CHAPITRE VIII
ÉCOLE OMBRIENNE
Privilèges de l’école Ombrienne. — Patronage intelligent de dynastie des Montefellro. — Ottaviano Nelli. — Gentile da F briano . - Cour du duc Frédéric —Travaux à Urbin et a Gubb Piero délia Francesca. — Fra Garn ovale Giovanni Santi. Ferveur religieuse des habitants de Pérouse — Influence ( calamités publiques. — Patronage de Paul II et de Sixte IV Travaux d’Agostino d’Antonio. — Braccio Baglioni. — L: neau de la Vierge. - Spécialité de la bannière dans l’éc Ombrienne.
Les produits de l’art peuvent, à bien des égards, comparer à ceux du règne végétal. Outre le terra propice à la sève qui circule, il leur faut 1 air, lumière et la rosée du ciel. Si ces conditions exl rieures viennent à manquer, il y aura beaucoup plantes rabougries ou étiolées, et celles qui aurc donné les plus belles espérances courront risque d vorter. En parcourant successivement les différen écoles qui ont fleuri sous le beau ciel de 1 Italie depi le xivc jusqu’au xvie siècle, on trouve qu’il a manq quelque chose à chacune d’elles pour atteindre la p nitude de son développement. Celle qui a eu le pl de vitalité dans sa sève, et qui a été le moins conti riée par les obstacles extérieurs, a été sans contre l'école Ombrienne. En ce qui concerne 1 idéal as<
écoùe ombrienne.
tique, elle a, pour ainsi dire, vu éclore cette fleur, et assisté à toutes les phases de son épanouissement, et le voisinage du sanctuaire d’Assise lui a épargné la peine d’aller chercher ailleurs des inspirations. Pour l’idéal héroïque ou chevaleresque, elle n’a pas été moins heureuse ; les populations d’alentour ayant toujours attaché plus de prix aux exploits militaires qu’aux spéculations mercantiles, la décadence des caractères et des mœurs a été chez elles infiniment plus lente que chez les Florentins. Aussi nulle part l’aristocratie guerrière n’a joué un si beau rôle, et je comprends dans cette appréciation le duché d'Urbin tout entier. Nulle part cette aristocratie ne s’identifia plus complètement avec le sentiment populaire, dans ses manifestations les plus naïves, et nulle part on ne travailla moins à importer les prétendus bienfaits d’une civilisation purement matérielle.
Mêlés à toutes les guerres qui se firent pour ou contre la Papauté, dans le cours du xme et du xive siècle, les Ombriens retrempaient leur courage et leur foi dans ces espèces de croisades périodiques, et, comme c’était le plus souvent un de leurs chefs qui était gonfalonier de la sainte Église, ils se figuraient sans peine qu’en combattant sous ses ordres, ils combattaient pour Dieu même. De là des habitudes de désintéressement et de dévouement, bien opposées à celles que contractaient leurs voisins de Florence, dans leurs expéditions contre les villes qu’ils voulaient assujettir et exploiter.
Ce contraste dans les préoccupations des deux peuples et dans les mobiles de leurs actions, se retrouvait dans leurs caractères respectifs, même à l’époque où les lumières de la renaissance avaient pénétré partout, c’est-à-dire bien avant dans le xvie siècle. 11 y
l’art chrétien.
avait alors à Urbin un noble Vénitien nommé Badoër. qui, rendant compte à sa république de ce qui avaii plus particulièrement frappé ses regards, disait que dans tout le duché, la religion de l’honneur était professée et pratiquée par les simples paysans comme elle l’était ailleurs par les gentilshommes, et que les can didats au service militaire n’étaient admis qu’après avoir prouvé que leurs noms étaient sans tache (1). Ce rapport était écrit vers 1370, du temps même de Côme de Médicis, quand les notions d’honneur, de justice el de liberté étaient presque entièrement elfacées des âmes et de la mémoire des Florentins.
On comprend que les artistes produits et nourris par un pareil sol se soient distingués par certaines qualités qui pouvaient compenser, jusqu'à un certain point, l'infériorité relative de leurs procédés techniques ; à quoi il faut joindre l’avantage, plus important qu’on ne pense, de n’avoir presque jamais eu à subir de patronage impur, et c’est un contraste de plus qui nous reste à signaler entre l’école Florentine et l’école Ombrienne, non moins favorisée, sous ce rapport, que sous celui des inspirations ; car, si le saint le plus populaire de toute l’Italie a illustré Assise, la dynastie la plus populaire de l’Italie, celle des Montefeltro, a eu son siège à Urbin. Cette popularité n’a pas été fondée seulement sur l’administration à la fois brillante et paternelle de cette glorieuse dynastie ; souvent on y vit les plus hautes vertus chrétiennes mêlées aux qualités chevaleresques. Dès ja tin du xive siècle, nous trouvons déjà un comte Guido revêtu, dans le couvent même d'Assise, de l’humble habit des Franciscains; et sa conversion merveilleuse, attribuée à saint Pierre
(!) Voir V Histoire dus ducs d’Urbin, par Ugolirii, vol. Il p. 3?5-
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Célestin, fit de ce pape un rival de saint François luimême pour les Urbinates, qui lui consacrèrent une église, et voulurent avoir un tableau de la main de Giotto pour en décorer le maître-autel fl). Ainsi, à défaut de la canonisation pontificale, le comte Guido obtint une sorte de canonisation indirecte par le tour ingénieux que ses sujets surent donner à leur vénération pour sa mémoire. Son nom fut toujours sousentendu dans les hommages dont saint Pierre Gélestin fut l’objet, dans le recours qu’on avait à lui pour écarter les grands malheurs publics, dans la commémoration journalière qu’en faisaient les ordres religieux, et dans les dispositions testamentaires relatives à son culte (2).
Pendant presque tout le cours du xive siècle, le peuple fut plus fidèle que la dynastie régnante à la mémoire du comte Guido. Les souverains ne sympathisèrent pleinement avec leurs sujets qu'après avoir abjuré leurs rancunes gibelines. Alors seulement aussi commença le rôle vraiment glorieux qu’ils jouèrent dans l'histoire de l’art, et qui s’étendit d’Urbin, leur capitale, jusqu’à Gubhio et Assise, quand le pape eut investi le comte Guid Antonio du vicariat du Saint- Siège dans ces trois villes privilégiées. Ce prince, épris de la plus tendre vénération pour saint François et pour ceux qui avaient poursuivi, comme lui, l’idéal de la perfection chrétienne, bâtissait des couvents à Urbin et à Gubbio pour les Franciscains et les Hiéronymites, et montrait sa prédilection pour les héros de la vie
( 1 ) Ce tableau représentait la Vierge entre saint Pierre Gélestin et saint Biagio.
(2) Son culte, presque oublié au xvm* siècle, fut ravivé par antipathie pour la république française. Une statue d'AUxamlre VI U fut changée en une statue de saint Pierre Célestin.
l’art chrétien.
contemplative, par les travaux qu’il faisait exécutf à ses artistes favoris. Ce fut lui qui fit peindre, pi Matteo di Gualdo, la chapelle de Sainte-Catherine Assise (1), et qui chargea les deux frères Lorenzo < Jacopo de San-Severino, de tracer sur les murs de 1 petite église de Saint-Jacques, àürbin, la Prédicatio de saint .Jean-Baptiste, composition pleine de verve, < bien supérieure aux peintures légendaires exécuté» par les mêmes artistes dans l’église de Saint-Nicolas Tolentino (2).
Mais le peintre qui obtint la préférence sur tous h autres, fut Ottaviano Nelli de Gubbio, l’un des artisti les plus féconds de son siècle, et dont l’influem incontestable sur les premiers développements c l’école Ombrienne aurait mérité d’être signalée par b historiens de l’art, s’il est vrai, comme il y a tout lie de le croire, qu’il compta parmi ses élèves Gentile c Fabriano et le père de Raphaël (3), ce qui lui donm rait le droit d’être regardé comme le précurseur c Pérugin. Pérouse fut en effet le théâtre de ses premie: travaux, et ce fut par là que commença la vogi immense dont il jouit pendant près d’un dem siècle (4), et qui le fit appeler successivement dai toutes les villes sur lesquelles le comte Guid’Antoni étendait son pieux patronage. Malheureusement temps, puissamment aidé par la main des homme
(1) Cette chapelle est plus connue sous le nom de Sant- Anton de Via-Superba.
(2) Lorenzo, l’aîné des deux, paraît avoir été supérieur à so frère, du moins à en juger par un tableau de lui, qu'on voit dai la sacristie de l’église de Sainte-Lucie, à Fabriano. Les fresqui d’Urbin sont assez bien conservées et portent la date de 1416.
(3 j Memorie sloi iche di Ottaviano Nelli, da Luigi Bonfatti ; Gu bio, 1443.
(4) Son premier ouvrage il Pérouse fut exécuté en 1400, si dernier à Gubbio vers 1443.
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semble s’être acharné à la destruction de ses œuvres ; et, de toutes celles qu’il exécuta à Urbin, pendant dix années de séjour, pour la décoration des églises ou des maisons particulières, il ne subsiste plus qu’une figure de saint Sébastien dans l’église de Santa-Croce. Sa mémoire n’a pas été épargnée à Pérouse. Pour se faire une idée de sa manière de traiter les grands sujets religieux, il faut visiter l’antique chapelle de la famille Trinci à Foligno, où Nelli fut chargé de peindre, en 1423, la Dispute de Jésus contre les docteurs, l’Adoration des Mages, le Crucifiement, saint François recevant les stigmates, et plusieurs ligures accessoires qui servent, pour ainsi dire, d’encadrement aux compositions principales. Mais c’est à Gubbio que se trouve le plus précieux produit de son pinceau, celui qui explique et qui justifie le mieux la longue popularité dont il jouit parmi ses contemporains ; je veux parler de la peinture à fresque connue et vénérée parmi le peuple sous le nom de la Madone du Belvédère , et qui forme la principale décoration de l’église de Santa-Maria-Nuova. La Vierge, offrant un délicieux mélange de suavité et de majesté, est couronnée par le Père éternel, qu’entourent des groupes de séraphins dont l’expression radieuse, ainsi que celle des anges entonnant leur divin concert autour de l’Enfant-Jésus, transportent dans les régions célestes l’imagination du spectateur, et produisent en lui cette espèce d’extase ineffable que l’on demanderait en vain à des pinceaux moins privilégiés.
