CHAPITRE II LA DURÉE

« Mais tu n’as qu'un moment : parle, »

Sommaire : Du temps théâtral « laissé à l'imagination » : Corneille. — Du temps réel et clairement marqué Shakespeare. — Du long laps de temps supposé par l’action de Racine. — Qu'il marque souvent les moments, comme Shakespeare. — Du peu de temps réellement employé. — De l’avant-scène. — Que ce drame est un dénouement, mais un dénouement complet. — Crise. Drame des plus actifs et des plus dramatiques.

On dit souvent : « La tragédie de Racine, qui est une crise, se réduit de soi-même à une courte durée. L'unité de temps, loin d’être pour ce drame une convention artificielle et génante, en découle de source. Ne parlons plus ici de contrainte, ni de règle. Pour le drame racinien l'unité de temps est toute naturelle et facile : elle est sa forme substantielle. » D'accord. Mais aucun drame ne peut se soustraire tout à fait à la condition du temps. Que celui de Racine en use aussi peu qu’on voudra, encore faut-il qu'il en use. Peut-être même en consomme-t-il, ou du moins en suppose-t-il plus qu'on ne croit. Cette économie de la durée chez Racine vaut la peine d’être étudiée.

De toutes les conceptions dramatiques, ce n’est pas, selon nous, celle de Racine, mais plutôt celle de Corneille qui, prise en soi, serait la plus indépendante de la durée, la plus apte à se réduire à l'unité de temps. Le sujet cornélien, réduit à son point essentiel, à son germe premier, est, nous l'avons dit, l’affirmation de la volonté. Sans doute, cet acte simple en soi suppose un temps très court; il est complet, il s’accomplit dans un instant. Mais une action unique, si éclatante qu'on voudra, ne peut remplir un drame ; Corneille doit donc, pour fournir sa carrière, donner à cette action principale tout un cortège d'actions secondaires et subordonnées. Il multiplie done, soit les obstacles qui s'opposent à la volonté, soit les circonstances qui la favorisent; bref, il lui prodigue les occasions de s'affirmer. Par suite, une durée plus ou moins longue s'impose à l’action de Corneille. Comme d’ailleurs, son drame fait une part importante aux « affaires publiques »; que par suite, « il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des révolutions d'État » (Discours de la Tragédie), il en résulte que l'histoire, ou, si l’on veut, la politique tend à son tour à le charger de matière, et par conséquent à en prolonger la durée. C’est surtout sous l'influence de l’histoire que le drame de Corneille se remplit, comme le dit Racine, « de quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu’en un mois ». Ainsi le sujet cornélien, qui, dans sa donnée première et sa conception fondamentale, semblait n'avoir

que faire du temps, est induit, par la force des choses, à se dilater dans le temps. Mais au cours de cette inévitable extension, le poète se heurte à une barrière fraîchement posée et surveillée par la critique avec un soin jaloux. C’est la règle des unités. Dans l'espèce, elle commande au poète de « réduire toute l’action tragique en un jour » (Discours des trois unités). On le devine, Corneille qui a enflé son drame de la manière et pour les raisons indiquées, ne s’assujettira pas sans peine à cette rigoureuse obligation. Il lui arrivera d’abord d'y gauchir. Les personnages du Cid semblent « travailler à l'heure », disait Fauriel; ils ont, insiste Sainte-Beuve, « toujours la montre à la main ». Corneille, il est vrai, s'aperçoit bientôt de cette affectation « qui n’a servi, dit-il, qu’à avertir les spectateurs de la contrainte » avec laquelle il a réduit sa pièce à l'unité de temps (Discours de la Tragédie). Aussi bien n’aura-t-1l garde désormais de « marquer à l'ouverture du théâtre que le soleil se lève, qu'il est midy au troisième acte et qu'il se couche à la fin du dernier » (Discours des unités). Et quand il tente de fonder en raison la règle d'unité, après avoir raffiné et subtilement distingué le jour naturel du jour artificiel, après avoir affecté de renchérir sur les plus rigoureuses exigences : « ne donnons, s’il se peut, à l’une (l’action) que les deux heures que l’autre (la représentaton) remplit », écoutez comment il conclut :

