CHAPITRE X

ÉCOLE OMBRIENNE

isciples de Pérugin. — André d’Assise et Luca Signorelli. — Pinturiccliio. — Giovanni Spagna. — Eusebio di San-Giorgio. — NicolaManni. — Tiberio d’Assisi. — Berto di Giovanni. — Melanzio. - Sinibaldo Ibi. — Bacchiacca.

L’école de Pérugin ne se compose pas seulement 'artistes qui se sont formés sous sa discipline imméiate, mais aussi de ceux qui, sans avoir été précisélent ses disciples, ont subi, de près ou de loin, dans l mesure de leurs facultés personnelles, l’influence longtemps bienfaisante de ce génie extraordinaire. Cette influence fut si fortement exercée sur André 'Assise, surnommé YIngegno , que le travail de son inceau dans la chapelle Sixtine, ne peut pas se disnguer de celui du maître. Dans quelques-unes de îs madones, par exemple, dans celles du musée du apitoie, il se rapproche davantage de Pinturicchio, t même l’on a coutume d’attribuer à ce dernier cette racieuse composition. Ses autres ouvrages connus, ui sont, pour la plupart, des images de dévotion, ou xes, ou mobiles, se trouvent dans l’Ombrie on dans i Iiomagne. J’ai cru reconnaître son type de Vierge, ans une Annonciation qui décore le maître-autel une pauvre église rurale, près de Pesaro, et dans le

l’art chrétien.

charmant petit tableau que l’on conserve, comme un trésor inappréciable, dans le couvent de Sainte-Claire, à Urbin. Mais son œuvre la plus importante est dans sa patrie même ; c’est la grande fresque qu’il peignit au-dessus de la porte Saint-Jacques, à Assise, et dans laquelle on trouve tout ce qui le distingue des autres peintres Ombriens, savoir : des ombres plus fortes, des tons moins clairs, et plus de plénitude dans les formes du visage. En admettant que ces différences fussent tout à son avantage, on ne comprend pas le motif de ce beau surnom d'ingcgno qui lui fut donné par ses concitoyens, à moins que ce ne fût en mémoire du talent dont il fit preuve dans les divers emplois civils qui lui furent confiés et qui, joints à la cécité dont il fut atteint, expliquent la rareté de ses ouvrages (1). On comprend encore moins l’enthousiasme de Yasari, qui a trouvé moyen d’accumuler, dans quelques lignes, plusieurs contradictions grossières. Dire qu’André d’Assise perdit la vue au moment où on lui prophétisait qu’il surpasserait Pérugin lui-même, c'est un moyen bien pathétique d’intéresser la postérité à sa mémoire ; mais il aurait fallu citer au moins quelquesuns des titres sur lesquels se fondait cette flatteuse prédiction (2).

Luca Signorelli, autre collaborateur de Pérugin dans la chapelle Sixtine, ne fut pas, à proprement parler, un peintre Ombrien. Piero délia Francesca avait été

(1) Il y en a un, mais retouché, dans le musée du Louvre. Des documents cités par Rumohr prouvent qu’André d’Assise fut successivement procureur, arbitre, syndic, et enfin camerlingue apostolique.

'2) Toutes les contradictions du biographe ont été très-bien re- 1 alèes par Rumohr qui a vu à Assise des quittances signées par ïltujegno en 1509, près de vingt ans après l’époque à laquelle Vasari dit qu’il avait perdu la vue.

ÉCOLE OMBRIENNE

>on premier maître, et cet apprentissage se trouvait rop en harmonie avec ses tendances naturelles, pour qu’il fût facile de lui imprimer une autre direction. C’est cependant ce qui arriva quand il peignit, en face de deux fresques dePérugin, les deux compartiments qui se rapportent à l’histoire de Moïse, et qui sont très-confusément décrits par Vasari. Dans le premier, prodigieusement riche en détails gracieux et pittoresques, on voit plusieurs traits de la vie du divin législateur, avant la sortie d'Égypte : son retour avec sa famille, l’apparition de l’ange qui lui ordonne de cirjconcire son fils, et Sephora, presque aussi belle qu’une madone de Raphaël, qui s’apprête, avec l’aide d’une autre femme encore plus belle, à exécuter cet ordre. Dans le second compartiment, grâce à une application ingénieuse des lois de la perspective, les divers plans sont ménagés de manière à permettre l’introduction de t plusieurs épisodes qui appartiennent à la dernière partie de la carrière de Moïse. Ici le sujet comportait une certaine rudesse qui aurait été déplacée dans les compositions relatives au Nouveau Testament. Il s’a- I gissait de rendre une série de scènes imposantes qui étaient merveilleusement adaptées aux qualités distinctives du pinceau de Luca Signorelli. Aussi a-t-il ; su tirer un admirable parti de tous les détails de poésie funèbre dont ce récit est rempli. Ce groupe si ! varié, auquel Moïse vient lire la loi pour la dernière fois avant de mourir ; cette tristesse de Josué s’agenouillant devant l’homme de Dieu ; ce beau paysage où l’on voit couler le Jourdain par delà les montagnes, et dont la perspective est embellie à dessein, comme pour faire comprendre les regrets de Moïse quand l’ange vient lui dire qu’il n’entrera pas dans la terre promise : tout cela forme une série de scènes mélan-

l’art chrétien.

coliques parfaitement graduées, dont le seul défaut est d’être resserrées dans un espace trop étroit.

Tout en abdiquant, en partie, l’indépendance de son pinceau, Luca Signorelli ne l’a pas sacrifiée au point de se rendre l’imitateur servile d’un style étranger ; si le sien offre moins d’aspérités, et si ses lignes, ordinairement hérissées d angles, ont ici des courbes plus gracieuses, on retrouve toujours, sous ces concessions extérieures, la hardiesse de dessin, et la vigueur de touche qui le caractérisent. Il en résulte quelque chose d’analogue à ce que nous signalerons plus tard dans l’école de Lodi, qui fut le produit, non pas d’un mélange ou d’un éclectisme superficiel, mais d’une fusion vraiment organique entre l’école Ombrienne et l’école Lombarde. Mais dans Luca Signorelli, cette sorte d’assimilation fut passagère ou plutôt intermittente.

Il est curieux de suivre ces intermittences dans la série de ses œuvres. Élève de Piero délia Francesca dans ce qui tenait à la partie technique et scientifique de son art, il trouvait dans Pérugin des qualités qui flattaient davantage la grandeur naturelle de son imagination. Giovanni Santi, dans la chronique en vers déjà citée, distingue Piero délia Francesca des autres peintres contemporains, en disant qu’il approchait plus qu’aucun d’eux de l’antique (1). Pérugin n’avait, ni ne recherchait ce genre de mérite, mais il avait celui de porter les regards de l’artiste au delà de 1 horizon dans lequel le génie des Grecs et des Romains s’était forcément circonscrit. Certains ouvrages de Luca Signorelli prouvent que ces aspirations ne lui furent pas étrangères ; d'autres nous le montrent

(l) Pier del Buryo, anticu piü di quelli.

ÉCOTÆ OMBRIENNE.

poursuivant des succès d’un ordre inférieur, et détournant ses regards fatigués de l’idéal entrevu.

Ces oscillations commencent avec les fresques de la chapelle Sixtine, quand il avait déjà dépassé sa quarantième année. Sa conversion aux doctrines Ombriennes était alors si prononcée, qu’il se mit, aussi lui, à peindre des bannières ; et celle qu’il peignit, en 1488, pour la confrérie de la Sainte Vierge, à Gitta di i Castello, excita parmi les habitants une si vive admiration, qu’ils l’en récompensèrent par le droit de • bourgeoisie, et le chargèrent d’autres travaux dont ' le plus important fut une Adoration des Mages (1). Plus tard, nous le trouvons occupé à peindre une autre bannière pour l’église de San-Spirito, à Urbin ; j mais un voyage qu’il avait fait à Florence, quelque i temps auparavant, lui ayant procuré l’honneur de peindre, pour Laurent de Médicis, des nudités mythologiques, dont les formes et la carnation sont également repoussantes, il en résulta une rechute momentanée dans la dureté de sa première manière, comme on peut le voir dans les deux tableaux qu il peignit pour le dôme et pour l’église de Saint-François, à Volterra.

Mais il se releva glorieusement pendant les deux années qu’il pa;sa tant à Sienne que dans les environs (1497-1498), et surtout dans le couvent de Monte- 01 i veto où il se surpassa lui-même et devint 1 émule des plus grands artistes de son siècle pour la lorce du dessin, la richesse du coloris et la vérité des caractères. Ses figures expriment, d’une manière saisissante, ce que j’appellerais volontiers 1’ / nie.riorUc de la

(1) Cette magnifique composition sc trouve aujourd’hui à Rome, dans la galerie pontificale.

pensée monacale. Dans la plupart des compartiments, c’est le recueillement et la force méditative qui dominent. Les teintes brunes et les muscles ressentis, dont il est ailleurs trop prodigue, sont parfaitement appropriés à ces chairs basanées et à ces membres rudes qui rappellent les travaux primitifs des Bénédictins. Il y a deux fresques où l’on voit Totila, suivi de ses guerriers goths , s’agenouiller devant saint Benoît. Dans l’une, ils paraissent renfrognés et assez vieux, et leurs attitudes martiales et tant soit peu insolentes sont parfaitement rendues ; dans l’autre, les guerriers sont beaucoup plus jeunes, et c’est là qu’on voit quelle était la véritable vocation de Luca Signorelli. Il aurait dû peindre toujours des moines et des soldats. Nul artiste n’aurait jamais mieux saisi que lui leur caractère et leur contraste.