Ce beau type de Vierge, dont s’inspirèrent plus tard plusieurs artistes de l'école Ombrienne, se trouvait sans doute reproduit, peut-être même perfectionné, sur la bannière communale que Nelli fut chargé de peindre pour sa patrie, et dont la perte est d autant plus re-
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grettable, que ce genre de produits occupe une plus grande place dans l’histoire des peintres ses disciples ou ses successeurs. Cette spécialité suffirait à elle seule pour caractériser une école. Malheureusement, de toutes les œuvres d'art, la bannière, et surtout la bannière religieuse, est la plus fragile, et sa destination même la condamne à briller aux yeux de quelques générations seulement.
Quel contraste entre 1 humble destinée de Nelli, renfermée à peu près dans les étroites limites de l’Ombrie. et la destinée brillante de Gentile da Fabriano, dont la vogue, d un bout à l'autre de l’Italie, ne peut -se comparer qu’à celle dont avait joui Giotto dans le siècle précédent ! Son premier maître ou son premier modèle, dans la ville de Fabriano, avait été Allegretto Nucci dont les types, ordinairement trop arrondis, rachetaient ce défaut par la grâce de l’expression, surtout dans les figures de petites dimensions. Il aimait à peindre sur des fonds d’or, et à enrichir ses compositions d’accessoires gracieux, empruntés pour la plupart au règne végétal. S’il avait cultivé son talent pour la miniature, nous ne serions pas réduit à fonder notre appréciation de son mérite et de son style sur quelques débris échappés aux ravages combinés du temps et des hommes. Des grands travaux qu’il exécuta, à Fabriano même, dans l’église de Sainte-Lucie et dans le couvent de Saint-Antoine, il ne reste plus que l’image de ce saint, entre deux figures agenouillées Le tableau de la Vierge avec l’Enfant-Jésus, qu’on voit encore dans la sacristie du Dôme de Macerata, e-t une œuvre plus complète et plus caractéristique; elle peut, avec les deux tableaux du même auteur qui sont dans le musée de Berlin, et celui qui se trouve dans la collection du Vatican, sous
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la date de 1362, servir à confirmer l’hypothèse d’une influence directe ou indirecte exercée par Allegretto Nucci sur Gentile de Fabriano (1).
En quelque lieu et sous quelque maître que ce dernier ait fait son apprentissage, il est certain qu’il serait difficile de citer un seul artiste du même siècle qui ait obtenu, de son vivant et après sa mort, tant de suffrages honorables et compétents. A Orvieto, qui possède encore aujourd’hui une des œuvres les plus gracieuses de ce peintre, on lui décernait, dans les archives du Dôme, le titre de m ître des maîtres ; à Venise on ne croyait pas trop payer ses services, en lui accordant un ducat d’or par jour, avec le privilège de porter l’habit de sénateur ; et la modeste église d’un village voisin de sa ville natale, pour avoir été décorée d’un tableau sorti de sa main, fut comme transformée en un lieu de pèlerinage, auquel se rendirent plusieurs peintres fameux, parmi lesquels la tradition locale comptait Raphaël lui-même. Mais l'hommage le plus éclatant et peut-être aussi le plus flatteur de tous, lui fut rendu par Roger de Bruges (2), qui était venu à Rome à l’occasion de l’année sainte (1450), et ayant aperçu, en entrant dans la basilique de Saint-Jean de Latran, le dernier ouvrage de Gentile da Fabriano, fut transporté d’une si vive admiration que, s'étant in formé du nom de l’auteur, il le proclama le premier peintre de toute l’Italie. Michel-Ange lui-même, qui sacrifia si rarement aux grâces, ne fut pas insensible à celles dont Gentile da Fabriano avait en quelque sorte pétri la plupart de ses œuvres, et il disait que les pein-
(1) Lori, dans ses mémoires manuscrits, dit positivement que Gentile da Fabriano fut élève d’ Allegretto Nucci
(2) Facio, de Viris ülustribus, p. 41.
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tares de cet artiste s’accordaient merveilleusement avec le nom qu’il portait.
De la quantité innombrable de travaux qu'il exécuta dans les villes de la Marche et de l’Ombrie, il ne reste plus que quelques fragments parmi lesquels je signalerai, à Fabriano même, les quatre compartiments détachés du grand tableau qui ornait l’église des Observantes à Valle-Romitu , et qui se trouve aujourd’hui dans la Pinacothèque de Milan (1). Le temps a encore moins épargné ses fresques de Venise, de Rome et de Sienne (2), qui portèrent sa renommée d’un bout à l’autre de l’Italie. Cependant, en dépit des dispersions et des ruines, ce qui reste encore de lui suffit poui justifier l’admiration que son pinceau excita parmi ses contemporains. On peut encore voir, cher les Dominicains de Pérouse, le beau tableau que Vasari cite avec éloge (3), et nul ami de l’art chrétienne saurait s’ar rêter sans émotion devant cette Adoration des Mages que Gentile da Fabriano peignit, en 1422, pour l’église de la Trinité, et qui se trouve aujourd’hui à l’Académie des beaux-arts de Florence. Cet ouvrage esl bien supérieur à celui qu’il fit pour l’église de Saint- Nicolas dans la même ville, en 1423, et même à celui qu'il avait exécuté deux ans auparavant pour le Dôme d’Orvieto, et qui lui avait valu le titre de maître de& maîtres (4). Au reste, ce ne fut ni à Florence ni à Or-
(1) Ce tableau est précisément celui que le jeune Raphaël allai étudier ii Fabriano
(2) La fresque de Sienne, connue et vénérée sous le nom de Madonna dei Banchetti, était dans une espèce de tabernacle audessus de la porte de la Chambre des notaires.
(3) Le tableau central, représentant la Vierge assise entre deux groupes d’anges couronnés de fleurs, est dans le réfectoire du couvent, et les quatre ligures latérales sont dans le chœui d’hiver.
(4) Dans l’église de Saint-Nicolas, il n’v a plus que les quatre
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vieto qu’il eut sa plus sublime inspiration, mais à Fabriano même, le jour qu’il y traça les lignes si gracieuses et si pures de cette tête de Vierge qui est un des plus précieux trésors du musée du Vatican, et devant laquelle on conçoit que la jeune imagination de Raphaël se soit enflammée, bien plus que devant la Madone du couvent de Val/e-Roniita . C’est sans contredit le type le plus idéal qu’eût produit jusqu’alors l’école Ombrienne, et le plus digne de laisser une impression sympathique dans l’âme du grand peintre d’Urbin (1).
Nelli et son noble patron, Guid’ Antonio, descendirent presque en même temps dans la tombe (2;, l’un avec la gloire d’avoir été premier artiste vraiment populaire, en Ombrie, l’autre avec celle d’avoir inauguré pour ses sujets une ère de prospérité qui dura presque jusqu’à la fin du xve siècle. Son dernier acte, avant de mourir, fut de revêtir l’habit de saint François, et pour perpétuer le souvenir du culte spécial qu’il avait voué à ce grand saint, il voulut être sculpté dans cet humble costume sur le tombeau préparé pour lui et pour son épouse, Catherine Colonna, dans la belle église des Franciscains qu’il avait fait bâtir sur une riante colline, en vue de sa capitale et môme de son palais. Avec les sentiments que cette prédilection suppose, il n’est pas étonnant qu’on ait vu éclore, pour ainsi dire
figures latérales La Vierge a disparu, ainsi que les miniatures de la Prédella. 11 y a un petit tableau de lui au Louvre, représentant le grand prêtre Siméon qui lient l’Enfant-Jésus.
(1) Il y a, dans le Musée de Berlin, une Adoration des Mages qui vient du palais Ze no, à Venise, et qu’on suppose avoir été peinte par Gentile, pendant son séjour dans cette ville. C’est bien inférieur au grand tableau de Florence ; mais on y retrouve, sur une plus petite échelle, cette grâce chevaleresque qu'il savait donner à ses figures de jeunes gens.
(2) Nelli mourut en 1444, le comte Guid’ Antonio en 1443 .
T. il. §
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sous sa main, une de ces Heurs qui étaient à la fois 1 parfum et la parure des familles nobles et pieuses qi savaient les cultiver. La bienheureuse Serafina Feltris sa tille, qui apprécia de bonne heure les avantages d son éducation bien plus que ceux de sa naissance trouva dans sa maison paternelle, toute pleine du sou venir et du culte de saint François, toutes les facilité pour marcher résolûment sur ses traces. Apres s’êtr liée par les vœux du tiers ordre, elle se fit, jeun encore, l’humble servante des pauvres, et mérita qu l’Église la proposât pour modèle aux âmes qui, a milieu des grandeurs, se sentiraient un attrait invir cible pour les vertus ascétiques; et ce ne fut pas 1 dernier exemple de sainteté, et de sainteté officielle ment proclamée, que donna cette dynastie si héroïqu et si populaire des Montefeltro, si comblée de tous le privilèges et de toutes les gloires, devant Dieu et devau les hommes.
Les germes déposés pendant la première moitié d xv° siècle, se développèrent rapidement sous l’influenc intelligente et active du duc Frédéric, l'un des princt les plus accomplis, je ne dirai pas de son temps et d sa race, mais de son siècle et de toute 1 Italie (1). Plu généreux et souvent mieux avisé que les Médicis, dau la protection qu’il accorda aux arts et aux lettres, eut de plus qu’eux, outre les inspirations du plusnobl cœur, toutes les qualités chevaleresques que donn l’habitude de vaincre ses ennemis en tout, mais parti culièrement en générosité. C’était à sa cour que 1 plus belle et la plus brave jeunesse de l’Italie vena faire sérieusement son apprentissage militaire, sous u maître à qui ses turbulents voisins fournissaient sou
(1) Entre Guid’ Antonio et Frédéric, il V eut üdd’ Anlonio, qi fut le premier due, mai? qui ne régna qu un in.
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vent l’occasion de mettre ses préceptes en pratique (1). Pour le prémunir contre les atteintes que des guerres incessantes auraient pu porter à son caractère naturellement doux et généreux, il avait dans Battista Sforza, son épouse, non-seulement la femme forte et miséricordieuse, mais la femme ornée de tous les dons de l’esprit, et pouvant s’associer, je ne dis pas à ses délassements, mais à ses occupations studieuses ; car il était avide de connaissances historiques, et les lectures de ce genre n’étaient pas même interrompues pendant ses repas. Tantôt c’étaient les biographies de Plutarque, tantôt c’étaient les œuvres de Xénophon, dont l’àme à la fois candide et héroïque avait plus d'un rapport avec la sienne. Enfin, quand il voulait donner une nourriture plus forte à son intelligence, ou se mieux pénétrer des maximes d’après lesquelles il faut gouverner les petits États comme les grands, il étudiait les traités d’Aristote les plus propres à lui fournir la solution des problèmes qui avaient occupé son esprit.
