CHAPITRE II

« Impitoyable Dieu, toi seul as tout conduit. »

Sommaire : Sens intime de la mythologie de Racine : « Grâce. L'âme est conduite de Dieu..…..». — Rôle différent de la divinité dans ses drames romains ou grecs. — Le merveilleux de Racine est intérieur et moral (Deus absconditus). — Passions fatales, erreurs fatales : atavisme. — Conflit de l’homme et des dieux. — Deus, ecce Deus (Athalie).

Les dieux sont fort souvent nommés, invoqués ou pris à partie, dans la tragédie de Racine ; d'une façon ou d’une autre ils y sont fréquemment attestés. Faut-il voir dans cette mise en cause de la divinité une tradition du poème héroïque, où les dieux jouent un si grand rôle ? ou bien est-ce le drame grec, tout pénétré de merveilleux, qui communique cette inspiration à Racine ? Ces motifs ont certainement leur influence et doivent entrer en ligne de compte. L’épopée homérique semble avoir fait de l'intervention divine une des conditions fondamentales de la haute poésie. La tragédie d’Eschyle, de Sophocle et d’'Euripide lui-même fait à son tour une part considérable à l’action de la divi-

nité. Racine n'avait donc qu’à suivre ces modèles pour imprégner aussi son drame du divin.

Il peut sembler d’abord que les dieux de la tragédie de Racine ne sont qu'un legs de la tradition antique, qu'il les a volontiers reçus parce qu'ils. concourent parfaitement à la majesté de l’art. Quand nous relisons, dans Boileau, les motifs sur lesquels la critique du xvu siècle fonde l’intervention des dieux en poésie, nous sommes tentés de croire que l’ami de Boileau voit surtout, en ces « nobles fictions », des « ornements égayés », cest-à-dire d’agréables artifices par lesquels le poète

Orne, élève, embellit, agrandit toutes choses:

Nous estimons peut-être aussi que quand ces personnifications de l’abstrait ou du spirituel ne serviraient chez lui qu’à nous « enchanter », à donner aux choses une forme concrète et théâtrale, elles seraient par cela seul dramatiquement justifiées. Et enfin ce qui pourrait incliner quelques personnes à se contenter d’une telle explication, c’est que les dieux, moins manifestes dans les pièces romaines, où Racine n’imite pas, sont plus présents, plus agissants et plus visibles dans ses tragédies inspirées de la Grèce. De là à croire que la divinité n’est, dans son théâtre, qu'un ornement de convention et une sorte de couleur locale, il n’y a qu'un pas : cette conclusion paraît fort légitime.

Elle est fausse pourtant, ou du moins incomplète. Racine a été certainement influencé par l'exemple

des Grecs ; on peut dire que la part importante qu'ils font à la divinité dans leur drame a autorisé le poète à leur donner un rôle dans le sien. Mais ici le merveilleux tient encore à des raisons profondes et vraiment personnelles. Élève des Grecs, Racine l’est aussi et d’abord de la secte chrétienne qui a le plus restreint la liberté humaine au profit de la puissance divine. Nourri, à Port-Royal, dans le dogme de notre corruption originelle, tout prévenu de l'idée de notre incurable faiblesse et de l'irrésistible influence de la Grâce, le poète semblait prédéterminé à recevoir la croyance de l'antique fatalisme. Avant de trouver dans son cœur, à la saison des orages, comme une secrète complicité, la doctrine de notre absolue impuïssance et de notre inévitable prédestination occupait, dès Port-Royal, toutes les avenues de son esprit. Nous en avons une preuve curieuse. L’écolier de 1656, lisant les traités de Plutarque, y relevait déjà, parmi d’autres concordances avec les opinions de Port-Royal, cette phrase du moraliste paien : « Grâce. L'âme est conduite de Dieu partout où il veut. » (Livres annotés, Plutarque.) Ne trouvons-nous pas ici le point de rencontre du fatalisme antique et du nouveau fatalisme chrétien ? et n'est-ce pas comme une pierre d'angle de la tragédie de Racine ?