« Sur tout Je voudrais laisser cette durée à l’imagination des auditeurs ». Le vœu paraît fort

modéré, et Corneille lui-même en donne une explication faite sans doute pour rallier [tous les suffrages. Mais que Chapelain se défie, le subtil Normand pourrait bien avoir sa pensée de derrière la tête. Car si nous permettons au poète de « ne déterminer Jamais le temps que la durée emporte », ne lui permettrons-nous pas du même coup d’user du temps à sa guise? Cette durée qui se dissimule et n’a plus de mesure appréciable échappe à la critique; mais elle échappe aussi en un sens à la réalité. Ce temps, en effet, n’est plus ni trente heures ni vingt-quatre, ni « un jour naturel », ni « un jour artificiel ». Appelons-le par son nom, c'est une pure idée, c'est un jour de fantaisie. En matière de lieu, le poète proposera d'introduire, à l'exemple des jurisconsultes, « des fictions de théâtre ». Je ne sais si je m'abuse, mais ce qu'il propose déjà ici en matière de durée ressemble étrangement à une de ces fictions de théâtre. A coup sûr, ce n’est pas tout à fait de la sorte que d’Aubignac entendait, la règle des vingt-quatre heures.

Corneille, candide jusque dans la subtilité, s’excuse, à la fin du discours, de ce qu'il nomme ses « hérésies ». On l’eût étonné beaucoup de lui dire que cette fois au moins il n'est pas si hérétique; que les anciens, dont il éraint tant de s’écarter, n’ont ni observé, n1 connu la « règle des vingt-quatre heures » et, qu’à bien prendre les choses, la durée des tragédies grecques est indé-

terminée, tout abstraite et poétique. Ici se Tragédie de Racine. 3

‘ z 3 34 LA SIMPLICITÉ D'ACTION

rejoignent par une coïncidence curieuse Corneille et les tragiques grecs. Mais, tandis que le génie grec avait trouvé tout d’abord, et d’instinct, cette conception du temps idéal, Corneille a pris pour y arriver. la route la plus longue. Il ne la rencontre qu’au terme de ses analyses, j'allais dire de ses embarras, il semble qu’elle ait chez lu un faux air d’expédient. C’est que le poète était sollicité dans des directions diverses. Son sujet en sa quintessence pouvait se passer du temps, et l'on peut dire qu’en soi il est affranchi de toute détermination étrangère. Mais la traduction de ce sujet par l’histoire, son adaptation à la scène, sa mise en œuvre poétique et dramatique, toutes ces causes le ramènent sous la loi du temps. Il semble qu'il ne lui en fallût pas et voici qu'il lui en faut beaucoup. Corneille aboutira-t-il done à cette riche liberté du théâtre anglais et espagnol qui ne compte pas avec le temps? Non, nous ne sommes pas en Angleterre, mais en France, dans le pays de la mesure, de la raison et de la vraisemblance, nous sommes au xvli° siècle, c'est-à-dire au temps par excellence de l’ordre et de la règle. — Corneille va donc s’assujettir à la plus tyrannique des lois? — Prenez garde. Il arbore et agite bruyamment le drapeau des vingt-quatre heures, mais dans ses mains ce pavillon couvrira la liberté de l'art. Car, en fin de compte, au temps mesuré, compassé des montres ou des cadrans solaires, au temps étriqué des d’Aubignac et des Chapelain, Corneille, par un tour de main de génie, substitue

un temps indéterminé, donc irréel, idéal dont l’art grec s’est déjà accommodé.

D'autres poètes de théâtre ont préféré un temps moins vague, plus défini en sa durée — quelle qu'en soit la longueur, — un temps d’une existence réelle et, si l’on peut dire, d’une figure bien distincte. Comme dans ce Conte d'hiver de Shakespeare, où le Temps, incarné, paraît sur la scène avec un visage humain et s'explique librement sur son propre compte, de même, dans les autres drames du même poète, la durée, loin de se dissimuler comme le voulait Corneille, s'y avoue clairement. Les œuvres proprement historiques du dramaturge anglais semblent porter au front l'inscription de leur date; nous savons par le commencement et la fin l’étendue générale du développement; de grandes batailles ou des scènes mémorables en précisent, en ponctuent la chronologie. Henri VI, par exemple, commence en 4422, finit en 1471, et nous fait passer tour à tour par des époques lumineuses, la mort de Jeanne d'Arc (1431), le mariage du roi Henri (1444), le combat de Saint-Albans (1455), celui de Wakefield (1460), de Towton (1461), enfin ceux de Barnet et de Tewwkesbury (1471). Le drame ainsi traité est nettement posé dans le temps et en marque en traits lumineux toutes les phases. Même les ouvrages de Shakespeare qui ne sont pas emprun- tés à l’histoire, mais à quelque conte ou nouvelle, ne laissent pas d'être en un certain sens des