Ainsi sa capitale offrait tour à tour l’aspect d’une académie et celui d’un camp. Que si cette alternative d’occupations, ou plutôt de jouissances, laissait encore parfois un vide au fond de son âme, il cherchait à le remplir en visitant les maisons religieuses qui abondaient dans ses États, ou bien il se laissait aller à l’attrait qu’avait pour lui sa chère ville de Gubbio qui portait alors toute fraîche la parure que le pinceau de Nelli avait donnée à ses édifices, et qui était justement fière de son palais communal, l’un des plus élégants monuments de l’Italie du moyen âge, et de plus l’ou-
(1) Sur cette cour d’Urbin il y a deux ouvrages intéressants il ire: le Corlxgiano de BalUiazar Castiglione, cl surtout le livre tx te ['Histoire de Baldi, qui mériterait d’être plus connue.
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vrage d’un architecte national, Matteo di Gioanello, auteur de plusieurs constructions du même style et particulièrement du charmant palais des Prieurs à Pérouse (1). 11 semblait qu’il y eût dans l’air même des montagnes autour de Gubbio quelque chose qui influait heureusement sur le caractère et l’imagination de ses habitants. Cette influence était renforcée pai celle des traditions locales. Les plus respectées et les plus vivaces se rapportaient aux souvenirs ineffaçables que saint Ubaldo avait laissés après lui, et grâce auxquels la ville de Gubbio avait été, pendant plusieurs siècles, la plus sainte, la plus joyeuse dans ses fêtes, ls moins ensanglantée par les guerres civiles, la plus renommée pour le nombre de ses hospices et pour sa générosité envers les pèlerins et envers les pauvres C’était là que saint François, dépouillé par son père avait trouvé non-seulement un asile, mais un de ses premiers et de ses plus chers disciples. C’était là que Dante, oubliant ses rancunes patriotiques, se laissail embaumer l’imagination par la sainteté des souvenirs et des lieux, et composait, avec une sorte de verve apocalyptique, les chants les plus divins de son divir poème. C’était là qu’il rapportait les ineffables impressions recueillies dans le sanctuaire d’Assise ou dans le désert de l’Avellana, pour tracer, avec sa plume de feu, les portraits des héros de la vie contemplative (2) Avec cette suavité de mœurs, avec ces préoccupa tions mystiques et que certains esprits qualifieraient ch
(I) Pellini, l’historien de Pérouse, s'appuie de plusieurs auto rites compétentes pour appeler Malteo di Gioanello uno dei mag giori archiielii, non solo d’ lia ia, ma dd mondo'
(?) Je veux parler du chant xxi du Paradis et du beau rôle qu joue saint Pierre Damien parmi les élus de la planète de Saturne Les chants xxu et xxm sont encore plus admirables.
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s uperstitieuses, les habitants de Gubbio fournissaient à leurs souverains des soldats d’une bravoure à toute épreuve. Cette qualité brillait encore dans tout son éclat à la fin du xvie siècle, quand ils obéissaient à une dynastie moins digne de leur dévouement. Le lendemain de la bataille de Lépante, comme don Juan d’Autriche faisait la revue des guerriers qui l’avaient aidé à vaincre lesTurcs dans cette mémorable journée, il vit passer, à la suite les uns des autres, vingt-quatre capitaines et six colonels à la tête de leurs compatriotes ; tous avaient un air martial et respiraient l’orgueil de la victoire. A chaque question que le prince adressait à ses officiers pour savoir quelle république ou quelle cité avait eu l’honneur d’envoyer toutes ces braves compagnies , on lui répondait Gubbio ; et comme le nom de cette pauvre petite ville héroïque n’avait encore jamais frappé son oreille, il finit par s’écrier avec un mélange d’impatience et d admiration: Que es cstu Gubbio? Es major de Ea/olcs, majoi de Milan , o que es ?
Voilà de quels fleurons se composait la couronne ducale de la dynastie des Montefeltro. Tel était le terrain où elle s’efforçait de faire éclore à la fois toufes les fleurs de la civilisation chrétienne, au xve siècle, les unes indigènes, les autres transplantées des contrées voisines. Quoique les États du duc Frédéric fussent très-inférieurs, tant pour la richesse que pour 1 étendue, à la plupart des souverainetés entre lesquelles était partagée 1 Italie, il ne se croyait pas indigne de rivaliser avec elles pour la grandeur des édifices qu’il se proposait de construire. On voit encore aujourd hui, dans son ancienne capitale d Urbin, jadis si animée, maintenant si déserte, le palais vraiment magnifique que lui et scs successeurs firent bâtir et decorer pai
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des artistes qu’ils avaient le mérite de choisir euxmêmes, sans attendre toujours qu’ils leur fussent désignes par la renommée. Celui qui paraît avoir joué le principal rôle dans la construction de ce monument, est précisément l’architecte le plus ignoré de son siècle, du moins parmi les écrivains qui passaient pour être les dispensateurs exclusifs de la gloire. Yasari lui-même, qui avait eu le temps de découvrir et de réparer cette injustice, ne lui a consacré qu’une seule ligne à la fin de la vie de Brunelleschi ; encore a-t-il supprimé son nom, se contentant de dire dédaigneusement qu’il était Esclavon de naissance et qu'il fit beaucoup de choses à Venise (1). Un seul de ses contemporains se chargea sérieusement de transmettre son nom à la postérité, non pas dans une biographie, mais dans un grand poème qu’il faudrait plutôt appeler une chronique rimée. Cet historien poète était le père de Raphaël, et l'architecte incomparable qu’il met au-dessus de tous les autres et dont il célèbre, en vers assez prosaïques, le sublime et puissant génie, est Luciano Martini di Lauranna, qui put bien être, comme nous l’avons dit ailleurs, disciple de Brunelleschi ou de Miehelozzo, mais à qui cet apprentissage, réel ou prétendu, ne fit certainement rien perdre de son originalité 2). En tout cas, quand il vint a Urbin, il en avait fait un autre à Venise, il avait travaillé avec
(1/ Uno Schiavune che fece assai cosein Venezia Vasari, Viladi Brunelleschi.
(2) El l1 archilectco a tutti gli allri sopra Fu Lutian Lauranna, huomo excellente
Quai con l' ingeguo aliissimo e possenle Guidava V opéra col parer del conte.
Giovanni Santi.
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succès à Naples et visité Rome, et en combinant avec ses propres inspirations l’étude des monuments antiques et modernes, il s’était fait un style à la fois élégant et grandiose, que le duc Frédéric, dans ses voyages militaires, avait eu sans doute plus d’une fois occasion d’apprécier.
Cette appréciation se trouve énergiquement exprimée dans un document curieux qui n’honore pas moins la mémoire du patron que celle de l’architecte. C’est une patente du mois de juin 1468, dans laquelle Frédéric déclare qu’après avoir cherché vainement partout, et particulièrement en Toscane, la pépinière de toute l’Italie, un homme vraiment habile dans la science et la pratique de l’architecture, il a fini par fixer son choix sur maître Luciano diLauranna, comme le plus savant et le plus versé dans cet art, et qu’il l’a nommé surintendant de tous les travaux relatifs à la construction du palais ducal ; c’est-à-dire qu’indépendamment du plan général de l’édifice, dessiné par lui seul, tous les détails de sculpture et d’ornementation devaient être également dirigés par lui (1).
Il serait difficile, pour ne pas dire impossible, de déterminer exactement la part qu’eut Luciano à l’exécution de cette œuvre, dont la hardiesse et les difficultés ne se découvrent pas au premier abord. Depuis l’année où son illustre patron le proclama le premier architecte de toute 1 Italie (1468), jusqu’à celle où toute trace de lui disparaît dans l’histoire locale (1483),
il y a un long intervalle de quinze années qui, avec les
(I) Celte interprétation ressort également des termes de la patente ducale et du passage assez longdti poème de Giovanni Santi. Pour la patente, voir le ( nrleçgiu inédit" de Gaye, vol. II, p 2 1 4 '219 Voir en outre une série d’articles insérés par lui dans le Kuntsblatt de 1836, n"‘ 86, 87, 88.
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facilités que lui donnait un prince si généreux, semblait devoir suffire à l’accomplissement d’une tâche même plus ardue ; mais quand on observe de près le terrain abrupte et inégal sur lequel s'élève cette masse imposante, et les obstacles contre lesquels on eut à lutter pour poser et affermir les fondements, on comprend que l’artiste, malgré tout son zèle, ait été obligé de laisser à d’autres l’honneur d’y mettre la dernière main. Du reste, le successeur qu’on lui donna était, à tous égards, digne de lui. C’était le Florentin Baccio Pintelli, l’architecte de prédilection du pape Sixte IV, après la mort duquel il avait passé, non pas au service des Médicis, qui l’avaient toujours méconnu, mais à celui des ducs d’Urbin, qui lui firent exécuter, dans leur capitale et ailleurs, une multitude de travaux, toujours remarquables par la pureté du goût et l’élégance des proportions ; mais nulle part il n a déployé ces qualités sur une plus grande échelle que dans la distribution intérieure et dans l’ornementation du palais ducal, auquel il a su adapter, avec un art merveilleux, plusieurs des combinaisons architecturales qui font tant admirer les cloîtres qu’il construisit à ltome.
La part qu’il faudrait faire au Siennois Francescc di Giorgio n’est pas moins incertaine. C’est à lui seul qu’on a attribué, pendant plus de trois siècles, le plai: primitif et même l’achèvement de cette construction et il a fallu un document bien authentique pour l’ei déposséder. L’erreur était d autant plus incurable qu’il fut longtemps employé par le duc d’Urbin ei qualité d’architecte civil et militaire, et qu’il avai laissé, dans sa patrie et ailleurs, assez de monument de son génie, pour autoriser l’opinion qui lui assignai le rôle le plus éminent près d’un souverain si capabb
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de l’apprécier (1). De plus, on savait que le successeur de Frédéric avait fait auprès de la république de Sienne les instances les plus pressantes pour conserver auprès de lui un homme dont le génie, aussi souple qu’élevé, pouvait s’appliquer également à orner ou à fortifier ses États.
Quoi qu’il en soit de ces diverses conjectures, on peut dire que la dynastie des Montefeltro eut la main particulièrement heureuse dans le choix des architectes qui travaillèrent successivement pour elle : après Luciano Lauranna, Francesco di Giorgio, et en même temps Baccio. Pintelli, puis enfin Bramante, le seul qui ne fût pas étranger, par sa naissance, au duché d’Urbin ; mais celui-là ne fit que préluder, dans sa patrie, aux gigantesques constructions qui devaient l'immortaliser plus tard.
