CHAPITRE PREMIER LE PERSONNEL TRAGIQUE

« Les rois sont sujets à de grands changements. » (Plan d'Iphig. en Tawr., se, l'e.)

SOMMAIRE : Qualité relevée des personnages ; raison de ce fait. — Raison du peu d’acteurs employés. Chiffre moyen du personnel. — De quelques modifications apportées dans le personnel légué par les Anciens. Raison de ces changements.

Le nombre et le choix des personnages chez Racine peuvent provoquer quelques réflexions qui ne sont pas inutiles pour l'intelligence de son drame. Tout y est d’un rapport exact, d’une unité et d’une harmonie parfaite; aussi ne peut-on se faire une idée vraie de l’ensemble qu’à la condition d'examiner les détails et de demander successivement à chaque point son tribut de clarté.

Racine prend toujours ses premiers acteurs dans une condition élevée. Mais il ne fait en cela que se conformer aux usages de la tragédie. Héritière de l’épopée, cette haute forme de l’art dramatique reçoit d’elle ses acteurs. Soit qu'elle se préoccupe surtout de peindre l’héroïsme, soit qu’elle ait plutôt à cœur de faire naître le pathétique, dans l’un et l’autre cas, la tragédie ne saurait mieux faire que de représenter à nos yeux des personnages d’une

condition supérieure. Leur grandeur, qui semble les préserver davantage contre les retours du sort, rend leur chute plus imprévue, plus retentissante

plus terrible. Par là, ils concourent parfaitement à cette « tristesse majestueuse » qui, aux yeux de Racine, fait le plaisir de la tragédie. En outre, plus le drame s’attache à la peinture de la passion proprement dite, plus il trouve dans les grands une matière appropriée à sa fin. Grâce à leurs loisirs mêmes et à leur toute-puissance, les grands peuvent pousser plus loin que le reste des hommes l'expérience des passions. Ils ne représentent donc pas seulement une humanité plus en vue, plus illustre, ils sont en quelque manière une humanité plus affinée, plus complexe et plus riche. Et quand même Racine n’aurait pas reçu de ses prédécesseurs ce haut personnel tragique, pour une autre raison encore que celle que Taine a signalée, c’est-à-dire indépendamment de l'influence qu'a pu exercer sur son drame une civilisation courtoise, il est probable qu'il eût pris pour acteurs des personnes souveraines, des rois, des princes, des grands. Mais ce n’est pas des grandeurs naturelles qu'il a besoin; celles-là sont indépendantes, dit Pascal, de la fantaisie des hommes, parce qu'elles consistent dans les qualités réelles et effectives, comme la lumière de l'esprit, la vertu, la santé, la force. Racine laisse donc à Corneille le personnel des tribuns et des consuls, ces âmes fortes qui doivent. à elles seules toute leur renommée et toute leur élévation. Il lui faut ce que Pascal appelle des

grandeurs d'établissement, c’est-à-dire celles qui dépendent de la convention ou de la coutume et ne supposent pas chez celui qui en est revêtu un mérite personnel : des empereurs tels que Néron et des reines telles que Phèdre, voilà les premiers sujets excellents de la tragédie racinienne. Leur élévation n’est pas pour l’apparat, elle est une occasion plus facile de passion, et, par là, un riche principe d’action.

Ce n’est pas non plus parce que les grands vivent volontiers à l'écart et ne se mêlent qu’à leurs égaux que la tragédie de Racine met en scène un si petit nombre de personnages. Si le peuple n’y paraît que dans les chœurs d’Esther et d'Afhalie, s’il est exclu de toutes ses autres tragédies, ce n'est pas parce que « ses habits et ses manières feraient tache dans un théâtre monarchique ». On explique tout au plus par là l'exelusion des plébéiens. Mais la foule, considérée avant tout comme une multiplicité de personnages, n’a aucun rôle à jouer dans le théâtre de Racine. Ses tragédies, peu chargées de matière, où toute l’action dépend, nous l'avons vu, d’une passion principale, ce drame simple n’a que faire d’une multitude de personnages. Ils n'y sauraient être acteurs et ne pourraient paraître qu'à titre de témoins. Mais jusqu’à quel point de semblables témoins peuvent être encombrants, les tentatives d’un Schiller ou d’un Hugo nous l'ont clairement démontré. Chose curieuse, et qui n’a peut-être pas été remarquée, Racine lui-même en avait fait