6 à 72 3 3 30 LA SIMPLICITÉ D'ACTION

« chroniques ». L'ordre du temps y est clairement marqué. C’est ainsi que dans Roméo et Juliette, quand l’action commence, « neuf heures seulement viennent de sonner ». Un jour s'écoule, la nuit se passe et voici revenir « l'aube aux yeux gris » qui « sourit à la nuit sombre ». Cette seconde journée a ses temps marqués avec la plus claire et la plus poétique précision : « le baiser du cadran se pose sur la bouche de midi » quand la nourrice envoyée par Juliette rencontre Roméo, et depuis neuf heures l’amante attend son retour : ce sont pour elle « trois mortelles heures ». L’après-midi se passe, le frère Laurent fait le mariage; puis, la nuit tardant à venir, Juliette, dans une hymne brûlante, la presse de se hâter. La nuit vient, elle « étend son noir manteau sur la pudique rougeur » de la jeune épouse; puis l’alouette annonce l'aurore, le matin se lève et rit sur la cime vaporeuse des montagnes. Nous voilà au mardi. Deux jours déjà ont passé, égrenant sous nos yeux leurs heures Joyeuses ou tristes. Une sombre date barre tout à coup l’horizon : c’est jeudi que, sur l'ordre de son père, Juliette doit épouser Paris; ce mot Jeudi, pendant de longues scènes, tinte comme un glas de mort aux oreilles de Juliette. La veille au soir du jour fatal, Juliette prend la liqueur de frère Laurent; le lendemain matin elle ne se réveille pas. Deux jours entiers, exactement « quarante-deux heures », elle reste immobile et glacée, et ne sort de son funèbre engourdissement que pour rejoindre Roméo dans l'éternelle fidélité.

LA DURÉE Sy

Après la réconciliation de Montaigu et de Capulet,

quand le drame paraît fini, il faut que l'horloge, qui en a marqué toutes les tristes phases, jette une dernière fois sa note vibrante et douloureuse : « l'aube de ce jour, conclut le Prince, éclaire une paix lugubre ». Ainsi, du commencement à la fin, chaque Journée s’est accusée dans son indépendance, toutes les heures ont sonné à l'oreille du spectateur. Jamais, sans doute, au théâtre, le temps n'a été, comme on dit, plus en scène, ni plus manifestement figuré.

Shakespeare, sans doute, n’est pas toujours aussi prodigue du temps que dans Æenri VI qui, on l'a vu, ne comprend pas moins d’un demisiècle. Il n’en marque pas toujours la durée avec la singulière précision de Roméo et Juliette. Nous avons affaire au plus libre des génies poétiques. Son indépendance l'empêche de s’astreindre à aucun procédé fixe. Mais sa fantaisie est si grande qu'il est bien capable, à l’occasion, d’avoir un caprice pour les règles elles-mêmes. Car il les connaît parfaitement; les Whetstone, les Ben Jonson et les Philip Sidney les ont présentées — et avec quelles cérémonies ! — dans le public anglais. Quand Polopius annonce les comédiens, 1l proclame qu’ « ils n'ont pas leurs pareils pour les pièces avec unités ou les poèmes sans règles, pour le genre régulier comme pour le genre libre ». Le poète pratique surtout ce dernier genre ; mais il se pique par aventure d'observer l'unité de temps. L'action de la Tempête ne dure pas plus de trois heures. C'est à peu

près la durée que Corneille, on s’en souvient, assignait à l’action de Cinna et de Rodogune. Mais tandis que, dans les deux tragédies françaises, aucune allusion n'était faite à la chronologie, Shakespeare, dans la Tempête, prend soin, à deux reprises, de marquer l'heure exactement : « À quel moment de la journée sommes-nous ? demande Prospéro dès le début. — Le milieu de la journée est passé », lui répond Ariel. Le même dialogue se reproduit à la fin de la pièce : « À quelle heure sommes-nous ? -- Nous sommes à la sixième heure. » Shakespeare, on le voit, quelque usage qu'il fasse du temps, qu'il l'épargne ou le gaspille, n'est jamais embarrassé de le produire en scène. Loin de garder sur cette question de la durée le silence calculé de Corneille, il ne perd pas une occasion de s’en expliquer par la bouche de quelque personnage. Une fois même, nous l'avons dit, il lui a donné la vie et la parole. L'apparition du Temps personnifié, au quatrième acte du Conte d'hiver, symbolise la manière dont Shakespeare en use avec la durée dans tout son théâtre. Le temps chez lui est réel, c’est à dire aussi concret, aussi clair que possible : il fait partie intégrante du drame, il y joue un rôle important, il y paraît en vérité comme un figurant distinct et un acteur de conséquence.