Tous les édifices civils ou militaires, bâtis ou seulement projetés par le duc Frédéric, ne suffisaient pas à son ambition. La même chronique rimée qui nous parle des merveilles créées par le génie de Lauranna, nous apprend que ce prince ne se proposait rien moins que d’ériger un temple qui surpassât, et par l’harmonie grandiose de l’ensemble, et par la magnificence des ornements, tout ce que la piété des peuples ou l’émulation des dynasties régnantes, aidées du génie des plus habiles architectes, avaient produit de plus merveilleux d’un bout àl’autre de l’Italie. Cette idée du duc d’Urbin, trop disproportionnée peut-être avec les moyens dont il disposait, c’était un architecte d Urbin, Bramante, qui devait la réaliser, ou du moins en préparer la réalisation dans la capitale du monde chrétien.
(1) Ce qui est l’ouvrage indubitable de Francesco di Giorgio, ce sont les écuries, uniques en leur genre, pratiquées sous le palais meme, et où les chevaux étaient àlabri de toute attaque.
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A Urbin, comme à Gubbio, comme à Assise, comme à Pérouse, comme dans toutes les villes de l’Ombrie. la sculpture ne joua qu’un rôle tout à fait secondaire dans la décoration des édifices religieux ; et, malgré les séjours fréquents et prolongés de Francesco di Giorgio, malgré la grande renommée dont il jouissait dans sa patrie comme sculpteur (1), il ne paraît pas que le duc Frédéric lui ait demandé, à lui ni à d’autres, aucun ouvrage considérable en ce genre. La vocation spéciale de l’école Ombrienne explique cette espèce d’exclusion donnée instinctivement à un art qu’elle regardait comme bien inférieur à la peinture pour l’expression des affections intimes de l ame et de ses as • pirations vers Dieu. Les seules sculptures vraiment remarquables qui frappent les yeux du voyageur dans la ville d’Urbin, sont deux groupes attribués à Luca délia Robbia; l’un se trouve au-dessus de la porte de Saint Dominique , l’autre, qui serait digne de passer pour son chef-d'œuvre, forme encore aujourd’hui la principale décoration de l’église des Capucins.
Si le duc Frédéric fut obligé de recourir à un architecte étranger pour la construction des édifices dont il voulut orner sa capitale, il ne se trouva pas dans la même nécessité pour l’exécution des travaux de peinture qui devaient compléter leur décoration ; non qu’il eût pour système d’exclure de ses États les peintres étrangers ni même ceux d’au-delà les monts, car nous savons qu’il employa, pendant plusieurs années consécutives, le pinceau de Juste de Gand, et l’on peut voir encore aujourd’hui le tableau qu’il
(1) Pou h donner une idée de son grand talent comme sculpteur, il suffi! de citer le magnifique tombeau de guerrier dans l’église de Saint -François à Sienne. A Urbin môme il ne fit que quelques sculptures décoratives dans la cour du palais.
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peignit pour l’église de Sainte-Agathe, et qui représente Jésus Christ donnant la communion aux apôtres; mais les peintres favoris de la famille ducale furent Piero délia Francesca, fra Carnovale et Giovanni Santi, père de Raphaël (1).
Piero délia Francesca avait mis trop longtemps son vigoureux pinceau au service de Sigismond Malatesta de Rimini, qui fut le digne pendant d’Ezzelino de Padoue. Brave et féroce comme ce dernier, arrogant, implacable, débauché, contempteur de tous les droits et de toutes les lois, inaccessible à la honte comme aux remords, après s’être débarrassé de trois femmes, de l’une par le divorce, de l’autre par le poison, de la troisième par la strangulation, Sigismond poussa le déü à la pudeur publique jusqu’à faire bâtir une église en mémoire de la plus belle de ses maîtresses (2), et, pour comble de dérision, il voulut y être peint à genoux devant saint Sigismond, son patron. L'artiste qui eut le malheur de prêter la main à cette profanation, encore subsistante aujourd’hui, fut Piero délia Francesca qui, pour s’être émancipé trop tard de ce patronage et de celui de la famille d’Este, à Ferrare, ne put cultiver ensuite, avec quelque succès, que la partie de son art qui avait trait au Naturalisme. 11 est vrai que le Naturalisme sur lequel il eut à exercer son pinceau, à la cour d’Urbin, différait prodigieusement de celui qui avait fait la matière de ses études à la
(l) Ce fut Bembo qui eut l’idée bizarre de donner au nom de Raphaël une désinence plus euphonique et de l’appeler Sanzio au lieu de Santi
12) Celle maîtresse était la célèbre Isotta, dont le profil a été si ; souvent reproduit sur les médailles du temps Les initiales des doux noms, amoureusement entrelacées se voient encore aujourd’hui partout, au dedans et au dehors de cette église, qui est l’ouvrage de Léon-Baptiste Alberti.
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cour de Rimini. Dans la première, il avait à reproduire les traits d’un héros accompli qui, même après la perte d’un œil, conservait encore toute la noblesse de sa physionomie (I), et il lui donnait pour cortege les figures des jeunes guerriers qui composaient sa cour militaire, et qui offraient à la sagacité de l’artiste une variété de types fortement caractérisés. Les types gracieux et même angéliques, s’il avait pu les comprendre, ne lui manquaient pas non plus dans la nombreuse famille du duc Frédéric: la grâce avec la dignité dans la duchesse Battista Sforza, modèle de toutes les perfections ; la grâce mêlée à la force dans Élisabetta Feltria, leur fille, qui, depuis son veuvage, consacrait ses richesses à la fondation et à l’entretien d'un couvent de sœurs Clarisses, où elle revêtait elle-même 1 habit de l’ordre, en quoi elle fut imitée plus tard par sa petitefille Deodata, sœur du duc François-Marie. On eût dil qu’il y avait un [ acte entre Dieu et cette famille privilégiée, en vertu duquel, à chaque génération nou velle, un de ses membres, se constituant victime expiatoire pour tous les autres, devait se vouer à une vie de prière, de pénitence et de contemplation.
Mais ce n’était pas dans l’expression des extases contemplatives, ni même dans la peinture des image: de dévotion que brillait le génie de Piero délia Fran cesca. A défaut de ces sujets, auxquels ne suffisaien pas les qualités vigoureuses et originales de son pin ceau, il avait le champ vaste et jusque-là peu exploiti des représentations historiques ; et celles qu il avai peintes récemment dans le Vatican et dans l’église de
(I) 11 faut voir, dans la galerie des Uffizj, un de ses plus beau ouvrages et des mieux conservés : c’est le portrait du duc Frédéri en face de celui de la duchesse , l’un et l’autre admirablement ca raclèrisés. On peut dire qu’en ce genre c’est le chef d’œiïvre d< l’artiste.
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Franciscains d’Arezzo (1 ) avaient prouvé qu’en ce genre 1 était le premier artiste de son siècle. Sa grande ’resque représentant l’Invention de la Sainte Croix, la Vision de Constantin et la Défaite de Maxence, constituent un véritable progrès, non-seulement au point de rue de la science de la perspective, dont l’application îtait alors toute nouvelle, mais aussi au point de vue lu mouvement dramatique, et même au point de vue le l’étude des mœurs et des costumes. Aussi le duc Frédéric, non moins habile à discerner et à faire vaoir les aptitudes des artistes que celles des hommes le guerre, au lieu de demander à Piero délia Franœsca des tableaux d’autel, lui donna- t-il, dans sa cathédrale nou\ellement construite, de grandes surfaces i cou\rir de compositions historiques dans lesquelles 1 pourrait déployer à son aise la vigueur de sa touche it la combinaison savante de ses lignes. Malheureusenent une cécité complète vint le frapper, au moment nême où il allait mettre la main à l’œuvre, et les vingtix années qu’il vécut encore furent entièrement perlues, pour sa gloire et pour l’art (2).
Son influence sur l’école Ombrienne proprement hte, loin de lui être salutaire, y fit prédominer, pour in temps, le Naturalisme, et donna une importance ixcessive et quelquefois scandaleuse au portrait dans es tableaux religieux. Un moine Dominicain, fra lorradino, à qui sa mine réjouie avait lait donner le urnom de fra Carnovale , se fit continuateur de Piero le! la Francesea, non point dans les œuvres grandioses
(1; Celle du Vatican l'ut détruite du temps de Raphaël.
(2) Il y a dans la sacristie du Dôme d’Urbin six figures d’apôtres igoureusemem touchées, et un petit tableau de la Flagellation où artiste a trouvé moyen d introduire trois portraits. Voilà tout ce ui reste de lui dans cotte ville,
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qui furent son principal titre de gloire, mais dans les ouvrages, plus modestes en apparence, plus ambitieux en effet, qui se prêtaient au triomphe de l’individualisme sur l’idéalisme religieux ; je veux dire que dans le petit nombre de travaux que ses occupations monacales lui permirent d’exécuter (1), il se laissa trop envahir par les portraits de famille. Celle au service de laquelle il mettait ainsi son pinceau, avait beau être la première de l'Italie devant Dieu et devant les amis du bon et du beau, rien ne peut justifier l’aberration qui lui fut suggérée par son zèle ou par ses patrons, quand il peignit, pour le couvent de Saint-Bernardin, le monument de la piété du duc Frédéric, le tableau qu’on voit aujourd’hui à la Pinacothèque de Milan, et qui n’est autre chose qu’une collection de portraits de la famille ducale, sans même excepter la sainte Vierge et 1 Enfant-Jésus, l’une étant la ressemblance admirablement saisie de la pieuse duchesse Battista Sforza, l’autre celle du petit héritier présomptif qui venait de naître. Le seul personnage qui désarme un peu la critique, c’est le duc à genoux, revêtu de son armure, les mains croisées sur sa poitrine, implorant, avec un accent d’amour qu’on croit entendre, la protection de la Reine des cieux pour lui-même et pour les siens. Cette composition, réputée le chef-d’œuvre del’artiste, fut très applaudie, non -seulement parles courtisans, qui n’étaient pas faits pour être choqués, mais aussi par les religieux du couvent, fiers de devenir les dépositaires d’un pareil trésor, et cette naïve admiration fut partagée par d’autres maisons du même ordre, qui
(1) Un document cité pur le P. Marchese, prouve que Ira Corrauino rompit désengagements déjà pris, parce que le temps lui manquait pour les remplir. Memorie dei piü insigni arlisti Dumenicani, vol. I, p. 354.