Il est vrai qu'à l'ordinaire, le merveilleux n’en fait pas le sujet. Mais il n'y paraît pas non plus comme un pur et simple ornement. Racine laisse à Boileau et à Chateaubriand cette fausse ou douteuse doctrine que le merveilleux doit être un acci-

dent, un accessoire, une machine, qu'il doit être employé à divertir. (Génie du christianisme, I, ch. 2.) Il entend bien qu'il concoure à la beauté du drame, mais 1l y voit de plus une condition de son sérieux et de sa vérité. Le héros de Corneille, qui est toute force, peut apparemment se passer des dieux ; à qui se sent «maître de soi comme de l’univers » pas n’est besoin de chercher en dehors et au-dessus de soi un secours étranger. S'ils nomment les dieux, ces parangons de volonté, c'est moins pour se confirmer dans leur force — celle-ci « n’admet pas de faiblesse avec sa fermeté », — que pour s’exalter dans leur hautaine vertu et pour faire connaître dans quelles sublimes régions ils sont assurés de trouver des égaux. Ils voisinent, si je puis dire, avec le ciel, ou plutôt le ciel est. en eux avec sa sérénité, sa paix et sa vertu. Aussi quel défi superbe ils adressent aux enfers! Et quelle explosion de fière indépendance contre la fatalité !.

Quoi ? la nécessité des vertus et des vices

D'un astre impérieux doit suivre les caprices,

Et Delphes, malgré nous, conduit nos actions

Au plus bizarre effet de ses prédictions ?

L'âme est donc toute esclave : une loi souveraine Vers le bien ou le mal incessamment l’entraîne ; Et nous ne recevons ni crainte ni désir

De cette liberté qui n’a rien à choisir,

Attachés sans relâche à cet ordre sublime, Vertueux sans mérite, et vicieux sans crime.

Qu'on massacre les rois, qu’on brise les autels, C’est la faute des dieux, et non pas des mortels. De toute la vertu sur la terre épandue,

Tout le prix à ces dieux, toute la gloire est due; Ils agissent en nous quand nous pensons agir;

Alors qu'on délibère on ne fait qu'obéir;

Et notre volonté n’aime, haïit, cherche, évite,

Que suivant que d’en haut leur bras la précipite. (OEdipe, I, se. 5°)

Voilà ce que pensent avec Thésée les personnages de Corneille. Ceux de Racine répèteraient plutôt la parole de Polyeucte :

C’est en vain qu'on se met en défense.

(v. 1275) D'Oreste à Phèdre, nous n'entendons qu'un long cri de détresse vers le ciel, qu'un pitoyable aveu d'impuissance et de désespoir. Les personnages du nouveau drame n'ont d'autre grandeur que celle de l’homme de Pascal : ils se connaissent misérables, ils se confessent impuissants ; ce sont les dieux, avouent-ils tous, qui nous mènent à leur gré :

Ils agissent en nous quand nous pensons agir.

Ce merveilleux n’est donc ni de surérogation ni de pur ornement. Il ne fait pas sans doute tout le sujet du drame — au moins à l'ordinaire, — mais il en est le principe premier et la condition. Il concourt à la beauté; il concourt plus encore au pathétique et à la vérité. Il est l’un des plus solides fondements de l’action. Le drame de Racine n'est si humain que parce qu'il est essentiellement pénétré du divin. Toutes les tragédies du poète ne portent pas également ce caractère auguste. La partie de son œuvre consacrée aux Romains (Britannicus, Bérénice) ou à un conflit avec Rome (Mifhridate) fait à cet égard une remarquable exception. La raison en

est peut-être que ce peuple avait fini par confondre la cause des dieux avec celle de César, et qu'au temps où le poète nous retrace son histoire, il ne sentait pas de divinité plus présente que la majesté de l'Empire. Titus est soutenu dans son héroïque sacrifice par la « gloire inexorable » attachée à ses pas (v. 1394), c'est-à-dire par l’image — plus saisissante au lendemain d’une nuit d’apothéose — de sa grandeur quasi-divine. Néron, de son côté, s’enhardit dans le crime par la pensée qu'il n y a plus à Rome d'autre divinité que lui. Il connaît ses sujets, et il en croit Narcisse :

Au joug depuis longtemps ils se sont façonnés : Ils adorent la main qui les tient enchainés.