Racine, très différent de Shakespeare, a plus d’un point commun avec le poète anglais. Lui aussi il entend bien ne point « laisser la durée à l’imagination des auditeurs »; son drame est franche-

ment posé dans le temps. Il y a plus, l’action du drame de Racine, si simple, si réduite, non seulement ne peut faire fi du temps, mais il lui en faut beaucoup. De toutes les conceptions tragiques, celle de Racine suppose peut-être le plus long espace de temps.

Nous avons vu que la tragédie de Corneille repose en son fond sur la volonté héroïque, c’està-dire sur la liberté. Mais le propre de la liberté est de n'être soumise à aucune condition étrangère et de ne se déterminer que par elle-même. Ou si elle dépend de quelque chose qui ne soit pas tout à fait elle, c’est de la connaissance claire des motifs. Dans tous les cas, il ne faut pas plus de temps à la volonté pour poser son vouloir qu'il n’en faut à l'intelligence pour être saisie et pénétrée du rayon qui l’illumine. Cette procession du vouloir libre est donc un acte instantané, ou d’une durée inappréciable. Dans quelques circonstances, Corneille, il est vrai, s'applique à en prolonger le spectacle (monologue de Rodrigue et toute la deuxième partie de Cinna), mais le plus souvent :il ne nous représente pas cette genèse du vouloir héroïque. Semblables à Polyeucte, chez qui le travail mystérieux de la grâce est dérobé à nos regards, parce qu'il s’opère avec la rapidité de la foudre, la plupart, l'immense majorité des héros de Corneille ou sont tout résolus quand ils paraissent en scène, ou se décident tout d’un coup et se portent d’un seul bond à l'acte capital qui fait le fond de la tragédie, En ce sens, l’action fondamentale du drame corné-

lien ne se laisse pas mesurer à la chronologie, elle est aussi indépendante que posssible de la durée.

La tragédie de Racine ne suppose rien moins que la force et la volonté. Le poète conçoit un drame « uniquement soutenu de la violence des passions ». Mais si la passion peut naître subitement, si elle a des « coups de foudre » qui correspondent, dans l’ordre de la concupiscence, à ces « coups de foudre » de la Grâce des régions supérieures de la moralité, ce ne sont pas ces foudroyantes surprises du cœur qui font l’objet de la tragédie racinienne. Elles y tiennent-une certaine place, nous le verrons; mais, en réalité, elles sont plutôt le principe ou la condition première du sujet, que le sujet luimême. Celui-ci est la peinture d'une passion exaltée et impuissante, à la fois exaspérée et exténuée. Violence et faiblesse, voilà le double objet que propose constamment à nos regards le peintre de Phèdre et de Roxane. Mais le désespoir qui entraîne aux dernières extrémités les personnages de la tragédie racinienne suppose un long passé d'espoir, du moins de désirs et de luttes. Une telle fureur de passion n’est pas l’œuvre d’un jour.

Aussi bien le poète, qui sait tout ce que son drame réclame de temps, ne craint pas d’avouer le temps et d'en préciser la durée. De ce jour unique où se limite la représentation, il nous est donné plus d’une fois de suivre les progrès et, comme dans Roméo el Juliette, nous entendons sonner les heures, L'action d’/phigénie « devance l'aurore de

loin » (v. 4); Agamemnon envoie Arcas près de Clytemnestre, il le presse de se hâter, car, dit-il :

Déjà le jour plus grand nous frappe et nous éclaire. (v. 158)

Bientôt, dès le troisième acte, nous pressentons l'instant final :

Les Dieux vont s’apaiser, du moins Calchas publie Qu’avec eux, dans une heure, il nous réconcilie,

(vv. 838-839)

De même dans Afhalie, nous voyons croître la lumière du jour et se définir sa durée : il faut que je m'apprête, dit Joad,

Et du temple déjà l'aube blanchit le faite.

Souvenir d'Euripide, appelé ici par une convenance délicate du sujet. Dans une tragédie qui consomme en un petit nombre d'heures une action importante, il est permis, il est utile de marquer les moments. C’est à la « troisième heure », que Joad invite Abner à revenir au Temple. Abner y reviendra à l'heure dite, pour voir s’accomplir le drame que Dieu conduit avec une infaillible précision.