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aspiraient à la même faveur. Voilà comment l’église de Santa-Maria délia Grazie, près de Sinigaglia, possède encore aujourd’hui un second exemplaire du même tableau (1).
La cécité de Piero délia Francesca et les scrupules de fra Corradino éloignèrent de l’école Ombrienne les tendances naturalistes qui commençaient à s’y implanter. Le premier avait formé, dans Luca Signorelli de Cortone, un disciple formidable, qui devait surpasser son maître, et conquérir les suffrages, par un style fortement original, et par une énergie poussée le plus souvent jusqu’à l’âpreté. On a justement vanté ses fresques d’Orvieto, qui décèlent une rare puissance d’imagination. Celle de Monte Oliveto où il a représenté, autour du cloître principal, des scènes de la vie de saint Benoît, formant dans leur ensemble une sorte d’épopée ascétique, font, à mon avis, une impression bien autrement profonde sur l’âme du spectateur. Ici, l’artiste a été simple, sérieux, grand, et il a dominé ses préoccupations anatomiques, ce qu’il n’a pas toujours fait dans ses autres ouvrages, et tout en rendant justice à la hardiesse de son dessin et aux qualités parfois si brillantes de son pinceau, on est obligé de convenir qu’il ne parvint jamais à corriger entièrement, dans ses tableaux d’autel, l’affection de ses poses et la vulgarité de ses types. Malgré ces défauts, il y avait dans son style quelque chose de rude et de décidé qui devait trouver de la sympathie dans une cour toute militaire, et, s’il y avait fondé une école, il y aurait dominé en despote. Heureusement il arriva trop tard à Urbin
(1) Il y a dans cet exemplaire quelques variantes, ou plutôt quelques suppressions Ce fut Giovanna Feltria, fille du duc Frédéric et épouse de Julien de la Rovère, qui le fit exécuter pour ses moines favoris
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pour y exercer une influence durable (1). Le duc Frédéric n’était plus, et de tous les artistes qu’avait stimulés son noble patronage, un seul survivait encore, c’était Giovanni Santi ; mais il avait déjà un pied dans la tombe, et il mourut l’année même où Luca Signorelli peignait dans l’église de San Spirito la Descente du Saint-Esprit sur les apôtres (1494).
Giovanni Santi a été trop dédaigné parles historiens de l’art. Quelles que fussent ses tendances naturelles, il lui était difficile de se dégager des entraves que sa première éducation et ses premières impressions avaient multipliées autour de lui. A l’exception d’Ottaviano Nelli, tous les peintres qu’on lui avait appris à admirer dans sa jeunesse, les étrangers, comme les indigènes, appartenaient, plus ou moins, à l’école Naturaliste. C’étaient Juste de Gand, dont nous avons parlé plus haut, et Jean Van-Eyck, dont on voyait un grâcieux tableau dans le palais ducal (2) ; c’était Fra Carnovale, qui faisait une Sainte-Famille avec les portraits de la dynastie régnante ; c’était Paolo Uccello, qu’on avait fait venir de Florence en 1468, et dont le pinceau prosaïque, mais vigoureux, avait été employé au service de la confrérie du Saint-Sacrement, confrérie très-populaire, dont le patronage était très-recherché, et qui appela, l’année suivante, Piero délia Francesca, pour lui peindre un tableau d’autel, en se chargeant de payer, outre la rétribution convenue, les frais de 1 hospitalité qu’il recevrait dans la maison même de Giovanni Santi.
(1) Il y vint en 1494 ; Frédéric était mort en 1482.
(2) Ce tableau de Van-Eyck, qu’un écrivain contemporain vil dans le palais d Urbin en 1456, représentait un bain de femmes, sujet excessivement naturaliste et assez étranger aux habitudes de cette école.
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Un contact si intime avec un si grand artiste ne pouvait manquer de produire son effet, et cet effet fut bientôt renforcé par une autre rencontre du même genre, dont il est impossible de fixer la date. Cette fois-ci, ce n’était plus seulement un bote accidentel, c’était un ami, un ami tendrement aimé jusqu’à la fin, qui s’était chargé d'achever son éducation ; et, si l’on veut se rappeler ce que nous avons dit ailleurs du caractère si noble et si chevaleresque de Melozzo da Forli, on comprendra sans peine l’ascendant qu’L prit sur le cœur et sur l’imagination de Giovanni Santi, et l’influence qu’il eut sur la qualité de ses œuvres. Mais cette influence, il ne l’exerça pas en son propre nom. Elève de Mantegna (1), Melozzo voulut que son enthousiasme pour son maître fût partagé par son ami, et il y réussit si bien, que ce dernier l’a immortalisé de son mieux, dans son long poème historique, en disant que le Ciel même avait ouvert à ce grand génie les portes de la peinture.
Voilà sous quels auspices et sous quelles influences Giovanni Santi fit son complément d’apprentissage. C’était un progrès dans une certaine direction ; mais ce n’était pas celui qui était le plus conforme à ses aspirations instinctives ; car il y avait, au fond de son âme, une sorte d’idéalisme latent, qui ne pouvait manquer de se faire jour à travers les obstacles que mettaient à son expansion des autorités si imposantes. Si les ouvrages exécutés par lui, vers cette époque, nous avaient été conservés, nous ne serions pas réduits à nous faire une idée de sa première manière, sur des conjectures et des inductions, et nous aurions quelque chose qui
(1) Cette tilialion artistique entre Mantegna et Melozzo est prouvée par un passage de l’ouvrage de Luca Pacioli, de divinâ Proportione .
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nous aiderait à remplir la longue lacune que nous trouvons dans son histoire, et à laquelle on se résigne difficilement, quand il s’agit d’un artiste qui fut le père et le premier instituteur de Raphaël.
La position géographique des lieux dans lesquels il travailla de 1480 à 1490, c’est-à-dire dans les années qui suivirent immédiatement son mariage avec Magia, nous autorise à admettre, comme un fait indubitable, qu’il connut alors le beau tableau de Gentile da Fabriano, dans l’église de la Romita, et celui que fra Angelico, dont il parle avec tant d’enthousiasme, avait peint à Forano, non loin de la ville d’Osimo. Peut-être faut-il placer à la même époque son initiation à un autre genre d’idéal, à l’idéal de Dante et de Pétrarque; car il a fait à la postérité, qui jusqu’à présent ne s’en est guère souciée, la confidence de ses prédilections en matière de poésie comme en matière d’art, et il est impossible de n’être pas frappé de l'harmonie qui existe entre les unes et les autres. Il caractérise, en peu de mots, les tendances ascétiques de fra Angelico ; il donne un souvenir , sans l’accompagner d’aucune louange, à son cher Melozzo ; il rend pleine justice à Mantegna et à Piero délia Francesca, et, afin d’exprimer son admiration pour Léonard, il le place sur la même ligne que Pérugin (1), auquel il donne la qualification de divin , traçant ainsi, par un pressentiment instinctif, l’apprentissage du jeune Raphaël, ainsi que la direction qui sera imprimée à ses dispositions naissantes.
(1) Giovan da Fiesole, frate al bene ardente,
Due giovin par d' elate e par d’amori,
Leonardo da Vinci e'I Perusino,
Pier délia Pieve, ch’ è un divin pittore,
Non laaciando Melozzo a me si caro.
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Ainsi, les influences Ombriennes devinrent peu à peu les influences dominantes, mais sans jamais être exclusives, et il y eut, entre les tendances idéales et les tendances naturalistes une sorte de compromis dont les effets ne pouvaient être permanents, à cause de la progression toujours croissante des premières. 11 eut été curieux de suivre cette gradation dans les peintures de dates diverses, qu’on voyait jadis à Urbin, et qui ont disparu, presque toutes, les unes après les autres. On n’y trouve plus, ni la bannière de la confrérie du Saint-Sacrement, ni le saint Michel que lui fit peindre son ami Antonio Poltroni, secrétaire du duc, ni le saint Thomas-d’Aquin, dans l’église de Saint-Dominique, ni le tableau dont il avait orné 1 autel de Saint-Biaise et Saint-Vincent dans la cathédrale ; et l’on ne trouve qu’un très-petit nombre de ceux qu il a\ait peints pour l’église de Saint-François.
Les conquêtes faites par le duc d'Urbin le long de la mer Adriatique, sur la dynastie brutale des Malatesta, avaient ouvert un nouveau champ aux artistes de 1 école Ombrienne, et ce champ ne tarda pas à s agrandir , par suite du mariage de Giovanna Fellria avec Jean de la Rovère, seigneur de Sinigaglia. Avant que celle princesse, digne en tout de la famille dont elle était issue, eût fait venir Baccio Pintelli et Pérugin, pour exécuter les travaux dont nous parlerons bientôt, Giovanni Santi avait semé, dans presque toutes les villes du littoral, les produits de plus en plus gracieux de son pinceau. 11 y en avait à Sinigaglia, à Pesaro, à Gradara, à Montefiore, mais surtout à Fano, qui a eu le privilège de conserver jusqu’à nos jours les chelsd’œuvre du père de Raphaël, à côté de ceux de son maître.
Tous ces tableaux portent, plus ou moins, 1 em-
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preinte de la double influence que l’artiste avait subie Dans celui de l’église de San-Bartolo, à Pesaro, il y ; de la rudesse dans la figure principale, qui est un sain Jérôme, et 1 on distingue, à travers la retouche, la sé cheresse des contours; mais le sujet était un de ceu: où ces défauts avaient le moins d’inconvénients. Dan celui de Gradara, près de la même ville, l’artiste s’es peut-être ressenti de l’inspiration locale, ayant à tra cer, entre autres figures accessoires, autour du trôn< de la Vierge, celle de sainte Sophie, que les habitant du lieu vénéraient comme leur patronne. On voit qu’i s est efforcé de la rendre gracieuse, pour satisfaire le exigences de la dévotion populaire. Dans les têtes d< saints, au contraire, il vise presque toujours à la vi gueur, et le partage entre les deux tendances qui s disputaient son pinceau, persista en lui jusqu’à la fin tout en devenant de plus en plus inégal. On le trou vera encore dans une bannière qu’il peignit, quatr ans après (1488), sous le nom de Madonna del Popolo pour la ville de Montefiore ; on le trouve dans l’Annon ciation de la galerie de Milan, et dans la Visitatioi qu’il peignit pour l’église de Santa Maria-Nuova d Fano. Dans l’une et 1 autre de ces deux compositions on est frappé du contraste qui existe entre la duret des contours et 1 élégance du dessin dans les extrémité ainsi que dans l’ovale de la tête.
