CHAPITRE IX

ÉCOLE OMBRIENNE

Précurseurs de Pérugin. — Nicolô di Foligno. — Fiorenzo. —

— Buonfigli — Premiers travaux de Pérugin dans sa patrie et à Florence. — Sa liaison avec Verocchio. — Ses peintures dans: la chapelle Sixtine. — Son enthousiasme pour Savonarole — ;

— Apogée de son talent et de ses succès.— Changement mystérieux survenu en lui vers l’année 1500. — Ses causes probables. — Fresques de la Sala del Carnbio. — Tristes produits de sa décadence. — Circonstances équivoquesqui accompagnèrent sa mort.

Voilà donc l’école Ombrienne, sous les auspices de deux dynasties héroïques et aussi sous ceux de la papauté, parvenue au point où ses produits, jusqu’ici renfermés (si l’on excepte Gentile da Fabriano) dans d’assez étroites limites, obtiendront une vogue qui ira toujours en croissant jusqu’à Raphaël. Bien que le principal titre de Pérugin à la reconnaissance de la postérité soit d’avoir formé un tel disciple, il y aurait à la fois injustice et ingratitude à ne pas lui assigner une des places les plus éminentes dans l’histoire de l’art chrétien, non-seulement comme producteur de chefs-d’œuvre devant lesquels la critique a fini par se taire, mais aussi comme organisateur définitif d’une école dont les traditions, bien que parfaitement ho mogènes, étaient, pour ainsi dire, éparses, et avaient

besoin d’un puissant génie pour les concentrer dans un même foyer.

Les plus anciennes de ces traditions remontaient aux peintres Siennois qui avaient cherché un asile à Pérouse pendant les troubles de leur patrie. Un demisiècle plus tard, fra Angelico était venu déposer, dans le couvent de Saint-Dominique, une des plus suaves productions de son céleste pinceau. Benozzo Gozzoli avait apporté des tendances analogues, bien qu’un peu affaiblies. Des influences du même genre étaient venues de Gubbio par Gentile da Fabriano, et l’attraction réciproque en vertu de laquelle tous ces rayons, partis de points divers, devaient former enfin un faisceau si lumineux, n’avait été troublée par 1 intrusion

d’aucun élément hétérogène. Pas un seul des peintres naturalistes qui faisaient les délices des Médicis, ne fut appelé, malgré les qualités si attrayantes de leurs pinceaux, à décorer les églises ou les palais de Pérouse ; de sorte que Pérugin eut l’immense avantage de trouver l’unité d’inspirations dans la variété des produits qui durent faire la matière de ses premières études.

Parmi les artistes Ombriens qu’on peut appeler ses précurseurs, il y en eut qui, pour l’ordonnance et le choix des types, se laissèrent plus ou moins dominer par les peintures Siennoises qu'ils avaient sous les yeux, tandis que d’autres crurent atteindre plus sûrement leur but idéal, en s’inspirant des chefs-d’œuvre que leur avait laissés fra Angelico ou Benozzo Gozzoli. A.u premier de ces deux groupes appartiennent Bartolomeo di Foglio et son disciple Nicolô, beaucoup plus connu que son maître, et auteur d’un bien plus grand nombre d’ouvrages; car on ne peut guère en signaler qu’un seul bien authentique de Bartolomeo,

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la Madone au chardonneret, qui se trouve dans l’église de San-Salvator, à Foligno, et qui annonce un pinceai à la fois très-suave et très-exercé (1). Ce qui caractérise celui de Nicolô, c’est plutôt la vigueur, et c’est poui cela qu’il semble avoir pris pour modèle Taddeo d Bartolo, préférablement aux autres peintres Siennoi: dont il avait les ouvrages sous les yeux. On peut dire de lui, comme des autres artistes Ombriens, qu’il n’; jamais été mieux inspiré que quand il a peint des bannières, et celle qu’il peignit, en 1466, pour la confrérie de l’Annonciation, et qui se voit encore au jourd’hui dans l’église de Santa-Maria-Nuova, à Pérouse, est demeurée son meilleur ouvrage, du moin sous le rapport de l’inspiration. Dans ses production postérieures, il semble parfois avoir subi l’influenc> de Piero délia Francesca et même avoir poussé plu loin que lui l’âpreté des formes et la sécheresse de contours. Mais ces défauts sont presque toujours com pensés par la profondeur du sentiment. C’est mêm là ce qui constitue sa qualité distinctive, qu’il port souvent jusqu’à l’exagération, comme on peut le voi dans plusieurs de ses tableaux conservés en Ombrie et marqués plus ou moins de la même empreinte tout en étant très-inégaux pour le mérite de l’exécu tion et surtout pour la beauté des formes Celui don Yasari parle avec le plus d’éloges, est celui qui déco rait jadis le grand autel de la cathédrale d’Assise, e dont il subsiste encore aujourd’hui quelques frag ments. Dans Foligno, sa patrie, où l’on peut croir que Nicolô travailla beaucoup, il ne reste plus que le fresques, à demi effacées, de Santa Maria fuori 1 Porta, et les principaux compartiments d’un gram

(l) On peut voir une assez bonne gravure de ce tableau dan {'Histoire delà peinture italienne par Rosini, vol. III, pl. 34.