l'expérience à ses dépens. Dans sa Thébaïde, au moment de l’entrevue des deux frères, il avait tenté de mettre en scène non pas une véritable foule, mais jusqu'à six personnages. Antigone, Créon, Hémon se joignent à Jocaste pour assister à la rencontre d'Étéocle et de Polynice. Antigone, Créon, Hémon semblaient donc, aux côtés de Jocaste, tenir la place qu'occupe le chœur dans la scène analogue d’Euripide. Mais tandis que le chœur, personnage idéal, d’un genre unique et conventionnel, peut demeurer muet assez longtemps et contempler d’abord en silence l’action dont il absorbe. et réfléchira le lyrisme, au contraire des figurants nombreux, qui reçoivent sans rien rendre, ne sont que des spectateurs hors de leurs places et à tout le moins inutiles.

Le poète ne peut prêter une voix distincte et qui ait chance d’être écoutée qu'aux personnages directement intéressés dans l’action. C’est ce qui n'a lieu, dans ce drame simple, que pour un petit nombre d'acteurs. Aussi, à l'exception d'Æsther et d'Afhalie où des nécessités particulières de spectacle et de mise en scène l'ont conduit à dépasser ce chiffre, Racine n'a jamais mis en présence plus de six ou sept personnages. La scène d’/Zphigénie, où Arcas révèle tout à coup le projet d'Agamemnon, est, je crois, ce qu'il y a de plus hardi à cet égard dans la tragédie racinienne. Là, sur sept personnages présents à la fois sous nos yeux einq ont le plus étroit intérêt à la péripétie et concourent de la façon la plus dramatique à l'effet

total de l’action. Il semble que ce soit là pour le poète la conciliation dernière de la multiplicité et de la simplicité.

Par conséquent, pour des motifs qui tiennent à la fois au caractère de l’action et aux difficultés de la mise en scène, Racine se contente de peu de personnages. Leur nombre est variable; il dépend évidemment de la constitution du sujet. Mais comme le sujet racinien se ramène presque toujours à un conflit étroitement limité, on peut se faire une idée générale du nombre d’acteurs nécessaire et suffisant. Presque toutes les pièces de Racine comportent quatre personnages principaux; ce sont les protagonistes du drame. Leurs rôles sont parfois fort inégaux, et entre celui de Phèdre qui comprend près de cinq cents vers (soit environ un tiers de la pièce) et celui de Junie qui n’en compte pas deux cents, il y a place pour une grande variété de degrés; mais la longueur importe peu, si la nécessité du rôle est constante. Or dans la Thébaïde, Alexandre, Britannicus, Bajazet, Mithridate et Phèdre, dans Esther et dans Afhalie même, toute l’action repose inégalement, mais nécessairement, sur quatre personnages. Bérénice et Iphigénie seules sont en deçà ou au delà de la mesure moyenne.

Ces quatre acteurs principaux et comme fondamentaux sont, d’ailleurs, accompagnés d’autres personnages qui viennent, moins comme on le croit quelquefois, rehausser leur prestige que concourir à l’action générale. L'exemple de Britanni-

cus nous permet de comprendre les services qu'ils rendent au drame. L'action de cette dernière pièce se passe essentiellement entre Néron, Britannicus, Agrippine et Junie. Mais Néron la domine et en fait l'unité. Comme Racine a surtout à cœur de peindre « le monstre naissant », c’està-dire une âme indécise entre le bien et le mal, il a soin de le doubler en quelque sorte de deux autres personnages dont l'office est de le solliciter chacun dans un sens différent. Narcisse flatte et entretient sa passion, Burrhus essaie de le retenir sur la pente du vice. Ni l’un ni l’autre n'a en soi sa räison d'être et sa destination; tout leur rapport est à Néron. Nous aurons l’occasion de montrer jusqu'à quel point, agissant sur ce personnage capital, ils influent sur les mouvements du drame. Agrippine de son côté est escortée d’Albine qui tente de modérer les emportements de l'irascible impératrice et sert à mettre en un jour plus lumineux les secrets de cette âme impénétrable. Il en est ainsi des autres tragédies de Racine; les protagonistes du drame yÿ sont toujours accompagnés d'acteurs subordonnés, de seconds acteurs, comme on disait autrefois. Ceux-ci ont d’abord pour office, comme dans la tragédie de Corneille, de faciliter l’exposition du drame et de permettre à d'autres âmes plus importantes de mieux se révéler à nous. Mais nous ferons voir ailleurs que Racine s’est préoccupé de relever leur utilité, de donner à ces rôles trop effacés une physionomie personnelle et une influence quelquefois décisive.