Les années qui s’écoulèrent de 1485 à 1490, furent le plus intéressantes de toutes dans la vie de Giovann Santi. Cette période quinquennale forme comme b point culminant de ses succès comme artiste, et de soi bonheur comme époux et comme père, bonheur qui n fut pas sans influence sur l’essor que prit alors soi imagination, car jamais peut-être aucun peintre ne su tirer parti, comme lui, de ses affections personnelles
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et cela sans jamais compromettre en rien la pureté de ses inspirations.
Parmi les œuvres qu’on vit éclore successivement de son pinceau, et qu'on peut regarder comme appartenant, plus ou moins, à sa dernière manière, je signalerai, outre celles que j’ai déjà citées, cinq tableaux importants répartis entre Urbin, Montefiorino, Castel- Durante etFano, qui semble avoir été, après sa patrie, sa ville de prédilection. Le premier de ces tableaux, pour la date, mais non pour la conservation, est celui qui a passé de la petite église de 1 ’Umillà dans la galerie de Berlin. Le type de Vierge n’a pas encore atteint toute la beauté que nous lui trouverons bientôt, et les deux saints, placés de chaque côté du trône, sont surchargés de lourdes draperies, qui excluent toute grâce dans les attitudes et les mouvements ; mais il y a deux autres petites figures accessoires qui ont été tracées par l’artiste avec infiniment plus d’amour. L’une, sans auréole et sans attribut quelconque, est son fils Raphaël, tel qu’il était à l’âge de trois ans ; l’autre est saint Jean-Baptiste, qui lui sert de pendant, et auquel il a donné, par convenance symétrique, la grâce et les dimensions de l’enfance, satisfaisant à la fois sa tendresse paternelle et sa dévotion pour son patron.
Ce n’était pas la première fois qu’il satisfaisait le premier de ces sentiments, et ce ne sera pas la dernière; car il faut se le figurer livré à la plus douce des obsessions, et ayant toujours cette image chérie plus ou moins présente à son esprit, quand il ne l’avait pas devant les yeux. A dire vrai, jamais on ne vit, dans le domaine du réalisme, une physionomie plus angélique, et jamais peut-être aucun artiste n’eut, au meme degré que Giovanni Santi, le droit de confondre le
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culte du beau avec le culte des affections domestiques. Plus heureux en cela que tant d’honnêtes pères de famille, dignes d’un meilleur sort, et qui, victimes plus ou moins volontaires de leurs illusions paternelles et conjugales, s’obstinent à soudoyer les pinceaux les plus infimes pour produire au grand jour de nos expositions périodiques , tous ces types accomplis d’insignifiance matronale et de vulgarité précoce, qui pourraient faire dégénérer cette branche de l’art, si sa dégénération n’avait pas atteint sa dernière limite.
Un autre tableau, daté de 1-489, et, par conséquent, postérieur d’environ trois années à celui dont nous venons de parler, se trouve dans l’église de Saint-François, à Urbin. C’est une composition beaucoup plus considérable pour le nombre des figures, et qui a l’avantage de se prêter à un partage à peu près égal entre l’accentuation forte et rude de l’école de Mantegna, et les modulations suaves de l’école Ombrienne. La Madone est, sans contredit, la création la plus idéale de Giovanni Santi ; le geste, le mouvement, le costume, le regard, les lignes si pures du visage, tout accuse dans celui qui l’a tracée, un ordre d’inspirations dont la source est facile à reconnaître. Il en est de même de l’ Enfant-Jésus et des quinze anges de la partie supérieure, qu’on dirait avoir été copiés, trait pour trait, sur un tableau de Pérugin. Cette ressemblance est surtout frappante dans les deux anges adultes qui tiennent la couronne suspendue au-dessus de la tête de la Vierge. Voilà pour l’élément mystique. La part de l’élément scientifique et naturaliste, la part faite à l’influence non effacée de Melozzo, se trouve dans les quatre figures accessoires et dans les trois portraits de famille agenouillés au pied du trône, le
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père, la mère, et une petite fille en bas âge, qui est, dans son genre, un véritable chet-d’œuvre. Le saint François est encore un produit mixte; mais le saint Jean et le saint Jérôme, l’un et l’autre admirablement caractérisés, sont tout à fait dignes du pinceau de Mantegna, et le saint Sébastien, avec son corps nu hérissé de flèches, pourrait passer pour la reproduction peu déguisée d'une de ses œuvres les plus connues.
Presque toutes ces remarques peuvent s appliquer au tableau du même genre exécuté, dans la même année, pour l'église des Franciscains de Montefiorino. ün y voit, comme dans celui d’Urbin, saint Jérôme, dont la tête fortement accentuée, exprime à la fois la vigueur et la dignité, et saint François ravi d extase en contemplant l’Enfant-Jésus ; on y voit aussi un portrait du donataire, revêtu de son armure, et si admirable de pose et d'expression, qu’on regrette que 1 artiste ne se soit pas exercé plus souvent sur ce genre de sujets. Enfin, il y a aussi des têtes radieuses de chérubins en forme de couronne, et même en nombre plus considérable, et il y a des anges adultes dont 1 un, peint avec une prédilection très-marquée, offre encore une ressemblance frappante avec le jeune Raphaël. Dans l’autre tableau, l’artiste s’était donné le plaisir d’y joindre un groupe gracieux représentant Tobie conduit par l’ange dont son fils portait le nom ; ici, il se donnait celui de représenter ce même fils dans 1 attitude la plus propre à faire ressortir le charme ineifable de la piété naissante, je veux dire dans 1 attitude de l’adoration enfantine.
Le tableau de Castel-Durante, peint pour la chapelle privée de la famille Matlarozzi, devait être antérieur à ceux d Urbin. Une part plus large y était laite au Na-
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turalisme, et l’on a même soupçonné que la Vierge et l’Enfant-Jésus étaient des portraits. Au reste, quel que fût le mérite technique ou poétique de cet ouvrage, il est très-difficile de 1 apprécier, soit dans son ensemble, soit dans ses détails, depuis que des héritiers vandales, pour concilier leurs prétentions respectives, ont eu la singulière idée de le partager en trois morceaux, dont le plus intéressant se trouve dans le musée de Berlin.
Heureusement le tableau dont il nous reste à parler a été plus épargné que les autres par tous les genres de vandalisme, même par celui de la retouche, et on peut le voir encore aujourd’hui dans l’hospice de Santa-Croce, à Fano, non pas rayonnant de toute sa beauté primitive, mais en conservant assez pour nous donner une idée de l’essor subit que prirent l’àme et . le talent de l’artiste, en abordant cette tâche doublement pieuse à ses yeux ; car ici la transformation est complète, et l'on n’aperçoit plus la moindre trace de 1 influence de Mantegnani de Melozzo. Non seulement la Vierge et l’Enfant -Jésus peuvent rivaliser avec ce qu’il y a de plus suave et de plus pur parmi les produits de l’école Ombrienne, mais les ligures accessoires, ordinairement peu gracieuses, offrent une délicatesse d’expression, une finesse de contours et même une élégance de draperies qu’on chercherait en vain dans tout ce que Giovanni Santi avait fait jusqu’alors.
La présence simultanée de saint Sébastien et de saint Itoch dans un tableau destiné à un hospice, nous dit assez le motif de cette destination. Il s’agissait, sans doute, de mettre sous les yeux des malades, atteints ou menacés de la peste, les images des saints dont l’intercession était plus particulièrement invoquée contre ce fléau, qui visitait si souvent alors les
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habitants de l’Ombrie. Voilà ce qui rendait si populaire parmi eux le culte de saint Sébastien, dont les plaies avaient été guéries miraculeusement par les anges. C’était pour cette raison, et non point par ostentation anatomique, qu’il avait été peint si souvent par Pérugin dans des circonstances analogues ; et c’était aussi par la même raison que Giovanni Santi avait introduit cette même figure dans un si grand nombre de ses tableaux. Il avait même obtenu le privilège très envié de le peindre, sous forme de bannière, pour la confrérie de Saint-Sébastien, à Urbin même ; mais encore trop fidèle à son admiration pour Mantegna, il s’était plus préoccupé des parties accessoires que du sujet principal, et il avait profité d’une si belle occasion pour montrer, dans les attitudes et les mouvements des archers, qu’il n’était pas novice dans la perspective et dans la science des raccourcis (1).
Cette prétention a complètement disparu dans le tableau de l’hôpital de Fano. Aux contours secs et ressentis des œuvres précédentes ont succédé des lignes qui n’ont plus rien d’anguleux, et qui accusent gracieusement la flexion des membres et celle des corps. Les types ont une suavité tout Ombrienne, particulièrement celui de saint Sébastien, dans lequel on ne sait s’il faut plus admirer la beauté du profil ou l’intensité de l’expression. Je crois qu’à tout prendre, on peut regarder cette figure comme la plus parfaite qui ait jamais été tracée par le pinceau de I l’artiste.
Cette assertion paraîtra peut-être un peu hasardée
(1) Ce tableau se trouve encore dans i’oraloire'de la confrérie. Malheureusement le saint Sébastien a été complètement repeint.
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à ceux qui auront vu la belle fresque de l’église des Dominicains, à Cagli, qui est à la fois son premier ouvrage en ce genre et son dernier adieu à la peinture. Raphaël y reparaît avec le développement que donne à sa physionomie plus angélique que jamais, la transition de l’enfance à l’adolescence. Je ne sais si Giovanni Santi, en traçant encore une fois ce portrait, y mit un redoublement de zèle et de tendresse; mais il est certain qu’il a ici l’inconvénient d’intéresser le spectateur plus que tout le reste de la composition, bien que cette composition soit extrêmement attrayante par elle-même. Elle l’est par les belles figures de saints qui entourent le trône de la Vierge ; elle l’est encore plus par le charme indicible que le peintre a su donner à ses têtes d’anges, et elle l’est surtout par le caractère plus décidément Ombrien de la figure principale, qui ressemble beaucoup à une Madone souvent reproduite par Pérugin, et dont le type semble être resté gravé dans la mémoire de Raphaël et peut-être aussi dans son cœur; car cette Vierge de Cagli a, dans les formes de la tête, et particulièrement dans la coiffure, quelque chose qui rappelle celle qu’il avait sous les yeux dans la maison paternelle, et qui était, selon toute apparence, le portrait funèbre de sa mère; je dis funèbre, parce que je le crois tracé après sa mort, et parce qu’à travers la retouche bar bare qu’il a subie, on aperçoit, outre des caractères frappants d'individualité, l’empreinte d’une profonde mélancolie, que Giovanni Santi ne mit jamais dans ses Madones. Cette chère image, inaugurée par lui dans le sanctuaire domestique, quand son pinceau avait acquis toute sa suavité, serait intéressante à double titre, s’il s’était moins pressé de remplir le vide que la perte presque simultanée de sa mère, de sa
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emrae et d'une petite fille en bas âge (1491) avait laissé lans son cœur et dans sa maison. C’était sous l’im- Dression de ces rapides vicissitudes qu’il exécutait son lernier chef-d'œuvre de Cagli, et qu’il y mettait, pour a dernière fois, avec les attributs d’un messager céeste, ce fils bien-aimé, l’ange de sa famille et de ses ,ableaux, bientôt doublement orphelin, et qui ne devait pas tarder à justifier, par la qualité de ses œuvres, ■e nom de Raphaël qu’on dirait lui avoir été donné iu baptême par une sorte de pressentiment prophéique.