Pourquoi, au lieu d’achever ce monument si intéressant de l’art chrétien, s’en laissa-t-il d’abord distraire par les peintures du palais Pétrucci, à Sienne, et y renonça-t-il ensuite tout à fait, pour se laisser absorber par la trop célèbre fresque de la cathédrale d’Orvieto ?

Les peintures allégoriques et historiques du palais Pétrucci suffiraient à elles seules pour prouver que Luca Signorelli n’avait pas discontinué ses relations avec l’école Ombrienne, lors même que nous n’aurions pas la preuve la plus positive du commerce d’amitié qu’il entretenait avec Pinturicchio (1). D’ailleurs, l’influence de Pérugin commençait à devenir prédominante dans l’école de Sienne ; de sorte que Luca Signorelli était poursuivi là plus qu’en aucun autre lieu, par les influences salutaires qui avaient dominé

(1) Il fut parrain d'un de ses enfants.

et comme sanctifié son imagination dans la chapelle Sixtine.

Il n’est donc pas surprenant que les fresques du palais Pétrucci s’en soient ressenties, bien que les sujets qu’il avait à traiter ne fussent ni bibliques ni mystiques. A dire vrai, il n’est pas facile de saisir le sens allégorique caché sous ces représentations disparates dont l'invention n appartenait probablement pas à l'artiste. Mais quand on les étudie séparément on y trouve des beautés d'un ordre supérieur. Sans parler du coloris, qui est d’une vigueur rare et d'une richesse presque excessive, il y a des figures d'un caractère vraiment héroïque, non seulement par les formes, mais par le regard, par l’attitude, par les airs de tête. Le peintre était là dans son élément, et il réprimait si bien ses tendances naturelles, qu’il se résignait à peindre des personnages à demi nus, avec des muscles très peu ressentis. Quant au costume, on peut lui en reprocher la violation flagrante et quelquefois grotesque. Il s’est permis, dans l’histoire de Coriolan, des licences analogues à celles que Shakespear a su se faire pardonner à force de génie ; et il n’est pas sans avoir lui même quelques titres au même pardon. Il y a dans le regard de l’épouse une puissance qui explique tout, et l’expression du guerrier, surpris et ému, qui se tient derrière le groupe principal, ne laisse rien à désirer.

La plupart des qualités qu’on admire dans ces fresques, se retrouvent dans le grand ouvrage que l’artiste exécuta, en 1409, dans la cathédrale d’Orvieto, et qui l’a fait regarder comme le précurseur de Michel-Ange, non-seulement à cause du sujet et de la manière dont il est traité, mais aussi parce que ce grand homme, juge si compétent en matière de compositions gran-

dioses et terribles, ne parlait de celle-ci qu’avec la plus grande admiration et ne dédaignait pas, au dire de Vasari, d’y faire des études et même des emprunts. Assurément, le grandiose n’y manque pas, ni le terrible non plus, mais il y a des figures et même des groupes où l’artiste s’est laissé un peu trop entraîner par la fougue de son imagination et par la nature même de son sujet ; et comme la critique se trouva désarmée en présence de cette composition à la fois si riche et si neuve, Luca Signorelli ne se tint plus en garde contre les exagérations qui étaient, pour ainsi dire, inhérentes à ses grandes qualités. Aussi, à dater de cette époque, ses ouvrages perdent-ils, du côté de la grâce, plus qu’ils ne gagnent du côté de la force, comme on peut le voir dans les tableaux dont il décora les églises de Cortone, et dont le plus important, représentant la Communion des Apôtres, se trouve encore aujourd’hui dans le chœur de la cathédrale (1). A quatre vingt- cinq ans, il maniait encore le pinceau avec vigueur, et il traçait encore des figures compliquées dans des attitudes dont le repos était systématiquement exclu. L’étude du nu et même du squelette finit par devenir sa passion dominante ; mais à force de plonger son imagination dans les détails anatomiques, il avait fini par ne plus voir autre chose dans l’art et même dans l’homme, et cette monomanie fut enfin poussée si loin que, pour se consoler de la perte d’un fils tendrement aimé, il le fit dépouiller de la tête aux pieds, pour dessiner minutieusement tous les muscles de son corps, et pour avoir ainsi par devers

(1) Il y en a deux dans l’église du Gesù. Celui qui représente la Conception est d’une dureté rebutante. L’autre a pour sujet l’Adoration des bergers et n’est guère plus attrayant.

ÉCOLE OMBRIENNE

soi sa ressemblance tout entière (1). Ce fut ainsi qu’en vieillissant, il finit par perdre entièrement de vue les traditions de l’école Ombrienne.

Il en fut tout autrement d’un autre collaborateur de Pérugin, non moins maltraité que ce dernier par le biographe Yasari. Je veux parler de Bernardino Betti, plus connu sous le nom de Pinturicchio (2).

Sa carrière artistique embrasse environ trente années très-activement employées, et quand on compare entre eux les produits de son brillant pinceau durant cette longue période, on trouve qu’il n’a pas cessé de faire des progrès jusqu’à la fin, et que les tâches les plus glorieuses sont aussi celles qu’il a le mieux remplies.

La question de savoir s’il fut réellement élève de Pérugin, qui n’avait que huit ans de plus que lui, ou s’ils furent formés sous la discipline d’un maître commun, qui ne put être que Bonfigli, est d une médiocre importance. Il suffit de constater que nul n a reproduit aussi fidèlement et aussi invariablement que Pinturicchio, ce que les contemporains ont appelé le style périt ginesque. Il soutenait encore l’honneur de 1 école Ombrienne dans les années où son fondateur ne produisait plus que des œuvres de décadence, et quand Raphaël était entré dans la voie nouvelle que lui traçaient l’émulation et un impérieux patronage.

Appelé à Rome par le pape Sixte IV en même temps que Pérugin et ses compagnons, tant Ombriens que Florentins, il ne paraît pas avoir mis la main au grand ouvrage de la chapelle Sixtine ; mais les princes de l’Église et les seigneurs romains ne laissèrent pas

(1) Vasari.

(2) Né en 1454, mort en 1513.

longtemps son pinceau inactif. Des peintures qu’il exécuta dans le palais Colonna et dans celui du cardinal Dominique de la Rovère, il ne reste plus le moindre vestige, et celles dont il orna le palais du Belvédère, en 1484, sous le pontificat d’innocent VIII ont été trop lourdement restaurées sous celui de Pie VII, pour qu’on puisse se faire une juste idée du charme que l’artiste avait su déployer, non-seulement dans les sujets de dévotion qui étaient le triomphe de son école, mais dans les compositions accessoires, paysages, fabriques, aspect gracieux et pittoresque des principales villes italiennes, ce qui formait une innovation attrayante dans le domaine de l’art. C’était la première fois qu’on employait ce genre de décoration

sur une si grande échelle.

La retouche n’a pas moins défiguré les fresques de Pinturicchio dans la petite église de Saint-Onufre et dans celle de Sainte-Croix de Jérusalem, où le cardinal Olivier Caralfa, qui en était le patron, lui avait donné à peindre l’histoire de sainte Hélène et de Constantin découvrant l’instrument du supplice du Christ et le transportant en triomphe à Constantinople (1). A l’exception de la tête de l’Homme-Dieu qui est peinte au-dessus de l’autel, cet ouvrage a été brutalement retouché à plusieurs reprises, et il ne reste guère plus à admirer que l’ordonnance et l'esprit général de la composition.

Dans l’église de San-Pietro in Montorio, on voit encore de lui un Couronnement de la Vierge et plusieurs figures de Sibylles d’un style très- gracieux ; ce sont les débris, assez bien conservés, des peintures dont il

(I) Ce dut être vers 1 492. Ce fut ce même cardinal qui fit peindre le tableau qui est au musée de Naples.

avait orné cette église, bâtie par le même architecte que Santa-Maria del Popolo, et qui était aussi un objet de prédilection pour les artistes chrétiens.

