’elle ne l’appauvrit. Racine n'écarte la divinité de la scène et ne relègue Hippolyte au second plan que pour mettre le cœur de Phèdre dans le jour le plus lumineux. Nul conflit de déesses, mais chez Phèdre ellemême, le plus profond, le plus animé, le plus cruel débat dont jamais âme humaine ait été le théâtre. Ce conflit pathétique, influant sur le drame, y produit une suite de démarches vives et agitées, des mouvements entrainants, des reculs soudains, des catastrophes précipitées et terribles, bref une agitation qui diffère on ne peut plus de la marche directe et du cours vif, mais régulier, de

Tragédie de Racine. F 2

- ÿ ; Â8 LA SIMPLICITÉ D ACTION

la tragédie grecque. Enfin, l'amour d’Hippolyte et d’Aricie achève de dénaturer la simplicité antique et consomme le caractère nouveau de l’action. Dans tout le théâtre imité des Grecs, la simplicité de Racine est donc unité, concentration, mais aussi — par une conséquence naturelle — découverte de l’âme, production et mise en lumière de ses plus actives énergies. Il s'ensuit, comme nous le montrerons plus loin et comme on l'aperçoit déjà, que le drame à son tour est un jeu animé d'actions et de réactions, un savant calcul de péripéties, un conflit, une mêlée de passions.

Sous l'influence de ces diverses causes, la simplicité du sujet racinien revêt un caractère si original, si exceptionnel, si déconcertant même pour les esprits systématiques ou pour les délicats prévenus en faveur d’une autre forme d'art, que quelques critiques ont cru pouvoir relever dans ce drame un manque d'unité. Patin trouvait dans Iphigénie, « au lieu d’une intrigue simple, une grande complication d'intérêt ». Fénelon est allé jusqu’à dire que Racine « a fait un double spectacle en joignant à Phèdre furieuse Hippolyte soupirant... Il fallait, ajoute-t-1l, laisser Phèdre toute seule dans sa fureur: l'action aurait été unique. etc. ». Voltaire lui-même fait à son tour — mais pour aboutir à une autre conclusion — une concession en ce sens : « 1 y a manifestement deux intrigues dans l'Andromaque de Racine, celle d'Hermione aimée d’Oreste et dédaignée de Pyrrhus, celle d'Andromaque qui voudrait sauver

son fils et être fidèle aux mânes d'Hector. » Or, d'Andromaque à Phèdre, il n'y a pas une seule tragédie de Racine dont on n’en pourrait dire autant; et s1 le fait est vrai de l’une, il l’est de toutes.

Mais plutôt, il ne l’est d'aucune. Ne parlons pas ici de grande complication d'intérêt, ni de double spectacle; ni non plus — et encore moins — de deux intrigues, dussions-nous ajouter de suite avec Voltaire : « ces deux intérêts, ces deux plans sont si heureusement rejoints ensemble » que l'unité est sauve. L'unité ne court pas péril dans le drame racinien. Pour être d’une autre sorte que celle d’'Euripide, elle n’est ni moins scrupuleuse, ni moins exacte. Ces intérêts, ces passions secondaires se subordonnent si rigoureusement à une passion principale, elles concourent avec un si parfait ensemble à une fin unique qu’on ne peut rien concevoir de plus ramassé, de plus un et de plus solide. On a marqué plus haut que dans la pièce d'Andromaque, c’est à cette femme que l’action se rapporte tout entière : beaucoup mieux que dans l'original grec, celle-ci mérite de donner son nom au drame, car elle en fait la synthèse et en détermine l'unité. Mais, dans JZphigénie, qu'est-ce que l'épisode d'Ériphile, sinon un acheminement direct, un moyen nécessairement lié au nouveau dénouement ? Ériphile et son amour importent peu par eux-mêmes, et la jeune fille ne nous est présentée que comme « une autre Iphigénie » destinée uniquement à sauver la véritable. C'est

celle-ci dont le sort fait question; c’est elle qui, dominant peu à peu toute la pièce, lui imprime la plus étroite unité et, comme on l’a vu d’Andromaque, en est en toute Justice le héros éponyme. Quant à Phèdre, ce « double spectacle » que Fénelon affecte d'y voir n’est qu’un abus de mots. Car ici, dans toute la rigueur du terme, nous n'avons d'yeux que pour Phèdre. Et Racine l’a voulu ainsi. Il ne lui suffit pas de donner à cette femme un rôle qui dépasse sensiblement la mesure ordinaire, de ne lui faire quitter la scène qu'à de rares instants; il ne se contente même pas de lui sacrifier Hippolyte : il veut qu’elle fasse tout et qu’elle soit tout dans la pièce qui porte son nom. Si nous nous laissons distraire de la contemplation de Phèdre pour arrêter notre vue sur les amours d'Hippolyte et d’Aricie, ce n'est pas la faute de Racine : il leur ménage soigneusement la place, il les subordonne exactement à son sujet qui est la peinture des ravages de l’adultère. Aussi pourrait-on plutôt blâmer dans cet épisode un manque d'intérêt qu'une complication ou une concurrence d'intérêt. C’est là d’ailleurs la véritable pensée de Fénelon ; il entend incriminer une faute contre les mœurs et la poésie plutôt que contre l'unité. Quoi qu'il en soit, l’unité de la pièce ne saurait être douteuse : toute la tragédie, c’est Phèdre. Celle-ci paraît sans cesse, elle remplit la scène et le drame : il n'est pas une action qui ne parte d’elle comme de son premier principe, pas un événement qui ne fasse retour à elle comme à son dernier terme. Sa