L'apothéose, qui était pour Titus obligation de grandeur d'âme, est pour Néron garantie d'impunité. Dans un cas comme dans l’autre, elle laisse peu de place dans le drame pour les puissances d’En Haut. C’est à peine si leur nom est prononcé dans ces deux tragédies, et, chose curieuse, celui qui les invoque le plus volontiers est le même qui entreprend le plus contre leurs lois sacrées. Néron se prévaut par trois fois (vv. 469-587-1625) de la complicité du ciel; à une autre reprise encore il tente de se décharger sur le destin (v. 1656) de son horrible parricide. Mais dans toutes ces circonstances son hypocrisie n’est qu’un dernier effort pour blasphémer le ciel et pour diviniser le crime.

Tout autre est le rôle que joue la divinité dans le reste du théâtre de Racine, Comme dans le drame

grec, elle pousse souvent au crime les malheureux mortels; mais ces crimes qui s’exécutent par elle sont aussi punis par elle ; surtout, il faut bien le remarquer, ils sont une punition fatale de quelque forfait antérieur. Étéocle et Polynice, Oreste, Hermione, Ériphile, Phèdre, Aman et Athalie, que sont tous ces personnages, sinon les dernières victimes de quelque grande expiation ? La divinité du théâtre de Racine tient à la fois de la Némésis antique, cruelle aux moindres fautes de l’homme, et du Dieu rigoureux d'Israël, qui poursuit les crimes du père jusqu’à la septième génération. Il n’y a généralement place dans cette tragédie ni pour l’horrible forfait primitif (Agamemnon ou Chéophores), ni pour l’apaisement dernier (Æuménides, OEdipe à Colone). L'action s’enferme rigoureusement en deçà de deux termes : la chute et la rédemption.

Mais elle suppose toujours dans le passé la corruption originelle. Quelques-uns des grands passionnés du théâtre de Racine apportent dès leur naissance un stigmate indélébile. Dans la Thébaïde — qu'il convient de citer comme un témoignage naïf de l’art et de l'inspiration du poète — Étéocle et Polynice se poursuivent d'une haine invétérée. — Ah! dit Étéocle,

Nous avons l’un et l’autre une haine obstinée : Elle n’est pas, Créon, l'ouvrage d'une année ; Elle est née avec nous ; et sa noire fureur Aussitôt que la vie entra dans notre cœur.

Nous étions ennemis dès la plus tendre enfance ; Que dis-je? nous l’étions avant notre naissance. Triste et fatal effet d’un sang incestueux !

Pendant qu'un même sein nous renfermait tous deux, Dans les flancs de ma mère une guerre intestine

De nos divisions lui marqua l'origine.

Elles ont, tu le sais, paru dès le berceau,

Et nous suivront peut-être encor dans le tombeau. On dirait que le ciel, par un arrêt funeste,

. Voulut de nos parents punir ainsi l'inceste... (Théb., IV, sc. 1re)

Nous reconnaissons là une application dramatique de la doctrine du péché originel. Elle n’est pas moins présente à l'esprit de l’auteur de Phèdre. Quand « la fille de Minos et de Pasiphaé » en vient à confesser devant OEnone sa passion fatale, sa pensée remonte d’abord jusqu’au crime maternel :

O haine de Vénus ! Ô fatale colère!

Dans quels égarements l’amour jeta ma mère!

(vv. 249-250) Tant 1l est vrai que Phèdre a conscience d’expier pour une autre qu’elle. C’est la même pensée d'inévitable atavisme qu'exprimera: plus loin Hippolyte :

Vous me parlez toujours d’inceste et d'adultère ? Je me tais. Cependant Phèdre sort d’une mère,

Phèdre est d'un sang, Seigneur, vous le savez trop bien, De toutes ces horreurs plus rempli que le mien.

(vv. 1149-1152) Voilà de quelle manière les dieux « agissent en nous quand nous pensons agir ». Le poète de la liberté absolue et de la triomphante volonté, Corneille, s’attarde à réfuter ce déterminisme. Mais Racine, qui sait mieux notre nature et notre histoire, se contente de le produire sous nos yeux. Il

ne l'analyse pas tant qu'il ne le peint. Il le meten action, ce qui est la meilleure façon de le vérifier.