Mais ce n’est pas à Urbin que cette plante est desinée à fleurir. Tout a changé dans ce malheureux luché depuis la mort de Frédéric. Le moment apirocbe où l’infâme César Borgia viendra y étaler ses
candales et arracher Elisabetta Feltria du cloître m elle s’était ensevelie toute vivante. C’est sous les tuspices d'une autre dynastie, c’est dans un lieu plus oisin du sanctuaire d’Assise, qui fut son berceau, [ue l’école Ombrienne est destinée à prendre son plus ublime essor. Le grand maître qui doit inaugurer jette phase nouvelle, nous est déjà connu : c’est Gio-
anni Santi qui nous l’a nommé en lui donnant la [ualification de peintre divin. Mais Pierre de Pérouse iu Pérugin avait eu aussi lui ses précurseurs, et son
;énie s’était développé sous l’influence de traditions t de circonstances locales qu’il est important de bien
Connaître.
Par un privilège qui pouvait être l’indice d’une rès -haute vocation dans la sphère des conceptions Esthétiques, ce fut au sein des tribulations et des preuves de tout genre que se développa la branche !e l'école Ombrienne qui eut son siège à Pérouse, depuis la peste de 1399 qui enleva de trente à qua-
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rante mille victimes, jusqu’à celle de 1494 qui eau; une mortalité affreuse dans le bas peuple, il n’y ei pas une seule génération qui ne fût frappée, à pli! sieurs reprises, par ce fléau devenu en quelque sor périodique (1). Mais aussi il n’y eut pas une seu génération qui ne réagît avec une force d’âme, ne moins merveilleuse dans ses manifestations que dai sa source, contre les maux qui éprouvèrent son coi rage. Le tableau de ces calamités n’a rien de somb: dans l’bistoire contemporaine. Les remèdes sont bien adaptés aux souffrances! Toutes ces processioi de pénitents blancs qui traversaient les villes à la sui> d’une ou de plusieurs bannières et ressemblaient pa fois à des émigrations en masse, produisaient dans 1 âmes un degré d’exaltation qui rendait leur affaissl ment impossible (2). Quelquefois c'étaient deshommj de Dieu qui, sortant de leur cloître pour les afferm| ou les attendrir par leurs prédications, opéraient dai leurs auditeurs des transformations miraculeuses; ca d’après le témoignage d’un écrivain fameux qui véci longtemps à Pérouse, ses habitants pouvaient deven des démons ou des saints, suivant le caractère de cei qui les conduisaient (3). Quand ce conducteur éta Bernardin de Sienne, ou Bernardin de Feltre, ou c autre Franciscain plus puissant encore par sa paroi bien qu’à peine âgé de vingt-deux ans, Fra Ruber
(1) Après la grande peste de 1399, vinrent celles de 1418, 142 1437, 1450, 1456. Del460 à 1468, le fléau fut continu, mais sé' avec moins d’intensité. Il fut terrible en 1475 et ne cessa qu’< 1480, pour reparaître avec une nouvelle violence en I486.
(2) Le fait est que la secousse produite par ce grand mouveme religieux de 1399 amena la cessation, ou du moins la suspensii du llèau.
(3) 1 Perugini sono santi edeihonj, se santi edemonj gli gxdan Aretiuo, Lcll., fol. 49, vol. 1.
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da Lecce, il se faisait une telle révolution dans les âmes, dans les habitudes et dans les goûts, que tous les sacrifices demandés à la concupiscence, sous toutes ses formes, devenaient non-seulement faciles, mais presque joyeux. Pendant le carême de 149o, le triomphe du P. Bernardin de Fellre put se comparer à celui de Savonarole à Florence. Il fit adopter toutes les réformes somptuaires qu’il voulut; les femmes supprimèrent leurs longues robes traînantes et toutes les parures qui sentaient le luxe et l’immodestie ; enfin il y eut aussi un feu de joie dans lequel furent jetés, au milieu des témoignages de la plus sincère allégresse, tous les livres que le prédicateur avait signalés comme dangereux pour la foi ou pour les mœurs. L historien ne dit pas que les peintures indécentes aient été pareillement la proie des flammes, par la raison toute simple que, sous ce rapport, l’école Ombrienne était sans tache.
Il y avait eu un réveil encore plus éclatant de la conscience publique et un élan impétueux des âmes vers tout ce qui pouvait les réconcilier avec Dieu, quand fra Ruberto,ce moine presque adolescent, avait apparu en 1447, comme un envoyé du ciel, mais un envoyé de miséricorde et d’amour, qui compatissait, avec une tendresse ineffable, aux maux qu’il était chargé de guérir, et dont le visage, tout resplendis sant de candeur, d’extase et de macération, donnait un avant-goût des bénédictions qu’il venait apporter. Jamais on ne vit à Pérouse un tel enthousiasme, un besoin si dévorant de se nourrir de la parole de vie. Le Dôme, avec toutes ses nefs, ne pouvant plus suffire à la foule toujours croissante des fidèles, il fallut, au cœur de l’hiver, prêcher sur la place publique qui était déjà envahie quatre ou cinq heures avant le jour,
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et où l’on voyait entassés sans désordre, jusqu’à dixsept mille auditeurs à la fois. Le jour où il leur fit ses adieux, les regrets éclatèrent avec quelque turbulence, et ce fut à coups de bâton que les magistrats durent lui frayer un chemin à travers une foule compacte, haletante et consternée. Les trophées de ce conquérant des âmes étaient aussi des drapeaux, et même des drapeaux militaires ; mais c’étaient comme des dépouilles opimes que sa parole avaient enlevées à l’ennemi, c’est-à-dire à l’orgueil patricien qui se nourrissait et se perpétuait par l’étalage de cet appareil mondain sur les tombeaux de famille dont les églises étaient encombrées. Un seul de ces tombeaux garda toutes ses décorations, ce fut celui de Braccio Fortebraccio, l’un des plus fameux guerriers du siècle; et cette exception unique fait encore plus d’honneur au peuple qui la voulut qu’au héros qui en fut l’objet (1).
Telles furent, pendant toute la durée du xve siècle, les préoccupations incessantes de la population de Pérouse. Après les prédications quadragésimales, venaient les fruits de la pénitence ; après la peste ou la guerre, venaient l’acquittement des vœux privés ou publics, les processions expiatoires, les pèlerinages en masse au pardon d’Assise, la pratique des œuvres de miséricorde envers les pauvres pèlerins ; et de loin en loin, la célébration d’un jubilé, la visite d’un pape, l’inauguration d’un pieux monument ou d’une image de dévotion, ou bien encore la canonisation d’un saint populaire, comme celle de saint Bernardin, qu’on se
(1) « Quelle différence, s’écrie l'historien Pellini, entre la ferveur des Pérousins et l’impiété des jeunes gens de Florence qui allaient, pendant la nuit, appeler un prêtre pour un malade, puis le plantaient au milieu de la rue, après avoir éteint la lumière ! » (. Storia di Perugia, parle n, lib. xli.i
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louvenait d’avoir va et entendu vingt ans auparavant (1), comme celle de saint Bonaventure, en 1482, a plus brillante et la plus mémorable de toutes, parce qu’elle fut provoquée et proclamée par le pape Sixte 1Y, }ue la reconnaissance et l’enthousiasme des Pérousins mettaient au niveau de ses plus saints prédécesseurs. (Uissi se signalèrent-ils plus que jamais dans cette circonstance, par les manifestations de leur piété et de leur joie, et les mains des artistes ne purent pas suffire à la décoration des étendards et des gonfalons qui furent déployés dans des processions triomphales, d’un bout à l’autre de la ville et dans toutes les directions. On aurait pu dire, en appliquant plus heureusement les belles paroles de Cicéron revenant de son exil, que Pérouse semblait s’ébranler de ses fondements pour saluer, non pas son libérateur sur la terre, mais son protecteur dans le Ciel.
L’école Ombrienne, mêlée à toutes ces pieuses ma nifestations, eut sa large part de 1 exaltation qu elles produisirent dans les âmes, et l’on pourrait dire que le premier patronage qui lui échut, fut celui des saints. Bientôt elle eut le patronage immédiat de la papauté, privilège immense, qu’elle ne partagea avec aucune autre école Italienne, et dont elle jouit sans interruption, depuis la soumission de Pérouse à Martin Y, en 1426, jusqu’à la dernière année du xve siècle. Nous avons vu plus haut comment, dans le cours de cette période, où les consolations abondèrent encore plus que les épreuves, la chaire de saint Pierre lut occupée par une série de pontifes qui étendirent leur sollicitude pastorale à tous les nobles besoins de 1 intelligence. Parmi eux, il en est deux qui acquirent
(1) Saint Bernardin avait prêché h Pérouse de 1425 à 1427.
des droits particuliers, mais très-inégaux, à la recon naissance des Pérousins. Le premier était Paul II, qi avait mérité le titre de bienfaiteur de l’université d Pérouse ; et c’était pour perpétuer le souvenir de st bienfaits qu’on lui avait élevé, en 1457, une magni fique statue en bronze, brisée en 1798 par les icorn clastes républicains, et dont la niche, restée vide depu ces jours néfastes, se voit encore aujourd’hui, à côt de la chaire d’où prêchait saint Bernardin, dans le me extérieur du Dôme. Le second était Sixte IV, en qi les Pérousins voulaient voir, avant tout, le pauvi étudiant du couvent de Saint-François, qui, après avoir professé les saintes lettres avec éclat, y avait ét proclamé général de son ordre, et qui, en montai sur la chaire de saint Pierre, semblait avoir été surtoi occupé de l’embellissement et de la prospérité de s ville chérie ; car dès le début de son pontificat, il ava fait venir deux architectes Lombards, Gasperino € Léone, pour achever le palais du Capitaine du peupk dont la construction avait été interrompue depuis vin^ ans (1). Les travaux du Dôme, commencés depuis prè d’un demi-siècle, furent repris et poursuivis avec tan d’ardeur, qu’il fut terminé en 1490, sans que la rap dité de l’exécution nuisît au bon goût, soit dans l’er semble, soit dans les détails, et sans que lédifice s ressentît en rien des changements survenus, depui l’époque de sa fondation, dans l’architecture religieuse En même temps une bulle pontificale ordonnait 1 construction du palais de l' université, dont les pro portions exquises et la sobre élégance laissent facile ment apercevoir la main de Baccio Pintelli, qu’on peu regarder comme le véritable précurseur de Bramante
(I) Ce palais, qui subsiste encore aujourd’hui, avait été com mencé en 1451.