Mais ces divers ouvrages ne sauraient être regardés que comme des opuscules, si on les compare avec les vastes surfaces qu'il couvrit des produits variés de son infatigable pinceau, tant dans le château Saint-Ange que dans le Vatican, quand le pape Alexandre VI fut monté sur le trône pontifical. Les peintures du château Saint-Ange ont disparu depuis longtemps, et l’on est obligé d’avouer qu’ici le vandalisme a été bon à quelque chose ; car ces peintures étaient la glorification de la famille Borgia, et l’on y remarquait, outre le portrait du Pape, ceux de ses parents, de ses amis, de l’infâme César Borgia avec ses deux frères, et la fameuse Lucrèce leur sœur. Pour tous ceux qui étaient au courant de l’histoire scandaleuse de presque tous ces personnages, cette représentation était comme une commémoration abrégée de tous les genres de crimes ; et l’on n’était pas même libre de refuser d’y croire, car, outre l’éclatante publicité qu’on affectait de donner au scandale, on semblait vouloir que les arts même en fussent complices ; et, par un excès de profanation dont le monde catholique n’avait pas encore vu d’exemple, Alexandre VI s’était fait représenter dans une des chambres du Vatican, à genoux devant la sainte Vierge, qui n’était autre que le portrait de la belle Julie Farnèse, dont les aventures étaient dès lors malheureusement trop connues.

Si Pinturicchio n’avait peint que les salles de l’ap- Dartement Borgia, on serait tenté d’admettre, avec Vasari, que sa réputation fut bien au - dessus de son nérite, et d’attribuer la vogue extraordinaire dont il ouit, surtout auprès des grands, à la promptitude

avec laquelle il sut les satisfaire. Tout autre que lui aurait mesuré avec effroi l’étendue des surfaces qu’il s’agissait de couvrir. Son vieux maître, Benedetto Bonfigli, dont le pinceau s’était exercé aux peintures de grande dimension, dans le palais public de Pérouse, vint lui prêter le secours de sa main défaillante et peut-être le remplacer pendant les absences que nécessitaient les ouvrages entrepris par lui tantôt à Naples, tantôt à Orvieto ; car Pinturicchio ne pouvait plus suffire à l’empressement de ses admirateurs, et les cinq années qui s’écoulèrent, de 1492 à 1497 (1), furent marquées par des tiraillements qui lui firent parfois payer assez cher sa popularité croissante. Tantôt c’était Alexandre VI qui sommait les Orviétains de lui renvoyer son peintre favori, tantôt c’était le conseil de fabrique qui le querellait sur sa consommation excessive de bleu d’outre-mer et de vin ; aussi ne menat-il à bonne fin, dans la cathédrale d’Orvieto, que les figures de docteurs qu’on voit encore aujourd’hui derrière le grand autel, et qui, sans être indignes ni du lieu ni de l’artiste, sont cependant inférieures aux œuvres qu’il devait bientôt exécuter à Pérouse et à Sienne.

Celles dont il orna les quatre chambres de l’appartement Borgia, et dont une partie fut détruite sous Léon X, embrassaient une telle quantité de sujets disparates, qu’il était impossible de saisir exactement les rapports qui les unissaient entre eux. 11 y avait des scènes tirées de l’Ancien et du Nouveau Testament, des légendes de saints et de saintes, des divinités égyptiennes, des représentations allégoriques de la Justice

(1) Les fresques d’Orvieto furent corcmencées en 1492 et celles du Vatican en 1493.

ÉCOLE OMBRIENNE

et des diverses sciences qui, sous le nom de trivium et de quatrivium, formaient la base de l’enseignement public dans les écoles; à quoi il faut ajouter le désordre qui résulte de compartiments marqués par des reliefs la plupart tombés en ruine, et qui ont souvent l'inconvénient de faire paraître sur le premier plan ce qui devrait former le fond du tableau.

Ce qui reste de toutes ces peintures suffit pour nous donner une idée du goût d’Alexandre VI. Il ne faut pas oublier que ces chambres étaient habitées par lui, et que c’est pour cela qu’elles sont désignées sous le nom d’appartements Borgia. Celle où il s’est fait peindre à genoux devant le Christ qui sort victorieux du tombeau, se distingue précisément entre toutes les autres par la médiocrité, je dirais presque par le mauvais goût des fresques qui la décorent. Les quatre compartiments relatifs à l’histoire de la Vierge, la représentent sous des traits tellement différents de ceux qu’on admire dans la plupart de ses tableaux d’autel, qu’on serait tenté d’imputer toutes ces misères au pinceau défaillant de Bonfigli , en qui Pinturicchio respectait sans doute un des ancêtres de l’école Ombrienne. On voudrait pouvoir le décharger également de la responsabilité d’avoir peint les deux compartiments où sont représentées la Bésurrecticn et l’Ascension de Notre-Seigneur ; malheureusement le type 3u Christ est exactement le même que celui de la chamelle de Saint-Bernardin, dans l’église d’Araceli, où Pinturicchio fut chargé, immédiatement après, de tracer, outre les principaux traits de la vie de ce saint 'éformateur, la scène si pathétique de scs funérailles. Lest seulement dans cette dernière partie qu’on rouve encore, en dépit des retouches qu’elle a subies, les traces d’une véritable inspiration. Rien de plus

l’art chrétien.

éloquent que cette douleur muette, dont l’intensité n’est pas moins exprimée par l’attitude et le geste que par l’altération des traits; et rien n’est plus beau, ascétiquement parlant, que cette figure raide et décharnée, couchée sur sa bière. Mais, quand l’artiste a voulu la peindre debout, à l’état de glorification, entre saint Antoine de Padoue et saint Louis de Toulouse, au-dessous de l’image du Christ, il n’a pas moins complètement échoué que dans ses fresques de l’appartement Borgia. Il faut en dire autant des quatre Évangélistes de la voûte. Pour se corriger de cette mollesse expéditive dont son pinceau avait contracté l’habitude, en couvrant tant de murs et tant de voûtes de compositions sans verve et souvent sans caractère, il avait besoin d’un patronage plus intelligent que celui d’Alexandre YI, et ce patronage, il le trouva dans trois dignes neveux de Sixte IY, Clément, Jean et Jules de la Rovère, dont le dernier devait bientôt monter sur le trône pontifical.

Le produit des relations qui s’établirent entre ces trois personnages et Pinturicchio, se trouve à la voûte du chœur de Santa-Maria dcl Popolo, et dans deux chapelles latérales, ornées en outre de sculptures qui sont en parfaite harmonie avec les peintures. C’est là que le talent de l’artiste, faussé par ses ouvrages antérieurs, reparaît dans tout son charme et dans toute sa vérité.

Un écrivain contemporain, dans un écrit adressé à Jules de la Rovère, devenu pape, lui fait honneur de tous les travaux entrepris pour l’embellissement du chœur de Santa Maria del Popolo (1). Non-seulement il chargea Pinturicchio de peindre, à la voûte, le Cou-

(1) Albertini, De miràbilibus novæ el veleris urbis Romæ.

ÉCOLE OMBRIENNE

jonnement de la Vierge, avec ce cortège de prophètes t de sibylles dont les types si purs et si gracieux resjemblent tant à ceux de Raphaël ; mais il lui fît exécujer, en outre, les dessins des vitraux qu’on admire ncore aujourd’hui aux deux fenêtres du chœur, et ui sont l'ouvrage de deux célèbres artistes français, ilaude et Guillaume Marcillat.

La chapelle que fit construire le duc de Sora, Jean e la Rovère, frère de Jules II, et qui est consacrée à aint Augustin, satisferait peut-être davantage l’œil et 3 goût, si elle était moins couverte de peintures. j)utre le tableau d’autel, représentant la Madone avec Enfant- Jésus, entourée de plusieurs saints, il y a iimage assez peu grandiose du Père éternel, puis une .ssomption, où l’on reconnaît des figures et même des iroupes empruntés à d'autres ouvrages du même eintre, enfin des grisailles de moindres dimensions, ù il a tracé, entre autres sujets légendaires, le maryre des deux grands apôtres et celui de sainte Cathejine. Mais ce n’est pas encore là qu’il a été le plus eureusement inspiré, c’est dans les compartiments upérieurs qui forment les lunettes de la voûte, et où e trouvent représentés, dans une série de composiions qu’on ne se lasse pas d’admirer, les principaux raits de l’histoire de la Vierge. C’est la même tâche u’on lui avait donnée à remplir dans l’appartement iorgia ; mais quelle différence, non-seulement sous le apport de la verve et de l’inspiration, mais aussi sous 3 rapport de l’ordonnance et de l'attention donnée ux moindres détails, comme si l’artiste avait pris ici on œuvre beaucoup plus aux sérieux.

Cependant il y a une chapelle voisine de celle-là, où 'inturicchio a laissé des fresques encore plus admiables, et qui sont, à tout prendre, avec la Madone si

l’art chrétien.

ravissante de l’église de San-Cosimato, ce qu’il exécut de plus parfait pendant son séjour à Rome. D’abord le type de la Vierge en adoration devant l’Enfant-Jésus est un des plus purs et des plus suaves qui soient sorti de l’école Ombrienne, et le paysage, qui sert de fom au tableau, est si riche de coloris et de poésie, s attrayant par le mélange des ruines pittoresques ave< les beautés végétales, qu’on pourrait presque lu reprocher de trop distraire le spectateur du gram mystère qu’il a sous les yeux. Au dessus, dans le: lunettes de la voûte, on aperçoit d'autres merveilles dont on voudrait pouvoir étudier les moindres détails C'est la légende de saint Jérôme, traitée avec une gran deur et une simplicité de style, qui contraste singulièrement avec la manière molle et diffuse de plusieur: autres compositions du même artiste. Ici tout est sobre et imposant, mais il y a une scène qui fait plus d’im pression que toutes les autres, c’est celle où l’on voil le saint, dressé sur son séant, disant le dernier adieu à ceux que la douleur a réunis autour de sa couche.