-Ajoutons ces seconds acteurs aux acteurs protagonistes, adjoignons-leur ces personnages de troisième ordre qui dans tout drame servent à exécuter les menues œuvres de l’action, nous obtenons pour l’ensemble de la tragédie de Racine un personnel moyen d’une dizaine d'acteurs. Ce nombre reste fort au-dessous de celui des personnages de Shakespeare, de Schiller et des romantiques ; 1l paraît même un peu inférieur aux troupes ordinaires des tragédies de Corneille. Il se rapprocherait plutôt du chiffre moyen d’Euripide. Nous ne sommes pas surpris de ce rapport, car si le poète français a réduit plus d’une fois la quantité d'événements du drame grec, sa simplicité, se fécondant elle-même, engendre des conflits profonds qui, pour prendre corps à la scène, ne peuvent se passer d'acteurs. Le nombre épargné d'un côté se retrouve de l’autre, et la balance reste à peu près égale.

Considérons maintenant pour quelques pièces de Racine certains rôles plus importants dont l'exclusion ou l'introduction dans le drame nous fera mieux comprendre la nature des sujets. Sans insister sur la Thébaïde où Racine soustrait à nos yeux l'OEdipe et le Tirésias d’Euripide et nous pérmet ainsi de saisir d’un coup d’œil l'unité de l’action, la nomenclature des acteurs d’Andromaque ne laisse pas d’être instructive. Pyrrhus, absent de la pièce grecque, joue dans le drame français un rôle de premier ordre. Non pas que Racine se propose de nous attacher davantage à

son funeste sort; sa mort importerait assez peu, n'étaient les conséquences terribles qu’elle a sur le destin d'Hermione et par contre-coup sur celui d’Oreste, n'était surtout l'effet heureux qu’elle a sur le sort d'Andromaque. Mais parce que tout le drame est comme suspendu aux doutes d’Andromaque et que le personnage qui réduit Andromaque à la nécessité cruelle de trahir son époux ou de livrer son fils à la mort, c’est Pyrrhus, Racine ne pouvait se contenter, comme Euripide, de faire paraître à la fin son cadavre, il devait tout au cours de la pièce, montrer Pyrrhus lui-même, Pyrrhus vivant, ému de la plus, brûlante passion et de plus en plus animé à la conquête d'Andromaque. Le même poète, qui d'un cadavre fait un personnage plein de vie, n’a garde d'emprunter Molossos à Euripide. Il ne se contente pas de substituer au fils de Pyrrhus, celui d'Hector, Astyanax, mais ce qui importe uniquement pour l’objet de cette étude, il ne met pas sous nos regards le précieux enjeu du conflit de Pyrrhus et d’Andromaque, il relègue Astyanax dans l'ombre des coulisses. Il semble donc que, par cette soustraction, Racine se prive d’un puissant élément d'intérêt. Mais s'il nous dérobe la vue d’Astyanax, ce n'est pas parce que la tragédie française ne peut souffrir la présence des enfants; l'exemple d'Afhalie est la preuve du contraire. Il a, en ce qui concerne Astyanax, les meilleures raisons de ne pas l’introduire en scène, Puisque l'époux auquel Andromaque veut garder une fidélité invincible ne peut paraître dans le

drame, l'enfant quil s'agit de sauver doit aussi être invisible. Il le faut pour que l'équilibre puisse être maintenu quelque temps entre les mobiles divers. Exposée aux regards, la grâce ingénue de l'enfant ravirait du premier coup l'intérêt des spectateurs; nous deviendrions tous autant de mères qui n'auraient d’yeux que pour ce tendre objet. La pensée d'Hector s’effacerait de notre souvenir ; la fidélité de l’épouse nous deviendrait inconcevable, et nous ne pourrions supporter un instant les hésitations de la mère; nous trouverions qu'elle tarde trop longtemps, pour sauver son fils, à prendre une décision qui ne coûte guère aux veuves. Pour que les deux passions qui se disputent le cœur d’Andromaque eussent quelque temps un avantage égal, il fallait donc que l’absence de l'enfant compensât la mort de l'époux. C'est au prix de cette suppression que nous pouvons contempler l’exquise figure d'Andromaque, cette image si précise et si poétique de ce que le cœur féminin a de plus délicat, de plus tendre et de plus pur.