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étable dans l’église des Augustiniens (4). Entre ce lernier ouvrage, peint en 4492, et celui de Diruta, sur a route de Todi, peint en 4458, il y a un intervalle e trente-quatre ans, durant lequel il serait naturel le supposer qu’il fît des progrès analogues à ceux des utres peintres contemporains, mais cette supposition 'est pas confirmée par l’étude de ses œuvres ; et, uand après avoir examiné celles dont nous venons de arler, en y joignant les trois tableaux de Castel Saneverino (4468), de San-Francesco in Gualdo (4474), t de Nocera, on en vient à la repoussante production e la Bastia, près de Pérouse, on ne comprend pas u’un peintre qui possédait incontestablement plueurs qualités non superficielles, ait pu descendre si as. Aujourd’hui, on peut se dispenser d’aller à la reîercbe de ses travaux disséminés dans les villes Omriennes, et l’on peut se faire une idée très-exacte de

manière de l’artiste, en voyant les deux tableaux

cemment transportés dans le musée du Vatican, et

présentant le Couronnement de la Vierge et le Cru-

fiement. Assurément, les figures principales ne sont

en moins qu’attrayantes, sous le rapport du rnouve-

ent et des types, et l’expression de la douleur dégé-

■re quelquefois en caricature ; mais il y a dans les

impartiments latéraux des figures de saints et de

intes auxquelles il manque très-peu de chose, sous

rapport de la grâce et du sentiment, pour donner â

hr auteur le droit de figurer parmi les précurseurs

1 Pérugin.

’Les artistes qui s’inspirèrent des ouvrages de fra hgelico ou de Benozzo Gozzoli, sont plus importants Signaler, à cause de leur affinité plus étroite avec

b) La predella de ce tableau se trouve dans le musée du uvre.

T. II

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l’école dont Pérugin fut le chef. C’est parmi eux qu’ faut chercher ses précurseurs immédiats et ses maître et, puisque sur la question de son apprentissage, o en est réduit à de simples conjectures, je crois que 1( mieux fondées sont celles qui attribuent cet honneu du moins en partie, à Fiorenzo di Lorenzo, dans lequi il est impossible de ne pas reconnaître une certair imitation du coloris clair de Benozzo Gozzoli, et de 1 finesse d’expression qu’il sait donner aux angles de 1 bouche. Pour juger jusqu’à quel point Fiorenzo ap préparer les voies à Pérugin, il suffit de voir, dans sacristie de l’église des Franciscains, à Pérouse, u vieux tableau mutilé, du premier de ces deux peintre qu'on prendrait volontiers pour un ouvrage de la jei nesse du second, à cause du caractère tout P cru g nesque que présentent les petites figures accessoirt et que présentait aussi la ligure centrale, avant qu’c eût mis à sa place le buste hideux qu on y voit encoi aujourd’hui. Quant à la bannière qu’il peignit, en 147 pour l’église de San-Fiorenzo, son patron, il est n; turel de supposer que cette circonstance personnell jointe à celle de la peste qui sévissait alors plus qi jamais, dut lui fournir des inspirations dignes de sc sujet et de la pieuse impatience avec laquelle 1 œuvres de ce genre étaient attendues (1).

Rien n’empêche d’admettre que Buonfigli aura pa tagé avec Fiorenzo la gloire de diriger les premie essais de Pérugin, dont l’éducation artistique dj coïncider avec la grande vogue qu’obtint le premier <

( 1) Un poème étrange, espèce d’allocution prophétique, dans genre de celle de Jonas aux Ninivites, fut composé par Loren Spiriti, pour servir d’accompagnement à celte bannière:

O popolo ostinatu, iniquo e rio,

Crudel, superbo, ingralo e pien d’inganno, etc.