A cethéritagefatal de la passion, à cette punition du crime par le crime, se borne d'ordinaire pour Racine « la conduite de Dieu » sur le drame. J’entends par là que le merveilleux y est surtout moral. Le poète, soucieux de vraisemblance ou plutôt de vérité, n’admet que fort rarement dans son théâtre l'intervention accidentelle des dieux. Ce qu’on a pu appeler : les coups d’État de la Providence n’y jouent presque aucun rôle. Sauf ceux qui font partie intégrante du sujet, comme le « miracle inouïi » du calme de l’Euripe, dans /phigénie, ou l'apparition du monstre dans Phèdre, Racine exclut soigneusement les concours merveilleux de la divinité. Même dans ses narrations, les dieux demeurent invisibles, sont tenus à distance. Il n'est pas sûr que Neptune se soit montré aux regards des mortels, au moment même où son intervention était le moins douteuse.

On dit qu’on a vu même, en ce désordre affreux, Un dieu qui d’aiguillons poussait leurs flancs poudreux. (Phèdre, vv. 1539-1540)

Diane aussi, dans la magnifique narration d’/phigénie, est plutôt devinée que montrée :

Le soldat étonné dit que dans une nue

Jusque sur le bûcher Diane est descendue,

Et croit que s’élevant au travers de ses feux,

Elle portail au ciel notre encens et nos vœux. (Iphigénie, 1785-1788)

Ici même, le poète français s'inspire, en l’atté-

nuant, du scepticisme d'Euripide. Il ne fait pas dire à Clytemnestre, comme Euripide au personnage antique : « Sans doute ce sont des fables par lesquelles on essaie de consoler la cruelle douleur d’une mère ». L'Ulysse moderne rapporte simplement les visions du soldat. Ce merveilleux nous paraît à la fois plus habile et aussi fort. Dans les deux narrations, il suffit done à Racine des grands spectacles naturels pour nous communiquer « une sainte horreur »; mais rien n’empêche notre imagination de se donner carrière.

La discrétion du merveilleux racinien s'établit encore par un exemple moins connu tiré de l’Zphigénie en Tauride. Dans le projet en prose du premier acte, nous voyons, dit M. Patin, que Racine avait « trouvé le moyen d'effacer de son avantscène la merveilleuse intervention des dieux, en supposant la princesse transportée en Tauride, non plus par Diane, mais simplement par des pirates. » (Études sur les Tragiques grecs, t. IL.)

Muis, pour reculer loin des yeux l'intervention divine, Racine ne la supprime pas. Il sait tout ce qu’elle offre de ressources pour la vérité et le pathétique. Aussi toutes les fois que son sujet s'y prête, l’action s’enveloppe d’une sorte de mystère qui en rehausse la poétique grandeur. Sans abuser de l'appareil mythologique, sans prodiguer les songes et les oracles — fort communs dans la tragédie, — sans faire même une grande place à tout ce qui, sous le nom de hasard, est, comme

le dit Bossuet, pur et simple « dessein de Dieu », Tragédie de Racine 10

le poète multiplie tant les démentis à la sagesse de l’homme qu'il nous force de conclure à quelque puissance supérieure, laquelle nous mène à son gré tandis que nous nous agitons. Une tragédie qui n'est qu'une perpétuelle traduction dramatique du mot de nos Saintes Écritures : Deposuit potentes de sede, est bien propre à nous faire réfléchir sur notre dépendance vis-à-vis des puissances d'En Haut. Aussi bien, il arrive sans cesse que les calculs les plus savants sont déjoués. Jocaste, Oreste, Agrippine, Acomat, Agamemnon, Athalie ont beau mettre en œuvre tout ce que le cœur ou l'intelligence de l'homme semble offrir de plus infaillible, un souffle véhément abat et ruine ces superbes projets.