Dans la préface de Britannicus, Racine nous fait connaître pourquoi il s'est plus accommodé de Burrhus que de Sénèque ; s’il n’a pas pris les deux, comme Ocfavie lui en donnait l'exemple, c’est que dans une pièce où se pose uniquement un problème d'ordre moral, il n’avait que faire d’un bel esprit. En revanche, il introduit dans son drame Narcisse et Junie. Le premier, grâce à « une conformité merveilleuse avec les vices du prince

encore cachés », est beaucoup mieux qu'un confident banal; nous montrerons qu’il coopère efficacement à l’action. Quant à Junie, elle est encore plus nécessaire. Elle traduit de la façon la plus dramatique l’antagonisme de Néron et de Britannicus. S'il n'y avait dans Brifannicus que des intérêts politiques, l’action paraîtrait un peu austère à la majorité du public, et peut-être ne serait-ce plus même en vérité « la pièce des connaisseurs ». A leurs yeux en effet le vrai terme de l’action ainsi envisagée, le dénouement complet devrait comprendre la mort d’Agrippine avec celle de Britannicus, et plus encore sans doute la première que la seconde. Un tel sujet peut convenir à Crébillon, il ne relève point de l’art délicat de Racine.

Il semble que Bérénice pourrait se passer d’Antiochus. Pour que Titus congédie son amante, pas n’est besoin, ce semble, de ce nouvel acteur. L'empereur peut faire ses confidences, et, quand il y a lieu, donner ses commissions à d’autres personnages. [Il ne manque pas de familiers intimes et discrets; n’a-t-il pas ce Paulin qui, nous le dirons au sujet des confidents, est fort avant dans l'intimité de son maître et exerce même sur lui une influence décisive? en vérité, il ne paraissait pas nécessaire de déranger ici le roi de Comagène. Mais voyons les choses de plus près. Antiochus n’est pas bon seulement, comme l’Infante du Cid, à relever le prestige de l’un des personnages de la pièce, il sert à reculer l’entrevue décisive de Titus et de Bérénice, et il le fait comme aucun

autre que lui ne le pourrait faire. Car Antiochus aime Bérénice; jamais il ne l’a plus aimée qu’au moment même où Titus se décharge entre ses mains du sort de la princesse. Nul événement ne serait donc plus capable de flatter sa passion et d'enivrer son espérance, si son cœur n'était aussi généreux qu'enflammé. Il ne reçoit que malgré lui cette délicate mission, il hésite à l’accomplir, il ne s'en acquitte qu'à peine; il faut que Bérénice lui arrache son secret. Ces hésitations et ces angoisses d’Antiochus, ce conflit tumultueux de sa passion et de sa générosité concourt avec les mouvements du cœur de Bérénice à produire au deuxième acte une péripétie extrêmement vive et dramatiqne. Et de même, aux deux derniers actes, Antiochus contribue à enrichir la pièce d'action et de spectacle. On peut donc dire que si Bérénice n’est pas, en dépit de Voltaire, une « pure églogue en dialogues », c'est grâce à Antiochus. Mais la pièce lui doit davantage. La beauté de son caractère imprime aux scènes où il paraît une grandeur et une noblesse dignes de la tragédie. On a pu signaler, dans la fin de Bérénice, « comme un grand mouvement ascensionnel, une contagion montante d'héroisme qui rappelle, malgré la différence de la matière, le dernier acte de Polyeuctle, et qui est d'une suprême beauté » (J. Lemaître). Si Bérénice s'élève à ces hauteurs, le mérite en est surtout à Antiochus. Titus assurément n'est pas un second Polyeucte, Bérénice de son côté reste fort au-dessous de Pauline, mais en plus d’un lieu Antiochus atteint Tragédie de Racine 9

Sévère. S'il disparaissait de la pièce, Voltaire aurait sans doute raison : Bérénice ne serait pas une tragédie.