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, dont le style semble s’être imposé au sculpteur gostino d'Antonio, pendant qu’il bâtissait, de 1475 à 181, la belle porte appelée Porta di SaVi-Piero, qui ;t, pour ainsi dire, la porte triomphale de Pérouse. Mais ce n’était pas assez pour l’ambition de Sixte IV, e créer des monuments nouveaux, s’il ne conservait, i même temps, les anciens, particulièrement ceux ui contribuaient à donner à sa ville favorite un aspect pittoresque. Or, Pérouse, pour ce genre de charme, e le cédait peut-être qu’à la seule ville de Sienne, mt pour sa position que pour le nombre et la quaté des monuments. Au commencement du xive siècle, lie comptait, dans l’enceinte assez étroite de ses murs, îsqu’à quarante- deux tours, qui pouvaient recevoir arnison militaire. Aux yeux des partisans fanatiques e la renaissance, qui eut aussi son vandalisme, toutes es constructions grossières et uniformes étaient des roduits de la barbarie du moyen âge, à la démolition esquels le patriotisme et le bon goût étaient égaleîent intéressés. Sixte IV, pour réprimer le zèle de es démolisseurs, recourut à des mesures qui les atîignaient dans leurs intérêts les plus chers, dans les îtérêts de leur âme et dans ceux de leur fortune ; et frappa d’excommunication et d’une amende de 50 ucats tout citoyen qui se rendrait coupable de ce enre de prévarication.
1 Ainsi, grâce à son intervention généreuse et intelligente, les monuments menacés de destruction étaient onservés, au moins pour un temps ; les monuments îachevés se complétaient, comme par enchantement, !t se paraient de décorations appropriées à leur destination ; car c’était encore pour répondre à son ’ppel qu’Agostino d’Antonio, le sculpteur architecte ;ont nous avons parlé plus haut, était venu décorer
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l'église de Saint-Bernardin des ravissantes sculptures! qu’on y voit encore aujourd'hui (1). Cet encouragemenl donné à un artiste si pur et si méconnu par ses propres! concitoyens, prouve assez que Sixte IV n'était pas un appréciateur vulgaire, et le choix qu'il fit de Pérugin pour peindre les principales fresques de la chapelle Sixtine couronne dignement la série des actes de munificence par lesquels il racheta la part trop active el trop personnelle qu’il prit aux agitations politiques dt son temps.
Mais il serait injuste d’attribuer à Sixte IY ou au>l papes qui régnèrent avant ou après lui, dans le court! du xv° siècle, la principale influence sur les destinée; si brillantes de l'école Ombrienne. Malgré la souveraineté qu’ils exercèrent à double titre, et presque sant contestation, pendant soixante-dix années consécutives il y eut une dynastie qui laissa des traces bien autre ment durables dans le souvenir des habitants de Pérouse, et qui sut concilier les jouissances de la popu larité avec une inébranlable fidélité au Saint-Siège, Cette dynastie, non moins riche en qualités héroïque: que celle des Montefeltro d’Urbin, et plus heureusi qu’elle, sinon dans le patronage des lettres, du moini
( 1) Vasari se trompe en attribuant à Agostino délia Robhia, frèr de Luea, les bas-reliefs qui décorent la façade de l’église de Saint Bernardin. Il a été trompé par l’inscription : Augustini Floren fini lapicidae. Un document cité par Gaye prouve que cet Agostin n'appartenait pas k la famille délia Robbia, et que son vrai nor était Agostino d’Antonio di Duccio ; qu’en outre il était auteu d’un autre ouvrage du même genre dans l’église de Saint-Domi nique, et des quatre compartiments représentant les miracles d saint Giraignano, sur la façade du Dôme de Modène (1442) Biei qu’il joigne toujours à son nom sa qualité de Florentin, il ne parai pas avoir été très-goùté dans sa patrie. Ce fut lui qui entama s maladroitement le bloc de marbre dont Michel-Ange fit plus tan la statue de David. (Gaye, vol. I, p 196 ; vol. Il, p. 454.)
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dans celui des arts, est la dynastie des Baglioni, représentée, dans la période même qui vit la première floraison de l’école Ombrienne, par un des caractères les plus accomplis et en même temps les plus ignorés dont il soit fait mention dans les annales des cités Italiennes. Je veux parler de Braccio Baglioni, le grand capitaine, le pénitent héroïque, l’humble et chevaleresque serviteur de la sainte Vierge, le défenseur ardent des droits du Saint-Siège contre les factions gibelines, le promoteur de tous les genres de progrès, y compris ceux de la piété publique, l’ordonnateur de toutes les fêtes propres à élever les âmes ou à épanouir les imaginations, l’ami des lettres, qu’il cultiva pour elles-mêmes, bien plus que pour la vanité du patronage, et dans l’intérêt desquelles il voulut fixer à Pérouse les imprimeurs ambulants récemment arrivés d’Allemagne; enfin l’admirateur passionné du beau sous toutes les formes, et non-seulement sous les formes plastiques et pittoresques, mais aussi sous les formes vivantes; car, comme Pétrarque et dans les mêmes limites, il eut aussi sa Laure dans la belle Marguerite de Monte-Sperello, si gracieuse dans sa parure et dans sa danse , une Laure non moins, pure , non moins chaste, non moins divinisée par son adorateur que celle du poète Florentin. Il y eut cette différence qu’au lieu d’en faire l’âme et l'héroïne de ses vers, Braccio Baglioni en fit l’âme et l'héroïne de ses fêtes, et qu’au lieu de l’aimer et de la chanter comme Pétrarque, il se contenta de l’aimer, et laissa le soin de la chanter à son ami Campano, le futur évêque de Cortone, tour à tour poète gracieux et moniteur sévère, qui, après avoir fait les délices de sa petite cour, se posa un jour en face de lui, comme Nathan devant David, ou comme saint Ambroise devant Théodose.
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C’était peu de temps après que Braccio Baglioni, non content d’étouffer dans le sang du coupab'e l’insurrection tentée par Pandolfo Baglioni, son cousin, avait ajouté au meurtre du père celui du fils innocent. Campano, arrivant de son diocèse à Pérouse, ne voulut pas aller embrasser son ami, avant que la tache sanglante fût effacée de son front. Ce ne fut donc pas au palais Baglioni qu’il se rendit d’abord, mais dans la maison où la famille de Pandolfo portait 1 le deuil de son chef. Plus la honte et le remords empêchaient Braccio de se présenter devant les six enfants qu’il avait rendus orphelins, et plus il suppliait son ancien hôte, devenu son juge, de venir à lui et de ne pas rompre, outre le lien d’hospitalité, d’autres liens plus sacrés encore. Toutes ces supplications trouvèrent Campano inexorable. Au lieu d’une entrevue secrète et d’un pardon imploré devant quelques té- ! moins, il fallut à Braccio paraître en coupable, d’abord . dans une église et puis sur la place publique; il lui fallut essuyer les reproches les plus accablants, à la face du ciel et des hommes, et, après avoir pleuré devant cette multitude muette d’admiration, il lui fallut la voir accompagner le nouvel Ambroise jusqu'à sa demeure, et le laisser lui, tout souverain qu’il était, seul avec ses remords et ses larmes ; enfin il lui fallut se faire absoudre par le successeur même de saint Pierre, qui était alors Pie II (1461), et se soumettre, en guise de pénitence publique, à faire pendant huit jours, lentement et pieds nus, entre les heures de none et de vêpres, le trajet depuis son palais jusqu’aux églises de Saint-Dominique et de Saint-Pierre.
Ce moment fut le plus beau dans la vie de Braccio Baglioni, et un redoublement de piété et de popularité fut la récompense immédiate de cette glorieuse
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humiliation. A dater de cette époque, il multiplia les fondations pieuses, non-seulement à Pérouse, mais dans les villes environnantes, particulièrement à Assise et à Sainte-Marie-des-Anges, à cause de sa dévotion spéciale pour saint François. Par un privilège dont il n’y a pas un autre exemple dans l’histoire des dynasties Italiennes, il y eut une image miraculeuse de la Vierge, que le peuple appelait la Madonna di Draccio (l), et cette image ayant paru belle à tous ceux qui priaient devant elle, se grava dans l’imagination des artistes, comme un type qui pouvait les acheminer vers la beauté idéale. Ce fut là le modèle qui posa le plus souvent devant eux depuis le milieu du xve siècle, et sur lequel se calquèrent, avec des variantes plus ou moins marquées, la plupart des représentations du môme genre dans l’école Ombrienne (2). Il ne tint pas à Braccio Baglioni que cette image vénérée ne fût pour toujours à l’abri des injures des hommes et de celles du temps, car il fit construire pour elle, par deux architectes des plus renommés en Lombardie (3), un petit temple octogone, dont on retrouve le dessin dans certains opuscules architectoniques de Bramante,
: et qui, à une époque postérieure, quand la symétrie l’emporta sur l’esthétique, fut stupidement sacrifié à î un alignement tracé par un conseil municipal.
(1) La Madone qui se trouve aujourd’hui dans la chapelle de Braccio est d’une date postérieure.
(2) Une Madone, encore plus populaire que celle de Braccio. se trouve peinte sur une des colonnes du Dôme de Pérouse. Il serait difficile de décider à laquelle appartient la priorité de date. Dans les archives de la chancellerie, il est fait mention d une allocation de 25 florins, en 14fiH, pour orner la colonne sur laquelle se trouvait tracée cetie image (fol 151).
(:i) Pielro Lombardo et Martino Lombardo, qui ornèrent Venise de tant de gracieux édifices vers la môme époque.