Dans une autre chapelle, plus rapprochée du chœur, on voit quatre figures de Pères de l’Église, auxquelles on reconnaît encore, malgré les dégâts qu’elles onl subis, le pinceau gracieux de Pinturicchio. Ce sont sans doute les restes de peintures plus considérables qu’il avait dû exécuter pour compléter l’ornementation de cette chapelle, déjà décorée de très-belles sculptures par son fondateur, le cardinal Costa (1479).

Celle de la famille Cibo, fondée par un neveu d’innocent VIII, et consacrée par lui à saint Laurent, son patron, était également, au rapport de Vasari, couverte de fresques du même artiste ; mais de celles-là il ne reste plus le moindre vestige, depuis que Carlo Fontana, l’un des arbitres du goût public au xviif siècle,

ÉCOLE OMBRIENNE

leur a substitué les ornements de stuc et de marbre !jue chacun peut y admirer aujourd hui.

Il y avait donc, dans cette église privilégiée, outre la voûte et les vitraux du chœur, quatre chapelles entièrement peintes par Pinturicchio, et peintes, au moins i’une d'elles, avec un tel amour, qu’on chercherait en vain, parmi les autres ouvrages de Rome, et même parmi ceux de Spello, de Pérouse et de Sienne, où /attendaient d’autres succès , quelque chose qui aiérite davantage la qualification de chef-d’œuvre.

Avec le xvie siècle, commença pour lui une ère nouvelle qui promettait tous les genres de prospérités à a fois : talent agrandi et purifié, profits réalisés et ïonsolidés (1), considération lentement et sûrement icquise, emplois publics obtenus dans sa patrie (2), >atronages encore plus glorieux que ceux de Rome, d, pour couronner tout cela, une compagne qu'il royait sage et dévouée, dont la fécondité lui donnait 3 plaisir d’appeler ses enfants par de grands noms istoriques, comme ceux de Jules César et de Camille, antaisie assez étrange dans un peintre Ombrien, et qui trouve à quel point l’antiquité classique avait pris tossession des imaginations même les plus pures.

Pendant les voyages qu'il avait faits d’Orvieto à 'érouse, en 1496, il avait pris l’engagement de peindre, ans cette dernière ville, un grand tableau d’autel, "ès-riche en figures accessoires, pour l’église de anta-Maria dei Fossi ; mais il avait été si impérieuiment rappelé à Rome par Alexapdre VI, qu’il n’avait as eu le temps de remplir son engagement. Mainteant qu’il était libre de toute entrave, et qu’il se voyait

(1) Alexandre VI lui avait assuré l’usufruit des deux tenimenti ms le territoire de Chiusi.

(2) En 1501 il fit partie du collège des Décemvirs, à Pérouse.

l’art chrétien.

comblé d’honneurs par ses concitoyens, il voulut san doute justifier, par la production d’un chef-d’œuvre l’admiration qu’ils avaient conçue de loin pour soi talent; car, jusqu’alors, ce talent avait été exerc» presque exclusivement hors de sa patrie, bien qu il eû presque atteint sa cinquantième année.

L’ouvrage qui fut le fruit de cette inspiration patrio tique, ajoutée à l’inspiration religieuse, se trouvi aujourd’hui à l’Académie de Pérouse, dans un état qu ne permet d’apprécier qu’en partie sa beauté primi tive. Cette beauté ne consiste ni dans l’ordonnance n dans l’agencement des figures, quoiqu’elles soien très - nombreuses ; mais comme chacune d’elles es inscrite dans un compartiment séparé ou dans ui médaillon, il n’y a point ce qu’on appelle un effet d’en semble, à moins qu’il ne soit pour les^eux, à caus< du coloris auquel il ne manque que d’être mieux con servé, pour ne laisser rien à désirer, ni pour la richesse ni pour l’harmonie. C’est dans l’expression et dans li caractère de chaque tête, prise isolément, qu’il fau chercher la preuve de la verve qu’il apporta dan l’accomplissement de cette tâche. Outre les quatr» Évangélistes, il y a les figures imposantes de sain Jérôme et de saint Augustin, et deux petites compo sitions accessoires qui nuisent un peu trop au suje principal : l’une est l’Annonciation, et présente ui type de Vierge tellement gracieux, que la Madone di la partie centrale en est complètement éclipsée l’autre est le Christ mort, à moitié descendu dans fi tombeau, et soutenu par deux anges, sujet pathétique si souvent traité par l’école Ombrienne, et où Pinturic chio ne devait être surpassé que par Raphaël ; encor» faut-il ajouter que, sous le rapport du sentiment, fi victoire est restée douteuse. L’un des anges de Pintu

ÉCOLE OMBRIENNE

ricchio a, dans sa physionomie, et surtout dans ses yeux rougis par les larmes, une expression de douleur qui remue fortement l’âme, et qui n’ôte rien à la beauté de ce céleste visage. Il y a là toute une élégie, et quand on descend de ces hauteurs poétiques pour étudier les moindres détails, on trouve dans la délicatesse des demi-teintes et dans la finesse du dessin des parties nues, de nouvelles preuves de l’importance que mettait l’artiste à ne pas tromper l’attente de ses concitoyens.

Ce fut sans doute vers la même époque, et par l'effet de la même émulation, qu’il peignit dans l’église de Saint-Jérôme, à Pérouse, le beau tableau représentant la Vierge sur son trône, entourée de quatre saints. Si la figure principale ne satisfait pas entièrement le spectateur, il est amplement dédommagé par les figures accessoires, dans lesquelles on a voulu reconnaître la main de Raphaël, dont l’influence sur son condisciple paraît avoir été d’autant plus prompte qu’elle fut involontaire. Mais cette influence 11e s’était pas encore fait sentir, quand Pinturiccbio alla peindre, en 1501, les fresques de la chapelle des Baglioni, dans l’église de Sainte-Marie-Majeure, à Spello. Ces peintures, distribuées en trois compositions distinctes, sans aucune liaison entre elles, représentent l’Annonciation, l’Adoration des Mages et le Christ enfant disputant avec les docteurs. La première offre à peu près la reproduction des types de Vierge qu’il a mis dans ses tableaux de Santa-Maria del Popolo, et dans celui de l’académie de Pérouse ; mais l’attention du spectateur est distraite du sujet principal par le portrait de l’artiste, tracé par lui-même, et qui, s’il était mieux conservé, ne serait [pas indigne de servir de pendant à celui de Raphaël.

La même Vierge reparaît, mais avec une toute autre

ti.

T. II

suavité d’expression, dans l’Adoration des Mages ; c’est encore le thème favori de l’école, c’est-à-dire que la Mère est en adoration devant son divin Enfant, dont le regard semble être d’intelligence avec le sien ; et le groupe d’anges qui planent dans les airs, ainsi que les trois rois qui s'avancent avec leur pompeux cortège, sont mis très-habilement en rapport avec la scène mystique vers laquelle tout converge. Seulement, on regrette que les bergers soient si vulgaires, et que le peintre ait été si mal inspiré en traçant la ligure de saint Joseph. Le même défaut d’inspiration se remarque dans les docteurs qui disputent.

Après le patronage des Baglioni, vint un autre patronage encore plus glorieux, qui ouvrit à son imagination de nouvelles perspectives. Il arriva donc à Sienne en 1502, et sa première tâche, celle où il pouvait le mieux s’aider des traditions de son école, fut de peindre la légende de saint Jean-Baptiste, dans une chapelle de la cathédrale ; et, quoiqu’il ne reste plus de cette peinture qu’un seul fragment qui ne soit pas méconnaissable, on y reconnaît, au premier coupd’œil, le peintre légendaire de Sant.a-Maria del Popolo. Un tableau de la Nativité, que ses nouveaux patrons lui firent peindre dans la même année (1504), pour l’église de Saint-François, et qui devint plus tard la proie des flammes, était probablement exécuté dans le môme style, sans parler de tant d’autres images de dévotion qui ont disparu, et qui devaient se ressentir de ce nouveau flux d’inspirations. Heureusement la plus belle et la plus radieuse de toutes, celle où l’on admettrait le plus volontiers la collaboration de Raphaël, a échappé à tous les accidents et à tous les genres de vandalisme ; je veux parler de la Madone de Monte-Oliveto, près de San-Gimignano, pure fleur om-

ECOLE OMBRIENNE

brienne, éclose sous l’influence de réminiscences vipces, auxquelles l’éloignement des temps, ni celui des ieux n’ôtait rien de leur puissance, mais éclose si mystérieusement, qu’elle a été longtemps la plus ignorée les œuvres de l’artiste, et qu’on n’a pas encore pu lui issigner, avec précision, sa véritable date. Tout ce iu’on peut affirmer, en voyant ce beau type de Vierge, ;t les deux figures latérales, si fortes d'expression et le caractère, c’est que Pinturicchio avait su, depuis ;es travaux de Rome et de Spello, ajouter quelque “hose aux qualités, déjà si séduisantes, de son pinceau mystique.