Ce qui permet au poète de fixer ainsi en traits lumineux les époques de l’action et de lui assigner son terme, c’est que la passion, âme de ses tragédies, est impatiente d’agir; elle veut sur l'heure se

satisfaire : « Je meurs, si j'attends », dit Pyrrhus (v. 972),

Mais si vous me vengez, vengez-moi dans une heure, (v. 1170)

Es

exige à son tour Hermione. En vain Oreste voudrait gagner du temps : il ne tardera guère; pour reconnaître la place, pour préparer ses voies, 1l ne lui faut qu’une nuit :

Cette nuit je vous sers, cette nuit je l'attaque. — Mais/cependant ce jour il épouse Andromaque,

réplique Hermione à bout. Il ne sert à rien d'atermoyer, il n’y a plus une heure à perdre :

S'il ne meurt aujourd'hui, je puis l’aimer demain. (v. 1200)

Voilà le mot décisif. Une telle fureur suppose le temps, mais on peut dire qu’elle labolit. Voyez Roxane, une dernière fois elle va consulter Bajazet :

S'il m'aime, dès ce jour il me doit épouser.

Elle le consulte en effet, et avec quelle brûlante ardeur, quelle fièvre d'impatience !

Mais tu n’as qu'un moment : parle.

La foudre n’est ni plus rapide, ni plus terrible en ses effets que la passion ainsi déchainée.

Tel est le train de l’action racinienne. On ne comprendrait rien à une si furieuse véhémence, si l'on ne savait qu'elle a été préparée de longue date, qu’elle s’est accrue sans cesse, que les mois, les années, que le temps en un mot y a appliqué sa lente pesée et comme accumulé ses formidables énergies. Nous ne songeons pas à nous demander à quelle époque du passé l’action des tragédies de Corneille a commencé son cours. Tout ce qui nous est rapporté des événements antérieurs, dans un Héraclius ou une Rodogune par exemple, est relatif à la clarté du drame et y contribue sans doute — à moins qu'il n’y fasse obstacle; — mais rien dans « l'hypothèse » des tragédies de Corneille n'influe sensiblement sur le caractère de ses per- sonnages, sur la qualité ou le degré de leur passion : celle-ci a toutes les explications qu’elle comporte dans le drame même qui se joue devant nous. En ce sens l’hypothèse ou l’exposition de la tragédie de Corneille est une question de faits, non pas d’âmes. De plus, le temps ici ne fait rien à l'affaire ; ce que le poète dérobe à nos regards et rapporte du passé a pu prendre un jour, un mois ou des années, peu importe : la durée n’est pas en cause. Mais pour Racine, elle est une condition indispensable de son drame : elle seule peut nous en expliquer l'allure et le caractère. Aussi n’y a-t-1l pas une seule de ses pièces où quelque personnage ne nous dise d’une manière plus ou moins explicite depuis quand l'action est commencée, ou, si l’on préfère, depuis quand la passion est en jeu. Encore

une fois de si furieuses passions ne sont pas l'œuvre d’un jour. Écoutez plutôt la confidence d’Etéocle, qui caractérise sa haine pour Polynice :

Elle n’est pas, Créon, l'ouvrage d’une année;

Elle est née avec nous; et sa noire fureur

Aussitôt que la vie entra dans notre cœur.

Nous étions ennemis dès la plus tendre enfance;

Que dis-je? nous l’étions avant notre naissance... (vv. 916-920)

Qui s'étonnera qu'une haine si invétérée trouve des accents si forts et se porte à de telles violences ?

Ce n'est pas son orgueil, c’est lui seul que je hais... Je veux qu'il me déteste afin de le haïr..….

(vv. 914-942)

Dans Andromaque, il y a « longtemps » que Pylade voit l'âme d’Oreste en proie à la mélancolie (v. 18); Pyrrhus nous définit son propre cœur, « désespéré d'un an d'ingratitude » (v. 969). Dans Bajazet, Roxane se consume en vain « depuis six mois entiers » (v. 1211). L'amour de Xipharès pour Monime « n’est pas un secret de deux jours », il « s’est longtemps accru dans le silence » (vv. 38- 39). Quand commence /phigénie, il y a « trois mois » que les vents enchaînés retardent l’impatience des Grecs et du même coup exaspèrent l'ambition d’'Agamemnon. Dans Phèdre enfin, il y a (plus de six mois » que Thésée est absent (v. 5); depuis « près de six mois » (v. 539), Hippolyte aime Aricie et cherche à l’éviter; mais depuis un peu

plus longtemps, du lendemain même de son hymen avec Thésée (v. 270), Phèdre se consume d'amour pour Hippolyte; depuis que Thésée est absent, sa flamme s’exaspère de désirs et d’impuissance; enfin depuis trois jours et trois nuits, elle est en proie à la fièvre et à l’insomnie :