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bs peintres. Deux faits suffisent pour mettre cette ogue hors de doute : Buonfîgli rivalisa de succès avec 'iorenzo pour la peinture des bannières (1), et il fut hargé, préférablement à tout autre, du seul travail e quelque étendue que la ville de Pérouse eût jamais onfié au pinceau de ses artistes, je veux parler des randes fresques du palais public, représentant, non as des réjouissances et des exploits, mais des léendes de saints, incorporées, pour ainsi dire, à l’his- Dire nationale (2).

Malheureusement, il n’y a pas un seul compartiment ui ait échappé au vandalisme des restaurateurs , de orte que, pour apprécier le mérite de Buonfîgli, il aut se contenter de trois ou quatre tableaux plus ou uoins authentiques. Celui de l'église de Saint-Bernardin ist tellement faible, tant pour la conception que pour 3 dessin de la figure principale, qu on hésiterait à le ni attribuer, si les anges si gracieux qui lui servent 'encadrement ne rappelaient pas un peu ceux de tenozzo Gozzoli, qu il a souvent imités. Cette ressemblance est encore plus frappante dans le tableau du balais Giustiniani, à Venise ;3), le seul ouvrage de 1 ariiste qui porte authentiquement sa signature. Si 1 au- 'henticité de celui qui est à l’académie de Pérouse lait aussi bien démontrée, il n'y aurait plus d’incertitude sur la place qu’il convient d’assigner à Buonfili dans la série des peintres Ombriens; mais je ne puis la’empêcher d'y reconnaître le pinceau a la fois pur t gracieux de Giovanni Boccati da Camerino, son

t (1) En 1464, il peignit la bannière de l’église de Saint-François ) t celle de Santa-Maria-Nuova.

(2) Buonfîgli mit plusieurs années à peindre les fresques du palis public, et mourut avant de les avoir terminées, j (3 1 II s’agit du palais Giustiniani aile zattere.

contemporain et peut-être aussi son rival ; car, venu Pérouse en 1444, avec une réputation déjà faite, avait été presque immédiatement gratifié du droit c bourgeoisie, et chargé de peindre l’image de la Yier^ pour la confrérie de Saint-Dominique, tâche dont s’acquitta mieux que n’aurait pu le faire Buonfigl dont 1 imagination paraît avoir été peu familiarisé avec l’idéalisme qui caractérise l’école Ombrienne car nous savons qu ayant été chargé de peindre ur composition dans laquelle il s’agissait de représentt 1 Adoration des mages, il avait mis les portraits de s sœur, de son neveu et de son frère, pour figurer Vierge, 1 Enfant-Jésus et le plus jeune des trois rois (1

Si donc Pérugin apprit quelque chose de lui, ce r fut assurément pas la partie poétique de son art, < les éloges outrés du biographe Pascoli, qui signa Buonfigli à ses lecteurs, comme la première auroi du bon goût moderne (2), prouvent seulement qu faut se défier des illusions du patriotisme local. Poi initier le maître de Baphaël aux mystères de l’idéa lisme, il y avait, outre les aspirations secrètes de sci âme, les chefs-d’œuvre que fra Angelico et ses discipb ou ses imitateurs avaient, pour ainsi dire, semés su sa route, et qui s’imposaient à sa jeune admiratioi non-seulement à Pérouse, mais dans toutes les vilb environnantes; il y avait sans doute aussi l’aiguille] de 1 émulation; car il avait rencontré des rivaux, J des rivaux heureux, dès le début de sa carrière. Il n’; vait encore que vingt-deux ans quand Piero Antoni di b oligno et Matteo di Gualdo exécutaient, en 1461 dans la chapelle de Sainte-Catherine, à Assise, 1<|

(1) Guida di Peruçjia di G. Costanlini, p. 65.

(2) Il primo che abbia cominciato a darv qualche lume alrnoderv buon guxlo.

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eintures murales qu’on y voit encore aujourd hui (1), t donnaient à leurs admirateurs des espérances qui e devaient pas être réalisées. Mais il fallait encore lus de vingt ans de luttes et de travaux, avant que érugin fût en possession, non disputée, de l'admiraon publique.

L’insouciance ou le dédain avec lequel ont été recueillis les renseignements relatifs à la première partie e sa carrière, nous condamne à ignorer presque omplétcment non-seulement l’histoire de sa jeunesse, lais aussi celle de son âge mûr. La même lacune se rouve dans la vie de Léonard de Vinci, qui fut l’ami e Pérugin; et, quelque habitué que l’on soit aux régences capricieuses ou malicieuses de Vasari, on ne omprend pas qu’il ait traité si dédaigneusement les hefs de deux écoles aussi importantes que le furent école Milanaise et l’école Ombrienne. On comprend ncore moins qu’il ait été si prodigue, envers Pérugin, 'accusations déshonorantes, et que, non contont de lire planer sur sa vie tout entière le soupçon d’imiété, il ait poussé le dénigrement, ou plutôt l’acharement, jusqu’à le représenter comme un avare, à ui le hideux fantôme de la pauvreté faisait braver i faim, le froid, la fatigue, et môme la honte (2) ; omme un vil spéculateur, qui mettait toute son esérance dans les biens de la fortune , et qui aurait té capable de tout pour de V argent (3).