Les œuvres de ce genre étaient pour lui comme de neuses distractions dans les intervalles de repos que ui laissait le patronage glorieux, mais exigeant des Mccolomini. G et te famille était alors représentée, à Sienne, par trois frères, dont l’aîné, digne héritier du 10m et des grandes qualités de Pie II, n’était pas moins aloux que lui de faire servir le génie des artistes contemporains à l’illustration de sa race et à la décoration le sa patrie. Ce personnage, qui n’avait pas moins de îoblesse dans l’esprit que dans le sang, était le cardinal François Piccolomini qui, devenu Pape l'année .uivante (1502), sous le nom de Pie III, ne régna que luelques semaines, et ne put, en cette qualité, rien Exécuter de mémorable. Mais, avant son élévation au Irône pontifical, il avait été le premier à deviner le génie du jeune Michel-Ange, et il l’avait chargé de culpter quinze statues pour sa chapelle du dôme de ;ienne, avant qu’aucun autre patron italien eût seulenent songé à occuper sérieusement son ciseau ou son pinceau. Vingt-cinq ans avant que Léon X eût la penée de construire une bibliothèque pour y déposer les trésors littéraires recueillis par ses ancêtres, le petit-

l’art chrétien.

neveu du savant et héroïque Pie II avait fait bâtir, dans un but analogue, et à la gloire de son grandoncle, plusjustement populaire qu’aucun desMédicis, un édifice destiné à recevoir, outre les ouvrages composés par lui, les manuscrits grecs et latins qu’il s’était procurés à grands frais, non par ostentation, mais pour satisfaire à un impérieux besoin de sa noble intelligence. A cet édifice, commencé en 1495, le cardinal François Piccolomini voulut donner une décoration qui fût en rapport avec sa destination. Des miniaturistes, alors célèbres, parmi lesquels on distingue Liberale de Yerone et un certain Pierre de Pérouse, qu’il ne faut pas confondre avec le maître de Raphaël, furent appelés à décorer les principaux manuscrits des produits de leurs gracieux pinceaux (1). Les plus habiles sculpteurs en bois et en métal, Lorenzo di Mariano, Antonio di Giacomoet surtout Antonio Barili, qui ne fut jamais égalé pour la sculpture des cadres et des portes, s’acquittèrent, avec un zèle tout patriotique, des tâches respectives qui leur furent assignées; et quand tous ces travaux préliminaires furent enlin terminés, celui qui les avait ordonnés se souvint sans doute de l’artiste favori d’Alexandre VI et de la famille de la Rovère,et Pinturicchio, qui n’avait pas de rival, du moins dans son école, comme peintre historique et légendaire, eut à tracer, dans une sorte d’épopée pittoresque, les principaux traits de la vie de Pie If, liée à tous les grands événements du xve siècle et couronnée par une tentative héroïque qui suffisait

(1) Les manuscrits les plus riches en miniatures furent emportés plus tard en Espagne par le cardinal Burgos, qui fut gouverneui de Sienne pour l’empereur Charles-Quint. Vasari a commis unt erreur en confondant ces manuscrits de la bibliothèque Piccolotnin avec ceux qui appartiennent au dôme de Sienne, et qui sont resté.1 intacts jusqu’à nos jours.

ÉCOLE OMBRIENNE

elle seule pour inspirer un peintre digne d’une pajille tâche. Le héros avait fourni une longue et laboieuse carrière, toute consacrée à la défense des grands itérêts de la chrétienté, menacée à la fois par le chisme et parles barbares. Il avait parcouru presque )ute l’Europe comme ambassadeurauprès des diverses ours, il avait reçu la couronne poétique des mains e l’empereur Frédéric III, qui se l’était attaché comme 3crétaire et l avait ensuite chargé de négocier avec le ape Galixte III, auquel il devait lui-même succéder ientôt, une ligue générale des princes chrétiens antre les Turcs. Son zèle, non moins ardent qu’élairé, l’avait fait élever d’abord au cardinalat, puis nmédiatement après au pontificat, et les populations ue menaçait le fer des Ottomans l’avaient salué d’amce comme leur libérateur. A sa voix, l’enthousiasme es antiques croisades avait semblé se réveiller en Itae, un concile avait été convoqué par le Pape à Manque, on y avait procédé à la canonisation de sainte atherine de Sienne, comme pour donner aux noueaux croisés une patronne de plus dans le ciel, et, au îilieu des préparatifs de la croisade, le vénérable ontife, victime de son zèle trop mal secondé, avait xpiré dans la ville d’Ancône, au moment même où n saint ermite avait aperçu son âme portée par des nges dans le ciel. Tels étaient les événements mémoires que Pinturicchio avait à représenter dans une $rie de dix compartiments qu’on peut appeler à juste tre les dix chants d’une épopée religieuse et chevairesque.

Malheureusement, le génie de Pinturicchio ne se rouva pas à la hauteur de ce magnifique sujet, qui înait beaucoup plus du genre héroïque que du genre îystique ou gracieux. Or, l’école dont il était sorti

l’art chrétien.

l’avait bien initié au culte des saints, mais non poini au culte des héros, et ce n’était pas vers cette régior de l’idéal que son imagination prenait le plus volon tiers son essor. De plus, la matière même de ces dii compositions n’était ni aussi heureusement choisie, n aussi heureusement distribuée qu elle aurait pu l’être vu le grand nombre d’épisodes émouvants qu’elle of trait au peintre ou à l’ordonnateur, quel qu’il fût (1) Pourquoi, par exemple, a-t-il omis cette scène -si bell( qui se passa à la diète de Ratisbonne, quand Piccolomini, plaidant devant elle pour les chrétiens d’Orient qu’il s’agissait de sauver par un élan de sympathie poui leurs souffrances, fit pleurer, à force d’éloquence d< cœur, tout un auditoire de diplomates ? On pourrai citer d’autres traits de cette vie si pleine et si laborieusement consacrée à trois nobles buts : la suppres sion du grand schisme, la délivrance des Grecs et 1; restauration des lettres antiques ; mais il y aurait di l’injustice à faire retomber sur le peintre la responsa bilité de ces omissions. Il n’en est pas de même de: faiblesses de style et des incorrections de dessin qu déparent, pour un œil exercé, le plus grand nombri de ces compositions, et dont il doit être rendu seu responsable, bien qu’elles ne soient pas toutes son ou vrage ; car, dans le contrat passé entre lui et la fa mille Piccolomini, il est formellement stipulé que lei têtes seules devront être peintes de sa propre main ce qui explique suffisamment le défaut de proportioi ou même d’équilibre qu’on remarque dans certaine figures, même dans celles qui occupent le premiei

(1) Il es; dit dans le contrat : Sia lenulo f are in fresco diec storie nelle quali secondo H sarà dato in memoriale e nota, abbit a dipingere la vita di l apa Pio, etc Voir le document dans I: nouvelle édition de Vasari. Vol. V, p. 286.

ÉCOLE OMBRIENNE

)lan ou qui jouent le principal rôle (1). En général, hnturicchio ne sait pas faire poser ses personnages ; 1 sait tout aussi peu les faire mouvoir ou les draper, t voilà pourquoi il aime tant à représenter des foules lien serrées, auxquelles il mêle quelques charmants ’isages marqués de l’empreinte si suave de l’école imbrienne et qui désarment momentanément la sévéité de la critique.

Dans cette série de compositions, il y en a deux ît ce sont les plus belles), où l’on a voulu reconnaître t main de Raphaël. Que ce dernier, dont le grand tamt commençait alors à poindre, ait aidé, plus que ar des conseils, son condisciple, assez âgé pour être pn père, c’est ce qu'il est impossible de mettre en oute, non pas à cause du témoignage de Yasari, auuel on peut reprocher ici plus que de l’exagération (2), tais à cause de la différence qui se trouve entre ces eux compositions et toutes les autres. Dans la predère, on voit le jeune Piccolomini qui accompagne le irdinal Capranica au concile de Bâle, et l’agence lent des figures est combiné de manière à laisser à ce îrnier sa place et son rôle de principal personnage, ut en faisant ressortir celui dont il s’agit de tracer histoire. Toute cette partie du tableau est traitée de ain de maître, tant pour les caractères que pour les

11) Ces incorrections sont surtout frappantes dans le troisième Inpartiment où le jeune Piccolomini reçoit la couronne de lau- |r, et dans le sixième, où il reçoit le chapeau de cardinal de [lixte 111, qu’on prendrait pour un nain déguisé en souverain litife, tant le raccourci des membres inférieurs est mal rendu. |2) Voici comment s’exprime Vasari dans la vie de Pinturic- |o : Gli schizzi e i carloni di lutte Le slorie che egli vi fece, l’ono di mano di Rafaello. . Il est vrai qu’il modifie un peu son [ertion dans la vie dt Raphaël, où il se contente de dire que lituricchio lo condusse in Sien a; dove Raffaello gli fece alcum I disegni e cartoni di quella opéra.

l’art chrétien.