Les ombres par frois fois ont obseurci les cieux Depuis que le sommeil n'est entré dans vos yeux, Et le jour a frois fois chassé la nuit obscure Depuis que votre corps languit sans nourriture. (vv. 191-194)

Admirable trait, d’une couleur toute locale et d’une vérité générale; ici notre poète semble être à son insu l'émule de one

Voici par quel abîme il s’en sépare. Si l’action de Racine ne peut se concevoir sans le concours du temps, si à l’égal du drame même de Shakespeare, elle suppose la durée, le poète français ne prend de cette durée qu'une très courte portion : il s’en tient uniquement à son point extrême, au jour de vingt-quatre heures, ou même de douze heures. De tout le reste, de tant de semaines, de mois ou d’années nécessitées par le développement complet des passions mises en scène, Racine ne nous donne que la notion. Notion claire et précise, nous l'avons dit tout à l'heure, notion — nous le dirons plus loin — qui fait image encore et offre matière au spectacle. Mais chronologie très réduite, très abrégée, sorte de raccourci du temps qui, qu’elle qu'ait été sa longueur effective dans le passé, se ramasse tout

Te 0 46 LA SIMPLICITÉ D'ACTION

dans la demi-heure réelle consommée par « l’avant-scène ».

L'avant-scène — dont le nom indique assez la place — n'est pas seulement chez Racine, comme chez les autres tragiques français, une pure exposition où le poète nous fait connaître ce qu'il est indispensable de connaître, au lever du rideau: le lieu, le jour, les faits, les personnages. Si elle n’était que cela, Racine qui sait le prix du temps et les conditions de l'intérêt dramatique, la ferait sans doute plus courte, et ni les Oreste ne s’étendraient à tel point sur le passé avec les Pylade, ni les Agrippine devant.les Albine, etc. Mais cette avantscène, qui paraît si longue aux yeux novices ou distraits, n’est faite au contraire que pour gagner du temps. Nous n’y apprenons pas seulement de la bouche d’un personnage principal les circonstances qu'on ne peut ignorer sous peine de ne rien comprendre à l’action (cf. l'exposition d'Héraclius); mais qu'on retienne bien ceci, nous y constatons en quelque sorte la vaste série, la série entière et complète des antécédents essentiels de l'action représentée. En sorte que tout ce qui s’est passé de considérable avant l'arrivée d'Oreste en Épire est contenu en abrégé dans sa conversation avec Pylade, et les importants mouvements qui s’opèrent depuis des mois dans l'âme de Néron, d’Agamemnon ou de Phèdre, ou même depuis des années dans l’âme d’Antiochus, nous deviennent visibles et tangibles, nous sont rendus comme présents par l'attitude, le geste, le son de la voix, par les expres-

sions vives de ces mobiles physionomies. Considérée ainsi, l’avant-scène n'est plus une conversation, oiseuse et traînante. C’est l’histoire mise en scène avec un saisissant relief ; c’est le passé, qui se réfléchit et prend figure à nos regards, et, bien plus encore que l'explication de l’avenir, c'en est la préparation, le prélude rapide et puissant.

L’avant-scène contient donc une suite considérable d'événements, elle nous fait voir l’action à un degré d’accomplissement très avancé. Elle nous montre aussi les âmes des personnages grosses en quelque sorte d'une passion violente et prêtes à faire leurs dangereuses éruptions. Dans Andromaque par exemple, à laquelle on peut toujours se reporter parce que Racine y a mis pour la première fois, et dans un jour extrêmement lumineux, tous les grands principes de son art, nous savons tout ce qu'Oreste a fait pour fuir Hermione, et comment le destin l’a conduit irrésistiblement près de l’ingrate, mais nous voyons surtout en action les ressorts puissants de sa sensibilité qui vont avoir de si soudaines et si tragiques détentes. Nous voyons pour ainsi dire bouillonner sa passion, nous savons qu'il ne peut plus résister :

Car enfin n’attends pas que mes feux redoublés

Des périls les plus grands puissent être troublés.