Le ciel s'est déclaré contre mon artifice,

diten gémissant Atalide. À chaque instant le

drame offre de ces péripéties inattendues où l’apparente sagesse de l’homme tourne à sa confusion. Ce sont bien là des « coups du destin », mais sans étalage de mise en scène, sans appareil compliqué, sans autre « machine » que le jeu puissant et délicat des ressorts de l’Âme humaine.

Voilà de quelle manière discrète et efficace le merveilleux concourt à l’action dans la tragédie racinienne, Chez les uns des passions fatales, héritage d'un sang corrompu à sa source; chez les autres un « esprit d’imprudence et d'erreur », qui ne porte pas moins le signe de la fatalité. Sur ceux-là le ciel décharge sa colère, appesantit son

bras ; aux seconds il retire sa puissance, et« ne leur laisse, comme dit Bossuet, que leur propre faiblesse »; mais tous, poursuivis de son ire ou simplement déshérités de sa grâce, ils attestent également son haut domaine sur l’homme, son action sur le drame. Le drame, d'ailleurs, dominé et müû par cette suprême influence, expose avant tout à nos yeux les mobiles apparents, les manifestations communes de l’activité humaine. Nous n'entrevoyons, ou plutôt nous ne conjecturons l’acteur divin qui préside aux destinées de l’homme qu'à de rares instants où le rideau des apparences matérielles se soulève ou s’agite. Ce qui est au premier plan, sous Le feu de la rampe, c’est le cœur et ses passions. Voilà le corps véritable du drame, mais si les choses ont un sens secret, si ce corps a une âme, elle est à l'arrière-plan, invisible et présente et toujours souverainement efficace. Deus absconditus.

Dans un drame qui est par essence un conflit, la coopération des personnages de chair et de l’acteur invisible doit trouver sa pleine expression dramatique dans un duel furieux de l’homme et de la divinité. À plus d’une reprise la tragédie de Racine nous offre cet émouvant spectacle. Quand Oreste paraîten scène, il est déjà vaincu du dieu qui s’acharnait à sa perte :

Puisqu'après tant d'efforts ma résistance est vaine, Je me livre en aveugle au destin qui m'’entraine. (vv. 97-98)

Il ne lui reste plus que la stérile consolation de blasphémer le ciel :

Je ne sais de tout temps quelle injuste puissance Laisse le crime en paix et poursuit l'innocence. De quelque part sur moi que je tourne les yeux, Je ne vois que malheurs qui condamnent les dieux.

Mais, il faut bien le comprendre, ces paroles d’Oreste ne sont pas une emphase convenue.

Rien sans doute n’était plus commun avant Racine que d’entendre les personnages tragiques « braver en vers la fortune, accuser les destins et dire des injures aux dieux » ; le Dorante de Molière, dès 1663, marquait avec raison son peu d'estime pour une telle logomachie. Mais le blasphème actuel d’Oreste n’est que la conséquence logique et le fruit naturel de ses longues souffrances. C'est sous cette seule forme que la lutte avec la divinité lui est encore possible. Dans un instant, Oreste n'aura même plus l’âpre satisfaction d'’injurier le ciel. La dernière lueur de sa raison vacillante ne pourra plus qu'éclairer d'un rayon tragique la sombre vérité. Ce sera alors cette suprême forme du défi, cette ultime ressource des grands foudroyés du sort, qui est sarcasme amer, véritable rictus de l'ironie s’achevant en démence :

Grâce aux Dieux! Mon malheur passe mon espérance. Oui, je te loue, à ciel, de La persévérance.

Appliqué sans relâche au soin de me punir,

Au comble des douleurs tu m'as fait parvenir.

Ta haine a pris plaisir à former ma misère ;

J'étais né pour servir d'exemple à ta colère,

Pour être du malheur un modèle accompli. L

Hé bien ! je meurs content et mon sort est rempli.

(vv. 1613-1620)

Ce duel de l’homme et de la divinité dont Andromaque ne nous laisse entrevoir que la fatale issue se manifeste à plein dans Phèdre et dans Athalie. Le rôle d’Oreste offrait comme une réduction — à un mode aigu — du Prométhée enchaîné; les deux dernières pièces de Racine nous paraissent plutôt — du point de vue où nous sommes — une réplique d’OEdipe-Roi. Comme dans OEdipe-Roi, un dieu y conduit tout le drame; la lutte de la terre et du ciel est l’unique sujet de la pièce ; chaque phase de cet inégal et mystérieux conflit se détache à nos yeux dans une éclatante lumière.