poses, et est la reproduction fidèle du dessin origin conservé dans la galerie de Florence et dont nul aut que Raphaël ne peut être l’auteur. La seconde con position, qui lui est attribuée, est la cinquième dai la série, et il faut avouer que c’est la plus gracieu de toutes. Elle représente le mariage de l’emperei Frédéric III avec Eléonore de Portugal, et le grou} de femmes qui forment le cortège de la nouvelle in pératrice est tellement éblouissant, qu’on ne sont même pas à chercher du regard le jeune Piccolomin Ici, c’est la fiancée qui est l’héroïne; mais ses Irai et ses formes n’ont rien de commun avec les types ( l’école Ombrienne et semblent indiquer un portrait < famille plutôt qu’une création spontanée de l’artist Il n’en est pas de même du groupe des suivante où l’on remarque, sinon un ouvrage immédiat ( Raphaël, au moins des contours tracés d’après si esquisse et, pour ainsi dire, sous son inspiration (I On ne comprend pas que l’exécution ou même 1 dessins des huit autres compositions aient jamais \ lui être attribués. Il y a des fautes que la nobles naturelle de son imagination ne lui aurait jams laissé commettre. 11 aurait mis plus de verve et pl de grandeur dans la représentation du concile de Ma toue, et l’on n’y verrait pas tous ces volumes ouvei et tous ces docteurs qui semblent soutenir froideme une thèse. La canonisation de sainte Catherine aur; présenté des groupes et des incidents bien autreme animés, et le sujet principal n'aurait pas été relég tout au fond du tableau. Enfin un génie comme cel de Raphaël aurait tiré un tout autre parti de la me de Pie II, causée par la disproportion de ses fore

( I) Le dessin original de cette composition se trouve à Pérou dans le palais Baldesclii.

ÉCOLE OMBRIENNE

ysiques avec son zèle chevaleresque et pastoral. 11s la composition de Pinturicchio, le Pape est enre vivant et semble donner des ordres relatifs à la tte vénitienne qui est en vue, mais les oiseaux futures qui planent au-dessus de sa tête, et le cyprès ’on aperçoit près de lui, bien qu’il soit dans l’intéur du port d’Ancône, font pressentir la catastrophe i allait ruiner sans retour tant de belles espérances. L,es défauts qui déparent la plupart de ces fresques, retrouvent dans celle qu’il a peinte en dehors de la ristie, et qui représente le couronnement de son uveau patron, devenu pape sous le nom de Pie III. tait le cas de raviver ses inspirations par la reconssance ; mais l’artiste, engagé dans une fausse voie, pliait jusqu'aux règles élémentaires de la compoon pittoresque, reléguant au fond du tableau la ire en demi-relief du personnage principal, et mett, sur le premier plan, dans les attitudes les moins iropriées à une scène si sérieuse, une multitude cteurs insignifiants qui n’ont d’intéressant que la îesse ou la bizarrerie de leurs costumes.

'Oi t que ses forces lussent épuisées par une si gue tâche, soit que son pinceau trop expéditif fût ibé peu à peu dans le relâchement qui lui avait produire, à Rome, tant d’œuvres triviales, et dont ù était difficile de se relever encore une fois, il est ain qu’à partir de l’époque où il eut terminé ses leuses fresques (vers 1506), il ne fit plus rien qui digne de la réputation qu'il avait acquise. On peut '' dans l’église de Saint- André, à Spello, un de ses ; médiocres tableaux, qui est daté de 1508 et qui, une ironie du sort, est beaucoup mieux conservé celui de l’académie de Pérouse. Ici l’artiste a

lu, lui aussi, agrandir sa manière, et il a tracé des

r. ii.

l’art CHRÉTIEN.

figures de beaucoup plus grandes dimensions, ce ne lui a pas du tout réussi. Il a presque aussi comp tement échoué dans le caractère de ses personnap sans excepter celui de la Vierge. Il n’y a guère qui saint Jean, placé au bas du trône, qui rachète un les faiblesses de cette composition. L'année suivar il en exécuta une plus faible encore pour l’église Augustins, à San-Severino (1) : et, si ce mouvem de décadence continua, dans la même proport jusqu'à la fin, il n’y a pas lieu de regretter la perte la destruction de son tableau de la Nativité, qui orr jadis la chapelle Sergardi, dans l’église des Fram c lins de Sienne, et qui dut être terminé dans la c nière année de sa vie.

La cause de sa mort ne fut pas, comme le prête absurdement Vasari, le désespoir d’avoir manqué i belle occasion de s’enrichir aux dépens des moi franciscains de Sienne (2). Non, ce ne fut ni la bor ni le remords qui rendirent amers ses derniers r ments, mais le sentiment affreux de l’abandon d lequel le laissait mourir celle qui avait partagé j que- là les diverses vicissitudes de sa fortune, et rj dans son impatience de contracter un nouveau li s’enfuyait avec son ignoble complice, après avoir fer la porte sur son mari agonisant, de manière que plaintes ne fussent entendues de personne. Ceci passait en 1513, et l’on voit dans le palais Borrom à Milan, une petite miniature de Pinturicchio, dt

(1) Il y a, dans la sacristie de la même église, un autre tabl d’un tout autre style, mais aussi d’une époque bien antérieur

(2) Suivant Vasari, Pinturicchio demanda longtemps à être barrassé d’une caisse très-lourde qu’on avait laissée dans chambre, et, quand il sut qu’elle était pleine de ducats, il ne se consoler d’avoir laissé échapper une pareille proie.

ECOLE OMBRIENNE

ême date, qui représente Jésus portant sa croix, et ai pourrait bien être une allusion à celle que ce martyr ) la patience conjugale avait à porter lui-même.

Si l’on peut reprocher à Pinturicchio d’avoir trop roduit, on peut adresser le reproche contraire à son indisciple Spagna, dont les œuvres sont à la fois si laves et si soignées, que l'œil le plus exercé est sount exposé à les confondre, je ne dis pas avec celles ; Pinturicchio ou de Pérugin, mais avec celles de iphaël lui-même ; et cette ressemblance n’est pas ulement l’effet de leur apprentissage commun, elle înt aussi aux efforts qu’il fit pour imiter la manière ) son condisciple, quand il vit celle de son maître avenir, dans un certain sens, de plus en plus inimible.

Il y a, dans le musée de Berlin, un tableau trèslmirable, quoique endommagé, représentant l’adotion des Mages et dans lequel on a cru reconnaître main de Raphaël. Je crois que tous ceux qui auront 1 occasion d’étudier de près les meilleurs produits i pinceau de Spagna, seront tentés, comme moi, de i attribuer cette ravissante composition à laquelle il î manque que d’être mieux conservée, pour obtenir ; tous ceux qui la contemplent, la qualification de îef-d’œuvre. 11 y a des parties et même des parties œessoires, qui sont traitées avec une perfection techque dont on ne trouve que de rares exemples dans plupart des peintres de l’école Ombrienne, et que aphaël lui-même n’atteignit que par degrés dans les ivrages de sa première manière. Autant qu’on peut ger des qualités distinctives de Spagna, par le petit imbre de tableaux, plus ou moins authentiques, qui ,stent de lui, il brilla moins par la fécondité que par pureté de son imagination, et les sujets mystiques

l’art CHRÉTIEN.

qui formaient la principale tradition de l’école Om brienne, étaient bien plus de sa compétence que le sujets dramatiques ou légendaires, parce que les pre miers n’exigeant de lui aucun frais d’invention, il pou vait y reproduire, avec quelques légères modifications l’ordonnance et les types de son maître; mais il le reproduisait en y mettant tout le fini d’exécution don il était capable, et même parfois en ajoutant quelque chose à la grâce des contours et à la finesse du mo delé, comme on peut le voir ici dans la tète si belle d< saint Joseph, et surtout dans celles des trois Rois, s pleines de noblesse et d’expression. La même remarqm s’applique aux trois anges qui forment le céleste con cert et qui sont copiés sur un groupe souvent répète par Pérugin. Quant aux bustes distribués dans le angles, ils ressemblent tellement à certaines création idéales de Raphaël, qu’on est tenté d’admettre, pou expliquer cette ressemblance , un prodigieux succè d’imitation ou même une collaboration partielle. Cett tentation est encore accrue par la beauté des ligne du dessin, dans les endroits où elles ont été mises ; nu par la chute des couleurs ; mais nous avons dan les trois ou quatre ouvrages bien authentiques qu restent de Spagna, des preuves plus que suffisantes d' sa supériorité sur tous les peintres de son école, à l’ex ception de son condisciple d'Urbin Outre ses pre mières fresques, si pures et si naïves d’expression, ; Santa-Maria degli Angeli, nous avons, dans le palai communal de Spolète, cette ravissante Madone, entou rée de quatre saints, qui a été détachée du mur exté rieur du château, et transportée, non sans d’irrépa râbles dégâts, dans le lieu où on la voit aujourd’hui (1)

(I) Giovanni Spagna dut s’établir à Spolète dans les première; années du xvi siècle. Le décret par lequel on lui donne le droi