Puisqu'après tant d'efforts ma résistance est vaine,

Je me livre en aveugle au destin qui m'’entraine. (vv. 95-98)

Comme nous apprenons par l’avant-seène du P ce remier acte de quelle passion est chargée l’âme P 8

d'Oreste, une autre avant-scène, au second acte, nous met en quelque sorte devant les yeux, nous rend présentes les humiliations qu'Hermione souffre depuis longtemps et la longue torture d'amour et d’orgueil qui va faire enfin éclater sa fureur et précipitera la catastrophe générale. Si cette scène est moins longue que la précédente, c’est qu’elle n’est pas comme elle une exposition générale et particulière à la fois ; elle ne nous révèle qu’une seule âme, celle d'Hermione; mais son développement même — elle ne compte pas moins d’une centaine de vers — comparé à l'apparente pauvreté de la matière nous donne de suite à penser qu'elle est le fruit d’un dessein profond et réfléchi. Le poète veut nous montrer tout ce qu'a déjà souffert Her-

mione pour nous faire entrevoir ou nous faire accepter tout ce qu’elle va faire. Nous sommes ici à ce moment critique où le présent est plein du passé et gros de l’avenir — d’un avenir immédiat ; — et par conséquent rien ne nous paraîtra plus, tout à l'heure, trop rapide ni trop violent, car nous connaîtrons le lent travail antérieur, nous aurons eu un jour ouvert sur tout ce passé d'espoir et de désespérance, d’incertitudes douloureuses et de mortelles déceptions.

Qu'on nous permette d’alléguer un dernier exemple pour mettre dans tout son jour cet art, où excellait Racine, de fonder son action et de préparer les grandes crises de ses drames. Nous l’emprunterons à la « pièce des connaisseurs », à ce Brilannicus, où l’action est plus chargée que dans

aucune autre tragédie de Racine. La pièce s'ouvre par un long dialogue qui paraît d'abord, comme les scènes analogues, empêcher l'essor du drame, mais atteste en réalité que l’action est en train depuis longtemps, qu’elle est même fort avancée et touche à son dénouement. Et ce n’est pas seulement ce qu'Agrippine nous fait connaître de l'enlèvement de Junie qui nous révèle l’imminence de la catastrophe, c'est aussi, ou c'est bien plutôt ce que nous apprenons par l'impératrice du lent et progressif dérèglement de Néron, c’est ce que nous l’entendons dire si amèrement :

L’impatient Néron cesse de se contraindre,

et ce que nous lisons dans les rides et les ombres de son visage, bref c’est l’histoire de ses amertumes, de ses humiliations et de ses craintes. Considérée ainsi, cette scène, comme toutes les scènes semblables des autres tragédies de Racine, n’est plus seulement une exposition propre à nous faire connaître le lieu, le jour, les circonstances. Ce ‘n’est plus ce prologue banal où se révèle l’infirmité de l’art. C’est le drame du passé — d'un passé déjà long — qui se projette dans le présent et devient véritablement, par l’aigreur des paroles, l'agitation des attitudes, et surtout par tant d'expressions changeantes qui se peignent sur les visages, un spectacle actuel et réel. C’est une histoire déjà ancienne qui se résume, que dis-je, qui se joue devant nos yeux dans ce qu’elle a de plus abrégé, Tragédie de Racine. 4

de plus substantiel, de plus dramatique. C’est un drame enfin au plus haut degré d'intérêt et de force, dont le poète nous a épargné les commencements incertains et lents, pour le produire dans toute la maturité de son action, dans la célérité acquise de ses mouvements, dans ce qu'il a de plus critique et de plus impétueux.

Peut-être comprend-on mieux maintenant qu'il puisse se passer tant de choses en si peu de temps. Toutes ces choses qui s’accomplissent en un jour se passent réellement en plusieurs mois ou en plusieurs années, elles sont depuis longtemps en voie de devenir ou, pour parler plus simplement, en train de se faire ; et dans ce jour où elles paraissent se faire, elles ne font que s'accomplir, c’est-à-dire que produire au dehors toutes les énergies et tous les effets qu'elles recélaient et qu'elles accumulaient depuis longtemps. Elles produisent ainsi en un instant leurs effets tragiques sous la pression de toutes ces énergies accumulées.

Il suit de tout ce qui précède que la tragédie de Racine est un dénouement. « Dans le système dramatique qui vient de s'étendre, écrivait en 1829 Alfred de Vigny, toute tragédie était une catastrophe et un dénouement d’une action déjà mûre au lever du rideau, qui ne tenait plus qu'à un fil et n'avait plus qu'à tomber. » Nous avons vu qu’à cet égard il fallait distinguer entre le système de Corneille et celui de Racine. Dans le premier, l’aetion contient en elle-même tous ses principes essenüels : le caractère du héros n’y dépend en réalité

LA DÜRÉE 51

d'aucune circonstance antérieure ; tout ce qui nous est rapporté du passé n'intéresse que l'aventure. Dans ie système de Racine, au contraire, le caractère, ou plutôt la passion, est l'effet d’une longue série de causes plus ou moins recülées. C’est de ce système seulement qu'il faut dire: L'action y est mûre au lever du rideau.