Dès son premier entretien, Phèdre nous fait l'histoire de sa fatale possession :

Je sentis tout mon cœur et transir et brûler ; Je reconnus Vénus et ses feux redoutables.

Elle nous dit ses premières tentatives pour apaiser l’intraitable déesse, puis ses inutiles précautions et toutes ses défaites. La voici devant nous blessée, pâle, épuisée de chaleur et de force, plus qu'à demi-terrassée par son invisible ennemie :

Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée, C’est Vénus tout entière à sa proie attachée.

Quelles que soient pourtant les chances de la défaite, la malheureuse ne renonce pas à la lutte.

Elle voudrait se dégager de la terrible étreinte; mais chaque effort qu’elle tente resserre le nœud qui l'opprime. La nouvelle de la mort de Thésée, les irrésistibles sollicitations d'OEnone l’acculent malgré elle à son crime. Tout fait donc le jeu de l'impitoyable Vénus. Le mépris d'Hippolyte, son silence superbe pourrait peut-être sauver Phèdre, n'était l’infaillible ennemie qui s’acharne à sa perte. Par une péripétie qui achève de mettre au jour le caractère merveilleux de la lutte, les remords même de la malheureuse tournent à sa perte : la déesse ne l'amène repentante auprès de son époux que pour la fixer à jamais dans la réprobation. Voilà par quelles phases fatales s'’achemine le drame, et voilà les miracles dont se contente le poète : « miracles d'âme », comme avait dit Céphise, merveilleux tout intime, tout moral, qui, grâce aux calculs savants de l’art, manifeste le divin de la façon la plus discrète et la plus pathétique.

Il n'y aurait sans doute rien de plus dramatique que le merveilleux de Phèdre, si Athalie n’existait pas. Cette pièce est, au point de vue spécial qui ‘nous occupe — comme à beaucoup d’autres — le chef-d'œuvre de l’art. Si constante que soit, dans la tragédie de Racine, l’action surnaturelle des dieux, si dramatique qu'elle paraisse dans Andromaque, Iphigénie et Phèdre, elle pouvait pourtant se produire à la scène dans un jour plus lumineux et former encore un spectacle plus théàtral. Toutes ces pièces, en effet, ne manifestent l4

divin que par transparence ou émanätion, par rayonnement d'une lumière diffuse dont le foyer est soustrait aux regards. Dans Afhalie, Racine tenta de le rapprocher de nos yeux. Cette entreprise offrait d’étranges difficultés, à une époque toute pénétrée d'un saint respect pour ce qui touche à la religion. Mais le poète était l'homme voulu pour surmonter ces obstacles. Il y a mis toutes les ressources de son génie et toutes les délicatesses de son âme. Il y a pleinement réussi.

Ni dans Phèdre, ni dans Zphigénie, la divinité ne paraît en scène, un scrupule, où'il entre sans doute autant de sérieuse religion que de souci du vraisemblable, exclut les dieux, nous l’avons dit, du récit final lui-même, ou ne les y fait apparaître que sous forme de douteuses visions. Enfin le poète a poussé la délicatesse jusqu'à refuser la scène au représentant des dieux : sans parler de Calchas que l’auteur grec dérobait aussi aux regards, le Tirésias des Phéniciennes est exclu de la Thébaïde. Nous n'avons donc jusqu'ici, pour représenter les dieux, que des passions ou des erreurs fatales. Mais voici que dans Æsther, par Mardochée, ce personnage mystérieux et fatidique, le ciel prend visiblement possession de la scène, et, grâce au Joad d’Afhalie, il l’'emplit de sa majesté.