ÉCOLE OMBRIENNE

nis avons le grand tableau qu’il peignit, en 1507, >ur le Monte Santo de Todi, en s’astreignant, d’après s termes du contrat, à le faire exactement semblable celui de l’église de Saint-Jérôme, à Narni (1), clause autant plus regrettable que 1 artiste, combinant alors plénitudeavec la fraîcheur de son talent, était mieux rvi que jamais par ses inspirations personnelles. 3 us avons à Trevi, dans l’église des Franciscains, un mronnement de la Vierge, exécuté cinq ans plus rd, et dans lequel on retrouve toutes les qualités stinctives de l’école Ombrienne, appliquées ici à la orification spéciale du saint sous le patronage duquel le avait fleuri ; car, outre la composition accessoire présentant, au dessus de la porte du chœur, saint •ançois recevant les stigmates, il y a, au dessous de composition principale, dix-huit petites figures qui nt autant de portraits approximatifs des personnages ii ont le plus illustré l’ordre par leurs vertus. Enfin, >us avons dans l’église inférieure d’Assise, le tableau Renient célèbre et malheureusement trop retouché, i décore la chapelle de Saint Étienne, et dont le de, plus large que celui de ses ouvrages antérieurs, is être moins soigné, accuse, dans son auteur, au iint de vue technique, une progression corresponnte au développement du talent de Raphaël, et un rti pris de marcher, ne fùt-ce que de loin, sur les ces de son modèle. C’était en 1516, quand ce dcrt avait presque entièrement renoncé à sa manière ibrienne, et quand une imitation trop servile pou-

cité en 1516, parle d’un long- séjour antérieur à celte date. etc l'iH., Perug., p. 194, 196.

) Orsini, Vtla di P. Pervyino, p 290.— Ce tableau de Narni évidemment d’un artiste florentin. Le style a beaucoup de emblance avec celui de Cosimo ltosselli.

l’art chrétien.

vait avoir ses dangers. Quoi qu’il en soit, elle n’a pa cel inconvénient dans la peinture d’Assise, et ceux qt attachent un grand prix au genre de progrès qu’ell constate, n’ont pas tort de la signaler comme le chef d’œuvre de Spagna.

Quant à moi, je n’hésiterais pas à donner la préfé rence, soit au tableau de Berlin, s’il était prouvé qu’ est de lui, soit à celui du Vatican, qui représente auss l'Adoration des Mages, mais qui a sur l’autre l’avan tage d’être beaucoup mieux conservé. Les deux com positions se ressemblent tellement, qu'il est impossibl de ne pas admettre ou que l’une a servi de modèle l’autre, ou qu’elles ont été exécutées toutes deux d’a près un modèle commun. Nous avons déjà remarqu que c’était le thème favori du chef de l’école Oir brienne. Non-seulement Spagna l’a traité dans 1 même esprit que son maître, mais il a reproduit se types, ses poses, ses airs de tête, et même ses groupes seulement il les a reproduits en marquant de son ca chet propre chacune des figures et en donnant à so modelé un degré de perfection qu’on ne trouve qu rarement dans les œuvres de Pérugin. Je ferai remar quer, en outre, comme particularité distinctive dan1 celles de son élève, une certaine dilatation des aile) du nez et une prodigieuse finesse de découpure dan! les lignes qui circonscrivent les traits du visage. Enfin pour dernier argument, je rappellerai que ce tableai se trouvait dans l’église de la Spinetta, près de Todi où Spagna en avait peint un autre en 1507, dans 1 même style, c’est-à-dire dans un style que Raphaî avait déjà dépassé à cette époque, et qui, d’un autr côté, était bien au dessus des forces de Pérugin. J’at tribue donc à Spagna, et à Spagna tout seul, cett charmante composition de la galerie du Vatican, et i

ÉCOLE OMBRIENNE

me laissais aller à mes impressions personnelles, je \ais tenté de lui attribuer aussi la Cène de l’ancien uvent de Saint-Onuphre, dans laquelle on a voulu ibord reconnaître un ouvrage de Raphaël, et sur laelle la critique contemporaine n’a pas encore dit 1 dernier mot (lb

Homme tant d’autres peintres du même siècle, Spaa se fourvoya en voulant agrandir sa manière. Nous savons pas si sa décadence fut graduelle ou subite;

■ entre son tableau d’Assise et ses fresques de l'église int Jacques, sur la route de Spolète à Fuligno, il y me lacune de dix années, dont il est difficile de se îdre compte autrement que par la supposition d’un yage dans sa patrie. Dans ce cas, ce serait à son reîr d’Espagne qu’il aurait exécuté les misérables intures dont il nous reste à parler. Celles de 1526, nt le sujet, tiré de la légende de Saint-Jacques, det flatter une imagination espagnole, ne sont pas core tout à fait indignes de leur auteur ; mais le (uronnement de la Vierge, outre qu'il trahit une ;in de plus en plus débile, est une sorte de désaveu |> inspirations Ombriennes, en ce que l’artiste, qui lit à choisir entre tant de chefs-d’œuvre de son >le, a mieux aimé se laisser influencer par la comsition si peu mystique de fra Filippo Lippi, dans la Jiédrale de Spolète. Quant à l’autre fresque qui est face, et qui porte la date de 1330, c’est à peine si 3 mérite de figurer dans l’histoire de l’art, et il est ste qu’elle doive servir de clôture à celle du peintre.

) Ce qui est hors de doute, c’est que cette grande fresque n’est l’œuvre d’un artiste Florentin. En ne l’attribuant pas à Ra- .61, on ne peut choisir qu’entre Pinturicchio et Spagna. Or le vent de Saint-Onuphre était une espèce de colonie du couvent e Conlesse à Fuligno, et Spagna avait exécuté plusieurs travaux s celte ville et dans les environs.

l’art chrétien.

Ceux d’entre ses condisciples qui ne s’établirent p; hors de Pérouse, restèrent naturellement plus fîdèb aux traditions locales, mais sans se soustraire compl tement aux influences du dehors^ surtout quand cel du maître devint, dans ses vieux jours, une entrai plutôt qu un secours. C’étaient d’innocents transfugt qui, n’ayant plus de chef pour leur donner le me d ordre, allaient, mais le plus tard possible, le demai der ailleurs. 11 y en a deux qui sont plus intéressant que tous les autres, non-seulement à cause de 1er fidélité plus persévérante, mais aussi à cause de les pèce de fraternitéqui unit toujours leurs cœurs et soi vent leurs pinceaux. L’un était Eusebio di San-Gioi gio, et l’autre Nicolas Manni Tous deux avaient étudi sous Pérugin, avant sa période de décadence, et 1 premier surtout avait tiré de cet apprentissage u profit presque égal à celui qu’en avait tiré Giovani Spagna, puisqu’il fit aussi, lui, des tableaux que h juges les plus compétents ont voulu et veulent encor attribuer à Raphaël.

En digne peintre Ombrien, il débuta par des ban nières, et nous le trouvons, en 1501, associé à Fio renzo di Lorenzo et à Berto di Giovanni, pour l’exé cution de plusieurs ouvrages de ce genre, dont pas u seul ne subsiste aujourd’hui. Aucun de ses condis ciples ne porta si loin que lui la passion pour la peir ture. 11 lui sacrifia tout, même le plaisir de la chasse mais il ne lui sacrifia pas son amour pour une pauvr fille qu’il avait aimée presque dès l’enfance, et qui l rendit père d’une nombreuse famille, à la subsistanc de laquelle il lui devint de plus en plus difficile d pourvoir. De là des souffrances morales et des infir mités précoces dont l’effet, s’ajoutant à ses soucis do mestiques, finit probablement par faire vieillir soi

ECOLE OMBRIENNE

nagination avant le temps ; car on ne trouve ni à érouse, ni dans les environs, aucune production dont date dépasse celle de son âge mûr; et même les roductions de sa jeunesse sont extrêmement rares, elle qui est à la fois la plus intéressante et la plus ithentique, se trouve dans l’église de San-Damiano, ’ès d'Assise. Ce sont deux fresques qu’on peut bien ipeler pér-uginesques dans la meilleure acception du ot, et qui représentent, d’un côté, l’Annonciation, î l’autre, saint François recevant les stigmates. La ite 1507, que l’artiste y a inscrite avec son nom, siîifle pour nous que le disciple était alors bien supéeur à son maître. Cette^supériorité serait encore plus anifeste, s’il était prouvé que le charmant tableau de Adoration des Mages, qu’on voit dans une chapelle térale de l’église des Augustins, à Pérouse, est vraient d’Eusebio di.San-Giorgio. La beauté des types, délicatesse des contours, la finesse du modelé, la phesse et l’harmonie des couleurs, toutes ces qua- Lés, si rarement réunies dans une même œuvre, don- Imt à l’auteur de celle-ci, quel qu’il soit, le droit [être comparé, je ne dis pas seulement à Spagna, lais à Raphaël lui-même, pourvu qu’on limite cette [tmparaison à sa première manière. La date approximative que j’assignerais à son exécution ne s'éloignent pas beaucoup de celle du tableau de San-Damiano, lie je regarderais comme une sorte d’acheminement 1rs celui-ci; et mes conjectures, concernant l’un et Intre, se trouveraient indirectement fortifiées par un leument qui nous montre ce pauvre Eusebio, pour lii la vie ne fut qu’une succession d’angoisses, jouisjnt. vers cette époque (1506 , d’une prospérité relaie et se trouvant assez riche pour prêter cent ducats lor à son condisciple Pinturicchio. 11 faut que son tais.