Faute de connaître dans le détail la source où Racine a puisé Bajazet, nous ne pouvons savoir au juste comment il a traité les acteurs de la donnée originelle. Ce n’est donc pas à ceux qui ont pu inspirer le poète, mais aux écrivains de théâtre qui l'ont plus ou moins imité, qu'il y a lieu de demander un complément de lumière sur le personnel de ce drame. Voltaire, dans l’épître à Clairon qui fait la préface de Zulime, regrette, comme « le comble du malheur », que sa pièce n'ait pas d'Acomat. Nous ne savons si la présence d’un Acomat suffirait à relever cette pâle contrefaçon; mais bien que l'intrigue de Bajaset pût à la rigueur se concevoir sans Acomat, Racine l'a si étroitement rattaché à son drame qu'il y devient une cheville ouvrière. La grandeur de ses desseins élargit singulièrement l’action et en relève beaucoup l'intérêt. Sans Acomat, Bajazet ne serait qu'une intrigue d'amour; au lieu du sérail, nous ne verrions que le harem. L'auteur de la Princesse Georges n'avait que faire d'un grand-vizir. Mais à côté de la princesse Séverine, de la comtesse de Terremonde, et du prince de Birac qui rappellent plus ou moins, par le rapport des situations, Roxane, Atalide, Bajazet, Dumas a eru devoir introduire dans son drame un nouveau personnage : le comte de Terremonde. Ce qu'il fait — ou ce qu'il ferait, si un hasard deux fois injuste ne

LE PERSONNEL TRAGIQUE Tel

détournait sur un innocent le coup de pistolet destiné au coupable, — Roxane le fait elle-même : elle aime et elle tue. Nous n'avons pas à discuter ce qu'il peut y avoir de neuf et d’ingénieux dans la conception morale de Dumas. Il nous suffit de marquer par un bref rapprochement que Racine, avec une grande économie de moyens et d’acteurs, a pu produire, dans Bajazet, un dénouement aussi terrible que naturel.

Racine eût pu s’en tenir à copier les historiens qui racontent la mort de Mithridate; dans ce cas, Xipharès et Monime eussent été absents de son drame. Ni Appien ni Dion Cassius ne mentionnent dans les moments suprêmes de la vie du grand Barbare la présence de ces deux personnages. Plutarque, dit Racine, lui a donné l’idée de Monime; Xipharès vient d'Appien, mais, au dire même de cet historiographe, Xipharès était déjà mort quand Mithridate mourut. Pourquoi donc faire revivre Xipharès et Monime et les mêler à une aventure où ils furent étrangers? Racine nous répond : « Il n'y a guère d'actions éclatantes dans la vie de Mithridate qui n'aient trouvé place dans ma tragédie. » Par là, :il justifie l'épisode de Monime, qui, pour quiconque a lu Plutarque, fait partie intégrante du souvenir de Mithridate. Quant à Xipharès, il était peu connu, et Racine pouvait lui

donner tel rôle qu'il jugeait bon. Il les fait servir, lui et Monime, à révéler plus complètement « les mœurs et les sentiments » de Mithridate, à mettre au jour cette fureur de passion et en particulier

« cette jalousie qui lui était si naturelle ». Grâce à ces nouveaux acteurs, la face héroïque de Mithridate nous est révélée, nous connaissons l’autre passion qui se partageait son cœur : en même temps que l'ennemi de Rome, nous voyons, si j'ose dire, l'ami des femmes. Par là, cette âme compliquée de conquérant infatigable et de prince sensuel est mise en lumière. L'histoire est altérée sur quelques points secondaires, mais ici cette altération même tourne en somme au profit de l’histoire. Et surtout le drame, sans rien perdre de sa simplicité, doit à ce supplément de personnages de s'enrichir üne fois encore de mouvement et d'action.

Dans /phigénie, la substitution d'Ulysse au Ménélas d’'Euripide intéresse moins les problèmes de l’action que les questions de convenance et de mœurs, Mais il faut remarquer que Racine n'avait eu garde, comme Rotrou, de donner à Ulysse un « second », qui ne saurait être qu’un double emploi. De même il laisse à Euripide le jeune frère d'Iphigénie, car on sait qu'il bannit inexorablement du drame tout personnage inutile. Si naturelles et si touchantes que fussent, à l'arrivée de Clytemnestre, ses précautions maternelles pour Oreste, si éloquente que püt paraître la muette prière de l'enfant dont Iphigénie invoque aux yeux du père le regard et les larmes, comme tout ce tendre jeu de scène ne sert à rien, Racine n’en a que faire ; il croirait indigne de l’art de recourir à ce pathétique un peu banal et sans efficacité vraie.