, Cette hostilité brutale contre la mémoire de Péru- ;in avait sa source dans des antipathies invétérées qui

‘ (t)La fresque de Piero Antonio di Foligno est bien supérieure ; celle de Malteo di Gualdo, dont le dessin est faible et souvent îêiue incorrect.

(2) Non si curô mai di freddo, di famé, di fatica, ne di vergotina. Vasari, Vita di Perugino

(3) Vasari, ibid.

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remontaient à l’époque de son premier séjour à F] rence, antipathies nourries et propagées par les adn rateurs exclusifs de Michel-Ange (1), et renforcées pl tard par un tort irrémissible, celui de n’avoir p voulu fournir son contingent de portraits au mus de Paul Jove, ce dispensateur vénal de la gloire et la calomnie, cet historien à la fois impudent et m( cenaire, dont la plupart des princes et des artisi flattaient bassement l’orgueil, parce qu’ils avaient pe de sa plume.

En attendant que nous revenions sur la plus gra de ces accusations, celle d’impiété, nous pouvons no livrer, sans réserve, à l’admiration toujours croissar qu’excite en nous la marche ascendante de son gén jusque par delà l’époque où il accomplit sa cinqua tième année. La série de ses œuvres progressives ei brasserait ainsi une période de temps assez consid rable, si celles de sa jeunesse ne manquaient p presque absolument, même dans la ville qui fut principal théâtre de sa gloire. Nous ne savons mêr pas si, en quittant Città délia Pieve, sa patrie, il a directement à Pérouse, ou s’il fit son premier appre tissage à Foligno, ou meme s'il ne s’aventura pa; des excursions plus lointaines. Quoi qu’il en soit, première apparition authentique à Pérouse même, remonte pas au delà de 1475, quand il avait déjà pi de trente ans. 11 fallait que sa réputation d’artiste 1; dès lors bien établie, puisque le collège des Décemv; le chargea de peindre une des salles du palais p

(I) Il y avait eu d’assez fréquentes querelles entre Michel-Ar et Pérugin, qui l’assigna un jour à comparaître devant le tribut des Huit, pour avoir dit qu’il était Goffo nell' arle, injure pt laquelle Pérugin crut devoir exiger une réparation que du re il n’obtint pas. ld., ibid

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lie (1). Cette faveur insigne, qui, du reste, ne parait as s’être réalisée, il la dut peut-être à 1 intervention e Buonfigli, qui n’avait pas encore de rival dans la iveur publique, et pour qui l’adjonction d’un tel coliborateur pouvait être un grand soulagement, surent si l’on admet que ce collaborateur était en meme îinps son élève. Or, cette supposition me semble mise ors de doute par le tableau que Pérugin peignit, ers cette même époque, pour l’église de Santa-Manafuova, et qui peut nous donner une idée de sa pre- • nièie manière. Le type de la Vierge ne ressemble en ien à celui qu’il adopta un peu plus tard, pas plus [ti' à ceux de Fiorenzo ou de Nicolô di Foligno, et on l’aperçoit, ni dans la figure principale ni dans les libres accessoires, aueun vestige d’idéalisme. De plus, 'artiste, contre sa coutume, a placé ici son propie jortrait, et celui de son père ou de son maître ; c était in usage adopté par beaucoup d’artistes, qui subissent, souvent à leur insu, des influences étrangères.

Quelle que soit la date que l’on assigne à ce tableau, l a dû nécessairement précéder, non-seulement tous , premiers ouvrages de Florence, mais aussi ceux r lesquels il jeta les fondements de sa popularité ns la capitale de FOmbrie; car les uns et les autres an i testent des tendances idéales qui s’épurent de plus , plus, et auxquelles l’artiste restera désormais fidèle iclle part son contact avec l’école Florentine eut-il ce changement? Faut il l’attribuer à 1 influence im- ;rieuse de quelque nouveau maître, ou à une re^e tion intérieure qui lui fit apercevoir plus distincte^ ient le but idéal qu’il était appelé à poursuivre .

,) Le document est cité par Rumohr, Italianische Forschungen,