confidence à OEnone ouvre la pièce, ses déclarations à Hippolyte la nouent; puis, en face de Thésée, son silence autorise le meurtre, en attendant que ses suprêmes aveux ferment le cycle et consomment tout dans l'harmonie. Il faut désespérer de rencontrer l'unité, si ce n’en est point là un très authentique exemplaire.

En regard du théâtre de Corneille la simplicité de Racine achève de se découvrir à nous dans sa riche et solide unité, et du même coup le véritable sujel de la tragédie racinienne nous apparaît clairement. Rapprochons en effet cette même Andromaque — dont l'unité semblait faire question tout à l'heure — du Pertharite de Corneille. Il n’est pas exact que l’on trouve dans Pertharite, comme l’avançait Voltaire, « toute la disposition de la tragédie d'Andromaque » ; du moins peut-on lui accorder qu'on y découvre sans trop de peine « le germe de cette belle tragédie ». Dans les premiers actes nous voyons une captive aimée de son vainqueur et pressée par lui d'accepter sa main sous peine de voir périr son fils. Rodelinde correspond à Andromaque, Grimoald à Pyrrhus. Pour augmenter la ressemblance, Grimoald-Pyrrhus n'aime Rodelinde-Andromaque qu'aux dépens d’une autre Hermione, Edwige; et celle-ci, à son tour, recherchée par Garibalde, se déclare prête, comme Hermione, à écouter les vœux de ce nouvel Oreste, s'il consent à la venger. Comme dans Andromaque enfin, après que les deux premiers actes de Pertharite

nous ont montré les refus que la captive oppose à son vainqueur, vers le milieu du drame elle feint de consentir à l'odieux hyménée. Voilà sans doute quelques rapports curieux et d’ailleurs fort connus. Mais là se borne la ressemblance. Pour nous exprimer comme Racine faisait touchant la Thébaïde de Rotrou, le reste de Pertharite est « une autre tragédie, où l’on entre dans des intérêts tout nouveaux; le poète a réuni en une seule pièce deux actions différentes ». En effet, l'époux de Rodelinde, Pertharite, qu'on croyait mort, est vivant; et le drame tourne à un duel où finalement les deux adversaires, Pertharite et Grimoald, font assaut de désintéressement et d’héroique générosité. Ainsi cet ouvrage déconcertant, qui semblait d’abord faire pressentir quelque Andromaque, rappellerait plutôt à certains égards, dans sa seconde moitié, Cinna ou Polyeucte. Rien de plus disparate.

Cette duplicité d'actions n'est cependant ni le seul, ni le plus grand obstacle à la simplicité. La préoccupation qu'ont ici tous les personnages de ne rien faire de commun les jette à chaque instant dans des situations où ils ne font plus rien d’intelligible. Le drame se charge ainsi d'incidents et de complications qui embarrassent l’action et déroutent le spectateur. Pertharite revenu, Edwige qui devrait saisir avec empressement cette occasion Si opportune de regagner Grimoald, repousse ses avances et tracasse sans profit. Mais que fait Pertharite ? il joue les Polyeucte, et s'avise de vouloir

léguer sa femme à Grimoald. Quant à Grimoald, au moment même où il triomphe de Pertharite, il surcharge, — il obstrue — l'intrigue, de la plus grosse et de la plus inattendue péripétie : jaloux apparemment de la gloire d'Auguste, le roi Lombard exécute d’un coup ce que le héros de Cinna n'avait pu tenter qu’en deux fois : d’un seul geste, mais immense, 1] pardonne et il abdique. On voit par là jusqu’à quel point l'émulation de la grandeur morale, la fureur de l’extraordinaire outrage la vraisemblance. On ne voit pas moins combien elle surcharge et complique l’action. « L'illustre effort », comme s'exprime Rodelinde, ne laisse pas d'être contagieux; prodigué à l’envi par tous les personnages, 1l coûte beaucoup à la simplicité dans tous les sens du mot.