: Mais une question se pose, qu’on ne peut éviter. Une telle forme d'art est-elle tout à fait légitime ? Elle satisfait sans doute la première, la plus formelle exigence en matière d'unité: elle est nettement opposée à la dispersion dans le temps. Mais l’unité n'exclut pas seulement la multiplicité. Elle n'admet rien de mutilé et d'incomplet : autant que simplicité elle est intégrité. La tragédie, conçue comme on vient de le voir, satisfait-elle à cette dernière exigence de l’art? Racine au moins se flattait d'y être fidèle. Il déclarait dans la première préface de Brilannicus que la tragédie était à ses yeux « l’imitation d’une action complète ». C’est même là-dessus qu'il s’assurait, contre certaines critiques, de n'avoir rien ajouté d’inutile à la fin de sa pièce. On se demandera peut-être comment une action terminale, qui n’est en somme qu'un dénouement, peut être véritablement complète. Nous pensons avoir prévenu et résolu cette objection dans le chapitre précédent, où nous avons montré que toutes les tragédies de Racine contiennent une crise, et qu’elles trouvent dans cette crise leur unité d'action, le ciment qui fait de chacune d’elles un tout solide et entier. Qu'il y ait des dénouements

incomplets, c'est ce qu'il est aisé de comprendre si l'on jette un coup d'œil sur le théâtre tragique du xvi® siècle. Une pièce comme la Didon de Jodelle, où l’action commence seulement avec les préparatifs du départ d'Énée et où l’auteur laisse de côté la crise pathétique que lui offrait Virgile, un tel ouvrage est, si l’on veut, « une lamentation active », mais ce n’est pas un drame. Il lui manque pour cela la douloureuse incertitude d'Énée, ces orages d'inquiétude et d'hésitation que Virgile, avant de nous montrer la douleur de Didon, avait peints dans des vers d’une précise et magnifique énergie : 4

Atque animum nunc huc celerem, nunc dividit illue. (v. 285)

Voilà quel devait être le vrai commencement du drame, parce que là était la crise, élément proprement dramatique sans lequel une pièce n'est qu’un pur dénouement. Celle de Jodelle n'est que cela ; elle commence trop tard et n'offre qu'un je ne sais quoi d'incomplet et de mutilé. Hardy reprendra ce sujet, et, le saisissant à son vrai moment dramatique, il l’enrichira de cette crise qui manquait à la pièce de Jodelle. Sa Didon est un dénouement complet, donc un véritable drame. Mais il faudra attendre l'auteur de Bérénice . pour constater jusqu'à quel point un tel dénouement peut non seulement être dramatique, — ïl l'était déjà dans Hardy, — mais former encore à lui seul une action entière avec toutes ses parties

constitutives, un commencement, un milieu et une fin. Bérénice — pour nous en tenir ici à quelque exemple analogue à Didon — n'a-t-elle pas son commencement dans cet affranchissement du deuil de Titus qui le met enfin à même de faire son métier d’empereur ? n’a-t-elle pas son milieu et comme sa clef de voûte dans les cruelles incertitudes de l’âme de l'amant? et n’a-t-elle pas sa fin dans la décision déclarée de l’empereur, et dans l’héroïque acquiescement de l’amante ?

Un dénouement de destinée peut donc faire un drame entier, et un tel drame est parfaitement licite, parfaitement légitime. Mais on peut ajouter qu'un tel drame est tout ce qu'il y a de plus dramatique, que c’est le drame non seulement le plus solide, mais le plus riche de drame. Si l’on accorde en effet que le mouvement et le changement sont la pure essence du drame, il n’y a rien de plus dramatique qu’un dénouement, parce qu'il n’y a rien de plus fécond en mouvements et en changements. Dans ce système, le poète nous épargne les innombrables antécédents de l’action représentée, ses commencements incertains et lents, surtout il en élimine tout l’insignifiant. Grâce à de puissants raccourcis, l’action peut s’épancher à flots. Tout s’accélère, tout se précipite : c'est un moment unique, mais gros d’action. Ainsi l’art avec le moins de violence faite à la nature, ou, si l’on veut, avec la plus grande conformité avec la vie, produit en un instant ses effets les plus forts.