Ce n'est pas le lieu d'analyser à fond le rôle de Joad. Mais dans cette grandiose et complexe création, un trait domine tous les autres, la plénitude du caractère sacerdotal. Joad, sans doute, est capitaine et politique; avant toutes choses, il

est prêtre: Il est le prêtre idéal, avec son dévouement aux difficiles devoirs, sa force inébranlable, sa piété profonde, son austérité sainte, sa hauteur hiératique, et ses trésors de certitude, Il est levoyant des choses invisibles, et le témoin ou plutôt l’authentique représentant du ciel. Il fait à lui seul toute la vertu du drame. Aussi, en lui et par lui les gestes de Dieu dans l’action deviennent visibles et s'offrent en spectacle. Sa face majestueuse est dans un sens véritable le masque saint de l'Eternel. Sa voix est en rigueur celle du Très-Haut. Ne nous étonnons pas si, à plus d'une reprise, elle articule l’ineffable : ce n’est pas Joad qui parle, c'est en Joad le Verbe même qui se prononce.

Prêétons l’oreille à ses sublimes accents :

« Je crains Dieu, dites-vous, sa vérité me touche. »

Voici comme ce Dieu vous répond par ma bouche :

« Du zèle de ma loi que sert de vous parer?

Par de stériles vœux pensez-vous m'honorer ?

Quel fruit me revient-il de tous vos sacrifices ?

Ai-je besoin du sang des boues et des génisses ?

Le sang de vos rois crie, et n’est point écouté.

Rompez, rompez tout pacte avec l’impiété.

Du milieu de mon peuple exterminez les crimes, Et vous viendrez alors m'immoler vos victimes, »

(SC) Aussi quels éclairs et quelles foudres jaillissent de cette bouche quasi-divine, quand l'hypocrite Mathan ose affronter sa présence ! Ce n’est plus un prêtre, c’est le Prêtre, ou plutôt c'est Dieu luimême qui tonne et foudroie l'impie :

Où suis-je ? De Baal ne vois-je pas le prêtre ? Quoi? fille de David, vous parlez à ce traître ?

Vous souffrez qu'il vous parle ? Et vous ne craignez pas Que du fond de l’abime entr'ouvert sous ses pas Il ne sorte à l'instant des feux qui vous embrasent, Ou qu’en tombant sur lui ces murs ne vous écrasent ? Sors donc de devant moi, monstre d’impiété.

De toutes tes horreurs, va, comble la mesure. Dieu s'apprête à te joindre à la race parjure, Abiron et Dathan, Doëg, Achitophel.

Les chiens, à qui son bras a livré Jézabel, Attendant que sur toi sa fureur se déploie, Déjà sont à ta porte et demandent leur proie. (UT, sc. 5)

Y a-t-il, dans toute l’histoire du drame, coup de théâtre plus saisissant? les dieux ont-ils jamais occupé la scène avec une majesté plus terrible et plus foudroyante? Je ne sais pourtant si le spectacle auquel il va nous être donné d'assister tout à l'heure n’est pas pour l’âme un indice plus sensible de la présence du divin. Voici qu’au milieu de cette fête de la Pentecôte, dans le vestibule du Temple, figure prophétique du Cénacle, des souffles invisibles et véhéments pénètrent de toutes parts sur la scène; écoutez ces battements d'ailes de la Colombe :

Mais d’où vient que mon cœur frémit d’un saint effroi ? Est-ce l'Esprit divin qui s'empare de moi?

C’est lui-même. Il m'échauffe. Il parle.Mes yeux s'ouvrent, Et les siècles obscurs devant moi se découvrent...

(III, sc. 7) Ce que n'avaient osé faire ni les Eschyle, ni les Sophocle, si pénétrés du divin; ce que seul un Virgile avait osé tenter, discrètement, timidement — à l’ombre du récit (Deus, ecce Deus), — il était

réservé au poète d’Afhalie de le produire au grand jour de la scène. Le voilà donc sous nos yeux l’oracle saint que la religion antique a toujours reculé des yeux. Le voilà, sans qu'il en coûte rien à la sainteté de la religion, le voilà qui imprime au drame une majesté unique. C'est là le plus haut période d’un drame, nous l’avons vu, tout pénétré du divin. Le merveilleux sans doute y est à son comble. Mais ici encore, où il produit un spectacle d'une sublimité unique, il n’a rien qui choque la vraisemblance, rien qui ne s'accorde parfaitement avec la vérité de l'action et celle de la représentation.