Nous signalions tout à l'heure dans Pertharite une duplicité de composition qui semble faire de cette tragédie la réunion de deux drames juxtaposés. Les pièces de Corneille offrent souvent une autre sorte de duplicité, celle-ci plus radicale et peut-être plus dommageable encore pour la simplicité d'action. Le poète nous y propose un double objet, l'amour et la gloire, et notre intérêt y flotte sans cesse de l’un à l’autre, sans savoir où se prendre, sans se fixer jamais. Sans doute le héros de Corneille son théâtre — subordonne l'amour à la poli-

au moins dans une bonne partie de

tique; il ne voit dans cette disposition de l'âme qu'un expédient commode pour arriver à sa véritable fin, à son seul but, qui est la domination et la

gloire. Et loin de s’offenser, il s’applaudit plutôt qu’on lui dise :

Ainsi tout votre amour n’est qu'une politique.

(Albin à Othon. Ofhon, I, 1) Cet amour qui n’est qu'une industrie ou un moyen pour autre chose que lui, qui n’est pas peint pour lui-même et n'existe pas par lui-même, n’est plus lui-même. Corneille depuis ses chefs-d’œuvre ne nous offre que le travestissement, que la plus froide et la plus vaine copie de l'amour. Mais tel est notre attrait pour ce sentiment que, pour peu que nous en entendions le nom, voilà notre attention captée, nous sommes tout yeux et tout oreilles. Est-ce l’amour, à cette fois ? Non, ce n’en est que la singerie; quelque conjoncture se produit, le héros

cesse d'aimer, et tout de même que Grimoald :

Avec un autre sort il prend un cœur tout autre,

ce qui veut dire apparemment qu'il aimait une femme et qu'il ne l'aime plus, mais qu'il en aime une autre. Voyez Othon : il recherchait Plautine pour l’appui escompté de son père, Vinius, consul influent sous Galba. Mais il apprend, et de Vinius lui-même, que l’empereur

Veut nommer pour César un époux de Camille ;

qu’à cela ne tienne, Othon aimera Camille. II l’aimera, du moins, autant et aussi longtemps qu'il convient pour accroître ses chances : du moment que l'Empire et Camille cesseront de ne faire qu'un, Othon cessera aussi de rechercher Camille; l’em-

pire seul lui tient à cœur. Il revient ensuite à Plautine d’où il était parti. Mais que nous importe après tout? Que nous font ces amours qui ne sont pas l'amour ? de quel droit prennent-ils tant de place dans une action toute politique ? pourquoi ces épisodes s’enflent-ils démesurément et donnent-ils naissance à leur tour à d’autres péripéties d'ordre sentimental, puisqu'ils ne sont que des moyens essentiellement subordonnés et temporaires ? ce change incessant — c’est ainsi qu'on nommait les métamorphoses de l'amour — rend la simplicité impossible. Il ne surcharge pas seulement l’action de quantité d'incidents imprévus, il ne déroute pas seulement notre intérêt, il détruit l'unité du drame dans sa vraie source qui est le cœur humain.

Il est vrai, dira-t-on, qu « avec un autre sort » le héros prend ou semble prendre un « autre cœur ». Mais il ne faut pas être dupe des mots; ilne s'agit que d’un amour qui succède à un autre, changement tout de surface ; le fond du cœur n’est pas atteint; il conserve l'intégrité de son énergie, et celle-ci assure en définitive l'unité et la simplicité du drame. — Prenons garde pourtant que si le héros donne quelque prise au sort, il n’est plus seul à diriger l’action ; il admet à côté de lui un pouvoir étranger avec lequel il doit compter. Alliée ou antagoniste, la fortune s’immisce dans le drame, elle en devient un acteur important. La tragédie de l’héroïsme n’a pu devenir celle de la politique sans s’assujettir aux principales conditions de cet art qui est, on

s'en souvient, adresse à faire naître les conjonctures favorables, à saisir les occasions, à tirer parti des hommes. La politique suppose donc la mise en jeu de forces diverses et multiples. Ce qui s'ensuit de là pour le drame, on le conçoit sans peine. L'action échappe en partie au héros pour devenir le fait de nombreux acteurs secondaires ; issu de plusieurs sources à la fois le flot des événements grossit, le cours de l’action se charge et se complique. Si l’on comparait Tite et Bérénice à Bérénice, ou encore Othon à Britannicus ou à Mithridate, on se rendrait facilement compte que la politique, en même temps qu’elle porte atteinte au caractère héroïque du drame, y altère la simplicité de l'action. Tite est le plus inerte des héros de Corneille ; mais en revanche Domitie, Domitian, Bérénice s’agitent pour lui, nouent autour de lui tout un réseau d’intrigues. Othon lui-même, beaucoup plus agissant — au moins au dénouement du drame — l’est infiniment moins que Mithridate et que Néron. Et ces tragédies de Corneille, Ofhon, Tile et Bérénice, dont le héros n agit que temporairement ou n'agit pas du tout, sont cependant beaucoup plus lourdes d’action, beaucoup plus compliquées que les tragédies les plus substantielles de Racine. Tant il est vrai que la politique dans le drame est contraire à la simplicité !