Iljuge encore qu'il y aurait une sorte de contre-sens dramatique à attendrir le spectateur sans attendrir le père ; et pour ne pas rendre trop inégal l'équilibre de sentiments sur lequel il fonde son action, il se prive ici d'Oreste comme, dans Andromaque, il s'était privé d’Astyanax. En revanche, il s’applaudit d’avoir trouvé chez les anciens « cette autre Iphigénie », Ériphile, qui lui permet de dénouer sa tragédie sans le secours d’une déesse et d’une machine, et sans ensanglanter la scène d’un meurtre horrible. Il ne faut donc pas souscrire seulement à cette parole que, grâce à Ériphile, « le dénouement de la pièce est tiré du fond même de la pièce »;1il faut en croire jusqu’au bout le poète : « Sans cet heureux personnage, je n'aurais Jamais osé entreprendre ma tragédie ». Plus et mieux qu'un dénouement acceptable, Ériphile seule a rendu possible un des chefs-d’œuvre de la scène.

L'Aricie de Phèdre ne semble pas avoir rendu à Racine des services moins considérables. Quand nous ne saurions point par une anecdote célèbre, que le poète, dans la crainte des « Petits-maîtres », n’eût pas osé nous peindre Hippolyte autrement qu'amoureux, nous nous en douterions. Nous dirons ailleurs le rôle que joue l’amour dans les tragédies de Racine ; il suffit de marquer 1ci que l'amour d'Hippolyte, c’est Aricie, et qu’Aricie fut donc pour Phèdre, comme Ériphile pour /phigénie, la caution et comme le passeport de la pièce française. Racine ajoute aux acteurs d'Euripide et ne

prend pas tous ceux qu'il offre. 11 lui a laissé Aphrodite et Artémis. Dans la pièce grecque, Aphrodite ne se charge pas seulement du prologue, Artémis du dénouement. On peut dire des deux déesses que, comme le Dieu d’Afhalie, invisibles ou présentes, elles conduisent tout. Le conflit, pour Euripide, n’est pas intérieur à l'âme; il est même moins entre Phèdre et Hippolyte qu'entre Aphrodite et Artémis. ‘Racine, nous le savons, concentre la lutte au plus profond du cœur humain. Aricie est utile pour allumer l’amour d'Hippolyte et pour exaspérer la jalousie de Phèdre ; ni l’un ni l’autre n’ont que faire d'Aphrodite et d’Artémis : la passion est leur divinité.

Dans Æsther et surtout dans Afhalie,; des convenances particulières obligeaient le ‘poète à enrichir le personnel dramatique. Ces deux pièces, destinées à l'édification et à l'instruction d’un « fort grand nombre de jeunes demoiselles »,, devaient offrir nécessairement au plus possible d’entre elles une occasion de se former au débit et au chant. Il n’y aurait eu rien là qui püût intéresser l’art, si, par une rencontre imprévue, cet accroissement même du nombre des acteurs n'eût permis au poète de retrouver quelques conditions essentielles de la tragédie grecque. Car, grâce aux. chœurs et même aux figurants muets, il put d'abord accroître le spectacle. Mais, ce qui est plus important, la nécessité de confier un rôle à un plus grand nombre d'acteurs, en lui faisant multiplier les personnages du drame, lui permit

du même coup d’imiter des Grecs cette « continuité d'action qui fait que leur théâtre ne demeure Jamais vide », et si l’on peut dire, cette continuité, cette solidité de passion qui fait que l’âme des personnages n’est jamais divisée. La psychologie d’Afhalie n'est pas, nous le verrons, celle . des autres drame de Racine. Joad, du moins, est tout à fait différent de ses autres héros ; il n’est que force et certitude; toute faiblesse s’est retirée de lui. Il semble que les Abner et les Josabeth aient recueilli ce qui n’a pas place en son cœur. Ils sont donc à Joad ce qu'Ismène est à Antigone, ce que Chrysothémis est à Électre. C’est la première — et l'unique fois sans doute — que nous voyons dans Racine cette sorte de dédoublement commun dans le théâtre grec. Mais il nous fallait indiquer que si la modicité ordinaire du nombre des acteurs dans les tragédies de Racine n’a pas nui à l’action, la multiplication des personnages dans les pièces sacrées, loin d’engendrer la confusion, a permis au poète d'approcher de plus près la simplicité grecque.