T. II

l’art chrétien.

lent ait été peu apprécié à Pérouse même ; car, à l’ex ception du tableau douteux dont nous venons d parler, on n’y trouve aucun vestige de son pinceau Pour se faire une idée du changement qui s’opér peu à peu dans sa manière, il faut voir, sur l’autel d l’église des Franciscains, à Matelica,le dernier ouvrag qu’on connaisse de lui, et qui est postérieur de cin< années seulement à celui de San-Damiano. L’ensembl de la composition se ressent encore des inspiration Ombriennes, et l’on reconnaît, à travers les ravage du temps, qui ne l’ont pas épargnée, un élève de Pé rugin, et même un élève non dégénéré, à moins qu’oi ne regarde comme un symptôme de dégénération, uni certaine tendance, peut-être involontaire, à imiter li dessin plus large de Léonard et de Raphaël.

Bien que son ami Nicolas Manni ait beaucoup plu travaillé que lui, et que sa carrière d’artiste embrassi une période de plus de trente années, ses œuvres soni presque aussi rares que celles d’Eusebio, ce qui est d’autant plus inexplicable qu’il jouissait d’une grande vogue à Pérouse, comme le prouvent les travaux importants dont il fut chargé à plusieurs reprises et l des époques très-éloignées l’une de l’autre. Dès 1493 c’est-à-dire quand il sortait à peine d’apprentissage il entreprenait une tâche toute nouvelle pour son école et pour lui, celle de peindre la Cène dans la grande salle des Prieurs ; et il fallait que cette peinture, aujourd’hui détruite, ne fût pas trop au-dessous de l'attente de ses patrons, puisque les mêmes magistrats le chargèrent quelque temps après, d’en exécuter plusieurs autres, qui ont toutes subi le même sort. Pour juger de son plus ou moins de fidélité aux leçons de son maître, qui était en même temps son compatriote, tous deux étant né? à Città délia Pieve, il

ÉCOLE OMBRIENNE

ut voir les trois tableaux qui restent de lui à Pérouse, in au-dessus de la porte de la cathédrale, en y ignant les fragments conservés dans la sacristie ; lutre, dans le couvent des religieuses de Saint-Thoas, et le troisième, le plus beau de tous, dansl’Acaîmie des beaux-arts; mais surtout il faut voir ce qu’il fait, comme continuateur de Pérugin, dans la Sala •l Cambio , où il semble avoir craint d’abord de ne Ils marcher assez scrupuleusement sur les traces de n devancier. On voit que peu à peu ses scrupules se nt calmés, et qu’il a fini par se lancer, lui aussi, ms la voie du progrès, à la suite de son condisciple aphaël. Cette intention est visible dans une de ses ^billes, et peut-être aussi dans la fresque si gracieuse 1 il a représenté la naissance de saint Jean-Baptiste, alheureusement, il se dégoûta de ce travail, qu’il mtinua sans verve, et pour l’achèvement duquel il se , harceler par les magistrats. Il lui tardait sans doute î s’émanciper de cette espèce de tutelle qui durait ‘puis trois ans (1515-1518), et je regarde comme un ;s fruits probables de cette émancipation le tableau i l’église de Saint-Thomas, dont le style est plus rge et dont la manière et les types trahissent un imuissant effort pour imiter fra Bartolommeo. Ce fut icore pis quand l’artiste, dans ses vieux jours (1540), lécuta la peinture à fresque qu’on voit encore dans îglise de Saint-Martin, àVerzaro. On peut dire que i décadence avait alors atteint son dernier terme. Sinibaldo Ibi, sorti également de l’école de Pérugin, 3 chercha pas, comme la plupart de ses condisciples, imiter successivement les diverses manières de Rahaël. Ce fut Pinturicchio qu’il prit pour son modèle e prédilection, reproduisant assez heureusement ses ypes, du moins ses types de Vierge, et prodiguant,

l'art chrétien.

comme lui, le bleu d’outre-mer et les dorures. Une tète de jeune héros, conservée dans le couvent de Saint-Augustin, à Pérouse, et marquée d’une certaine empreinte idéale, ferait croire que, dans cette direction, l’élève aurait pu aller plus loin que son maître. C’est évidemment un ouvrage de la jeunesse de Sinibaldo, exécuté vers la même époque que son tableau du dôme de Gubbio et la bannière qu’il peignit en 1508, pour la confrérie des Pénitents-Blancs, immédiatement après qu’il en fut devenu membre (1). Quoique ce monument de la piété du peintre ne soit aujourd’hui qu’une ruine, il mérite d’être cité, nonseulement à cause de l’inspiration qui l’a fait naître, mais aussi comme une preuve de plus de la vocation spéciale de l’école Ombrienne, à laquelle il était aussi naturel de produire des bannières qu’à l école Vénitienne de produire des portraits.

C’était encore un peintre de bannières, du moins dans sa jeunesse, ce Berto di Giovanni que nous avons déjà signalé comme le collaborateur d’Eusebio di San- Giorgio pour ce genre d’ouvrages ; mais, en vieillissant, il se jeta aussi lui dans l’imitation de plus en plus servile de Baphaël, et il ne produisit plus que des œuvres sans caractère. Les quatre petits tableaux conservés dans la sacristie du couvent de Monte Luce, à Pérouse, et ceux qui se trouvent dans l’église de Sainte-Julienne, suffisent, à défaut de compositions plus importantes, pour donner une idée de la manière dont il comprenait et exploitait son modèle.

A cette longue liste d’élèves formés directement à

(U Cette bannière est conservée clans le palais Ranghiasci, à Gubbio. On voit, dans la même collection, une charmante Madone peinte, en 1510, d’après les inspirations Ombriennes par un certain Nardini qui devait les avoir puisées à la même source.

ÉCOLE OMBRIENNE

cole de Pérugin, il faut ajouter Melanzio de Monteco, qui travaillait sous lui à l’époque où il produiit encore des chefs-d’œuvre, mais qui, malgré cet antage, n'a laissé dans sa patrie que des productions sez médiocres, parmi lesquelles je citerai une de ses idones entre plusieurs saints, dans l’église de Saint - )rtunat, parce que cette peinture est la plus ancienne le l’on connaisse de lui (1498), et surtout parce qu’elle ait originairement une bannière.

Assurément, voilà un cortège de disciples bien im- •sant : imposant par le nombre, imposant dans tous r la pureté des inspirations, et, dans quelques-uns, r des conceptions égales à celles du maître; et Cendant nous n’y avons pas fait figurer celui qui fut aître à son tour, maître plus grand que Pérugin luième, et qui a été proclamé le maître des maîtres r toutes les générations d’artistes qui se sont sucdé depuis trois siècles. On comprend qu’il s’agit ici Raphaël, l’un des fondateurs de l’école Romaine, qui, à ce titre, devra trouver sa place dans un autre apitre. Nous n’avons pas non plus fait mention de elques peintres Florentins, qui, d’après le témoiage non suspect de Vasari, devinrent les élèves de rugin pendant son séjour à Florence, et profitèrent bien de cet apprentissage, qu’il y en eut dont les ivres méritèrent d’ctre confondues non-seulement ec celles du maître (1), mais avec celles de Raphaël -même. Tel fut ce Bacchiacca, qui malheureuse- 3i 1 1 n’a laissé dans sa patrie qu’une miniature trôsiabrée sur un gradin d’autel de l’église de San-

I) Parmi ces œuvres péruginesques, sans nom d’auteur, celles m'onl le plus frappé sont un tableau dans la sacristie de San- ■enzo et un autre plus remarquable encore, dans une chapelle l'église de Sun-Spirito, à gauche du grand autel.

l’art chrétien.’

Lorenzo, et qui égala un jour les plus grands artistes de son temps, en peignant sur trois panneaux de coffre nuptial, dans un style tout à fait Ombrien, trois épisodes de l’histoire de Joseph. Malheureusement le patronage d’un Médicis fît subir à son talent une déviation fatale, et le protégé de Gôme ne put pas réaliser les belles espérances qu’avait données le disciple de Pérugin (1).

(1) Côme Ier lui fil faire des dessins pour un lit royal ( letto reale ) et d’autres travaux du même genre ; mais l'idée ne lui vint pas d’employer son talent dans le genre de composition où il égalait les grands maîtres.

Je ne place point Domenico Alfani pas plus que son fils bâtard Orazio parmi les peintres Ombriens. Le premier fut d’abord imitateur superficiel et maniéré de Pérugin, puis s’engoua du Florentin Rosso, son compagnon de débauches. Le second fut un peintre éclectique, parfois assez gracieux, et devint le fondateur de l’Académie de peinture à Pérouse, ce qui veut dire que l’école Ombrienne y était morte.