On le voit, dans une bonne partie du théâtre de Corneille, dans celle précisément qui par la nature des sujets se refuse le moins à être rapprochée de la tragédie racinienne, la duplicité se rencontre à

chaque instant et sous toutes ses formes : « duplicité d'actions » proprement dite (au sens où l’entendait Racine; cf. les deux drames successifs qui composent Pertharite) ; prodigalité d'actions et d'incidents due soit à la surabondance de la sève héroïque (Pertharite), soit au caractère politique du drame qui suppose un nombreux concours d'agents (Ofhon, Tite et Bérénice) ; enfin flottement du sujet et de l'intérêt qui oscille sans cesse de l'amour à la gloire. Chose curieuse, ici la dualité est partout, sauf pourtant dans le cœur du héros. Les grands personnages cornéliens ont bien pu balancer entre l'humanité et l’héroïisme, quand ils s’appelaient Rodrigue ou Auguste ; mais 1l était aisé même au temps de leur plus grande ressemblance avec le commun des hommes, de prévoir qu’en eux le conflit intime des mobiles serait de courte durée. Car c’est ce même Auguste, le plus ondoyant, le plus hésitant et à cet égard le plus faible et le plus humain de tous les personnages de Corneille, qui a pourtant fixé à tout jamais la volonté héroïque. JE LE VEUX ÊTRE, DONC JE LE SUIS, parole vraiment émancipatrice ; c’est le Cogito eryo sum dans l’ordre de la moralité, c’est le mot d’ordre que se transmettent désormais tous les héros, c’est aussi la plus précise définition et de l’âme des personnages et du sujet du drame. L'âme du héros en effet n’est plus que volonté, l’action n’est plus que l’affirmation de la volonté du héros. Fournir cette volonté de motifs ou d'obstacles, ce n’est pas la développer, l’accroître dans sa force, mais seulement multiplier

pour elle les occasions de s'affirmer. Car elle est dès l’abord tout ce qu’elle sera, tout ce qu’elle peut et doit être. Cette complexité de la tragédie de Corneille, dont nous avons relevé tout à l'heure les modes principaux, il ne faut donc pas s’y tromper, elle n’est qu’à la surface ou dans les choses; au fond, il y a l'âme qui est d'une solidité constante. Théodore n’est pas seule ici à « n’être autre chose qu'un terme qui n’a ni bras ni jambes, et par conséquent point d'action » (Examen de Théodore); les héros de Corneïlle en grande majorité sont aussi des termes, c’est-à-dire des volontés solides et tout d'une pièce, d’immuables volontés. Cette complexité apparente marque donc une grande simplicité. Chez Racine au contraire la dualité est au fond de tout: il n’y a de simple que l’art.

Il est temps de se faire une idée précise du sujet racinien et de tenter une définition de sa simplicité. Si l’action de la tragédie de Corneille est, à l’ordinaire, non pas la formation, mais plutôt l’affirmation de la volonté héroïque, l’action de Racine, en dernière analyse, est l’enfantement de la résolution, avec son cortège de souffrances et tout ce qui s’ensuit d'effets pathétiques immédiats. Un doute tragique est, nous l'avons vu, au cœur de chacune de ses pièces. Rien de semblable dans Euripide. Corneille, au cours de sa longue carrière, rencontre par aventure ce puissant ressort d’action, mais il ne le fait jouer qu'en passant (le Cid, Cinna): sa conception du vouloir aboutit à tout autre chose,

Je ne vois que l'auteur d'Hamlet qui ait compris avant Racine la fécondité dramatique, la beauté et la vérité d'un tel spectacle ; mais Shakespeare n’a fait qu'un Hamlet. On peut dire que Racine, d’Andromaque à Phèdre, n’a fait que des Hamlet.

Or toute la simplicité de la tragédie racinienne vient buter à ce point. L'action est simple en ce que tout y est suspendu, étroitement rattaché à un seul personnage, et, dans ce personnage unique, à un principe unique, qui est le cœur. Si le cœur maintenant n’est qu’agitation et palpitation, c’est qu'il vit d'une vie intense. Nous reviendrons sur ce sujet: qu'il nous suffise de dire que ce double mouvement, ces battements alternés donnent le branle à l’action, portent partout la sève, et font de l’ensemble du drame un tout simple et complexe à la fois, c'est-à-dire un organisme animé et vivant. La simplicité de la tragédie racinienne n’est donc, selon la mesure et le pouvoir de l’art, que la simphicité de la vie. Et ce drame qui respire la vie, quise meut et palpite, est vraiment tel qu'un vivant : dorep Coov.